法國電影新浪潮抓襠

A. 簡述法國電影新浪潮運動

一切緣起一則社會新聞：一部「流氓」的跑車撞死了一位摩托車手。特呂弗和小兄弟夏布羅爾以此為藍本寫了個劇本，這時他們共同的朋友戈達爾正在為劇本發愁，發信求助。然後，就有了電影《精疲力盡》：導演戈達爾，編劇特呂弗，藝術指導夏布羅爾。

這群電影頑童合力拉開了法國電影狂飆年代的大幕——日後我們所知的法國新浪潮，始自1956年冬。盡管《四百下》的拍攝和上映是在1958年，《精疲力盡》的公映更要遲一年。

《精疲力盡》的三人組，還有陪特呂弗看了許多電影的里維特，那時他們年輕得不可一世，在電影資料館里揮霍著寂寞又騷動的青春。

對於這群「電影館的孩子」來說，電影是避難所和朝聖地，是他們對於生活所有認知的來源。他們供職於《電影手冊》，個個野心勃勃，試圖用文字搭建起一座萬神殿，夢想有朝一日他們也可以帶著自己拍攝的膠片進駐這神殿。

在某次回憶時，夏布羅爾說：這里沒有浪潮，只有大海。作為過來人的他或許比旁人更明白，昨日的舞台曾何其熱鬧，縱然他們曾榮為主角，卻從來不是全部。

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法國電影新浪潮運動的意義：

法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。

這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。

稍後至50年代末，新浪潮更明確的表達出另一種電影，更輕靈生動，用新攝影機在大街小巷拍攝，不再在設影棚中拍攝。新浪潮現象很快對全世界產生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。

B. 法國電影新浪潮的一大貢獻在於什麼

法國電影新浪潮的一大貢獻在於要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。

1958年，法國新浪潮電影開始興起，他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，反對過去影片中的「僵化狀態」，強調拍攝具有導演「個人風格」的影片，又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。主要是以表現個性為主的非政治性的電影。

(2)法國電影新浪潮抓襠擴展閱讀：

就大環境而言，二戰後制度長期僵化，年輕人理想破滅，人民急需一種新文化，一種打破常規的精神領導思想。二十世紀五十年代的經濟、政治、美學與社會趨勢的發展，促使新思潮出現。

再加之法國國內社會現狀不容樂觀，社會問題不斷，人民精神空虛，在美國稱之為「垮掉的一代」，在英國則稱之為「憤怒的青年」，在法國則稱為「世紀的痛苦」或者「新浪潮」。

法國新浪潮電影通常可以劃分為三個流派:巴贊《電影手冊》、「新浪潮」電影、「左岸派」電影。其中，「新浪潮」電影提出「作者電影」口號。即「拍電影，重要的不是製作，而是成為電影的製作者」。

C. 法國電影新浪潮的代表作品

有克羅德·夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》，阿蘭·雷乃的《廣島之戀》，後來，1960年及以後，又出了讓-呂克·戈達爾的《精疲力竭》，埃里克·侯麥的《獅子座》，最後有雅克·里維特的《巴黎屬於我們》。

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E. 法國電影新浪潮的影響

二十年後，新聞界的大事宣傳早已被忘卻，最初的崇拜者的那股狂熱已經消失，理智和刻薄的人共有的惱怒情緒終於平息，「新浪潮」現象也被納入比較合理的范圍中。「新浪潮」是一段接班時期，它顯得很混亂，連篇累牘的誇大其詞的評論掩蓋了它的真相，湊巧，它又與政治動盪聯系在一起，而這種政治動盪也是被革新的空喊吹得神乎其神……兩年後，「新浪潮」便融匯於電影整體之中了。重新站隊，重新選擇，這涉及到所有的青年導演。許多人漸漸地被淡忘了，甚至永遠匿跡影壇；另一些人實質上成了追求技巧完美的導演，與《電影手冊》曾經那樣激烈地抨擊過的導演別無二致。克洛德·夏布羅爾和弗朗索瓦·特呂弗一直在搞最程式化的影片，他們與科班出身的愛德華·莫利納爾、雅克·德萊、喬治·婁德耐並肩前進，一部影片接著一部影片，一塊磚接著一塊磚，列出了第五共和國最可觀的影片目錄……
總之，「新浪潮」是個發射台，它把那些既不在助手的「跑道」，也不在短片的「跑道」上的人引上了拍攝故事片的航路。
「新浪潮」至少有一個積極的貢獻：攝制班子不臃腫、在實景中拍攝、不拘泥於過分僵化的專業規則…這種解放思想的做法影響了以後的年代。那時，在電影開始起步或正在復興的國家中，青年導演們最希望掌握的就是這方面的經驗。正是由於這幾點確實擺脫了陳規舊習的思想，「新浪潮」才成了傳奇。評價法國新浪潮電影運動是二十世紀世界電影史上規模最廣、影響最深、作用最大的電影運動。這場運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及許多國家，這場運動被公認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。
它是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。

F. 法國電影新浪潮的表現手法

「新浪潮」的特呂弗等人都沒上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是通過在法國電影資料館里看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，已經從那些壞電影中懂得了不應該怎麼拍片。特別是他們所反抗的那種「優質電影」，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的製片，靠大量採用布景等人工手段，靠故事情節吸引人以及影片製作周期長等等。在他們看來這與好萊塢在製作上毫無兩樣。「新浪潮」提出：「拍電影，重要的不是製作，而是要成為影片的製作者」。戈達爾大聲疾呼：「拍電影，就是寫作」。特呂弗宣稱：「應當以另一種精神來拍另一種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……」。當他們自己拿到了攝影機之後，他們採取了與「優質電影」完全不同的製作方法：靠很少的經費、選擇非職業演員、以導演個人風格為主的製片方式，大量採用實景拍攝，靠非情節化、非故事化，打破了以沖突律為基礎的戲劇觀念，影片製作周期短等。所以人們說：「新浪潮首先是一次製片技術和製片方法的革命」。它沉重地打擊了法國好萊塢式的「優質電影」。
「新浪潮」電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》（1959）是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂「非連續性哲學」，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的「破壞美學」的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》（1959）就是其創作風格的最好體現。
「新浪潮」不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪·伯格曼，義大利電影大師安東尼奧尼、費里尼等都受到了一定的影響。
大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結，主要觀點是，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影製作之中。
他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關系，與傳統影片不同之處在於充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。

G. 新浪潮電影的詳細介紹

1958年是「新浪潮」的誕生年，有兩部處女作問世：特呂弗的《淘氣鬼》與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》；1959年是「新浪潮」的幸福年：特呂弗憑《四百下》在當年獲戛納電影節最佳導演獎。
「新浪潮」電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂「非連續性哲學」，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的「破壞美學」的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》(1959)就是其創作風格的最好體現。
「新浪潮」不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪·伯格曼，義大利電影大師安東尼奧尼、費里尼等都受到了一定的影響。
大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結，主要觀點是，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影製作之中。

H. 電影界中的「新浪潮運動」是怎麼回事

讓專家告訴你什麼是新浪潮
<<劃時代的作者電影：法國新浪潮電影始末>>
來源： 作者：讓一皮埃爾．讓科拉
「有一點我們強調得不夠：『新浪潮』既不是一場運動，也不是一個學派，又不是一個集團，它只是一定的量，是報界創造出來的統稱，為的是把兩年來崛起於本行業中的五十餘名新手統歸一類，以往，每年只能出現三四名新人。」
——弗朗索瓦．特呂弗 《法蘭西觀察家》1961年10月19日

「……不過，這的確是一段好光景。既然這一套吃掉開，製片人當然都希望拉青年人為白己拍『新浪潮』影片.
——米歇爾．德維爾 《正片》，第58期，1964年2月

1958年是法蘭西歷史也是法國電影史的轉換點。

1958年5月至9月，政局動盪，法蘭西第四共和國行將消亡①指第二次世界大戰結束後至戴高樂當選總統前的法國。——譯者……有一位慈父將親自出馬，把法國人從阿爾及利亞戰爭的泥潭中、從奇恥大辱中拯救出來。法國人真是三生有幸。

大體與此同時，電影出現了更新的跡象，這在文藝沙龍中引起了反響，隨後，各大報刊便把這種新動向冠以美名，日「新浪潮」。

新法國要新電影。口號應運而生。當然，無論是法國，還是法國電影都沒有象當時宣揚的那樣明顯改觀……這也無妨，1958年畢竟算是轉折的一年。

「新浪潮」這個名詞一直洪福不淺，至今人們還在談論「 新浪潮」影片、「新浪潮」時期，或是抱有敵意，或是帶著懷舊情緒。一位才能有限，但富於想像力的製片人，為了發行放映比埃爾．德朗雅克的《尋槍記》，甚至於1966年某一天舉辦了「下一次浪潮日」，雖然這部影片不久便無人問津。「新浪潮」——這就是電影。

然而，「新浪潮」的出現有著遠為廣泛的背景。要想了解它的起源，應當追溯到1957年10月3日出版的一期《快報》。這一天，在周刊封面上印著一位妙齡女郎的面部特寫，標題是《新浪潮來了》，下面引用了夏爾．貝璣(夏爾．貝璣（1873—1914）：法國詩人、政論家。曾在轟動一時的德雷福斯案中主持正義，為德雷福斯辯護。所寫作品有劇本《貞德》、長詩《夏娃》等。 1905年後發表《我的祖國》一書，宣揚沙文主義。——譯者)的箴言：「我們才是中樞和心臟，中軸線從我們這里通過。要以我們的表來對時」。當時，正在開展廣泛的全國性徵詢活動，總共提出了二十一個問題。自10月10日至12月12日，《快報》周刊連續登載了回答與分析文章，從中總結出來的《全國青年問題報告》引起了強烈反響。當時，「新浪潮」的提法一直與《快報》聯系在一起，甚至從1958年6月26日至12月 11日，各期《快報》的封面都印著副標題；《新浪潮期刊》，前後達半年之久。……那時，還尚未涉及到電影。

「新浪潮」這一名詞見諸報端，多半是弗朗索瓦茲．吉羅(吉羅（1916一）；法國女作家，《快報》創始人之一。後任激進社會黨副主席，曾在吉斯卡爾．德斯坦政府婦女部中任要職。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在說謊》、《權力喜劇》等。——譯者)涉筆成趣的產物。而電影開始湊趣則是數月之後的事。這家《快報》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我們都是殺人犯》(影片攝於1952年，導演是卡雅特。——譯者)的導演署名的一則啟事，標題是《您願為卡雅特的影片出力 嗎？》啟事內容是：「拜讀過『新浪潮』之後，我決定拍攝一部這類題材的影片。我在幕前，諸君在幕後。本人成竹在胸，諸君則希望有人代言……候迴音，煩告巴黎愛麗舍田園大街八十一號，《快報》周刊，安德烈．卡雅特先生」。果然，報社收到了一些回信，並登在 1958年 11月 2 0日的《快報》上。許多回信強調了阿爾及利亞戰爭，並且殷切希望在銀幕上對其有所表現。(在1957年春季進行的調查中，有個問題是：「對法國人來說，全國頭號難題是什麼？」在「新浪潮」青年的回答中，阿爾及利亞問題居首位（百分之二十八），其次是「找一個穩定的政府」（百分之二十四）。這兩個問題在隨後四年期間也是法國政治生活的中心，而所謂「新浪潮」影片對此只有寥寥無幾的反響。——原注）這件事未見下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的話，世人所知的「新浪潮」想必就不是如今這個樣子了……

後來，歷史為「新浪潮」一詞保留了特定的含義，最初將「新浪潮」用於這個含義上的人大約是彼埃爾．比雅爾。他在《電影》1958年2月號上發表了一篇調查匯報，題為《法國電影的青年學院》，他列舉了青年導演的一份名單，名單之駁雜，二十年後當令人捧腹（1918年後出生的導演一律算做「青年」：韋納伊、博爾德利和雷卡梅竟與路易．馬勒並列，而象阿侖．雷乃那些「拍短片出身的導演」和「電影手冊派」的里維特、特呂弗、夏布羅爾還榜上無名呢），比雅爾最後斷言。「這股『新浪潮』為什麼還服服貼貼地跟著前輩轉，真令人困惑。」

不過，直到1959年春季，圍繞著基納電影節和在拉納普爾的青年導演的聚會上，電影「新浪潮」才確實名聲大噪，並從此叫開了。
倒敘

可以沿著兩條平行不悻的路去尋找「新浪潮」的根。

一是，當浪潮已過，前景已經分明之時，一些有名望的前 輩要求承認他們在「新浪潮」中的一席地位。電影史學家是承認阿涅斯．瓦爾達（1954年他拍攝了《短岬村》）或亞歷山大．阿斯特呂克（1955年拍攝了《狹路相逢》）的先鋒作用的，或許還承認讓一比埃爾．梅爾維爾是前驅，他也大言不慚地以此自居：「『新浪潮』，這是新聞記者的發明，……新導演所做的事，我在 1937年就打算做了。遺憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂靜》之後，我才實現了宿願」

另一條路子同樣值得注意，那就是，與同輩人一起，回顧一下在掀起「新浪潮」之前的幾個月中法國電影的變化，以及人們對這些變化的感受。

還必須提及《快報》周刊。在那幾年，這家周刊相當及時敏銳地反映出年青人的思潮變化。1958年1月30日，《快報》封面上刊登了影片《通往絞刑架的電梯》男主角莫里里斯．羅內的劇照，並引用了路易．德呂克的一段題詞：「今後，不僅僅是循規蹈矩的孩子去擺弄影象了」。同年，3月13日，德尼斯．溫桑著文分析愛德華．莫利納羅的影片《背倚高牆》：「多年來，無論哪一家法國製片廠拍出的影片都象是陳年舊貨，粗糙不堪，可是這部影片與眾不同。年青一代導演正把埋頭苦幹令人感動的老傢伙從攝影機旁趕走，他們要親自動手，以克魯佐或貝克為榜樣，大量拍片。這些年輕人多麼精明，記憶力多麼強！甚至有些過分……」

這一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃談到不久前拍攝《戀人們》時的情景；「……只有當一個攝制組在導演身上感覺到對新電影的堅定信念和至少不照搬時下影片老套子的堅強意志時，才能發揮出這么大的干勁。總之，人數這樣多的一班人馬（近三十人）好歹得適應拍一部短片的物質條件。……效果如何，這要由觀眾來判定，不過。這種方法表明，在法國電影中，正出現某些變化。夏布羅爾 也採用了這種方法，他的攝制組的人數也大體相同。」

一周之後，在同一版面上，丹尼．溫桑更是把握十足地劃分了陣營：「為企業獲益，按生產處方炮製的盈利片最好也不過是《厄運臨頭》（《厄運臨頭》拍於1958年，導演是烏當．拉哈，主演是碧姬．巴鋒。一一譯者），最劣就會是《馬克西姆》一類影片，而與此同時，平行電影正在誕生，因為有些人已經感到，電影的革新不在於用變形鏡頭拍攝寬銀幕，不在於色彩，也不在於任何技術上的進步，而是來自『內部』；這些人大多數是青年……不錯，這種脫離傳統道路的作法所以能出現，多半是受了1955年12月設置的優質獎的激勵。」（法國文化部設置該獎鼓勵有創見的導演。——譯者）

1958年歲末，法國人更換了政府（他們對此已經司空見慣），也換了總統，甚至連共和國也改了號，取贊成態度者過了大半（百分之七十九點二五選票同意戴高樂新憲法，僅有百分之十五棄權）；而且，他們被告知；法國人的電影也要變！

概述

「新浪潮」就是在 1958——1959電影年度期間問世的，其標志是：克洛德．夏布羅爾的頭兩部影片在商業網公映（1959年2月2日，《漂亮的塞爾傑》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特呂弗的《四百下》和阿侖．雷乃的《廣島之戀》（對這四部影片的介紹均參閱。電影藝術譯叢》 1980年第 1、 2 NI期刊載的、法國「新浪潮」和「左岸派」。一文。——譯者）於1959年5月在戛納電影節放映。從1961年起，便有人宣稱「新浪潮」已趨低落。路易．馬爾科列爾在1961年10月17日《法蘭西觀察家》報上甚至寫道：「現在我們可以說，『新浪潮』已經終結…」 我們認為，「新浪潮」做為社會經濟現象總共延續了四年，這大概是不錯的。它的崛起是在1958年，到1962年期間便自行削弱了。

如果我們只限於綜述事實，不加評論地概括「新浪潮」現象，它就應當包括兩類情況。一方面涉及影片，另一方面涉及圍繞電影大作文章的報刊、新聞和評論。

首先是電影。上述四年期間，至少有九十七名導演拍攝和推出了自己的第一部故事片。這足以使專業人員和公眾輿論大為震驚。新聞報刊便跟著大事宣傳。嚴肅的刊物注重提高這一現象的意義，並且對它加以分析。而發行份數較多的報刊只圖保留「新浪潮」這個合適的商標，然後慷慨大方地四處加封：從影片到導演，從大明星到影壇新秀。「新浪潮」有銷路，大家都搞「新浪潮」，為了內銷，也為了出口。影片與圍繞著影片的沸沸揚揚的推銷活動混雜在一起，很快便難分彼此了。當時，阿爾及利亞戰事正緊，舞文弄墨「毒化空氣」成了時髦。於是，圍繞著「新浪潮」，人們又開始毒化空氣」了。

「新浪潮」與法國政局的變化同期發生，實在純屬偶然。即令第四共和國延續下去，仍然會出現「新浪潮」。下面我們會看到，這個現象有其必然性，而且，即便在另一個政治背景中，一系列具體原因也會促使「新浪潮」出現。但是，法國動盪不安的局面（或許這只是動盪的幻象）畢竟起到了推波助瀾的作用。需要新人、新形式、新語匯。各家報紙對這種動盪的局面自然求之若渴。「銷售暢旺」的就是金融界新巨頭、戴高樂講話、長筒裙、「新浪潮」一類消息。為了顯得在行，「新浪潮」乾脆被簡稱為N．V．」（法文「新浪潮」兩詞的第一個字母。——譯者）

「新浪潮」是個來勢洶洶、波及甚廣的現象，現在應試將匯成「新浪潮」的不同分支加以區別。

我們似應回顧一下第四共和國時期已經僵化了的電影。當時，電影創作者相對來說已為數不多，而且許多人已經上了年紀，因為自第二次大戰以來，人材更新十分有限。具體來說，1958年，馬克斯． 路 爾已經去世，雅克．貝克、讓．格萊米水也只有幾個月的光景了。讓．雷諾阿、雷內．克萊爾、阿貝爾．同斯、薩沙．居特里、馬塞爾．帕涅爾（文中所提導演是二十年代以來法國影壇的大師。——譯者）都是年邁老翁，到了創作生涯的末期。1957至 1959年是較為次要的，但是在過去十年中最多產的十二名導演拍完了各自的最後一部影片，他們是雷蒙．貝爾納爾、安德烈．貝多米奧、馬塞爾．布利斯丹諾、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一貝爾熱、喬治．拉貢布、列奧尼德．莫居、讓．斯特利、羅貝爾．維內……為了保證法國電影能繼續在各方面生存下去，把擔子交給在次要崗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容緩的事了。總而言之，由科班出身的人來接班是勢在必行。

在第一類新崛起的導演之中，愛德華．莫利納羅是個樣板。他生於1928年，先是為莫里斯．德卡依日、安德烈．貝多米奧做過助手，後來拍過紀錄片，搞了十年專業之後，才戰戰兢兢地嘗試拍攝故事片（《背倚高牆》）。1959年5月10日，他在拉納普爾討論會上做了發言，指出自己在「新浪潮」中的地位，頗有自知之明。他說：「以我之見，似乎應當把所謂『新浪潮』一分為二，一方面是通過正規途徑進入影壇，即融入正規製片系統的青年導演；另一方面，是終於博得年青的製片人或因外人士的信任的一批人。我想，假若沒有特呂弗或夏布羅爾，我們這些從正規途徑走過來的人，仍舊是電影界正統『官員』。現在，既然他們的電影已經問世，我本人也算有幸，我的 下一部影片就不至於太蹩腳。固然，十年來，我不得已拍出那種風格的影片，這是出於無奈，那時，我也沒有別的辦法；而明年，我要改變拍法。」

愛德華．莫利納羅並沒有改變拍法。一旦「新浪潮」的狂熱趨冷下去，他便成了第五共和國一名地地道道的電影「正統官員」，他的電影年表上列著二十四部影片（這個統計數截止到1978年。1980年，莫利納羅又拍了一部影片。《瘋女牢籠》第二部。一譯者），是近二十年來最長的電影年表之—……

在「新浪潮」中，與莫利納羅同時開始拍故事片的科班導演有兩、三打人，如，比埃爾．格拉尼埃一德費爾，他當過讓一保羅．勒沙諾瓦、安德烈．貝多米奧或馬塞爾．卡爾內的助理導演；喬治．羅特奈，他當過場記、剪輯、攝影師和諾貝爾．卡爾博諾的助理導演；雅克．德萊，他曾經是讓．鮑育、吉勒．格朗熱埃、路易斯．布努艾爾、儒勒、達森的助手。在這份人名表中，似乎還應添人象克洛德．索泰、讓．吉羅爾或路易．馬勒那樣與眾不同的人物。對於所有這些人來說，涉足故事片是他們「修業期滿」之後的歸宿，雖說苦熬多年，卻也必不可少。

有些人發現自己也被賜予如此時髦的美名之後，大感驚訝．米歇爾．德維爾在數年後就曾流露出這種心情：「我是循著傳統老路一步步走過來的，這正是我與『新浪潮』不同之處。最初，我當過見習導演，然後是第二助理導演，並且做過德古安的第一助理導演，後來又成了技術顧問。拍完《今夜不再來》（該片攝於1960年。－－譯者）之後，有人說，我屬於『新浪潮』，我大為吃驚。在編寫劇本時，尼娜．孔巴涅茲和我都深信我們是和『新浪潮』對著乾的。」（見《正片》，1964年2月，第五十八期。——原注） 短片起家
（短片包括紀錄片、科教片、實驗影片等。——譯者）

他們可能不是科班出身，但是，他們無疑是眾望所歸：阿倉．雷乃、喬治．弗朗朱，還有比埃爾．卡斯特、亨利．法比阿尼、羅貝爾．門 戈茲、讓．多埃維，以及其他人……五十年代末，電影俱樂部活動達到了它的全盛時期，這些拍短片的人被介紹、被承認了。著名影片有《巴黎殘老軍人院》和《禽獸的血》（喬治．弗朗朱）、《戰禍》和《被詛咒的建築師》（比埃爾．卡斯特）、《彌天大罪》、《我的雅奈特及我的夥伴》、《住宅危機》（讓．多埃維）……當然，還有阿侖．雷乃的《梵高》《高更》、《格爾尼卡》、《夜與霧》和《世界的所有記憶》。本文無意撰寫三十人小組（三十人小組指阿侖．雷乃為首的拍攝紀錄片的一批人，到 1958年 12月，這個小組的成員已達一百二十三人。——譯者）的歷史，只是應該強調指出，十年來，短片為法國有所抱負的電影爭了光，也是它的容身之地。

這些人拍的短片從來廣泛放映過。或者，只是做為一部商業片的「加片」才有廣泛放映的機會，觀眾反應則是冷淡和不耐煩。而影片《夜與霧》是唯一的例外。這部影片在1957至1958年期間馳名遐邇，外省的觀眾所以趕去看盧奇阿諾．埃麥爾的義大利片《重婚》，就是因為他們得知要加映阿侖．雷乃的《夜與霧》，機不可失，時不再來！

特別是通過電影俱樂部、報刊雜志、電影節這些文化網的渠道，人們了解到，在法國，不僅僅有德拉諾瓦，也不僅僅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《開往杜布魯克的計程車》。---譯者）來接替德拉諾瓦。人們對阿侖．雷乃寄以厚望。 人們期望他和其他電影導演拍出一種左傾電影。因為，不言而喻，從幾部短片來看，阿侖．雷乃和其他幾個導演就是左派；而第四共和國大多數導演「背叛了」現在，躲進趣聞軼事或古裝片中偷生。通過那些短片才能在銀幕上看到當代法國人的生活，看到住宅危機，看到礦工罷工……

也正是在這些短片中，新風格漸趨形成，電影避免了特呂弗曾經痛斥的過分精雕細琢的敘事方式。這些短片可以是實驗作品，可以筆觸大膽，揭露時弊。而在1957年「功成名就」的電影中痛感缺乏的恰恰是這些特徵。

當然，三十八人小組中的佼佼者轉行拍故事片也不是很有把握，即使比埃爾．卡斯特曾經戰戰兢兢地指過路（在這些人當中，比埃爾．卡斯特是第一個拍故事片的人，1957年他拍攝了《袋中愛情》----譯者）。不過，由於觀眾的進步、大城市中專門性電影院的建立，而出現了新需求。國家又通過預付收入的辦法進行資助，給予了最初的推動。從1957年5月起，各大報刊一呼百應，紛紛報道了阿侖．雷乃即將在法國和日本拍攝有關原子彈的大型記錄片的消息……（「大型紀錄片」一語系原報道所用、——原注）

異軍突起

什麼是史實，什麼是經過渲染的傳奇，在這里最難分辨。《電影手冊》的編輯們早有親自大幹一場的打算，他們也從不諱言。其中幾位已經在所謂的電影「專業」中立足了，因為這里的界限並不分明。比如，克洛德．夏布羅爾曾經擔任二十世紀福斯公司新聞專員(當時夏布羅爾負責為美國影片的法文版編過新片名．——譯者)，後來，他還把讓一呂克．戈達爾和保羅．日戈夫引薦進來（日戈夫有一段時間替夏布羅爾寫劇本，後來拍過一部《落潮》，這部影片也如「新浪潮」時期許多影片一樣胎死腹中）。有些人嘗試拍過紀錄片，不過成就不一（如，雅克．里維特的《牧羊人的運氣》、弗朗索瓦．特呂弗的《頑 童》）。繼承遺產、有油水的婚姻——這些偶然機會也為他們一下子提供了必需的資金去「籌劃」第一部故事片。影片未及問世，他們就開始大吹大擂，以至於「新浪潮」一詞的意義從此在大家的默許下變窄了。結果，這些冒牌的業余愛好者們便把「新浪潮」旗號據為己有。影片一部接一部，他們賺了些錢，開設了製片公司 （如，克洛德。夏布羅爾開辦了阿吉姆製片公司，後來這家公司為菲利普．德布羅卡、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特的最初幾部故事片提供了全部或部分投資）。不久，連較保守的製片人也嗅出了生財之道、千載難逢的良機和政洽氣候(克洛德．夏布羅爾說過：「我們千萬別上當；各大報刊嘩嘩不休地談論我們，這是因為他們打算把一則方程式強加於人：戴高樂=革新。將軍來了，共和國變了，法國再生了、電影和其他領域一樣。看吧，天才崛起，知識分子在雙十字微的庇蔭下發揮才幹。青年人有用武之地！」，----原注)，於是，也開始為低成本的影片投資。
兩年內，這家黃皮刊物的編輯們幾乎都到攝影機後面去了：克洛德．夏布羅爾和弗朗索瓦．特呂弗，然後是讓一呂克．戈達爾、雅克．多尼奧爾一瓦爾克羅茲、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特、克洛德．德熱夫萊。在他們的提攜下，一些親朋好友也連袂而至，譬如，菲立普．德布魯十、讓．歐列爾、弗朗索瓦．莫雷伊、列奧納爾．凱熱爾或讓一路易．里查德。

比埃爾．卡斯特則另當別論。他不完全屬於「新浪潮」一代（除了十二部較有名氣的短片之外，在1957年，他已經導演了由讓．馬萊主演的《袋中愛情》，當時，這還是一部地地道道的傳統影片），但是，他與「新浪潮」的各個分支都有瓜葛：他作為格萊米永的助手修完了傳統的「學業」；他又是三十人小組的成員，是人們翹首以待的左派；最後，他還是以賣文為生的自由記者，他為《電影手 冊》撰寫過不少文章，結果，《電影手冊》派便不知羞恥地把他拉入自己的名下，這與他們把拍《廣島之戀》時的阿侖．雷乃歸入自己一派的作法同出一轍。

1959至1960年間，全是一團亂麻，理不出頭緒，這或許是存心，或許是無意。每個製片人都希望有自己的「新浪潮」影片，有自己的新導演。在這股無法駕馭的游渦中，處女作竟有數十部之多，可是，其中不少影片從來就沒放映過。當時，在選擇應召待聘的導演的標准中，內行與否是最末一條。

這種含糊混亂的局面很快便與「新浪潮」這個稱呼聯系起來了。對「新浪潮」運動阿諛奉承的人往往也是運動的干將、他們在《電影手冊》或《藝術》周刊上大肆吹噓不受章法約束的格調、吹噓戲噓之中不失瀟灑的風格、吹噓與製片人或工會的刻板傳統的決裂……他們為用少量投資就能上馬而感到洋洋得意，他們有著無窮的幻想。在拉納普爾討論會期間，製片人亨利．多施麥斯特也來乘機趕浪頭，他在《藝術》周刊上寫道：「每個製片人都為『新浪潮』的年青人所取得的成就感到高興，因為是他們把電影從種種束縛中解放出來。他們使電影擺脫了行業工會強加於人的最起碼的攝制人員人數的限制。他們使電影從管理與財政上的困境中脫身，直接到街頭、屋內實景、真實的住房和自然景物中去拍攝。他們把電影從層層審查關卡中解放出來，這種審查機構對藝術、對生活、對道德，對如何影響青年人，對維護民族尊嚴的問題所持的觀點實在荒唐。他們打破了『老前輩們』拍片時的清規戒律。他們破除明星崇拜，摒棄單純追求技術完美的做法。」

以不諳業務為驕傲。夏布羅爾說過：「為了處理《漂亮的塞爾傑》的第一個鏡頭，我還要問，我應該盯住攝影機的 哪一個取景器，我甚至不知道眼睛該往哪兒瞧！」夏布羅爾在拉納普爾講的這件趣聞或是確有其事，或是笑話一樁，這倒無關緊要，它畢竟表明了，在1959年，以外行自居是多麼心安理得，甚至以此為榮！
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I. 法國新浪潮電影的介紹

法國新浪潮電影指法國1958年末、1960年代初的新電影製作及創作傾向，其中不少新導演都是《電影手冊》雜志的影評人，包括重要的導演如讓·呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布洛爾、雅克·里維特等人，他們大都崇尚個人獨創性，表現出對電影歷史傳統的高度自覺，體現「作者論」的風格主張，不論在主題上或技法上都與傳統電影大相徑庭。代表作如阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1959）和戈達爾的《斷了氣》（1960）等。左圖為特呂弗著名影片《祖與占》（朱爾與吉姆）劇照，1991年，中國香港導演吳宇森拍攝了《縱橫四海》向其致敬。

J. 埃里克·侯麥：他的電影，是巴黎的香水

人間侯麥，四季男女。

關於侯麥，我們似乎總是知道的太少。

他的電影里有最繽紛的色彩，就像是印象派的一幅幅傑作，動靜之間吐納著世界的精巧。

每次看侯麥的電影，都會驚訝於他對於色彩的運用是如此臻入化境。

如果說阿爾莫多瓦電影中的色彩是濃烈而張揚的，那麼侯麥鏡頭下的色彩則是含蓄而平衡的。

他的電影中有著法國形形色色的美人，每一個女子都是如此生動而鮮靈，完美地詮釋著「巴黎女子」所特有的氣質。

侯麥就像是一個「美女收藏家」，他的品味是如此豐富和犀利，以致於那些或青澀或妖媚或單純或沖動的女性，總是時時刻刻牽動著觀眾的愛美之心。

他的電影里有海明威筆下那個被稱為「流動的盛宴」的巴黎。如果要從導演中選出一個最愛巴黎的，那麼侯麥無疑高居榜首。

他的電影永遠都離不開巴黎，他的人物永遠要麼是來自巴黎，要麼是嚮往巴黎。

電影中的那些街道、咖啡館、博物館、公園、住宅……都在侯麥的電影里熠熠閃光，成了一個充滿詩意的寓居之地。

他的電影里也有著如此不同種類的關於愛情的探討和詮釋。

侯麥似乎一直在談論愛情，但他從來沒有試圖給愛情下定義，而是不停地通過一個個人物、一段段關系和一個個故事來試圖找到通往愛情不同的路徑。

「侯麥的人物不是在出軌，就是在走向出軌的途中」，他極少談到完美的愛情或是完美的愛人，他總是在越過倫理的界限去展露愛情的不可能性或是黑暗面，以此來勾起觀眾的思索。

下面，就讓我們走近侯麥。

亞瑟 · 佩恩在其執導的《夜行客》(1975) 中描繪了私家偵探吉恩 · 哈克曼的妻子蘇珊 · 克拉克邀丈夫一同觀看侯麥電影的一幕 ：

「我不想看，」哈克曼慢吞吞地回答。

「我看過一部侯麥的電影，感覺就像等待油漆變干那樣漫長乏味。」

侯麥作為「法國新浪潮」中的一員，他的名聲似乎遠不如同期的戈達爾和特呂弗那樣大，他的電影作品也沒有前兩者所具有的那種創新性和突破性，收獲的評論也總是褒貶參半。

埃里克 · 侯麥原名莫里斯 · 舍熱，他的筆名是根據默片導演埃里克 · 斯特勞亨的名字和小說家薩克斯 · 侯麥的姓氏組合而成。

光是從這個名字就可以看出，電影和文學對於侯麥來說有著同樣重要的地位，這也是為什麼他的影片具有極強文學性的原因。

在成為電影導演之前，侯麥曾從事過很長一段時間的文學創作。他曾發表過長篇小說《伊麗莎白》，包括三個系列（「六個道德故事」、「喜劇與箴言」、「四季故事」）在內的影片都是由侯麥先寫成小說再拍成電影的。

上世紀50年代末，法國興起了轟轟烈烈的「法國新浪潮」電影運動，以巴贊創辦的雜志《電影手冊》為基地，戈達爾、特呂弗、夏布洛爾、里維特等人成了影評家。

因此，在寫小說之外，侯麥同時也為《藝術》、《當代》和《電影雜志》等專業刊物撰寫文章，並且憑藉以《茂堪的浮士德〉中的空間組織》一文獲得博士學位。

不過，這群年輕人的目標是拍電影，侯麥也不例外。

在接下來的 50 年中，侯麥總共拍攝了 26 部故事片，其中很多部屬於三大電影系列，即「六部道德故事」系列、 創作於 20 世紀 80 年代的「喜劇與箴言」系列以及跨越整個 90 年代的「四季故事」系列。

侯麥的最後一部電影《男神與女神的羅曼史》上映於2007 年，當時他已經87 歲高齡了。

以下是侯麥三個系列所包含的影片：

在獲得極大成功的「六個道德故事」系列中，此時的人物性別定位還是男性，男性是人物關系網的中心，是獨白的是所有者，在若乾女性中流連徘徊，此時期為風格 探索 階段。

到了後兩個系列，侯麥的 情感 和重心明顯開始轉移到女性身上，女性成為人物關系網的中心。同時，獨白被大量的旁白所取代，侯麥」對話電影「的風格漸趨成熟並達到頂峰。

1967年，侯麥憑借《女收藏家》獲得了第17屆柏林國際電影節的銀熊獎，這是他成為重要導演的開始。

從時間點可以看出，侯麥屬於大器晚成的那一類。

早在8年前，特呂弗就用一部《四百擊》拿下了當年的戛納金棕櫚，而1960年，戈達爾憑借極具實驗性和創新性的《精疲力盡》獲得了 柏林銀熊獎 。

但侯麥並沒有急於像自己的先鋒同僚看齊，而是逐漸發展出自己獨特的電影風格。

如果要選擇一個場景作為侯麥的標志，那麼一定是一群法國男女在一個屋子內或立或坐，你一言我一語地針對某一問題發表著各自的看法。

一不留神，我們就跟不上節奏，結果看了個昏昏欲睡。

這就像個「電影沙龍」，適合中產階級或是知識分子躺在沙發上喝著飲料抽著煙發表意見。

如果說伍迪·艾倫的喋喋不休還夾雜著各種俚語和冷笑話，門外漢還能湊個熱鬧，那麼侯麥長時間的對話片段極其容易失去觀眾的耐心，讓人覺得漫長乏味。

這就是侯麥獨特的 「對話電影」 。

他的影片基本上是以對話的形式作為影片的主要內容。

得益於侯麥小說家和影評家的背景，他總是試圖使自己的作品具有一定的文學性和思辨性。

這種文學性和思辨性並不是排斥性的或是異常嚴肅的，而是從小人物平常的生活中挖掘出來的，隱藏在影片人物對話背後的是作者對生活和 社會 倫理的厚重思考。

侯麥的影片異常強調畫面與對白的差別，他對話語，特別是對白作了如下的闡釋：「畫面製作出來並非為了意指，而是為了展示……為了意指，存在一種極好的工具，那就是對白。」

侯麥的電影都是自編自導，由小說改編而來，裡面對於細節，尤其是人物的語言進行了深度的精雕細琢，那些看似隨意的談話，實則早已經規劃好。

這就使得侯麥的電影有一種奇異的混合感，一方面場景和空間都是異常生活化的，另一方面人物的對話雖然口語化，但又處處是玄機，讓觀眾必須有一定的知識儲備和文化修養才能跟得上。

例如在大受好評的第一部長片《慕德家的一夜》中，三個主要人物就圍繞帕斯卡爾對於宗教的態度進行了討論。

令人感覺法國都是文化人，沒有文盲的存在（哈哈）。

在《當代法國電影史》一書中，祝虹將當代法國電影史劃分為「法國電影新浪潮與現代電影運動的醞釀和爆發」以及「「紅五月風暴』與激進電影運動」兩個階段。

祝虹將侯麥的《獅子 星座 》以及《麵包店的女孩》《蘇珊娜的故事》《女收藏家》等幾部早期影片歸為「現代心理劇」，處在法國主流電影之外。

在此之後，「六個道德故事」後期的創作以及「喜劇與箴言」前期的創作雖然也在電影發行中處於劣勢，但逐漸豐富了視聽的表達。

由此可以發見，侯麥的創作是一個逐漸進入主流電影的過程。

侯麥幾乎沒有大成本大規模的電影製作，創作大多屬於小成本生活喜劇的范疇。

所以說，最大的成本，就是侯麥先生的腦細胞，而這些腦細胞，多死在「愛情」這個古老的話題上。

你可以在侯麥的電影中找到各種各樣的愛情，當然大多數是負面事例，因此通常情況下，我們會把侯麥電影的主題總結為「道德」。

比如現代人之間對於 情感 的互相猜忌和不信任，如《飛行員的妻子》、《圓月映花都》等。

比如女性對於愛情的執著和大膽追求，如《好姻緣》、《雙姝奇遇》、《綠光》等。

比如有了男女朋友還在外面找小三玩得不亦樂乎的，如《人約巴黎》等。

比如四十多歲的中年大叔對十幾歲二十歲的小姑娘進行無恥追求的，如《克萊爾的膝蓋》。

比如完美的「典雅愛情」，如侯麥的遺作《男神和女神的愛情故事》

其餘各種狗血的、突破倫理常規的愛情，在侯麥的各種電影里隨處可見。

他通過年輕人或是中年人神秘莫測的 情感 糾葛為題材，集中筆墨揭示了當代人的復雜的心理狀態，以及面臨的倫理困境。

片中那些復雜的三角關系，使得侯麥的鏡頭能夠更加逼近個體的精神生活，不斷突破倫理界限，考察著這些受過高等教育的現代人的話語和細微動作，從而達到深層的目的。

這些 情感 上的道德問題，在今天依舊拷問著現代人，例如不倫戀、約炮、開放性性關系等。總是，男女之間那些暗搓搓的關系，在侯麥的電影里得以呈現和闡釋。

在看過他的電影之後，你會驚嘆於一個人居然可以對愛情關系如此了如指掌，堪稱「愛情宗師」。

不過即使是這些愛情題材，侯麥並沒有依據好萊塢的傳統模式，使用開端、高潮和結尾的套路，而是最大程度接近流水般的生活，以一種散文式的方式展現人物，講述故事，即「石沉湖心，表面平靜，內里早讓人七上八下，泛起無限喜悅或嘆息」。

他的人物大多為大學生、藝術家以及教師，或者是中產階級，他們針對愛情、哲學、藝術、異性等發表著評論和自省，態度中不乏欺騙、炫耀和指責。

侯麥的「道德」不僅指劇中人物遵循一定的道德觀念行事,更重要的是指劇中人物對自己行為動機的思考、分析,並且把自己的這種思考和分析用語言表達出來。

他們關心自己的內心感受,感興趣於自己內心的思想和 情感 ,而且要將這些說給周圍的人聽,和他們討論。

如此一來,語言便成了侯麥電影最有效的表意手段,這也使他的電影更多地觸及到了人物的內心世界，人物對話的大量運用也使他的電影散發出濃郁的文學氣息。

侯麥所營造的對話場景中包含著故事本身以及電影的主旨，對話並不是孤立於場景而存在，而是與場景共生，對話產生了電影的第四維，即精神維度。

敘事上，他最大程度避免了三段式的傳統情節劇模式，而是直面生活中的偶然性和巧合，賦予電影以生活化。

侯麥的電影都根植於被大多數電影忽略的日常生活本身：火車上的閱讀、與朋友聚會、與戀人游公園等……

侯麥如同電影界的巴爾扎克，構建了一部宏大的人間喜劇，它基於 社會 牢不可破的根基，旨在 探索 與人類 歷史 一樣古老的經驗與沖突。

巴爾扎克創作小說，侯麥編寫劇本——這些有關生命的小寓言雖篇幅有限，卻暗含更深遠的願景。

值得一提的是，侯麥電影中的空間是將繪畫空間和建築空間轉換而來的，這使得其電影呈現出一種繪畫般的面貌，同時又不乏真實感。

侯麥對於空間的真實有一種物戀般的痴迷。

《獅子 星座 》中,塞納河兩岸的巴黎風光以及街道；《午後之愛》弗雷德里克到了下午會在大街上游盪；《冬天的故事》里的理發店以及《好姻緣》中的辦公室場景……

度假地是侯麥的故事最常發生的場所,《女收藏家》、《克萊爾的膝蓋》、《沙灘上的寶琳》、《綠光》《夏天的故事》、《雙姝奇遇》……

這些場景是慾望的鋪展之地，人物的關系與慾望在此交織纏繞，最終抵達侯麥關於「道德」的深層討論。裡面每一個咖啡館、每一個空間線路、每一個時間變化都經過了真實的考察，竭力做到最完美。

關於這一點，侯麥說：「我希望觀眾被打動，但也許他們根本就沒注意到這些。」

而這種真實性，是與巴贊所提倡的「心理的現實主義」相接近的。

侯麥的電影，就像是一款關於巴黎的香水，曖昧又迷人。

他營造了屬於自己的「侯麥空間」，裡面的色彩、人物、環境、生活，每一處都是如此細致和真實，彷彿觸手可及。

去看一部侯麥電影吧，為了那些色彩，為了那些美人，為了侯麥。

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