法國抽象電影狗

⑴ 電影狗鎮的布景和道具有何深意

《狗鎮》是一部將電影與戲劇表現形式巧妙融合的代表之作。影片採用戲劇化舞台和簡潔的戲劇布景，便在攝影棚內的舞台上搭設起來了這個美國小鎮，電影場景縮減到只剩一個地板的程度，沒有外景，只有最少量的道具和裝飾。布景是虛擬的，除人物以外的道具都化為了抽象的線條、幾條白線、零星道具、用單調的粉筆在地上標注出相應的地點然後寫上字以起提示說明的作用，連門窗也是透明虛擬的，甚至小鎮唯一的一隻狗都只是在地上畫出來的。簡陋到極致的背景、寒酸的道具，讓人不禁對製作的成本和質量產生懷疑，但這很明顯都是導演精心設計的，這種極致的不真實感反而會引導觀眾去注意電影內涵的極致真實，藝術的形式和思想達到了和諧的狀態。

⑵ 歐洲先鋒派電影是什麼

第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）

一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派

中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》

代表人物：
謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919
《微小的布德夫人》1923
馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921
阿貝爾.岡斯《車輪》1923
讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

主要貢獻：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。

3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現

4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。

二、超現實傾向的各種流派：

純電影美學試驗：

1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯

2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》

達達主義無理性的電影試驗：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。

超現實主義電影的絕對現實：

達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿

謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927
劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929
《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品
曼.雷伊《海之星》1929

三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響

表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵

《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》

現實主義傾向：

室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一

利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現

街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。

四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟

受到未來主義和構成主義的影響。

1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭

2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。

3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」

4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯

雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論

5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》

強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。

普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。

五、記錄主義電影的發展

1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。

2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。

3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》

6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。

7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。

第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後

代表作品：

羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》

維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。

德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。

德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。

新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用

新現實主義的繼承：脫離現實主義

費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。

安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。

第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代

新浪潮---作者電影

1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》

1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》

「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。

創作特徵：

與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。

主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念

攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。

音響：大量的自然音響，真實感

剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。

從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。

表演：非職業演員，不知名的演員。

總之對傳統的電影語法毫不在意。

左岸派----作家電影

代表作品：

阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961

阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970

側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。

受到影響：

1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。

2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。

3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。

4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。

主要的特徵：

主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。

導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。

剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。

音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。

表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。

攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。

兩者的區別：

1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。

2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。

3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高

4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。

5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。

6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。

7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。

8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）

但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。

左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。

⑶ 歐洲先鋒派中抽象主義電影超現實主義電影 表現主義電影初現的先後順序

應該是印象主義吧？歐洲先鋒派電影運動中，抽象主義基本跟表現主義電影是近義了。
法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。
表現主義電影是1919年從《卡里加里博士的小屋》開始算起的。
超現實主義是從1920年代開始的。
基本上同時的，不分先後。如果嚴格細分，大概是上面這個順序吧。
嚴謹的時間還是查查《外國電影史》這本書吧。

⑷ 問電影 關於熊的電影

《熊的故事》
【原 片 名】Bears
【中 文 名】熊的故事
【出品公司】
【出品年代】1988年
【國 家】法國
【類 別】劇情 / 紀錄片
【導 演】讓.雅克.阿諾 Jean-Jacques Annaud
【主 演】熊
法國導演讓.雅克.阿諾
影片《子熊的故事》取材於1885年發生在美國洛基山脈中人與動物之間的真實故事。這部作品讓法國導演讓.雅克.阿諾一舉成名，在片中，導演用最具人性化的手段深入淺出地剖析了人類與動物的關系。影片從動物自身的角度出發，在它們的眼裡，人類成了十足的入侵者。影片的剪輯自然流暢，情節感人至深，並榮獲當年的奧斯卡最佳剪輯獎。
正式推薦的一部電影，這是一部相當經典的電影，代表著法國電影自然派的巔峰之作。導演讓.雅克.阿諾是一位我十分欣賞的傳奇導演，他以自然為題材，宣揚環保、自然的世界，以動物為演員，一般，他的影片對白比較少，但是故事情節感人而令人震撼，深深地心靈震撼。我相信沒有純凈的心靈和對自然的虔誠追隨是不能拍攝出如此經典的影片。故事講訴在法國山谷中的一段關於熊的故事，影片圍繞著2隻北美棕熊展開的，其中影片中的小熊由幾只不同的小熊扮演。最捕獲人心靈的就是這些動物的表演，以及導演對動物面部表情的深刻把握。觀看影片時，注意看動物用面部表情所表達的語言。讓.雅克.阿諾近幾年的新作《鳥的遷徙》，《帝企鵝日記》，《兩只老虎》都是非常值得去看的以動物為題材的電影。每部影片都反映了現實人類世界的客觀問題。

影片主要講述了失去母親的小熊和一隻成年公熊在森林裡的歷險經歷，它們從不期而遇的對立、冷漠，到逐漸產生友誼，到患難見真情，到難以割捨而最終相互依靠。寫實主義風格的影片里，除了擔當配角的兩位獵人有簡單的對白以外，憑借的都是絕佳的跟蹤拍攝與剪輯。雖然兩只熊在其中像兩位一言不發、毫不做作的演員，但它們充滿野性卻真實自然的表演，卻打動了每位觀眾。也正因為有了這樣的特殊演員，才出色地勾勒了一個關於熊的完美故事；也再一次向人類證明，人類與動物乃至自然界的所有生命都是可以和諧共處，共享一個寧靜、安逸、充滿愛的地球！

影片中兩只熊從相遇的冷漠、直到同患難共命運的相依，是影片的一條主線。熊媽媽死後，小熊成了孤兒，在它心裡可能唯一想到的，就是能得到同類的關懷。於是當它第一次見到成年公熊的時候，便決定「要跟定它」。我想，這就是人們常說的命中註定吧。

隨後的故事，高潮不斷。當受傷的公熊掙扎到泥塘養傷，熊寶寶便不再顧忌公熊的警告，溫柔地舔著公熊的傷口，於是隔膜消失了，一種友誼被醞釀著；當原本陌生的同類開始相依為命之後，公熊竟然肩負起父母之責，每次都將抓到的魚先留給小熊吃；當公熊為了保護小熊將獵人引開，在洞中躲避的小熊便因為找不到公熊而低聲悲呼；當尾隨獵狗到達營地的公熊看到熊寶寶安然無恙，送了一口氣的公熊竟然選擇了默然離去；當熊寶寶路遇獵豹，孤立無援時，公熊的及時出現讓它絕路逢生，終於看見自己親人的小熊，歡快地奔了過去，嗚嗚的聲音似乎告訴所有人－—我們再也不分離！

這一幕幕的場景，可親可敬，讓我感動不已。我感動的，不僅僅是這種動物之間的寬容，更是它們也和人類一樣，擁有愛的本能。

影片的另一條主線，應該就是人性的轉變！兩個獵人的森林捕熊經歷，從進山時要捉到熊，到看到愛馬因公熊報復、被咬得血肉模糊之後發誓要殺死熊，到公熊與年輕獵人在懸崖正面交鋒時、公熊寬容的放了獵人一條生路，再到公熊落入包圍圈時，年輕獵人良心發現移開了已經瞄準公熊的槍口……生命是可貴的，我想，就像導演在影片結尾處打出的「最激動人心的不是殺戮，而是放生」的字幕一樣，當你以平等、關愛的心態給予別人生存的機會，你所贏得，將遠遠超越生命延續的所帶來的喜悅。無論你是人、是動物、還是自然界的其他什麼。

整部電影雖然驚險重重，但卻很好地運用了細節刻畫，用不斷穿插歡快和俏皮的情節，沖淡了緊張也略帶殘酷地場面。正因為這樣，使整部作品始終洋溢出生命、愛與和平的溫馨基調。

可愛的熊寶寶對世界的萬物和發生的事件都充滿了好奇。它時而追逐跳躍自如的青蛙，時而抱著硬殼仔細研究，時而用笨拙的小爪子拚命按住掙扎蹦跳的魚，時而又因誤吃了能讓人產生幻覺的蘑菇而覺得眼前蝴蝶翩翩飛。影片中甚至還加入了一場公熊帶著小熊泡女朋友的情節。而每每看到這里，我幾乎樂得合不攏嘴。我想，這也許就是導演的高明之處吧，因為他期望大家能夠感受的不僅僅是寬恕、是平等、是愛，更多的是希望！有夢想，就會有希望，有希望，就一定有希望實現的那一天！讓我們都懷著寬容、友愛的心態，對待身邊的每一個人、每樣生靈、每一寸土地，讓和平、友愛、共存、繁榮的夢想插上希望的翅膀，共同期待收獲生命的喜悅！

⑸ 請問有一個電影叫"瘋狂美麗都"是一部法國電影，講的是什麼事

【片名】：瘋狂約會美麗都/The Triplets Of Belleville
【導演】：Sylvain Chomet
【主演】：Voices of: Jean-Claude Donda, Michel Robin, Monica Viegas, Betty Bonifassi, Marie-Lou Gauthier
【發行公司】：Sony Pictures Classics
【製作公司】：Canal +, Cofimage 12, France 3 Cinema, Gimages 3, Les Armateurs
【首映】：2003年
【片長】：78分鍾
【語言】：英文
【區域】：歐美
【類型】：卡通片 喜劇片 冒險片

電影介紹:

巴黎，曾是西方世界的文化中心，當美國還是一片荒蠻的時候。它包容來自世界各地的文化形式，所有的名流藝術家們都來到那裡尋找自己的歸宿。法國人愛他們自己的文化，就像愛自己一樣，他們就像驕傲的公雞，總以自己的文化為榮。而二戰後法國的衰退以及美國的崛起，使美國的快餐文化侵襲全球，到處都是好萊塢的電影，到處都是迪斯尼的動畫。法國人像一個末落的貴族維持著自己的尊嚴，絕不願像美國看齊，在法國人眼中美國就像一個暴發戶，機械的製造著大量的垃圾文化。

即使在動畫片上面，法國也不願意走像美國的路子。眾所周知，美國和日本是世界上最大動畫片生產國，並且在世界動畫電影的市場上，美國占據著主導地位，成為世界動畫消費的主流力量。美國的動畫，諸如迪斯尼，華納兄弟公司出品的大部分動畫片都越來越追求技術上精益求精，畫面日益完美，在視覺效果上幾近極致。而法國的動畫卻同它相反，對於畫面追求簡約，懷舊為主，相反更多地追求內容上的飽滿，就如同這部法國動畫的傑作《瘋狂約會美麗都》。

懷舊是影片《瘋狂約會美麗都》的一個特色，這裡面有對默片和黑白電影年代的緬懷，就如影片開首以黑白粗糙畫面呈現的美麗都三重唱的表演，詼諧而誇張，彷彿動畫片產生最初的米老鼠動畫，再如片中人物很少有對話，多以肢體語言代替了對話。在懷舊之下是一派唯美的寫意畫風，那幾片落葉悠悠掠過，樸素小鎮的動人意境油然而生，這不是精緻的描圖所能替代的。當然法國人肖凡並沒有一味的排斥科技，他在適當的地方還是運用了CG技術，比如海面的驚濤駭浪就運用了CG技術，但這也只是起到畫龍點睛之功效，並非全面的替代。因為法國人總是相信科技再發達，也是不能夠代替文化和藝術，不然只能淪為工業產品。

在影片當中處處充滿了嘲諷，裡面有著法國人對美國文化的鄙視和不屑。比如美麗都，也就是影射中的美國紐約，自由女神手中的火炬變成了冰琪琳，書本變成了漢堡包，而女神也變得肥胖異常，幾乎是物質世界的象徵（說回來自由女神還是法國人送給美國人的，打概法國人覺得給美國人讓她變味了）。好萊塢的單詞在片中由「HOLLYWOOD」變成了「HOLLYFOOD」，法國人的幽默感在這里得以發揮，配以滿街的胖子市民，暗指美國快餐文化所締造的物質王國除了帶來肥胖的身體卻沒有仍何文化上的貢獻。而曾經紅極一時的美麗都三重唱的淪落彷彿也在說明文化藝術在美國這樣的物質世界中的最終下場，難以找到出路。

而影片的真正高明之處在於對親情的描繪上面，它不象《海底總動員》那樣無時無刻地表露親情，極度渲染，唯恐天下不知。由於沒有過多的語言對白，影片對親情的表現上幾乎達到了無聲勝有聲的境界。

片中失去雙親的男孩和奶奶生活在一起，男孩有些自閉，終日鬱郁寡歡。奶奶為使他開心，給他找來一條小狗，但是短暫的喜悅後又是無盡的憂郁。在無意中奶奶發現孫子的剪貼本，發現孫子對環法自行車賽的熱愛，於是便為他買回一輛自行車。從此以後開始訓練起孫子，打算幫他達成理想。這其中有不少的法國人誇張的幽默在裡面，比如奶奶以各自簡陋的工具幫助孫子恢復體力，控制飲食，保持體重。而最為誇張的是奶奶以小隻腳踏小船居然跟隨帶走孫子的巨輪飄洋過海來到美麗都，以一種不可能來表達出一種親情的極至。沒有錢的奶奶受到金錢至上的美麗都的排斥，最後流落街頭得到已經蒼老淪落的美麗都三重唱的幫助。在酒巴里她們以各種無用物件來演譯著動聽的音樂，似乎暗示著真正的藝術並不一定要依賴於物質，它可以憑借各種形式得以表現。四位蒼老的女性最後憑借著機智從賭場中救出了充當工具的自行車手孫子，在那段追殺中法國幽默再次誇張表現，讓這一過程妙趣橫生。

當影片即將落幕前的畫面中業已白發蒼蒼的孫子對著身旁的空位說了一句：「奶奶，電視節目放完。」這一幕正是在呼應影片開首時的那一幕：奶奶問身旁的孫子：「電視放完了嗎？你為什麼不跟奶奶說。」而孫子卻悶聲不響的離去。當我看完最後一幕幾乎讓在眼眶中轉動的淚水奪眶而出，這就是法國人認為的藝術渲染力，一種不經意的流露。

在影片之中其實還有一個小小的插曲，小狗布魯諾為什麼整日沖著窗口外馳過的列車狂吠呢？是因為小狗小時候曾被玩具小火車碾過尾巴，疼痛記憶猶新啊。另一方面也是那條鐵路橫穿郊外，完全破壞了美麗郊外的整體風景，小狗的狂吠也是一種文明進程對自然和藝術化破壞的不滿的態度。

法國人的幽默誇張而尖刻，獨具超凡的想像力，用極簡的的方式來打造了一個極動人的親情故事，在極度抽象的畫面下卻蘊含著感動，這便是具有濃厚人文氣息的法國動畫。動畫片的形式也並非是單一的，這里同樣充滿了不同的選擇。

⑹ 先鋒派電影的主要派別

法國20年代（1917——1928）的這場藝術運動的前期和後期有明顯的不同。前期的理論探索和藝術實踐主要集中於對光的認識；而1925年以後，則傾向於抽象化。所以將1925年以前的法國電影藝術運動稱為「印象派，而將1925年以後的法國學派成為先鋒派。不過，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人乾脆把它歸入先鋒派，視為該運動的第一階段。20年代的先鋒派電影運動是世界電影史上的第一次電影運動。 法國先鋒派電影運動開始於L．德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。
第一階段
是以立體派畫家F．萊謝爾和R．克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國「先鋒派影片不同之處是,他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》（1924）等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作「達達主義電影、「抽象電影或「純電影。
第二階段
是以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A．阿爾托等人的實驗性影片為代表。
他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》（編劇A．阿爾托）主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯系的鏡頭的組接進行一種精神分析；L．布努艾爾於1928年攝制的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。
1929年後，法國電影的「先鋒派運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主,如法國導演J．維果的《尼斯景像》（1929～1930）主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活丑態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J．伊文思當時就是在W．魯特曼和法國「先鋒派運動的直接影響下，拍攝《橋》（1928）和《雨》（1929）的。 法國立體主義畫家費爾南·萊謝爾最初從事電影創作的意圖是要以電影的手段來進行他在繪畫方面的研究，他在創作中自然地意識到電影為什麼就不能擺脫敘事和演出的梗桔呢？他在《機器的舞蹈》（1923年）的拍攝中，便進行了這方面的探索。他將日常生活中自然運動的物象，如：鍾擺、女孩兒盪鞦韆、上樓梯的婦女和活動的木馬等等，同以電影手段使之運動起來的機器零件、櫥窗模特兒的腿、商店裡的日用品，以及招貼畫和報紙的標題等等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以並列，形成了一幕的確富有電影化運動效果的——機器的舞蹈。
由於萊謝爾十分強調純構圖形狀的匹配和節奏性剪輯的對位處理，因此，影片中一切活動的物像都如同鍾擺的節奏運動起來。那些自然物體成為富有生命力、感染力很強的活動影像，而人物的運動在失去了她的現實性的同時，卻造成了一種特殊運動的感受方式。萊謝爾曾談到他拍攝這部影片的目的，他是想「創造出常見的物體在時間和空間中的節奏，表現出它們的造型的美。然而，事實上正如齊格弗里德·克拉考爾所指出的那樣「他在影片中表現出來的這種造型的美是屬於節奏的，而不是屬於為節奏所掩蓋的物體本身的。對於電影視覺節奏的實驗，萊謝爾的《機器的舞蹈》無疑是在探索著電影藝術表現的新的領域。 達達主義的藝術主張，被看作是荒謬的第一次世界大戰的產物。達達主義的藝術家們以無政府主義者巴枯寧的「破壞就是創造的政治口號作為自己的美學信條，以文藝復興時期的繪畫傑作作為諷刺的對象，向傳統藝術觀進行挑戰。最具有代表意義的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。這一反藝術的藝術流派與20年代超現實傾向的電影美學相吻合，並在實驗電影中找到了自己的佼置。曼·雷伊的《回到理性》（1923年），是達達主義的第一部作品。
製作者將釘子、鈕扣、照片和帶子狡在膠片上感光，創造出畫面上雜亂物品的輪廓。影片放映時，先鋒派電影藝術家們的狂熱，幾乎捅壞了天花板，人們把這一次看作是非常成功的晚會。達達主義者就是尋求這種所謂「機器和陽傘在手術台上突然相遇的美。而翌年，由雷內·克萊爾拍攝的《幕間休息》，則成為達達主義最為傑出的一部代表作品。
雷內，克萊爾將卓別林的喜劇精神與《機器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，創造出《幕間休息》這部「荒唐的傑作。那些恰似達達主義藝術家的夢境——在巴黎屋海上空飄盪的紙船，香煙變成了希臘廟宇的柱子，和幾個達達主義藝術家們的游戲場面——曼·薩蒂在搬運一尊大炮、舞蹈家讓·布爾林滑稽地穿著獵裝出現在香樹里舍劇場的房頂上，以及用高速攝影和低速攝影造成的失去庄嚴感的送葬隊伍和最後從棺材裡站立起來的布爾林等等，在富有節奏感的剪輯中，構成了一部既充滿想像力，而又荒誕無稽的達達主義的影片。值得注意的是，與曼·雷伊的《回到理性》相比較，雷內·克萊爾的《幕間休息》並不是利用了抽象的形式，而是利用了現實生活的素材。然而，形成其同一風格的關鍵，則是他們所共有反理性的藝術主張。《幕間休息》中的視覺素材的現實時空，被克萊爾有意識地剪亂，並以一種反邏輯的形式出現。同時，那些次序顛倒的視覺片段本身也沒有什麼故事結構可言，而是達達主義繪畫的「換位法，在電影剪輯技巧上的新的發現。特別是那個著名鏡頭：開始從下面仰拍的穿著裙子跳著輕盈舞步的芭蕾舞演員，在鏡頭升上來之後，卻使人意外地發現那是一個長著落腮鬍子戴著夾鼻眼鏡的男人。克萊爾在這里創造出「相互不同質的要素在平面上接觸會產生詩意的燃燒的奇異的視覺效果。目的就是要引起觀眾的鬨堂大笑。在雷內·克萊爾的達達主義美學追求中現實素材失去了它的現實性，而成為了超現實性的。 達達主義電影中的超現實性的美學追求，最終導致超現實主義電影的誕生。正如文學和繪畫從達達主義演進到超現實主義一樣。超現實主義的電影製作者們，在達達主義電影的無邏輯無理性的美學基礎上「試圖把夢境、心理變飽、無意識或潛意識過程（主要是受弗洛依德的影響，小部分是受馬克思主義的影響）搬上銀幕。創造出一種存在於藝術家內心的、超越夢幻與現實的絕對現實的電影作品。 超現實主義成為許多先鋒派電影藝術的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》（1927年劉易士·布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》）。1928年加斯東·拉韋爾拍攝的《珍珠項鏈》1929年以及曼·雷伊拍攝的《海之星》等，都成為這一時期超現實主義的代表作品。
在這些具有戲劇因素，但缺少戲劇動作的影片中，愛情成為他們描寫夢幻與現實相離異的主要對象。其中杜拉克的《貝殼與僧侶》被看作是超現實主義的第一部電影作品。影片描寫了一個禁慾而性無能的牧師幻想著和一個先後扮作傳教士、將軍和監獄看守的情敵之間為爭奪一個女孩兒的故事，然而，影片在以一系列的畫面去揭示人物的心理狀態時，卻更多地突出了牧師的痛苦和悲哀，而缺少那個時代應有的幽默感，因此並沒有引起人們的多大興趣。此後，布努艾爾的《一條安達魯狗》（薩爾瓦多。達利參加了劇本的創作）以描寫一個精神困頓的流浪漢那一連串的夢境，從而進入人類潛意識狀態的探索，並試圖激起觀眾的內心沖動的影片，才真正引起人們注意，被視為是一部超現實主義的典型的代表作品。 在影片《一條安達魯狗》中，人物的夢境和潛意識狀態，則是由一個個令人驚怖的恐怖事件和鏡頭連接起來：男人用剃刀將女人的眼球割開、街道上的一起車禍、半陰陽人凝視著砍斷的手、鋼琴上堆放的爛驢肉、企圖一次強奸、掌心中的一窩螞蟻等等。
整部影片充滿了暴力、性慾和古怪的幽默，突出了超現實主義作品不受理性和邏輯支配的特點。在《一條安達魯狗》的表現形式中，與印象主義心理敘事和雷內·克萊爾《幕間休息》相比較存在著共同之處，即影片中的景物和人物都是現實的，他們似乎對那些非現實的幾何圖形、線條等在膠片上作畫的方式不感興趣。自然他們也存在著不同之處：與印象主義心理敘事相比較，影片的劇情沒有任何敘事邏輯可言，劇中人物的行為和動機也沒有任何的心理依據，一切都是出自於一種原始的無理性的沖動。與克萊爾的《幕間休息》相比較，影片則失去了那種無憂無慮的輕松感，布努艾爾稱「《一條安達魯狗》是一種殺戮的絕望而激烈的呼籲，它象徵著20年代末青年知識分子對於社會現實充滿矛盾情緒的反抗精神。同時，影片還明顯地從先鋒派電影對於純節奏形式的探索轉向了對於內容的探索。而「這種富於含義的內容顯然是屬於幻想領域的。說得更精確一些，那就是要求使幻想不知不覺地變得比我們的感覺世界更真實和更重要。內心現實成為超現實主義者「唯一關心的現實，正如克拉考爾所指出的那樣：超現實主義者「深信內心的現實是遠遠高出於外部的現實的。因此，它們的首要目標是通過本能活動、夢境、幻想等等，具體地表現出內心的生活流和它的全部內容，而毫不藉助於故事或任何其他理性的方法。
活躍於法國『20年代的超現實傾向的各種流派，在對於電影美學充滿熱情、積極的探索中，盡管那些年輕的電影製作者們思想上還存在著某些局限，盡管他們的某些理論和主張還過於偏激，但是，他們對於「動態的造型藝術的理解，對於電影形象結構的開掘，對於電影視覺語言的貢獻都是無可估量的。僅就超現實主義而言，它在電影中真正地實現了超現實主義作家布魯東的願望：「（時間）分割、被打亂、被消滅了。現在和將來不再互相抵觸。生活在昨天或者明天，和生活在今天一樣容易，甚至可以同時生活在昨天和明天。這無疑成為50年代末再度興起的現代主義電影的創作基礎。同時，法國先鋒派電影的實驗精神也不斷地激勵著不同時期、不同民族的電影藝術家們對於電影藝術更具想像力、更新穎、更奇特、更深入的美學探索。

⑺ 現代主義流派電影的特點是什麼 急需！！

電影是基於小說的基礎上的又一種藝術形式,它的很多風格實際都是沿用小說的藝術風格,再加上電影藝術所特有的技巧,從而形成了一門專門的藝術形式,下面是有關電影和小說的一些材料,自己看看當能體會

關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。

從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。

第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。

從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。

五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。

超現實主義電影

超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。

二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。

通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。

室內劇電影與街道電影

室內劇電影

室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。

室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。

室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。

街道電影

街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。

電影手冊》派

《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。

《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。

"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。

實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。

"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。

真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。

在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。

真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。

它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。

黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。

黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。

在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。

自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。

在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。

自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。

地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。

從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。

地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)

地下纈霸碩�誆康某�質抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強夏崴?安格爾。他拍過無數短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映後被人偷去發行的短片．安格爾沉湎於狂亂的性慾世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蠍座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動物、畫面和音樂的古怪結合，包含著難以索解的神秘隱喻。

地下電影運動也促使抽象電影再度復興：勃拉卡其創造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動作來構成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續二十年代先鋒派電影的實驗，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。

六十年代抽象電影有兩個新的"品種"，即"拼接影片"和"結構主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的製作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對牟利影片的一個諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學印片機上或磁性錄象機前重新處理，按製作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。

"結構主義影片"的特點是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學過程並創造新的時空觀念．這個詞的創造者、《電影文化》雜志的影評家亞當斯·西特尼認為， "結構主義影片"的先驅者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個長達45分鍾的單鏡頭，在一個約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現字跡、齒孔和污點等等的影片》(1966)，均屬此類。

從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。

政治電影、戰斗電影與第三電影
一、政治電影

政治電影指：
1、直接表現當代真實的政治事件，政治運動和政治思潮的影片；
2、直接表現參加這些政治事件、政治運動的工人．學生和其他人們的恩想、行為和命運的影片；
3、反映當代某一重大社會政治問題的影片。它們的共同特徵是以政治問題為中心，著重表現政治事件、政治思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關系．從六十年代後期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創作潮流。

政治電影一詞是隨著法國電影導演科斯蒂·科斯達一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現的．此後出現的大量政治電影作品基本上可分為四類：

1．表現真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個章存者)以及義大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統班底》(1976，寫水門事件)、《執行者》(寫肯尼迪總統遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統未遂事件)等；

2．虛構的故事片。代表作品有義大利片達米亞諾一達米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以義大利人民的名義》(1973)，法國片戈達爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，傑克》(1971)等；

3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，義大利片費里尼的《樂隊徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的屍體》(1976)等；

4、新聞紀錄片和其他故取片。主要是法國戰斗電影團體(參見"戰斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀錄片。

政治電影到七十年代中期便趨於衰落。
在蘇聯也有政治電影的提法，但僅指"表現國際階級斗爭"的影片。

二、戰斗電影

戰斗電影指六十年代柬出現在法國的一種非商業性的、反映法國"左派"政治見解的紀錄電影。誕生於1968年法國"五月風暴"(巴黎大學生的"造反"運動)之後。1968至1977年，法國全國攝制、發行這種影片的團體共有三十多個，大小不等，從四五人到數十人，其中力量較強的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產階級電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動小組'等。他們用輕便攝影機、16或超8毫米膠片在實地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現工人的斗爭、農民反剝削的斗爭、婦女解放運動、學生運動、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時也有故事情節，由工人，農民、學生等在實地演出。製片團體一般都自己搞發行，主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。製片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會捐助。

法國戰斗電影從一開始便由於各團體政治背景復雜、政見不一，無法統一行動。到七十年代後期，由於法國"左派"內部分裂加深，政治思想混亂，已陷於目趨衰落的狀態。

三、第三電影

第三電影，又稱"游擊隊電影"。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾於七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰鬥武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影

⑻ 抽象電影的分類

以攝影影像為基礎
抽象電影有兩大類，一類以攝影影像為基礎來構成抽象圖形。這種影片在攝錄現實中的物象時，興趣不在於它們的含義，而在於它們的形狀和運動形式。一般認為，法國費爾南德·萊謝爾的《機器舞蹈》是第一部這樣的抽象影片。德國瓦爾特·魯特曼的《柏林：大都會交響曲》試圖把抽象性和紀錄性結合起來。其他的代表作品還有匈牙利莫霍里—納吉在20年代拍攝的《光的游戲》片集，法國歐仁·德斯洛的《機器進行曲》等。傑爾曼·杜拉克拍攝的一些用攝影形象來解釋音樂的影片如《第927號唱片》等，也被歸入這類抽象影片。
繪制的抽象影片
另一類是繪制的抽象影片，它又分兩類，一是把畫好的抽象圖形拍攝在膠片上，即動畫式的抽象影片；另一類是把抽象圖形直接畫在膠片上。這類抽象影片的倡導者是德國的4位抽象派畫家：維金·埃格林、漢斯·里希特、瓦爾特·魯特曼和奧斯卡·費辛格爾。最初埃格林和里希特合作拍攝「畫卷」影片《垂直—水平交響樂》。後來他們各自獨立活動，作品有埃格林的《對角線交響樂》、里希特的《節奏21，23和25》、魯特曼的《作品1—4號》和費辛格爾的《絕對電影研究1—12號》。此外，法國的馬賽爾·杜尚的《無生氣的電影》也屬此類。抽象電影在20年代先鋒派電影運動宣告終結後便基本上絕跡。它在五六十年代一度復興。紐西蘭的萊恩·拉伊連續製作了直接在膠片上繪畫的影片《彩色的喊叫》、《節奏》和《自由激進者》。美國的邁克爾·斯諾、埃德·埃姆施維勒以及約翰和詹姆斯·惠特尼兄弟等進一步利用現代技術在抽象電影方面做了各種的實驗。