歐洲的電影製作受到了二戰的影響嗎

㈠ 為什麼上世紀二三十年代好萊塢的類型電影能夠成功二戰後又為什麼開始沒落

好萊塢模式是對好萊塢電影產業的一種概括性的統稱，它涵蓋了電影的投資、生產、發行、放映及其後產品開發的各個相關環節和領域，是一種高度集成的電影產業運作模式。 就是籌錢、開始拍、賣出去然後再在電影院里呈獻給影迷，以及賣給受勾引的影迷一些電影相關產品這一系列好萊塢都有一個既定的模式，簡而言之就是人家早就計劃好怎麼讓你把錢從口袋裡拿出來了，並且一逮一個准！

㈡ 二戰以後,歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動是什麼

二戰以後，歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動，它們是（義大利新現實主義）（法國新浪潮運動）（新德國電影運動）

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

(2)歐洲的電影製作受到了二戰的影響嗎擴展閱讀

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

㈢ 二戰對西方電影的影響

可以寫百萬字論文了

㈣ 關於二戰的電影在戰後，德國拍了哪些有影響的二戰影片

01.《從海底出擊》（西德）
02.《帝國的毀滅（加長版）》（德國）
03.《斯大林格勒戰役》（德國）
04.《黑色星期天》（德國、匈牙利）
05.《鐵十字勛章》（西德、英國、南斯拉夫）
06.《浪潮》（德國）

07.《歐洲特快車》（德國、丹麥、法國）
08.《過客》（德國）
10.《最後的橋》（西德）
11.《莉莉·瑪蓮》（西德）
12.《歐洲！歐洲！》（德國、法國）
13.《玫瑰圍牆》（德國、荷蘭）
14.《極地重生》（德國）
15.《希望與反抗》（德國）
16.《悲情火絨草》（德國）
17.《何處是我家》（德國）

㈤ 二戰後歐洲藝術電影的興起與觀眾的關系

二戰後歐洲藝術電影的興起和觀眾是互相依存的關系，藝術電影離不開觀眾的支持。

㈥ 關於好萊塢電影業的一些歷史

好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。

第一次世界大戰結束以後十年中間，對於美國電影而言，乃是一個征服全世界的興盛時期。外國影片在美國兩萬家電影院的上映節目中已經完全消滅。在世界各國，美國影片占著上映節目60～90％的優勢，每年約有兩億美元被用來生產800多部影片。電影方面的投資超過15億美元，這樣大的資金使電影事業在美國成了一種大規模的工業，在資本上可以與製造汽車、罐頭、鋼鐵、石油、紙煙這些美國最大的工業相比擬。派拉蒙、勞烏、福斯、米高梅、環球這些大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行。它們和華爾街的金融巨頭如柯恩·洛埃伯銀行、通用汽車公司、杜邦·德·奈莫爾、摩根、洛克菲勒等密切地結合在一起。

自從格里菲斯失勢之後，金融資本家所重視的已不是導演，而是電影明星。後者成了製片公司的一種工具或者商標。從這時起，影片的真正主人是製片人，也就是那些被華爾街的銀行家所賞識與選定的企業家。電影導演和照明技師、攝影師、布景設計師一樣，只不過是每周領取一定報酬的受雇者而已。製片人利用解除合同這種暗中威脅的辦法，把導演過去所掌握的大部分實權，如對主題、明星和技師的選擇、劇本和蒙太奇的仔細推敲、布景和服裝的監督等等，全部奪取過去。

這樣一來，製片人便成了決定藝術成敗的一切因素的主人。他最關切的乃是怎樣多賺錢，他的董事會也只根據影片的利潤率來估量他的價值。因此攝制影片完全以票房收入為指導原則。他們對獨立的影評家的評論，滿不放在眼中，而事實上，這種影評在美國當時可說幾乎全未存在。

但製片人自己只在幕後指揮一切。在好萊塢露面的乃是電影明星，而「明星制度」也成為好萊塢征服世界的基礎。觀眾對電影明星的崇拜是用幾百萬張簽名的照片來維持的，廣告和宣傳在這些偶像周圍創造一種傳奇的氣氛。明星的戀愛、離婚以及他們所使用的化妝品、住宅、他們喜愛的動物，在某些國家成了一般人關心和津津樂道的題材。「明星制度」甚至使魯道夫·范倫鐵諾、瑪麗·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛麗亞·史璜遜、華萊士·雷德、約翰·基爾伯特、梅·茂萊、瑙爾瑪·塔爾麥琦等人變成了真正被崇拜的偶像。

一些有名的宗教團體對這種競爭深感不安。清教徒對好萊塢展開了一起起攻擊，這些攻擊又因一些明星醜事的傳播（如：華萊士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亞布克爾參加的一次宴會上遭到了謀殺，以及某些明星曾犯謀殺或因戀愛犯罪等等），而變得更加猛烈。

此時資本家成立了一個名叫「美國製片人與發行人協會」的機構，這個機構是由一個虔誠的清教徒、共和黨領袖威廉·海斯負責組織起來的。按照海斯的說法，電影變成了旅行商人，「商品跟在影片後面，凡是美國影片深入的地方，我們一定能夠銷售更多的美國貨物」。

當好萊塢了解到這種國際使命時，美國某些明星扮演的人物也發生了變化。道格拉斯·范朋克在「三角影片公司」時曾幽默地扮演一個強壯、天真、樂觀、為女人所喜愛的美國英雄，但到後來卻在墨西哥的《佐羅的標記》、法國的《三個火槍手》、英國的《羅賓漢》、東方的《巴格達竊賊》及《黑海盜》中變成一個不可戰勝的大力士，一個無所畏懼和無可指責的騎士和保衛正義而且總是獲得勝利的人。隨著年歲的增長，范朋克日益喜好巨大的布景、極端的豪華和神秘的力量。

拒絕把自己附屬於明星的導演為數可說極少。隨著好萊塢的建立，電影先驅人物不是日趨沒落就是銷聲匿跡。托馬斯·英斯已經故世；麥克·塞納特雖然還在繼續攝制一些優良的作品，但他的聲譽卻並未因此增長；至於格里菲斯此時則正在逐漸走下坡路。標志格里菲斯登峰造極的作品，在美國乃是他的《一個國家的誕生》，在歐洲乃是他的《被摧殘的花朵》，在電影藝術方面則是《黨同伐異》。但是，商業上的失敗終於註定了格里菲斯的悲慘命運。這位被列入製片廠黑名單的偉大藝術家，在他以後殘余的二十幾年生命中，再也沒有機會導演一部影片了。好萊塢的拜金主義把它的創始人都毀滅了。

格里菲斯的沒落，正好和西席·地密爾的興隆形成鮮明的對照。後者的庸俗的商人氣息和浮誇的作風，成了好萊塢影片四十年以來的特徵。他拍了各種樣式的影片，從浮華喜劇《男性和女性》和其他由格洛麗亞·史璜遜主演的影片，一直到場面豪華的反蘇宣傳片《伏爾加的船夫》和反對無神論的鬧劇片《不信上帝的少女》（片中有對兒童監獄的傑出描寫），凡是能夠賺錢的影片，他都加以攝制。地密爾最成功的作品是一些帶有濃厚游藝場氣氛的大型片，在這些大型片中，地密爾除了取材於聖經上的故事以外，還加進了一些色情的描寫。好萊塢給他一筆格里菲斯所得不到的資金來攝制場面浩大的影片《十誡》和《萬王之王》。地密爾由於承襲了義大利電影的老傳統，結果成了最能賣座的商業性影片的導演之一。弗萊德·尼勃羅模仿他的例子，替高德溫和梅育拍了一部叫做《賓虛傳》的巨片，這部影片花去了600萬美元的攝制費，雖然風行一時，可是收入卻不過400萬美元。

好萊塢這個驟然之間交了紅運的城市，具有暴發戶們的那種低級趣味，他們建造的豪華的別墅，硬把羅馬的露天劇場和洛可可式的堡壘，天主教的大教堂和摩天大樓結合在一起。這種建築上東拼西湊的誇張趣味連同那種說教式的象徵趣味，在根據勃拉斯哥·伊巴涅茲的原作改編的影片《啟示錄四騎士》里表現得最為突出。這部由雷克斯·英格蘭姆導演、使范倫鐵諾因此成為明星的超級影片在上映收入上打破了紀錄。英格蘭姆在其他影片中——例如在無聲電影末期他將結束電影生涯時在尼斯攝制的那些影片中——也顯示出這種講究形式的作法。

好萊塢在成為國際上的強大勢力以後，它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。在這些影片中，只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史，是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。 西部片由於托馬斯·英斯和W．S．哈特的功勞，曾提高到藝術的水平，但此時的西部片，除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外，又變成了一種廉價影片的同義語，由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝制出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格里菲斯的傳統，導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》，可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進，反而導使他去攝制一些流行的言情小說（如《史泰拉恨史》），或者象他以後在羅馬攝制的那些影片那樣，向著義大利那種場面巨大的影片方向去發展（如《羅莫拉》、《白修女》等）。

由於金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和製片人的拜金主義這些原因，使得美國電影藝術日趨貧乏，這種貧乏和物質的豐富相形之下，顯得更為突出。但美國電影中至少還存在著一個作品豐富的喜劇學派和幾部例外的作品，這些影片幾乎都是由外國籍的導演攝制出來的。萊昂斯·彼雷給美國人培植了對浮華喜劇的愛好，加斯尼埃則是系列影片的創造者之一。除這兩人以外，還可以舉出肖塔爾、阿爾倍·卡普拉尼，以及協助卓別林導演《巴黎一婦人》的阿巴迪·達拉斯特。

1920年以後，好萊塢為了打倒它的競爭者，大量吸收外國籍的優秀導演和演員前往美國。 莫里茨·斯蒂勒帶著葛麗泰·嘉寶來到美國。但他專門為從德國來的演員波拉·尼格麗和強寧斯導演影片。他導演的《帝國旅館》和《罪惡之街》這兩部影片，無論在藝術上或商業上來說，都不是很成功的作品。與斯蒂勒相反，嘉寶在美國卻大走紅運。這位著名的女悲劇演員，確實是好萊塢一棵搖錢樹，同時也給好萊塢的攝影棚帶來了藝術。廣告宣傳使嘉寶成了傳奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一種宣傳性質，如：《誘惑的女人》、《肉與魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野蘭花》、《接吻》等等。她在傳奇式的故事中表現了歷史上最著名的多情女子。

除了嘉寶以外，斯堪的納維亞半島的移民，對好萊塢幾乎沒有帶來什麼貢獻。但從德國來的移民，特別是斯特勞亨、劉別謙、馮·斯登堡，卻對美國電影有很大的貢獻。歐洲電影的示範作用，使幾個美國導演傾向於攝制一些藝術性超過商業性的影片。他們之中有幾個確實達到了藝術的水平。有聲電影興起的前夕，美國出現了一批有才能的新電影導演，這些導演在某種程度上開始接替了先驅者的地位。

好萊塢在它歷史上最繁榮時期，它的電影先驅者和歐洲最偉大的電影藝術家，與其說是加以利用，毋寧說是加以排斥。隨著好萊塢的世界霸權的建立，它大部分生產就陷於毫無意義和追求豪華場面的停滯局面。

1927年10月23日，阿蘭·克勞斯蘭德攝制的有聲響、對白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，標志著電影已進入了它的歷史的一個新時代。有聲技術的運用使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。類型電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、類型化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。

西部片作為最「美國化」的類型片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。 然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於類型化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。

《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮泛濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。

新好萊塢時期描寫人物的典型手法是，影片中的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。

新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。

從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。

從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10到12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。
好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。通過對好萊塢的全面考察，有助於我們對日常生活中電影的思考，有助於我們對自己的民族電影的判斷。對一般觀眾來說，可以作為娛樂方式看待好萊塢電影；對電影創作者來說，可以學習好萊塢式商業電影獨特的藝術形式的規則；對於製片人來說，可以從好萊塢式的商業規則中，學習好萊塢的電影理念和運作方式；而對理論家來說，可以通過對好萊塢特性的認識反思的歷史和問題。考察好萊塢的電影史對於中國電影產業的發展，不可不說是有所裨益。

㈦ 二戰以後,歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動是什麼

二戰以後，歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動，它們是（義大利新現實主義）
（法國新浪潮運動）
（新德國電影運動）

㈧ 德國電影史

01 早期電影發展（1895-1919）

發展起源

德國電影的產生和歐洲是同步的，但早期電影發展一直處於比較平緩的狀態。以政府為首，電影在德國普遍被當成是不道德的低級娛樂。

「作者電影」

1912年底，電影製作人開始拍攝由文學作品改編的「作者電影」，此處的「作者電影」並非是50年代相對於導演而言的作者導演，而是指電影劇本由作家寫作。奠基之作 1913年麥克斯·麥克拍攝的《另一個人》，改編自著名劇作家保羅·林道的舞台劇。「作者電影」的出現雖然逐步擺脫觀眾對於電影是低俗文化的負面認知，但卻因為精英文化沒有收獲多少票房，1914年之後，這種和文學戲劇結親的電影很快衰落。

02 晚期默片（1919-1929）

「一戰」的影響

戰爭期間，政府認為外國進口電影有反德內容，於1916年頒布法令禁止外國電影進口。這反而刺激了德國本土電影的發展，使德國在一戰期間成為重要的電影國之一。

德國表現主義電影

20世紀20年代出現了世界電影史中重要的表現主義電影--德國表現主義電影。作為一戰戰敗國，德國政治動盪、經濟蕭條，人們生活困苦。在這樣的社會背景下，面對殘酷現實，許多藝術家創造了表達對現實不滿的電影 即德國表現主義電影。

主要特徵：以恐怖、幻想和犯罪題材為主

                帶有風格強烈的打光              —  呈現戰爭的殘酷

                戲劇化的表演

20年代中期，德國戰後危機結束，政治環境變得相對穩定，表現主義作為一個風行一時的流派，逐漸走向尾聲。但它在漫長的德國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

德國室內劇

室內劇電影是20年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。室內劇電影促進了德國電影敘事方法和攝影技術的革新。

主要特徵：狹小的拍攝環境

                  「三一律」的原則（地點、時間、情節被嚴格限定住）

                  注重對人物的心理刻畫

                  悲劇為主，避免誇張，嚴肅平緩

03 有聲電影初期（1929-1945）

戰後低迷

30年代進入了有聲電影時期，整個世界處於經濟危機之中，德國電影也陷入困境。面對殘酷的社會現實，此時大多數電影創作者陷入了某種程度上的逃避之中，出現了大量的淺薄娛樂片。戰後逃避心理還導致一些美化德國歷史、描繪一戰中德國的英雄表現等試圖重塑民族信心的電影。再加上政府的干涉，這種題材逐步僵化，演變成了「電影一律」。這種創作的轉向預示著納粹電影的到來。

1933年，nacui佔領德國。德國電影創作者遭到了法西施的迫害，優秀的電影被禁，造成了大量的電影創作者外流。在nacui政府的專制控制下，德國電影變得單調無生機，前景黯淡。此時占據電影市場的是喜劇片和逃避現實的「問題片」。

04 二戰後電影發展（1945-1989）

東西德冷戰格局的影響

1945年，二戰結束形成東西德冷戰格局。東西德兩個不同的社會體制下的電影也開始朝著不同的方向發展，直至1989年柏林牆被推倒。

西德電影

原電影資源大多集中在東德。因此西德電影發展初期比較困難，電影的創作主要集中對戰爭的回憶。

1948年，西德進行了貨幣改革，為經濟發展創造了條件。電影行業開始出新的發展契機。政府為了刺激電影發展，配給電影導演資金支持，並於1951年設立聯邦電影節和柏林電影節。

這一時期，西德電影從戰後初期對於戰爭沒有深度表現的「廢墟電影」轉向「鄉土電影」、戰爭片、英雄史詩片、喜劇電影等。

50年代，西德電影發展迅速，但從內容的角度上看，缺乏藝術性，大量的文學、歷史和民間傳說改編的影片。雖有大量的戰爭題材的電影，但是充滿了逃避現實、感傷主義，並沒有對於戰爭深刻的反思。內容的空洞造成了大量觀眾的流失。

60年代，西德電影陷入了危機。1962年奧伯豪森國際短片節期間，以亞歷山大·克魯格為首的一批青年導演發表了《奧伯豪森宣言》，表明要和過去的電影劃清界限，創立「新德國電影」。新德國電影的運動也是世界電影新浪潮下的產物，這批青年導演受到了法國新浪潮、英國「自由電影」、義大利的「新現實主義」等電影運動的影響。新電影宣言是西德電影發展的一個重要轉折點。「新德國電影」給德國帶來了新的創作生命。

70年代以後，「新德國電影」進入了繁榮時期，成為了德國電影史中繼表現主義之後的又一次黃金時期。

新德國電影

題材、敘事結構、風格等有很大創新

重視對歷史和現實的關注與思考        — 達到了理性思辨與現實形象、電

貼合電影的大眾性文化特徵                  影審美與大眾觀賞性的融合統一

新德國電影徹徹底底打破了「德國是一個沒有電影的國家」的諷刺，並使德國電影在20世紀世界影壇上享有非常崇高的地位。

東德電影

戰後東德擁有原德國的大部分電影工業資源。在蘇聯的統治下，東德當時只有一家電影壟斷企業（德發公司），其他製片廠都是不合法的。最初德發公司拍攝的影片是關於歷史的反思，主要是對納粹的控訴，但是隨著國家政治的逐步收緊，1950年，影片強制被要求表達對新國家的擁護。電影的任務是教育觀眾，呼籲大家一起建設社會主義事業。在這樣的環境中，電影的創作備受限制。

60年代，具有代表性的是一些批判現實主義的影片。

70年代，出現了大量反映個人日常生活問題的影片。

1989年，柏林牆被推倒，兩德統一。德發公司開始私有化。

05 走向獨立創作時代（1989至今）

90年代初期美國電影佔領了歐洲電影市場，德國一半以上的市場份額都被美國控制著，德國的電影發展較為低迷。

90年代後期，德國電影展現出了新的潛力。德國新生代導演們逐漸成為德國電影的主要創作力量。他們的作品更有創造性和敏銳的洞察力，同時他們的作品裡包含大量的新技術應用。

進入21世紀後，歷史題材成為創作的主要題材，代表作《再見列寧》、《帝國的毀滅》、《何處是我家》、《竊聽風暴》、《伯納德行動》等。德國電影在新世紀以來多次獲得奧斯卡最佳外語片獎，進入了一個「復興」的發展階段。