A. 電視連續劇《星火》里的何繼業是誰演的啊
遲佳檔案
姓名: 遲 佳
生日: 6月22日
身高: 1.79米
學校: 北京舞蹈學院附中
主要電影作品:
《古城童話》飾演：賈宏基 導演：管虎
《一百個》 飾演：於 岩 導演：騰華濤
主要電視劇作品:
20集電視劇《光榮之旅》 飾演：賀 兵 導演：王文傑
21集電視劇《紅樓丫頭》 飾演：賈 寶 玉 導演：黃健中、郭靖宇
26集電視劇《親情樹》 飾演：孫 雨 樂 導演：夏剛、曾皓文
30集電視劇《大唐歌飛》 飾演：尹 夢 雲 導演：俞民生
20集電視劇《中國故事》 飾演：張 寶 生 導演：曲立君
20集電視劇《第五個空彈殼》飾演：喬 小 輝 導演：喬梁
35集電視劇《月上海》 飾演：俞 先 瑞 導演：陳潔、王永春
22集電視劇《星火》 飾演：何 繼 業 導演：劉毅然
B. 找找《星火》女主角江一燕的資料！
中文名： 江一燕
別名： 江燕
國籍： 中國
出生地： 浙江省紹興市
出生日期： 1983年9月11日
職業： 演員，歌手
畢業院校： 北京電影學院表演系2002級本科
經紀公司： 18文化經紀公司
代表作品： 《雙食記》《南京！南京！》《我們無處安放的青春》《錯愛》
身高： 166CM
血型： B型
體重： 45公斤
語言：吳語（紹興話）、普通話、英語
昵稱：爬爬（因為從小做事就慢，所以江媽媽取了個名叫爬爬，很可愛的名字）
學歷：本科
學校：北京舞蹈學院附屬中學（1998級音樂劇班） 北京電影學院(表演系2002級)
專業：表演 舞蹈 聲樂
特長：吉他 寫作 攝影 英語 日語 編曲 作詞 滑雪 游泳 瑜珈
所屬唱片公司：艾回中國 avex china
最愛喝的飲料：可樂
喜歡的作家/藝術家：三毛 陳染 周國平 王小慧
喜歡的藝人：諾拉·瓊斯、小野麗莎、張曼玉、余男、布拉德·皮特、斯佳麗·約翰遜
喜歡的導演：伍迪·艾倫
電視劇
2000年《同學，你好！》友情出演
2000年《真榜》
2002年《葛定國同志的夕陽紅》飾演 段小玲 導演：尹力 合作演員：張勇手 方青卓
2004年《星火》 飾演 周梅春和梅春娘 導演：劉毅然 合作演員：梁冠華 林熙越
2005年《錯愛》 飾演 謝曉英 導演：陳國星 合作演員：馮遠征 王姬 徐帆
2005年《我們無處安放的青春》 飾演 周蒙 導演：沈嚴 合作演員：陳道明 佟大為 朱雨辰 張歆藝
2005年《母親》 飾演 文小秀 導演：尹力 合作演員：陳小藝 劉佩琦
2009年《情非情》 飾演 向美雙 導演：陳國星、喬和平 合作演員：任重 劉庭羽
電影
2003年 《與你同在的夏天》飾演 李明馨 導演：謝東 合作演員：徐濤 蔣一超 汪文文
2006年 《我把初吻獻給誰》飾演 徐雅欣 導演：韓延 合作演員：鄒宗勝
2007年 《魚不在水裡》飾演 安雪 導演: 劉雲松 合作演員：樊尚宏 胡軍
2007年 《撒謊的村莊》又名《寶貴的秘密》飾演 韋美秀 導演：王浩一 合作演員：祖峰 2008年 《雙食記》 飾演 COCO 導演：趙天宇 合作演員：吳鎮宇 余男
2009年 《南京!南京!》 飾演 江香君 導演：陸川 合作演員：中泉英雄 劉燁 高圓圓 范偉 秦嵐2009年 《秋喜》飾演 秋喜 導演：孫周 合作演員：郭曉冬 孫淳 秦海璐
2010年 《藍色矢車菊》飾演 桑朵 導演：陳銘章 合作演員：方中信 範文
2010年 《劍雨》飾演 田青彤 總導演、監制：吳宇森 執行導演：蘇照彬 合作演員：楊紫瓊、余文樂、鄭雨盛、徐熙媛（大S）、鮑起靜、王學圻等
2011年 《I PHONE YOU》（中德合拍，中文暫定名：我電你）飾演 玲兒 導演：旅德華人女導演 唐丹 合作演員：弗洛里安.盧卡斯（Florian Lukas）德國、吳大維、鄧家佳、何冰
2011年 《四大名捕》飾演 姬瑤花 導演：陳嘉上 合作演員：鄧超、劉亦菲 、鄭中基、鄒兆龍、吳秀波等
2011 《假裝情侶》 飾演 沈露 導演劉奮斗 合作演員： 黃渤 張默
2011年 《肩上蝶》飾演 寶寶 導演：張之亮 合作演員：陳坤 桂綸鎂 梁詠琪
C. 星火海外版app靠譜嗎
星火海外版是一款非常強大的電視軟體，用戶們不僅可以在這里觀看到超多我們熟悉的衛視頻道，而且種類非常的全面，雙擊屏幕即可隨意的切換喜歡的頻道，支持電視盒子和手機使用的，它裡麵包含有非常多的電視頻道，內置港澳台頻道的，而且還能看一些電影頻道哦！直接雙擊屏幕就可以自由選台了，左右滑動也可以換台
D. 《星火》這部電視劇中的女主角叫什麼名字，我是說電視里的名字
女主角叫梅春,由當年還在北京電影學院表演專業上學的江一燕扮演。
江一燕同時演「梅春娘」和「梅春」兩個人物，導演劉毅然本來想讓蔣文麗老師這樣級別的演員來演母親，江一燕卻以20歲的年齡挑戰如此艱巨的角色於幾十年的年齡跨越，並且得到業內人士的一致認可，憑藉此劇登上中央一套黃金檔的熒屏，成為07年開年大戲的女主角，如此的認可讓她的實力與人氣得到最大范圍的矚目，璀璨星途由此鋪開。
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E. 現代主義流派電影的特點是什麼 急需！！
電影是基於小說的基礎上的又一種藝術形式,它的很多風格實際都是沿用小說的藝術風格,再加上電影藝術所特有的技巧,從而形成了一門專門的藝術形式,下面是有關電影和小說的一些材料,自己看看當能體會
關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。
從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。
第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。
從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。
五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。
超現實主義電影
超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。
通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。
室內劇電影與街道電影
室內劇電影
室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。
室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。
室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。
街道電影
街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。
電影手冊》派
《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。
《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。
實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。
"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。
真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。
在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。
真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。
它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。
黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。
黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。
在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。
自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。
在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。
自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。
地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。
從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。
地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)
地下纈霸碩�誆康某�質抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強夏崴?安格爾。他拍過無數短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映後被人偷去發行的短片．安格爾沉湎於狂亂的性慾世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蠍座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動物、畫面和音樂的古怪結合，包含著難以索解的神秘隱喻。
地下電影運動也促使抽象電影再度復興：勃拉卡其創造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動作來構成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續二十年代先鋒派電影的實驗，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象電影有兩個新的"品種"，即"拼接影片"和"結構主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的製作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對牟利影片的一個諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學印片機上或磁性錄象機前重新處理，按製作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。
"結構主義影片"的特點是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學過程並創造新的時空觀念．這個詞的創造者、《電影文化》雜志的影評家亞當斯·西特尼認為， "結構主義影片"的先驅者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個長達45分鍾的單鏡頭，在一個約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現字跡、齒孔和污點等等的影片》(1966)，均屬此類。
從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。
政治電影、戰斗電影與第三電影
一、政治電影
政治電影指：
1、直接表現當代真實的政治事件，政治運動和政治思潮的影片；
2、直接表現參加這些政治事件、政治運動的工人．學生和其他人們的恩想、行為和命運的影片；
3、反映當代某一重大社會政治問題的影片。它們的共同特徵是以政治問題為中心，著重表現政治事件、政治思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關系．從六十年代後期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創作潮流。
政治電影一詞是隨著法國電影導演科斯蒂·科斯達一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現的．此後出現的大量政治電影作品基本上可分為四類：
1．表現真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個章存者)以及義大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統班底》(1976，寫水門事件)、《執行者》(寫肯尼迪總統遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統未遂事件)等；
2．虛構的故事片。代表作品有義大利片達米亞諾一達米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以義大利人民的名義》(1973)，法國片戈達爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，傑克》(1971)等；
3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，義大利片費里尼的《樂隊徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的屍體》(1976)等；
4、新聞紀錄片和其他故取片。主要是法國戰斗電影團體(參見"戰斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀錄片。
政治電影到七十年代中期便趨於衰落。
在蘇聯也有政治電影的提法，但僅指"表現國際階級斗爭"的影片。
二、戰斗電影
戰斗電影指六十年代柬出現在法國的一種非商業性的、反映法國"左派"政治見解的紀錄電影。誕生於1968年法國"五月風暴"(巴黎大學生的"造反"運動)之後。1968至1977年，法國全國攝制、發行這種影片的團體共有三十多個，大小不等，從四五人到數十人，其中力量較強的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產階級電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動小組'等。他們用輕便攝影機、16或超8毫米膠片在實地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現工人的斗爭、農民反剝削的斗爭、婦女解放運動、學生運動、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時也有故事情節，由工人，農民、學生等在實地演出。製片團體一般都自己搞發行，主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。製片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會捐助。
法國戰斗電影從一開始便由於各團體政治背景復雜、政見不一，無法統一行動。到七十年代後期，由於法國"左派"內部分裂加深，政治思想混亂，已陷於目趨衰落的狀態。
三、第三電影
第三電影，又稱"游擊隊電影"。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾於七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰鬥武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影
F. 尋孟瑤個人簡介
姓名：孟堯 qK{ N ^M"K
英文名:MengYao
國籍：中國
民族：漢族
身高：1.69米_`s&hc.G&SI)C
體重：49公斤3} a x o r8qw T o
星座：金牛座
出生日期：5月19日
血型： A型;Z9F x-BiV,Imij'L
發色：黑色
眼睛：黑色3z%d8X C{0[g
家庭情況：父母;M8U| Z'k3Z/c
專長：唱歌、舞蹈
學歷：北京舞蹈學院0ak0C8`m0ea_4k A
最喜的歌手：張國榮
最喜的演員：索非·瑪素#}z"m6X8o
最喜的歌曲：Big Big World+RCZ5Yq
最喜的電影：《星火》Ke5f0ax0};Cs
最喜的顏色：黑、白、紅
最喜的食品：所有麻辣食品
最喜的植物：花(百合)b ]X o$D4R
最喜的動物：狗
最喜的運動：熱身瑜伽
最喜的書：《富雷家書》、《約翰克里斯朵夫》 y"b Q!nw
最喜的飾品：絲巾 W/]$oEP"NO!z4vz
入行經過：2002年電視劇24集《風聲鶴唳》飾梅玲(女一號)導演：劉毅然 成績突出。
Goals/Dreams(目標/夢想):
創造有價值的自我，成為一名優秀的演員。&z`&gp V
Tvography(曾出演電視)：
電視劇：24集《風聲鶴唳》飾梅玲(女一號)導演：劉毅然4e U ]X2h&z L
20集《鐵色高原》飾夏芝(女一號)導演：張軍釗aq7M!R!~P'O4s{
25集《桐籽花開》飾桐花(女一號)導演：胡炳留f ~Y _*G
20集《出生入死》飾簡愛(女一號)LD {7X)p$tLP#}
20集《男生女生》飾安安(女主角)導演：舒剛
Filmography(曾出演電影)：P.A#Sr+t4[W4M
影視：《銀飾》飾碧蘭(女一號)導演：黃健中
《傳奇》飾小翠導演：劉觀偉(香港)Q X8xG9R Mk
《熱巴》飾卓瑪(女一號)
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《夏天雨不停》飾娟子(女一號)導演：金國釗(台灣) Z7@vyO$j u
孟堯，黃健中欽點的女孩，在老爺子緋聞纏身的時候，勇敢地跟著他來到了這個佛光普照的地方，眾星捧月般地成了影片《銀飾》中的女主角碧蘭，令人艷羨，也招人妒忌。孟堯是有壓力的，盡管老爺子的緋聞跟她邊兒都挨不著，殊不知，「城門失火，殃及池魚」，旁人那詭秘的眼神或不經意間拋來的一瞥，對一個純潔的女孩來說，都是不勝負擔的。噢！我這是「庸人自擾」了。「從未將兒女私情略縈心上」的孟堯，卻把自己整個交給了碧蘭，全身心地為我們演繹著一段凄美的愛情故事。 +Rm c.t ^
故事發生在上個世紀三十年代，大家族的少奶奶碧蘭，她的丈夫是個同性戀者，兩人六七年沒有夫妻生活。從未體驗過做女人快樂的碧蘭紅杏出牆，愛上了一個做銀器的後生。丈夫發現後並沒有阻止妻子的越軌行為，老爺則惱羞成怒，下葯毒死了小銀匠。小銀匠的父親誤以為碧蘭是兇手，將她無辜地殺害。碧蘭死時已懷上了小銀匠的孩子……
碧蘭是不幸的，孟堯卻是幸運的，幸運的孟堯一出道就在央視大戲《風聲鶴唳》中領銜主演，戲分和勢頭都壓過了鼎鼎大名的伊能靜，令人刮目。接下來她便片約不斷，成了誰看都想咬一口的香餑餑，終由名導黃健中「示愛」得手，在老爺子極力想要證明自己的電影《銀飾》中擔綱女一號，「星」途無量。
[ 片名：《銀飾》RS:K:e4l.?!o
導演：黃健中
主演：孟堯 飾 碧蘭 q5eb;w8l0u.u7| m
谷洋 飾 鄭少恆-j0CL,q,v;Du zx'zuD
王同輝 飾 呂道景
嚴順開 飾 老銀匠
總 制 片：肖鋒!k-~;e&N\~"\+hQ"E
總 監 制：吳迪徐樹梁6E#p"SkJ9J-\,U6mt^H
「明德府」主人呂敬仁是江陽縣知事，大公子呂道景是個同性戀者，特別僻好銀飾，其妻碧蘭長期生活壓抑。常為碧蘭做首飾的「富恆銀飾鋪」小銀匠鄭少恆對碧蘭極為同情，兩人成為一對情人。不料兩人的戀情被呂道景發現，呂允許兩人來往，但要碧蘭不斷給他提供銀飾。呂夫人發現自己的銀子不斷遺失，暗查之發現兒媳碧蘭和小銀匠的戀情……
G. （）的問世放映，標志著電影藝術的誕生A火車進站B母親C戰艦歸航D星火
A、火車進站 1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在法國大咖啡館播放《火車進站》、《水澆園丁》等短片。電影的樣式分為故事片、記錄片、科教片、美術片等四大分類。
H. 法國，西班牙，德國的好看的電影推薦。
《兩小無猜》（法國），個人認為很經典的愛情片，情節很有趣，結局很難忘。
《天使愛美麗》（法、德）童話一樣美麗的片子。
《這個殺手不太冷》（法國）一部看完就再難忘懷的電影，不論是讓·雷諾飾演的那個神情冷漠卻潛藏溫柔的殺手，還是那個將少女的天真與性感演繹得近乎完美的娜塔莉·波特曼。
《星火》（法國）法蘭西美人蘇菲瑪索詮釋的母愛，那是一個女人所能展現的最偉大的力量。
《The Big Blue》又名《碧海藍天》（法國）呂克·貝松的片子，第一次知道是在安妮的《彼岸花》里，那樣廣闊沉靜的海，似乎有著湮沒靈魂的力量。當男主角選擇將藍天變成記憶而潛入漆黑的深海，一隻海豚悄然而至，那鏡頭美得會讓人窒息。
《鯨騎士》（德國、紐西蘭）很早前看過，女主角騎上擱淺的鯨魚漂向大海的鏡頭很難忘，還有紐西蘭的海岸真是美得不像話。
《盧浮魅影》（法國）挺早的片子，蘇菲瑪索主演，帶靈異色彩，與古埃及的木乃伊有關，據說是當年第一部允許進入盧浮宮拍攝的電影。
雅克貝漢的天·地·人系列，我只看過《遷徙的鳥》，當然這個說成是紀錄片更合適。畫面很美很震撼，導演當時費了很多心血拍那些飛鳥，確實很值得一看。
果然還是法國片居多，呵呵，先這樣吧。
I. 謝爾蓋·愛森斯坦簡介及詳細資料
1898年1月23日，謝爾蓋·愛森斯坦出生於里加的一個建築師家庭 。1908年，考入里加市實科中學(與古典教育相對，主要學習自然科學、現代語言) 。1912年，參加劇目《圖蘭朵公主》的演出 。1915年，從里加市實科中學畢業;9月，被聖彼得堡土木工程學院建築系錄取 。
1917年，在聖彼得堡報紙上發表漫畫《警察局整頓秩序》，並被推薦到《星火》雜志 。1918年3月18日，自願加入紅軍，成為聖彼得堡地區第2軍事工程隊的技術員 ;9月20日，隨同18軍事工程隊從彼得堡去了東北前線 。
1919年，作為導演、布景師和演員參加了沃熱可第五 *** 俱樂部的戲劇演出 ;6月11日，擔任18軍事工程隊第1區的技術員 ;8月1日，擔任18軍事工程基地的工地主任 ;11月，擔任大盧基第2軍事工程基地建就部主任助手 。
1920年2月9日，在大盧基俱樂部為喜劇愛好者上演了根據果戈里作品改編的喜劇《雙》、《鏡子》等 ;2月下旬，在大盧基俱樂部時成立了戲劇劇團，並擔任了該劇團的常任導演 ;5月25日，離開大盧基，被派往波洛茨克當一名軍事工程師 ;6月27日，離開波洛茨克，被派往西方戰線政治部從事戲劇工作 ;7月11日，擔任西方戰線政治部戲劇部門的美化師 ;10月20日，擔任無產階級文化協會工人劇院舞台設計部主任 ;11月，在無產階級文化協會的導演學校任教 。
1921年4月13日，成為中央無產階級文化戲劇協會委員 ;4月29日，為列昂尼德·安德烈耶夫的劇本《飢餓王》擔任舞台設計 ;5月，以美工師和導演的身份參加了根據傑克·倫敦小說改編的活報劇《墨西哥人》的演出 ;9月15日，進入由梅耶荷德指導的高級導演班學習 ;11月15日，執導個人第一部話劇《智者》，該劇改編自亞歷山大·奧斯特洛夫斯基的作品《智者千慮必有一失》 ;12月，與尤特凱維奇一起創作了兩部戲劇:莎士比亞的《麥克白》和弗·麥斯的《馬的好親戚》 。
1922年1月5日，與尤特凱維奇共同編排的滑稽劇《馬的好親戚》首演 ;4月25日，與尤特凱維奇共同編排的戲劇《麥克白》在政治教育總局戲劇部中央文化劇場首演 ;7月，擔任無產階級文化協會戲劇部的主任 ;同年，離開國立高等戲劇工作室，擔任莫斯科無產階級文化協會巡迴劇團的導演 ;11月，擔任戲劇《塔列爾京之死》的實驗導演，該劇在國立戲劇藝術研究院的劇場首演 。
1923年，執導個人第一部短片《格魯莫夫的日記》，並作為雜耍影片加入到戲劇《智者千慮必有一失》之中 ;4月，執導的戲劇《智者千慮必有一失》在無產階級文化協會第一工人劇場演出 ;5月，在雜志《左翼文藝戰線》上發表文章《吸引力蒙太奇》 。1924年，執導個人第一部電影《罷工》 ;12月4日，退出無產階級文化協會 。
1925年4月，發表文章《論唯物主義方法的形成》 ;8月，發表文章《拍攝工人電影的方法》 ;10月，憑借電影《罷工》獲得國際舞台藝術展給予的最高獎勵(金獎) ;同年，執導由亞歷山大·安東諾夫、格里高利·亞歷山德羅夫共同主演的戰爭電影《戰艦波將金號》，影片由真實事件改編而成，講述了面對沙皇 *** 腐敗的統治和血腥的鎮壓，敖德薩海軍波將金號戰艦起義的歷史故事 ，該片在1958年布魯塞爾國際電影節上被國際影評家評為電影問世以來12部最佳影片之首 。
1926年6月，發表文章《貝拉忘了剪刀》 。1928年，為了紀念十月社會主義革命十周年，執導了劇情電影《十月》 ，該片根據美國記者約翰·里德的報告文學《震撼世界的十天》改編;7月，愛森斯坦與亞歷山大洛夫、普多夫金共同寫下了宣言《有聲電影的未來--聲明》 ;8月，針對日本戲劇歌舞化撰寫了文章《意想不到的接合》 。
1929年，執導戰爭喜劇短片《The Storming of La Sarraz》;同年，執導短片《Gore i radost zhenshchiny》;隨後，由其執導的劇情電影《總路線》上映，該片是蘇聯第一部表現農村合作化的影片。1930年，在法國拍攝短片《感傷曲》，該片試驗了聲畫對位法;同年，執導喜劇短片《情感羅曼詩》;隨後，與格里高利·亞歷山德羅夫聯合執導短片《女人苦與樂》。1931年，執導紀錄短片《瓦哈卡的破滅》。
1932年8月，創作喜劇劇本《MMM》 ;10月，被任命為國立電影學院導演系主任 ;隨後，撰寫文章《通過革命走向藝術--通過藝術走向革命》 ;同年，在厄普頓·辛克萊的資助下，去墨西哥拍攝了縱貫墨西哥2000年歷史的紀錄片《墨西哥萬歲》，但也沒有完成。在這部影片中，他探索了單鏡頭畫面的運動、節奏及結構。這部影片的8萬米底片在愛森斯坦生前始終未送到莫斯科。直到1979年，有6萬余米膠片集中到了莫斯科，由愛森斯坦當年的助手亞歷山大洛夫剪輯成完整的影片，在莫斯科國際電影節上獲得榮譽金質獎。
1933年，執導劇情電影《墨西哥的驚雷》;同年，執導紀錄片《愛森斯坦在墨西哥》;5月，按照教學大綱開始為國立電影大學的學生上導演課，並在講座的基礎上開始撰寫著作《導演教程》 ;7月，撰寫文章《論未來的影片<莫斯科>》 ;7月29日，擔任莫斯科電影聯盟工廠董事 。
1934年3月，撰寫文章《關於法西斯主義，德國電影和真實的生活一一致宣傳德國部長戈培爾博士的公開信》 ;5月，撰寫文章《哎!論電影語言的純潔性》 ;9月，為了紀念蘇聯電影15周年，撰寫了文章《五年規劃巧1924-1929》 ;同年，執導短片《Death Day》。
1935年，執導紀錄片《謝爾蓋·愛森斯坦:梅蘭芳演出》。1937年1月，被授予國家研究所導演系教授稱號 ;同年，執導劇情短片《白靜草原》 ，該片用詩意的手法描寫了現實主義生活，因而被批判犯了形式主義錯誤;4月，撰寫文章《<白靜草原>的錯誤》 。
1938年3月，為了對蒙太奇原理進行分析，撰寫了文章《蒙太奇1938》 ;同年，執導戰爭電影《亞歷山大·涅夫斯基》 ，該片將影片的敘事結構同古老的傳說、民間故事聯系起來，將影片的映像處理同古俄羅斯的壁畫及建築藝術交織起來，獲得史達林獎金。
1939年1月，撰寫文章《論作品的結構》 ;隨後，被授予列寧勛章 ;同年，執導短片《The Fergana C *** 》。1940年，執導紀錄片《墨西哥艷陽天》;1月，撰寫文章《大師的誕生一一關於杜甫仁科》 ;3月，撰寫文章《神話的化身》 ;5月，撰寫文章《主題取之不盡》 ;6月，撰寫文章《再論作品的結構》 ;10月，被授予"蘇聯電影20年"貢獻勛章 ;隨後，被任命為"莫斯科電影製片廠"的藝術監制 ;11月，由其執導的理察·華格納話劇《瓦爾基里亞》在莫斯科大劇院上演 。
1941年，執導短片《Conquering Cross》;同年，擔任紀錄短片《An Appeal to the Jews of the World》的製片人;3月，憑借電影《亞歷山大?涅夫斯基》被蘇維埃芭術委員會授予國家獎章 。1942年11月，撰寫文章《普羅科菲耶夫》 。
1943年，執導短片《Seeds of Freedom》。1944年，執導傳記電影《伊凡雷帝》 。1947年6月19日，被任命為蘇聯科學院藝術研究所電影部負責人 ;10月，撰寫文章《蘇聯電影H十年與俄羅斯文化傳繞》 。1948年2月，撰寫了個人最後一篇文章《彩 *** 》 。
1958年，由其執導的傳記電影《伊凡雷帝2》上映 。1988年，在紀錄片《愛森斯坦:一個來自里加的小男孩》中出鏡。1990年，在紀錄片《謝爾蓋·愛森斯坦:剪輯教程》中出鏡。1996年，在紀錄片《謝爾蓋·愛森斯坦自傳》中出鏡。1998年，在紀錄片《愛森斯坦的墨西哥幻想曲》中出鏡。2007年，在紀錄片《跟隨戰艦波將金號的航行軌跡》中出鏡。
家庭
謝爾蓋·愛森斯坦的祖上父系是猶太人，他的父親是建築工程師米哈伊爾·奧西波維奇·愛森斯坦，母親是尤利姬·伊萬諾夫娜 。
逝世
1946年2月2日，謝爾蓋·愛森斯坦在克里姆林宮醫院做心肌梗塞手術 。1948年2月11日，謝爾蓋·愛森斯坦因心絞痛而死於拍片現場，終年50歲;2月13日，他的葬禮在新聖女墓地舉行 。
在電影《戰艦波將金號》中，愛森斯坦通過運用一系列蒙太奇手法，將影像語言敘述得出神入化，即使是石獅子的睡、蹲、站，也可用來隱喻沉睡、猛醒，乃至抗爭 (鳳凰娛樂評)。
愛森斯坦的蒙太奇很少作完整的敘述功能，在其蒙太奇結構中推動鏡頭向前的不是情節動作而是思想，連續性影像傳達的重點不是事件而是主題意義，故而愛森斯坦的影像結構具有純粹理性的特徵。這種吸引力蒙太奇產生的富有沖擊力的情緒效果升華為對概念和思想的傳達，就發展到了愛森斯坦所認為的蒙太奇的最高階段--理性蒙太奇。吸引力蒙太奇著力於對觀眾情緒的沖擊，而理性蒙太奇著力於觀眾的理性認知，目的指向於使電影具備更強的說服力和引導力。愛森斯坦的電影創作與研究包羅萬象，而其主體特徵又非常清晰明確，隨著激烈的社會變遷，他始終在帶有先鋒派實驗色彩的形式主義與社會主義現實主義的糾葛之間踟躕探索 (《當代電影》評)。