法國印象派電影車輪

① 印象學派電影特點

1。印象主義電影

1920年代法國的電影創作者路易·狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
2。法國印象主義電影的現實主義存在

二十年代的法國，先鋒派的電影導演正統治著整個法國的銀幕世界。從1917——1928年的十年中，在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派，構成了一個極為復雜的電影文化現象，匯集成一個空前的電影美學運動。而這場電影的先鋒運動是從印象主義電影美學的探索為開始的。這一學派從1917——1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。

印象主義畫論主張作品的詩意來源於生活的原態。在這樣的美學觀念下，印象主義大師堅持以客觀存在的日常生活和自然景觀為藝術本體的對象，可以說，印象主義畫派成為了20世紀最客觀的畫派。正是基於此點，路易.德呂克在1920年提出了所謂的「上鏡頭性」。這實際上是印象主義的美學觀念運用於電影藝術的宣言。印象主義的電影大師們在日常生活和自然景觀的現實中，運用攝影機，這種新興的藝術抒寫體，探索一種偶然呈現的現象——瞬間現象的構成方式，試圖捕捉到彌散於空氣、陽光，流動的河流以及日常生活場景中正發生瞬間變化的事物的形貌特徵。這是一種以客觀性為基礎的創作方法，從現實生活中尋找能夠創造夢境/賦於現實以詩意的創作手段，因此，所有的客觀性正是印象主義主觀性之所在。印象主義電影工作者所追求的是作為創作者主體自身在現實生活中的所感所悟，追求瞬間印象或是對客觀事物的首要記憶。正是在這種突出個體感悟的情況下，原有的電影全程式的抒寫方式被打破了，藝術家對生活/生命的感悟則成為電影創作的核心。印象主義電影學派誕生的法國正是電影的發源地。當盧米埃爾將火車進站的全程記錄下來的時候，人們僅僅驚嘆他的技術奇觀，至多將電影視為「科學的珍品」，而沒有注意到影像當中光與影的結合所孕育的現實生活中的藝術可能性。當印象主義電影大師完成了盧米埃爾電影的延伸之後，我們看到了印象主義在現實中的美學觀念。正如路易.德呂克所講的「生活無時無刻不在拍電影，電影也應盡可能地拍生活」。毫無疑問，德呂克強調了電影與生活之間的親緣性，而這種親緣性的提出有一部分是指向十年代曾盛極一時的歐洲「藝術電影」運動，以對抗那脫離生活的戲劇電影體系，並在這種對抗中強調了電影與生活/生命之間的關系，將視覺的運動/節奏轉化為生命的本質。在這種轉化中，電影的影像成為表現非現實的東西的最現實的手段。

另一方面，法國先鋒派電影運動的崛起，特別是其有「第一個先鋒派」之稱的印象主義的崛起，可以說這個電影流派是多種現實因素的集大成。法國印象主義電影的先驅德呂克提出這個派別的前提是對法國電影工業的坍塌的憂慮。眾所周知，電影作為大眾傳播文化已經成為20世紀不可忽視的文化現象。而二十年代美國好萊塢電影敘事形式的成熟，以極大的競爭力迅速佔領了歐洲市場，使法國電影工業走向崩潰，曾紅極一時的「藝術電影」在戲劇化的死胡同中走向了死亡。印象派先鋒電影正是作為反論，同時又具有振興法國電影工業潛在意圖的號召，成為電影藝術的獨立性/創造性的歸指，並將電影引向了本體化/個性化/創造性的精英文化圈。正是這種顛覆性的歐洲電影革命中，我們同時不得不承認，印象派導演在接受印象主義美學的同時，為了重振法國電影的經濟潛意識和他們自身所受的經濟壓力，又使他們對電影工商業作出了不可避免的妥協。承如謝爾曼.杜拉克所言，「讓電影商破產並不是給電影幫忙」。這樣，印象主義電影便與法國「藝術電影」中所形成的類型加以組合。但是，這種組合的進程中現實主義或自然主義的紀錄影像的視覺美學思想的探索，最終，使電影真正地成為了一門藝術，開始擺脫了名著改編，使電影不再是過去美學的附庸物。印象主義電影大師們從現實主義或自然主義的創作中尋找電影本體的契機，成為他們所提倡的「上鏡頭性」的有力依脫。因而，讓.愛浦斯坦得出了這樣的結論：電影是在最現實的基礎上產生出的最非現實的詩情的藝術媒介。在這樣的論斷下，一種現實主義或自然主義的敘事程式與光/影/運動/節奏/蒙太奇影像詩意的組合而生的影片不斷地出現：讓.愛浦斯坦《忠誠的心》/岡斯《車輪》/德呂克《狂熱》……這種情況的產生，可以很明確地看到情節劇與印象主義詩學的相結合。在這類影片中出於對製片商和觀眾的妥協，時常出現誇張且充滿偶合的情節，強烈而陳舊的情感模式和人物關系。當看到愛浦斯坦的《美麗的尼維爾內斯河》時，可以欣喜地發現十年代「藝術電影」所不曾具有的親自然性，在這里有的是對日常生活和情感細致的表現，對大自然中流動的美的捕捉。但是，令人遺憾的卻是那個十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情節劇的敘事模式。這是一個「上鏡頭性」導演與左拉式自然主義小說在經歷了先鋒電影革命探索後的現實主義的出路，這種探索正為三十年代法國詩意現實主義的形成提供了更多的可能性。

印象主義在經濟上未能解救困苦中的法國電影，也沒有滿足先鋒派導演的探索欲。在20世紀現代主義文藝思潮的龐雜話語的洪流中，抽象主義/達達主義/超現實主義紛紛登上了電影藝術的舞台。但是，這種現代主義電影藝術的盛世之下，卻面臨著更大的危機。首先，是自身藝術的生存危機；其次，法國電影的工業出現了更為巨烈的崩潰狀況。在這種情況下，一批先鋒電影導演開始正視自身的生存現實/法國社會的狀況以及整個世界的精神危機。他們的創作開始向現實回歸，由形式上的美學觀轉向面向現實的實踐創作觀。由此，紀錄片成為了很多先鋒導演的出路，伊文斯/卡瓦爾康帝等紛紛將個體的先鋒藝術美學觀念與社會現實相結合。而另一部分先鋒電影導演，他們在思想上崇拜美國好萊塢所創造的奇跡。他們堅持在先鋒電影的劇情片中尋找藝術生存的支點。在這樣的情況下，現實主義/自然主義顯然是最具有廣泛受眾基礎的藝術話語，這成為了先鋒藝術者的最佳選擇。弗戴爾/維果/雷內.克萊爾，特別是讓.雷諾阿這個印象派畫家比埃爾.奧古斯特.雷諾阿的兒子，再次開始了電影藝術的現實主義探索，由先鋒的電影形式/特技，回歸於生活/自然的抒寫，電影史名之為「法國詩意現實主義」。承如名稱所釋，他們再次將現實主義/自然主義的敘事范型與影像詩學聯系在一起，對「上鏡頭性」進行新的挖掘，開始了「後印象主義影像」的現實主義探索。

3。印象主義電影就是我們平時所說的印象派電影。這是一個出現於上世紀二十年代的電影學派。創立者為法國的電影理論家德呂克。

德呂克年輕時是小說家兼劇作家，見法國電影衰落太快才投身到了電影界，他英年早逝，所以印象派電影並沒有存活多久並形成影響。

印象主義電影的基本主張就是提倡將電影從商業化和庸俗話中解救出來，拍攝反映平民生活的藝術性電影，所以印象派電影最顯著的風格就是平民化。

法國印象主義電影的出現，才充分表現了電影的藝術性。

1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持， 1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。

印象派電影的代表作品有德呂克的《狂熱》、《沉默》等影片，還有另一位代表人物阿信爾的《車輪》等。

4。印象主義學派

央視國際 (2005年03月31日 13:50)

法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。由於這一學派最先在電影藝術中體現了先鋒主義的創作意圖，因此也被人們稱為是「第一個先鋒派」。作為這一學派中心人物的路易；德呂克傾慕於美國電影中的格里菲斯影片的磅礴氣勢，卓別林影片的細膩情感，以及瑞典電影對大自然的抒懷，並從中激發了他振興法國電影的熱情。他曾在自己創辦的《電影》雜志首頁上以標語形式呼籲「法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影」。他時常在論述中運用「印象主義」一詞，並於1918年創作了《西班牙的節日》(由謝爾曼，杜拉克拍成影片)，成為印象主義學派最初的代表作品。德呂克從電影理論和創作兩方面對電影美學進行探索。他在《上鏡頭性》(1920年)一文中攝影製作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創作要尋找真正適合電影的題材和電影的表現手段。電影必須擺脫戲劇以及文學的桔梗，使自己真正成為獨立的第七藝術」。

印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節日》(1919年)，在異國情調的背景中兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風吃醋最後相互殘殺致死。杜拉克的另這些作品在敘事上的共同特徵都是以簡單的故事框架作為依託，以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態。（外國電影史）

② 表演術語 都有什麼啊

視差 (PARALLAX)
指攝影機中，觀景窗和鏡頭所取到的景框有差異之謂。

升降鏡頭 (CRANE SHOT)
攝影機在升降機上做上下運動所拍攝的畫面，是一種從多個視點表現場景的方法。其變化有垂直升降、弧形升降、斜向升降或不規則升降。升降鏡頭在速度和節奏方面運用適當，可以創造性的表達一場戲的情調。

深焦攝影 (DEEP-FOCUS CINEMATOGRAPHY)
電影構圖中，尋求大景深的攝影方法。在深焦攝影中，最前景及背景中最深遠的部分，都能夠清晰入焦。奧森威爾斯在《大國民》（1941）中以深焦攝影做為整部電影的風格策略，間接啟發了法國理論家安德烈巴贊的「場面調度」研究。

生命回轉盤 (ZOETROPE（WHEEL OF LIFE）)
一種十九世紀的動畫機器，是威廉霍納發明的。視覺暫留的原理在電影發明之前用以說明。美國導演柯波拉以此作為其製片公司的名字

順片 (ASSEMBLE)
剪接的第一道手續，剪接人員根據拍攝進度將每場景的待用鏡頭，依劇情順序接成一條帶子。接好的帶子被稱為粗剪拷貝，它可供精剪做基礎。

殺青 (IN THE CAN)
美式俚語，原意指拍好的底片，已經放在片盒中，准備送去沖洗。後指電影拍攝部分已經完成。

滲色 (BLEEDING)
指影片上影像之間反差過大的區域產生色粒子擴散的一種現象。

伸縮鏡頭 (ZOOM SHOT)
指不改變攝影機及被攝對象，僅改變鏡頭焦距即可獲得從全景漸變至近景（或反之）的電影畫面。

色溫 (COLOR TEMPERATURE)
表示輻射能所含光譜成分的一種計量方法。

色溫平衡 (COLOR BALANCING)
照明景物的光源與彩色膠片之間的色溫協調關系。

攝影車 (CINEMOBILE)
一種外景用車輛，可容納所有電影設備以及五十名工作人員。

攝影督導 (DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY)
指拍攝影片時監督照明和攝影的人，主要是負責將編劇和導演的概念轉化為真實的影像。

攝影機鋼筆論 (CAMERA-STYLO)
該詞由法國導演亞歷山大阿斯楚克於1948年所創，字面上的意思是「攝影機筆」。它認為電影已成為一項具特定語言的自主藝術，並倡導依此觀念而來的電影藝術藝術創作、電影藝術家，不僅是導演，也需自撰劇本，從而能主動的控制整個創作的過程。

攝影機或放映機 (APERTURE)
鏡頭後的一個與底片規格相符合的框口，拍攝或放映時，每一個畫格經過這個地方要停一下再走，完整地接受曝光或投影出去。亦稱 PICTURE GATE。

攝影機托架 (BOOM)
一種類似起重機的活動裝置，可讓攝影機移入或越過場景，由不同的高度或角度連續拍攝單一動作或整段影片，使畫面顯得流暢而富於變化。

攝影機穩定器 (STEADICAM)
一種輕便的電影攝影機機座，可以手提。它在1970年代逐漸為人普遍使用。在《洛基》（1976）的練拳場面中，攝影機穩定器充分發揮了它的妙用。 STOCK FOOTAGE 資料片製作一部影片用到其它影片的畫面時，該段畫面就叫資料片。《廣島之戀》（1959）就用了很多廣島原爆的紀錄片做資料片。

攝影機運動 (CAMERA MOVEMENT)
指電影攝影機的運動，目的在於跟隨一個動作，或改變被攝場景、人物或物體的呈現方式。

影速度 (CAMERA SPEED)
指底片在電影攝影機中轉動的速度，通常是以秒格數（fps）來計算，正常的攝影速度是一秒廿四格。

攝影升降機 (CRANE)
一種以軸動臂承載攝影機的大型有輪支撐機械。

攝影指導 (CAMERAMAN)
對操作電影攝影機的人的通稱。有時亦指「攝影指導」(DIRECTOR OF PHOTOGTAPHY)。

提詞卡 (CUE CARD)
寫有台詞對白的大型厚紙板。

陶德寬銀幕 (TODD-AO)
由陶德公司研究發展的一種寬銀幕系統，它用的底片規格是65毫米，而且只需要一部攝影機和一部放映機。《奧克拉荷馬之戀》（1955）和《環游世界八十天》（1956）是最先採用陶德寬銀幕系統的影片。

停格 (FREEZE-FRAME)
一種電影效果，指在一組畫格上重復某一影像，製造出凝止的動作，使得影像持續有如一張靜照。這種技法常用在一部影片的結尾，讓最後一個鏡頭更具有沖擊力，如《四百擊》（1959）。

透光看板 (MARQUEE)
懸立於電影院正門上方的搭蓋物，旨在廣告戲院上演的片子，或說明影片的某些細節。

碳精燈 (CARBON－ARC LAMP)
弧光燈的一種，利用兩根碳精棒作為電極，通過電流產生電弧的照明工具。在電影方面，用作拍攝和放映影片的照明光源。

推拉鏡頭 (DOLLY SHOT)
將攝影機各某個場景推進或拉出所攝得的鏡頭。推拉鏡頭可以把行動中的人物和景物交織在一起，產生強烈的動態和節奏感，不同的內容、情景、節奏，運用推拉鏡頭，可產生不同的效果。

特麗七彩 (DE LUXE COLOR)
即採用伊士曼彩色底片拍攝，而由紐約特麗七彩沖印公司沖印的影片。

提示動作 (CUE)
一個被指定的訊號、動作、手勢，或是一句台詞，用來提示演員或技術人員作某一動作的准備。

特殊效果 (SPECIAL EFFECTS)
不是以直接的電影拍攝技巧獲取的鏡頭。包括需要使用輪廓遮幕、多重影像蒙太奇、分割銀幕、畫面漸量、模型等技巧的鏡頭。也應用於爆破、彈道效果和機械效果。

特殊效果，特殊攝影效果 (EFFECT)
依其製作方式的不同，可以分成兩種，一種是實際在攝影機前進行的特殊效果，另一種是特殊攝影效果（SPECIAL PHOTOGRAPHIC EFFECT），指以光學處理或攝影技巧，直接在底片上完成的效果。像颶風、火災、爆炸之類的災難事件或激烈動作，和模型鏡頭的拍攝等，都屬於特殊效果。史丹利庫柏力克的《2001太空漫遊》（1968）是特殊效果極佳的典範。 8MM FILM 8毫米電影膠片寬度為16毫米膠片一半的影片，為電影拍攝用的最小規格影片，於1932年問世，主要用於家庭影片、實驗影片，及教育影片的攝制。這種影片格式，由於電子錄影的出現，而被迅速淘汰。

提示字幕 (CAPION)
冠於一場面或一段落前的一個標題或一段文字，旨在交待劇情，引發觀眾的興趣與好奇心，或指示時間的消逝。現改稱為插穿字幕（INSERT TITLE）。

特藝彩色 (TECHNICOLOR)
一種彩色電影的攝制系統，由柯達公司出品。在1950年代之前，幾乎是彩色影片的代名詞。

太陽燈 (SUN GUN)
一種可攜帶的手持輕電池燈具。

五分錢戲院 (NICKELODEON)
電影公開放映初期美國電影院的通稱。是由入場費五分錢（NICKEL）這個字，和希臘文戲院（ODEON）這個字結合而成的。

無痕跡剪接 (INVISIBLE CUTTING)
一種仔細依循電影連戲過程的剪接方式。其目的在於重建一個事件的全部過程，並將場面放在合乎它們本身需求的時間順序中。

威尼斯影展 (VENICE FILM FESTIVAL)
世界上的第一個國際影展，開始於1932年，所設獎項為 金獅獎。

尾片白片 (TAIL)
一卷影片末端所接的一段不透明膠片，以確保影片完整的放映到最後一格，也對影片有保護作用。

維士寬銀幕 (VISTAVISION)
美國派拉蒙公司出品的一種寬銀幕系統。

外國版 (FOREIGN VERSION)
與原版影片不同語系的放映拷貝，此種拷貝經常疊印上外文字幕，或是將他種語言的對白聲帶加到原版的配樂和音效聲帶上，稱為「譯製片」。

小布景 (BABY DROP)
一種小型的布景，通常置於一些布景的後面，例如在窗子外放一幅風景畫或一張建築物照片，而造成窗外別有天地的效果。

性剝削電影 (SEXPLOITATION)
專以色情來滿足大眾口味的影片。

像差 (ABERRATION)
攝影影頭因製作不精密，或人為的損害，不能將一點所發出的所有光線聚焦於底片感光膜上的同一位置，使影像變形，或失焦模糊不清。

性格演員 (CHARACTER ACTOR)
需要演員以成熟演技呈現獨特性格的一種角色，通常並非主角，性格角色多半是由擅於詮釋特殊類型，或戲路寬廣的演員扮演。

循環動作 (CYCLES)
動畫片表現多次重復進行的一個動作或一組動作所採用的技法。

選角 (CAST)
為一部電影中的角色選派演員，亦稱「CASTING」。

續集電影 (SERIAL)
1912年至1920年間風行之電影風格，每一集人物、地點連貫，大都為好人與惡人相鬥，總在最後一刻結局揭曉前喊停，觀眾必須繼續看下回才知結局。

銜接鏡頭 (BRIDGING SHOT)
用來掩飾時空跳躍或其它不連戲情形（與劇情不連續）的鏡頭。

敘事蒙太奇 (NARRATIVE MONTAGE)
以交待情節、展示事件為主旨，按照情節發展的時間流程、邏輯順序以及因果關系，來切分組合鏡頭、場面和段落，表現動作的連貫，推動情節的發展，引導觀眾理解劇情，的電影敘述方法，包括交叉剪接、平行剪接、一般連戲剪接等手法。

匣式片盒 (CARTRIDGE)
內裝膠片或磁帶的塑膠盒。所裝的膠片和磁帶，可以透過標準的電視接收器或電影放映機，再現高傳真度的影像。

斜式推軌 (CHINESE DOLLY)
美國攝影棚慣用語，指攝影機一邊向後拉，一邊快速橫搖拍攝，其推軌與被攝主體呈傾斜的角度。

像散性 (ASTIGMATISM)
攝影機鏡頭的一種缺陷，使入射光不能一致地集中焦點，導致影像變形。這種現象在畫面的邊緣特別明顯。

寫實主義，寫實主義電影 (REALISM，REALISTIC FILM)
運用劇本、表演、服裝與攝影來達到動作逼真、非幻想的效果。

香味電影 (AROMARAMA)
在電影放映時，為配合影片中的情節，可散發出香味的一種電影放映系統。最早的香味電影是《百老匯之歌》（1929）。

新寫實主義，義大利新寫實主義 (NEOREALISM，ITALIAN NEOREALISM)
第二次世界大戰之後義大利知名的一種拍攝風格與電影內容。其特點在關懷人類對抗非人社會力的奮斗，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。

顯影 (DVELOPING)
使曝光膠片產生的潛影，顯現成為可見影像的過程。

新藝拉瑪體 (CINERAMA)
一種多銀幕放映系統，首度在商業上使用是在1952年。新藝拉瑪體使用三架攝影機，三架放映機，一個弧形寬銀幕，以及一個復雜的立體聲音系統。三個分離的影像同時被投射到弧形銀幕上，提供觀眾165度的開闊視野。第一部以新藝拉瑪體拍攝及放映的影片《這就是新藝拉瑪體》（1952）基本上只在展示這種系統的特色，但由於引起觀眾好奇，而在商業上成為一次成功的冒險。

吸引力蒙太奇 (MONTAGE OF ATTRACTION)
蘇聯導演謝爾蓋愛森斯坦1923年提出的一種創作觀點。主張不在戲劇動作固有的邏輯框架內靜態地反映事件，而把隨意挑選的、各自獨立的吸引力自由地加以組合，以非常的手段給觀眾帶來震撼性的影響。

消音片 (BLOOP)
位於聲帶接合處的小塊不透明膠片，以消除聲帶經過聲音磁頭時所發出的卟嚕聲。

學院式剪接 (ACADEMIC EDITING)
一種仔細依循電影劇情發展過程的剪接方式。其目的是在於重建一個事件的全部過程，維持電影劇情發展的流暢性。因這種剪接方式不會引起觀眾對剪接本身的注意，有時也被稱為「無痕跡剪接」，是好萊塢最常用的剪接方式之一。

新藝綜合體 (CINEMASCOPE)
1928年法國人亨利克瑞雄發明，是一種使用變形鏡頭的寬銀幕系統，1952年由二十世紀福斯公司買下專利權。1953年首部新藝綜合體的商業電影《聖袍千秋》在紐約首映大受歡迎，使其它大電影公司也相繼採用。新藝綜合體的35毫米電影畫面比例為2.55：1。

校正拷貝 (ANSWER PRINT)
從剪輯完成的原底片印出的第一道有聲拷貝，用於解答製片對影片的最後面貌所持的疑惑。

移動車 (DOLLY)
一種可以架攝影機以便拍攝移動鏡頭的台車。

移動車軌道 (TRACKS)
鋪設在地面供移動車滑行地軌道。

運動攝影 (FLUID CAMERA)
指在拍攝一個鏡頭時，攝影機的持續性運動。

英國電影學院 (BRITISH FILM INSTITUTE)
1933年在英國政府和學院會員的贊助下成立，目前的經費由教育部列入預算。學院既是政府機構，也是私人會員的俱樂部。每年仿效奧斯卡頒發「英國電影金像獎」。

英國自由電影 (FREE CINEMA)
英國國家電影院於1956年至1959年的一次電影運動的名詞。一批青年導演聯合發表聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰；強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現；強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些史以反映這的藝術主張的影片：湯尼理查遜和萊茲聯合導演的《媽媽不答應》（1955），安德森的《每天除了聖誕節》（1957），和萊茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》（1959）等。自由電影運動結束後，拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》（1961）和《長跑者的孤獨》（1962），萊茲的《年少莫輕狂》（1960），安德森的《超級男性》（1963）等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。

原畫 (KEYS)
動畫片中交代運動中人物或物體的主要動態之畫片如起步、停止，或變換方向，通常關鍵動態由動畫設計負責繪制。

音畫錯位 (OUT OF SYNC)
剪接聲畫拷貝時，由於音畫合成的工作做得不夠精確，以致聲音與其相應影像對不齊。這種疏失在演員講話不對嘴時最為明顯。

音畫對位 (COUNTERPOINT)
電影理論的術語，指相應的聲音與影像在內涵上並不一致，雖然二者所描述的對象有可能是同一個。例如一個人說話聲音慈善，表情卻是令人生畏的假笑，聲音與表情逆向發展，表明是個偽君子。則其音畫雖是合一，效果卻是對位的。

音畫分立 (ASYNCHRONISM)
指影片上的聲音和影像不相符。主要是由於音畫合成做得不精確而致，如演員的口形與所講的話不相符（不對嘴）。但有時是為了特別的表現意圖而刻意為之。

音畫同步 (SYNC)
為SYNCHRONIZATION與SYNCHRONISM的縮寫，指電影畫面和聲音保持一致的對應狀態。

圓景電影 (CINEORAMA)
最早的多銀幕放映系統，是用100公尺長的白色幃幕作成圓形銀幕。曾在1900年的巴黎世界博覽會上展示，但警方認為這種放映系統易引起火災，因此，圓景電影展覽館只放映了三次電影，就被警方關閉。

銀幕 (SCREEN)
一種由反射性或半透明的材料製成，其表面可供投射影像的電影放映設備。

印片 (PRINTING)
在沖印廠中，把一個底片的影像利用光的調制復制到另一個底片的過程。

影片尺數 (FOOTAGE)
廣義而言，指任何一段影片、一個鏡頭、一個場面或一個段落。比較精確地來說，指一段影片的尺數。

藝術電影院 (ART HOUSE)
指放映不屬於商業主流電影的電影院。藝術電影院放映的影片，重視電影本身的品質，較不注重商業吸引力，如當代重要導演的影片、獨立製片影片、影史的經典作品，及發行有限的前衛及實驗電影。亦稱 ART THEATER。

伊士曼彩色底片 (EASTMAN COLOR)
美國伊士曼柯達公司所生產的一種多感光層彩色底片。

原型 (ARCHETYPE)
源自心理學學卡爾容格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想、文學中不斷重復出現的意象，它源自民族記憶和原始經驗的集體潛意識。這種意象可以是描述性的細節、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生深刻、強烈、非理性的情緒反應。

預敘 (FLASH-FORWARD)
在情節發展中批將來發生的事預先描述出來的敘述方法。

院線 (CIRCUIT)
同一機構所擁有的連鎖電影院，統一購買、排檔所有戲院的影片。

羽形擋光板
裝在燈具前的氣窗式擋光板，用於在不改變色溫的情況下調整光線的方向、控制光線的強度。

意象派電影 (IMAGIST FILM)
運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。

印象主義 (IMPRESSIONISM)
1920年代法國創立的一個電影學派。被列為印象派影片中比較著名的有岡斯的《車輪》（1922）、賴比葉的《黃金國》（1921）等。這些影片都有故事情節，有的還不乏庸俗的趣味，但其中往往有某些場面在造型風格上較有特色，並明顯地表現了印象主義畫家對光的處理方法的影響

隱喻 (METAPHOR)
電影符號學術語。指在間接意義使用詞語，是一種移代性的修辭格。如《摩登時代》（1936）開頭的著名「隱喻」：一群羊的鏡頭之後是擠在地鐵入中的人群的鏡頭。

演員工作室 (ACTORS STUDIO)
1947年，由伊力.卡山、勞勃.路易斯和雪莉.史勞復在紐約成立的職業演員訓練場所。曾對1950年代的美國戲劇和電影產生相當大的影響。

魚眼鏡頭 (FISH-EYE LENS)
一種極端的廣角鏡頭，其鏡頭槌面類似一隻魚眼。常被用作特殊效果鏡頭，一隻伸向魚眼鏡頭的手臂，會顯得比原先長一倍。如王家衛的《墮落天使》（1995）就用了大量的魚眼鏡頭。

影藝學院標准 (ACADEMY STANDARDS)
指美國影藝學院所訂立的技術規格，以在電影工業界推行標准化的作業方式。包括：影藝學院畫面（ACADEMY FRAME），影藝學院導片（ACADEMY LEADER），影藝學院遮片（ACADEMY MASK）.

影藝學院導片 (ACADEMY LEADER)
依據影藝學院所設定的標准，連接在放映拷貝首尾的一段膠片。導片中含有一系列倒數的數字、放映記錄和其他信息，便於放映師裝片和換片。導片不僅有保護影片的功能，同時可使放映機從起動到第一格畫面到達放映機片門之前，達到正常的放映速度。

影藝學院片門 (ACADEMY APERTURE)
由美國影藝學院推行的一種電影片門規格，主要是用於35毫米電影攝影機和放映機。此種規格寬高比例為1.33：1。亦稱ACADEMY FRAME。

影藝學院遮片 (ACADEMY MASK)
由影藝學院規畫出來的一種遮掩攝影機部分片門的裝置。

影展 (FESTIVAL)
將眾多影片集中一起舉辦競賽，或作電影交易的一種電影活動。影展不僅是一種有利可圖的商業活動，也是一種重要的文化活動。西歐的威尼斯、坎城、柏林、東歐的莫斯科、卡洛維華利，亞洲的東京等都是當前世界上的主要影展。

原著劇本 (ORIGINAL SCREENPLAY)
電影編劇根據自己的構想所寫出來的電影劇本，而非自現成的小說、戲劇或歌劇所改編的劇本。

左岸派 (LEFT BANK GROUP)
1950年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎塞納河左岸而得名。他們是亞蘭雷內、安妮華妲、克里斯馬克、亞蘭羅布格利葉、瑪格麗特莒哈絲和亨利科爾皮等。代表作品有雷內的《慕里愛》（1963）和《戰爭終了》（1967），羅布格利葉的《不配的女人》（1963）、《歐洲特快車》（1966）等。

轉場 (TRANSITION)
自一場景轉至另一場景，或自一段落轉至另一段落時，所採用的種種方法。

最低限電影 (MINIMAL CINEMA)
以極端簡朴的電影手法來製作的一種電影。

震動效果 (OFF REGISTER)
畫面因攝影機之震動而造成搖晃效果。

柵頂鷹架 (CATWALK)
攝影棚內的懸空支架結構，便於工作人員接近攝影棚上方的燈具和錄音設備。

燭光 (CANDELA)
發光強度的單位。

主光 (KEY LIGHT)
用以照明場景的主要光源，它決定一個場景的調子與氣氛。

增感劑 (BOOSTER)
一種特別強性的顯影劑。

主觀鏡頭 (SUBJECTIVE SHOT)
表示片中角色觀點的鏡頭。當角色掃視一場面，或在一場面中走動時，攝影機代表角色的雙眼，顯示角色所看到的景象。

主觀時間 (SUBJECTIVE TIME)
影片角色所經驗或感覺的時間，經由攝影機運動和剪接來表現。

最後關頭救援 (LAST-MINUTE RESCUE)
一種普遍見於通俗影片的布局及剪接技法。通常是大量地運用交叉剪接。交叉剪接一方面揭露受害者命在旦夕，另一方面同時顯示救兵正在途中飛速前進，援救行動是在最後關頭才完成。如史蒂芬史匹柏的《法櫃奇兵》（1982），全片充滿了這種最後關頭救援剪接。

直接電影 (DIRECT CINEMA)
一種現場拍攝、非虛構、細觀的電影類型，使用輕型的攝影機和錄音機，記錄事件實際發生的狀況，只用本身的聲音。最早出自亞伯索斯。

直接攝影 (DIRECT PHOTOGRAPHY)
指現場動作在不因攝影機介入而受到影響的情況下所進行的拍攝作業。

直接聲音 (DIRECT SOUND)
在拍攝影像時將聲音一起錄下來的技術。直接聲音具有臨場感，造成觀眾對電影訊息的信賴感。

裝片 (LOADING)
指把膠片裝入放映機或攝影機片盒，以備放映或拍攝。

遮片 (MATTE)
攝影或印片時用以擋住部分光線，使底片的某一部分不感光的遮光物。

重拍影片 (REMAKE FILM)
根據以前拍過的電影故事拍攝的電影。《驛馬車》原是1939年的片子，1966年又拍過一次，名叫《關山飛渡》。

轉身過場 (HEAD-ON/TAIL-AWAY)
一種過場技巧，讓演員或物體先向攝影機鏡頭移動，而後離開攝影機鏡頭。

知性蒙太奇 (INTELLECTUAL MONTAGE)
經由剪接的鏡頭組合，以傳達抽象或知性的概念。

增壓器 (BOOSTER)
用來提高攝影燈光電壓伏數的一種發電機。

作者論 (AUTEUR THEORY)
西文從文藝評論移植過來的一種電影批評理論。根據這一理論，一個導演如果說在其一系列作品中表現出題材和風格上的某種一貫的特徵，就可算其為自己作品的作者。

製作水準 (PRODUCTION VALUE)
用以指稱一部影片布景、服裝、攝影、燈光和聲音品質的一種商業概念。

種族志電影，人類學電影 (ETHNOGRAPHIC)
為某一社會詮釋另一群人的社會和文化經驗的影片。如《北方的南努克》（1922）。

③ 印象派電影的代表作品

杜拉克的《西班牙的節日》（1919）
路易·德呂克的《狂熱》（1921）
阿貝爾·岡斯的《車輪》(1922)
萊皮埃的《黃金國》（1922）
德呂克的《狂熱》（1921）
愛浦斯坦的《忠實的心》（1923）
這些影片都有故事情節，有的還不乏庸俗的趣味，但其中往往有某些場面在造型風格上較有特色，並明顯地表現了印象主義畫家對光的處理方法的影響。最著名的例子有《車輪》中火車向懸崖疾駛最後發生翻車慘劇的場面和《忠實的心》中描寫節日市場的富於詩意的鏡頭。

④ 法國印象派電影的介紹

法國印象派電影即印象主義（Impressionism）。這類電影主要有作品有阿貝爾·岡斯的《車輪》(1922),萊皮埃的《黃金國》（1922），杜拉克的《西班牙的節日》（1919）。德呂克的《狂熱》（1921）和愛浦斯坦的《忠實的心》（1923）等。

⑤ 歐洲先鋒派電影是什麼

第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）

一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派

中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》

代表人物：
謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919
《微小的布德夫人》1923
馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921
阿貝爾.岡斯《車輪》1923
讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

主要貢獻：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。

3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現

4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。

二、超現實傾向的各種流派：

純電影美學試驗：

1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯

2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》

達達主義無理性的電影試驗：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。

超現實主義電影的絕對現實：

達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿

謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927
劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929
《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品
曼.雷伊《海之星》1929

三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響

表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵

《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》

現實主義傾向：

室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一

利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現

街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。

四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟

受到未來主義和構成主義的影響。

1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭

2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。

3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」

4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯

雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論

5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》

強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。

普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。

五、記錄主義電影的發展

1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。

2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。

3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》

6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。

7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。

第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後

代表作品：

羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》

維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。

德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。

德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。

新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用

新現實主義的繼承：脫離現實主義

費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。

安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。

第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代

新浪潮---作者電影

1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》

1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》

「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。

創作特徵：

與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。

主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念

攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。

音響：大量的自然音響，真實感

剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。

從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。

表演：非職業演員，不知名的演員。

總之對傳統的電影語法毫不在意。

左岸派----作家電影

代表作品：

阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961

阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970

側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。

受到影響：

1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。

2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。

3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。

4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。

主要的特徵：

主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。

導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。

剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。

音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。

表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。

攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。

兩者的區別：

1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。

2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。

3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高

4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。

5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。

6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。

7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。

8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）

但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。

左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。

⑥ 印象派電影的美學觀點

德呂克大力強調電影的」上鏡頭性「，贊賞並提倡通過」上鏡頭性「來表現自然的詩意的頃刻，這一概念甚至成為當時法國電影的基本美學標准之一。
「上鏡頭性」的理論內涵是：電影藝術應當在自然和現實生活中發現適宜用光學透鏡表現的形象和景物，強調朴實無華，提倡使用自然光效、焦點發虛等表現手段，營造電影藝術獨有的詩意，而且認為惟有處於運動中的視覺形象才最具有「上鏡頭性」。 德呂克也強調電影向繪畫學習，他指出：」繪畫也是吸引人的。當時的風格和綜合方式是和當時所流行的那種朴質、單純的線條相適應的，而這種線條也正是我們經常想在電影中看到的。「
印象派電影受印象派繪畫影響，十分重視電影畫面的造型風格，例如阿貝爾·岡斯的影片《車輪》中著名的」翻車「段落，運用了高速（升格）和慢速（降格）攝影，並運用印象派花架對於光線的處理方法表現了火車向懸崖疾駛最後翻車的悲慘場面。

⑦ 印象派的印象派電影

1920年代法國的電影創作者路易·狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成就的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

⑧ 法國電影的發展歷程

大戰結束以後﹐由於好萊塢影片的競爭﹑國外市場的喪失﹐加上百代採取全面清理的政策﹐關閉了他經營的製片﹑發行機構﹐賣掉了掌握法國主要影院網的百代交易公司和萬塞納膠片廠﹐使法國電影瀕於消亡的邊緣﹐影片產量大幅度下降﹐影片輸出幾乎等於零﹐為了重振法國電影﹐德呂克﹐L.發起組織電影俱樂部的運動﹐並以他為中心創立了一個包括杜拉克﹐G.﹑萊皮埃﹐M.﹑愛浦斯坦﹐J.﹑岡斯﹐A.等人的電影流派──印象派。
他們從印象主義的繪畫獲得啟發﹐企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節﹐著重於氣氛的創造。他們攝制的影片雖然不相同﹐但一般具有以下的特點﹕詩意的畫面﹑強烈的表現力﹑以風景或背景作為影片中重要角色﹑自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。印象派電影的重要作品有杜拉克的《西班牙的節目》(1920年)﹑《太陽的死亡》(1921年)﹑《微笑的布迭夫人》(1923年)﹑萊皮埃的《海上的人》(1920年)﹑《無情的女人》(1924年)﹑《金錢》(1929年)﹑愛浦斯坦的《巴斯德傳》(1922年)﹑《忠實的心》(1924年)﹑《美麗的尼維爾納斯河》(1924年)﹑岡斯的《車輪》(1923年)﹑《拿破崙》(1927年)。印象派電影由於追求造型美﹑尋求新奇的視覺形像和新穎的拍攝角度﹐發展到完全否定人和社會﹐脫離現實。1924年德呂克故世後印象派便告衰落。印象派雖然只曇花一現﹐但在電影美學和電影技巧上卻有所貢獻﹐其中有德呂克在《狂熱》(1921年)中的深焦距鏡頭﹐岡斯在《車輪》中的加速蒙太奇﹑在《拿破崙》中疊印的人物及合成銀幕和多種角度拍攝的主觀鏡頭﹐萊皮埃在《黃金國》中從人物眼中看到的各種景像等。

⑨ 法國女子下車進入城堡的電影叫什麼名字

法國女子下車進入城堡的電影叫《鬼入侵》。
這是一部恐怖片主角是個女的，他們小時候是可以說是生死之交，其中一個是已經死了的人。影片背景主要是一個古老的城堡，開頭是幾個盜墓賊闖進了古堡的地下室，地下室里全是這個古堡主人的棺材（包括其中之一的女主角），後來盜墓賊搬木桶什麼的，裡面是什麼化學成分還是什麼的，泄露了，後來這個女的就復活了，活了之後沒有人味，只有很少記憶，不吸人血就難受。她好朋友知道後就來這個城堡照顧她，對沒有意識的她不離不棄，甚至找活人來讓她吸血。
法國電影發展歷程：大戰結束以後_由於好萊塢影片的競爭_國外市場的喪失_加上百代採取全面清理的政策_關閉了他經營的製片_發行機構_賣掉了掌握法國主要影院網的百代交易公司和萬塞納膠片廠_使法國電影瀕於消亡的邊緣_影片產量大幅度下降_影片輸出幾乎等於零_為了重振法國電影_德呂克_L.發起組織電影俱樂部的運動_並以他為中心創立了一個包括杜拉克_G._萊皮埃_M._愛浦斯坦_J._岡斯_A.等人的電影流派──印象派。
他們從印象主義的繪畫獲得啟發_企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節_著重於氣氛的創造。他們攝制的影片雖然不相同_但一般具有以下的特點_詩意的畫面_強烈的表現力_以風景或背景作為影片中重要角色_自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。
印象派電影的重要作品有杜拉克的《西班牙的節目》(1920年)_《太陽的死亡》(1921年)_《微笑的布迭夫人》(1923年)_萊皮埃的《海上的人》(1920年)_《無情的女人》(1924年)_《金錢》(1929年)_愛浦斯坦的《巴斯德傳》(1922年)_《忠實的心》(1924年)_《美麗的尼維爾納斯河》(1924年)_岡斯的《車輪》(1923年)_《拿破崙》(1927年)。印象派電影由於追求造型美_尋求新奇的視覺形像和新穎的拍攝角度_發展到完全否定人和社會_脫離現實。
1924年德呂克故世後印象派便告衰落。印象派雖然只曇花一現_但在電影美學和電影技巧上卻有所貢獻_其中有德呂克在《狂熱》(1921年)中的深焦距鏡頭_岡斯在《車輪》中的加速蒙太奇_在《拿破崙》中疊印的人物及合成銀幕和多種角度拍攝的主觀鏡頭_萊皮埃在《黃金國》中從人物眼中看到的各種景像等。

⑩ 何為心理敘事

一、印象主義心理敘事

法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。由於這一學派最先在電影藝術中體現了先鋒主義的創作意圖，因此也被人們稱 為是「第一個先鋒派」。作為這一學派中心人物的路易 ；德呂克傾慕於美國電影中的格里菲斯影片的磅礴氣勢，卓別林影片的細膩情感，以及瑞典電影對大自然的 抒懷，並從中激發了他振興法國電影的熱情。他曾在自己創辦的《電影》雜志首頁上以標語形式呼籲「法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影」 ①。他時常在論述中運用「印象主義」一詞，並於i918年創作了《西班牙的節日》(由謝爾曼，杜拉克拍成影片)，成為印象主義學派最初的代表作品。德呂克 從電影理論和創作兩方面對電影美學進行探索。他在《上鏡頭性》(1920年)一文中懇攝影製作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創作要尋找真正適合電影 的題材和電影的表現手段。電影必須擺脫戲劇以及文學的梗桔，使自己真正成為獨立的第七藝術」。
印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節日》(1919年)，在異國情調的背景中兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風吃 醋最後相互殘殺致死。杜拉克的另這些作品在敘事上的共同特徵都是以簡單的故事框架作為依託，以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感 和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態。印象主義學派的主要特徵及貢獻大致可以分為以下幾個方面：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現：印象主義學派首先從作品的題材人手選擇那些適合描寫人物心理活動的故事情節，盡可能充分地揭示人物的意識狀 態，比如：聯想、幻想、夢境等等。這在電影史的發展中是沒有先例的，正如我們所知道的那樣，盧米埃爾曾沉醉和局限於最初的電影發明之中，確認對於心理敘事 則是小說和戲劇的事情，而電影只是表現「當場抓住的自然」。格里菲斯雖然改變了電影簡單的記錄運動的形式，發展了較為復雜的電影敘事並偶爾以閃回鏡頭的方 式表現某種心理活動，或者更確切地說是表現著某種心理邏輯，然而，那隻是出自於本能地表現著敘事結構上的因果關系。印象主義學派則不同，他們突出地以視象 空間的形式表現作品的情節空間，以人物的內心活動作為影片主要的敘事核心，通常一部作品就是一次閃回，一個夢境的紀錄。對於印象主義學派這一題材，內容表 現特徵上的首創性，在當時是不可能不產生爭議的。比如在這些影片中存在的共同傾向是表現個人或少數人的情感糾葛，而不是表現重大的社會事件或社會問題。因 此有人認為作品未能與時代的脈搏合拍，是一種脫離現實和脫離時代的傾向。同時遭到更強烈反對的則是影片脫離了傳統文學和戲劇的敘事觀念，以純電影的手段 「從運動和容積中去尋找情緒和激情」的表現。對此謝爾曼·杜拉克曾在〈「先鋒派」的電影》(1932年)一文中這樣寫到」先鋒派』的活動開始了，可是當時 的觀眾和多數電影企業家卻擁護現實主義，他們反對廣泛地孤立地賣弄感性的和情緒的因素。按照他們的理論，電影只應當列入由情節和事件構成的戲劇中，而不應 當列入這些由心靈或頭腦沖擊所引起的現象中。他們反對印象主義——表現主義，但卻沒有考慮到，現代革新者所進行的一切探索和實驗，畢竟擴大了純粹的動作和 情緒的領域」。更有趣的是雷內·克萊爾曾於1923年對印象主義學派的影片主題提出過尖刻的批評，但到了1950年他卻譏笑了自己當時看法的錯誤，並同時 又以未可厚非的態度寬容了自己。印象主義學派的影片在電影心理敘事上的發展，無疑擴大和豐富了默片電影藝術的表現領域，為現代電影藝術對意識狀態的表現開 辟了道路。
2、追求自然物象與人物心理和精神的對應：印象主義電影學派的美學主張受其印象主義繪畫的影響，強調依據自然景物的瞬息變化的客觀現實所給予藝術家的視覺 印象和主觀感受。印象主義傑出的畫家莫奈曾聲稱自己「只有直接描寫自然的功績」。德呂克在《上鏡頭性》一文中也曾指出：藝術作品的美「實際上是最朴實無 華」、「是存在於日常生活之中的藝術氣氛」。他強調電影作品中的自然環境的襯托，提倡景深鏡頭的使用，他激呼「讓電影的一切都表現得更自然些吧！」從德呂 克的這些觀念中我們還同時感受到法國文學中的自然主義傾向，左拉就曾主張「生理學研究的是人體結構，而作家研究的則是人的感情和他們所處的社會環境」。在 印象主義學派的電影作品中，人物的情感和命運，以及影片的情緒和氣氛，始終與生活的自然環境和社會環境交織在一起，《微笑的布德夫人》中的光線昏暗、氣氛 陰郁的家庭環境；《黃金國》中舞女的遭遇暴露在西班牙灼熱的陽光下，而聳立的高牆又象徵著她那無法逃避的命運，襯托出她的無奈和絕望；《流浪女》在荒原亂 石中流浪的女性和《在碼頭上》處於男性冷酷目光中的女性，等等，影片中人物、環境和劇情有機地聯系起來，自然物象與人物的心理和精神的對應，以多含義的視 象形式傳達出不同的情緒氣氛和潛在的思—想活動。正如德呂克指出的那樣「布景、照明、節奏和演員是電影的基本視覺表現的形式因素，電影藝術主要是依靠這些 形式因素而能夠顯示人的精神狀態和真實情緒的。」印象主義學派崇尚自然和追求現實生活真實的感受，使電影真正擺脫了戲劇舞台以演員為中心，游離背景和場面 調度的種種局限。攝影機投向自然，人物置身於立體真實的空間當中，不是以表情動作去交代情節而僅僅是作為視覺表現的形式因素的一部分在起作用。他們的探索 擺脫了戲劇和文學敘事中對於情節、人物表現的傳統模式和觀念，造了電影藝術獨特的視覺語言。
3、確立新的攝影技巧以求適應人物心理和精神的視覺表現：
印象主義學派在攝影技巧上的新的突破主要表現在主觀攝影、移動攝影和特技攝影三個方面。主觀攝影：在影片《黃金國》中，萊皮埃為了突出劇中人物的主觀感 受，以固定的視點表現了陽光閃爍下的阿爾漢勃拉宮的形象，被人們稱作是電影中「畫家的視點」的主觀攝影，並為印象主義學派的影片廣為使用。影片《在碼頭 上》，同樣為了表現女主人公的主觀感受而運用了反角度鏡頭，以視點剪輯的方法描繪了她所處的環境以及所造成的恐怖的心理狀態及主觀感受。移動攝影：在法 國，為了適應電影表現形式的要求，一種「輕便式」攝影機被研製出來，這更有利於印象主義學派對於運動中的人物主觀視點的移動表現。岡斯在《拿破崙傳》中， 將「輕便式」攝影機綁在一匹奔跑的馬上，拍攝了在科西嘉島上追趕拿破崙逃跑的場面，而後又將攝影機放在潛水箱中從懸崖上拋人海中，以獲得拿破崙跳海時的視 點。岡斯還創造了發射出去的「炮彈的視點」和投擲空中的「雪球的視點」。讓·愛浦斯坦在《忠誠的心》一片中也使用了「輕便式」攝影機，他在旋轉的游戲車上 以移動攝影的方式表現兩個年輕人的情感沖突，即男主人公的喜悅和女主人公的恍惚，形式賦予影片更為復雜的心理展示和更為飽滿的情緒展現。特技攝影：印象主 義學派開始在影片中使用了軟焦攝影和焦距發虛等特技手段，創造出類似印象主義繪畫中那種表現畫家主觀感受的視點模糊的效果，人物或客觀事物在光影變化的狀 態中被自然、真實地展現出來，正如人們把《黃金國》中的阿爾漢勃拉宮的視覺印象與莫奈的名畫《盧昂寺院》相媲美一樣。印象主義電影還採用了疊印的效果，如 《車輪》中女孩兒的面孔與火車的水蒸汽疊在一起，《忠誠的心》中姑娘的面孔又與污濁的水疊在一起等等。疊印無疑是一種蒙太奇的表現手段，曾在普多夫金的電 影中大量使用，在印象主義學派的作品中疊印則更加突出了人物的精神狀態和心理描寫。電影中高速攝影和低速攝影在這里也得到了初次應用，在《微笑的布德夫 人》中，表現布德夫人幻想著一個年輕人向她走來時運用的慢鏡頭：在《小麗麗》中，小麗麗被人追趕的原地跑動所使用的快速攝影等等，都創造出一種電影時空表 現上的奇特的運動效果和情緒體驗。印象主義學派的美學追求，對電影工藝學不斷提出新的要求，岡斯則是這方面最具有創新精神的，他除了我們在上面談到的以攝 影機來代替人物或物體的運動感受之外，還在《拿破崙》中，對新光學鏡頭(比如75毫米望遠鏡頭等)、多畫框的畫面，以及寬銀幕的制式(三畫幅銀幕)等進行 了有益的試驗。
4、強調視覺節奏的表現與節奏性剪輯的重要性：印象主義學派受到格里菲斯電影節奏觀念的啟發，特別是受到《黨同伐異》中交替敘述的四個故事所形成的富有情 緒效果的視覺交響樂的影響，從而在他們自己的作品中十分注重畫面視覺節奏的表現和節奏性剪輯的運用。德呂克在《上鏡頭性》一文中指出：電影「與其他藝術不 同，它是借偶然性來表現生活的，……可以說它是掠過的生活」，電影正是「由許多分解動作組成我們所熟悉的節奏運動」①。
的確，在印象主義學派的作品中，對於以視點剪接所形成的意識片段的表現，對於富有光影變化的情緒鏡頭的運用，以及對於改變運動速度的特技手段的處理等等， 都成為獨特的電影節奏運動的形式表現。同時，作為電影理論家、評論家的萊翁.幕西納克在電影節奏理論方面則作出了更進一步的探索，他在《論電影節奏》一文 中把節奏分為內部節奏和外部節奏，即內部節奏——鏡頭內部的節奏：外部節奏——鏡頭組接的節奏。他還指出：「各種節奏的結合不僅對於激起情緒是最基本的要 素，而且作者還可以通過節奏來分解情緒的各種構成因素，並把它們具體化，即根據音樂節拍的單位時間繪成曲線圈，這樣，節拍就真正成了記下節奏的空間范圍 了。」幕西納克的理論對於印象主義學派的創作產生了深刻的影響，岡斯在作品中發現「光的音樂」，並在《車輪》中，當一輛車撞毀時，他從13個畫格減到用兩 個畫格的加速度的鏡頭來表現。杜拉克在作品中強調「用畫面的協調、明暗、節奏和面部表情的和諧來產生情感」，以節奏暗示每一時刻所「感覺到的」節奏的體 驗。他們對於視覺節奏的追求，最終使他們的影片在排斥文學性和戲劇性的同時而獲得了造型性和音樂性，為電影默片的表現形式創造了更為詩意的視覺效果。關於 電影節奏的問題，在下面將要分析超現實傾向的各種電影流派的實驗中，作為電影的中心課題則進行了更為深入的探索。
印象主義學派受到印象主義繪畫的啟發，在電影美學形式上的探索是積極而富有成效的，他們開拓和擴展電影藝術的表現領域。這一學派的實踐直到電影的聲音的出現，才宣告結束。