法國電影主義

㈠ 世界電影流派的劃分

1，第三電影

第三電影Third Cinema。泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文。

2，巴西新電影

巴西新電影Cinema Novo。指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。

3，德國新電影

德國新電影New German Cinema。1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，

但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。

4，直接電影

直接電影Direct Cinema。指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和真實電影的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。

5，意象派電影

意象派電影 Imagist film。運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。

㈡ 巴贊的電影理論是哪些

他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。

給你摘抄一小段：

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。

在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

㈢ 編導必知的世界電影主要流派

編導必知的世界電影主要流派

世界電影主要流派為早期的現代主義、蘇聯電影學派、好萊塢商業電影(即類型電影)、義大利新現實主義電影、法國新浪潮電影與近期現代主義流派。

電影同其它藝術門類相比是最年輕的藝術。自格里非斯發明了完整的蒙太奇方法之後，電影才開始獲得獨立的生命。然而，當時的電影由於受商業化的束縛，並未能在人民心中確立起藝術的地位。因此，在電影問世的前20年裡，並未有什麼流派產生。直到20世紀20年代出現於歐洲的先鋒派電影，才第一次具有了電影流派的意義。所以，在諸多藝術領域中，電影流派是數量少，歷史最短的。

縱觀世界電影史，真正產生了較大影響的大致可以分為如下幾大派系：

1、早期現代主義——歐洲先鋒派電影

2、蘇聯電影學派——詩電影與散文電影

3、好萊塢商業電影——類型電影

4、義大利新現實主義電影

5、法國新浪潮電影與近期現代主義流派

電影流派的形成及各流派之間的斗爭與競賽，是電影藝術發展的動力之一。因此，我們在電影藝術為人民服務、為社會服務的方向下，要支持和促進電影藝術家為創立各種不同電影流派所作的努力。與此同時，也應當提出，電影流派本身盡管是一種藝術現象，但也有進步與反動、積極與消極之分。比如電影史上曾出現過的先鋒派電影和近期現代主義流派，就包含著極大的消極成分。對於這些流派，當然不宜作簡單化的否定——這些流派本身也往往是可以一分為二的——對於其中宣揚資本主義腐朽性一面的，我們必須加以批判;而對於其中符合現代審美趣味的電影觀念和電影語言的創新和發展，則應加以借鑒、改造，使之轉化為有益的養料。

歐洲先鋒派電影

歐洲先鋒派電影，產生於20世紀20年代初的德國和法國，後期則以法國為中心。這是電影史上第一次明確意識到電影的藝術潛力，並力圖創造一種藝術電影的重要嘗試。

蘇聯電影學派

蘇聯電影的興起，加速了先鋒派趨向於記錄電影一途。他給予先鋒派以人物和物體應同樣重要的觀念。蘇聯電影的發展和創新是與世界電影的歷史進程緊密相聯的。

好萊塢商業電影

類型電影是美國好萊塢商業電影在自己的基礎上發展起來的一個重要流派，在30—40年代曾占據世界影壇統治地位。產生類型電影的技術，是大製片企業為確保商業利潤而實行的由製片人專權，強調專業分工、各司其職的傳送帶式影片生產制度。所謂類型電影，就是按照各種不同的標准化模式創作出來的影片。據西方有的專家統計，好萊塢商業影片共有75種類型。但作為藝術流派影響較大的，主要就是喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片和歌舞片這樣幾種。

義大利新現實主義電影

第二次世界大戰結束後，在義大利興起了一場具有社會進步意義和藝術創新特徵的`電影運動。一般認為，這一運動從1945到1951年持續了大約6年。義大利新現實主義電影雖然一直被普遍認為是一個重要的現實主義電影運動，但它並沒有任何統一的、得到新現實主義電影代表人物公認的美學綱領。

法國新浪潮電影

法國新聞界把1958年至1959年間突然涌現的一股由不知名的青年人競相拍攝影片的熱潮稱之為“新浪潮”。1959年，24名青年人拍成了他們的處女作;1960年，又有43名青年人成為電影導演。這批青年導演被稱為“新浪潮”導演，他們的影片被稱為“新浪潮”電影。後來“新浪潮電影”一詞被廣義地用來指稱在世界各國陸續出現的，特別是由新導演拍攝的敢於打破傳統電影語法的故事片

㈣ 為什麼說,法國詩意現實主義時期的電影對現當代電影的影響巨大,分別表現在哪些

當時法國詩意現實主義電影運動是在法國30年代以後出現的一種電影創作傾向，其基本特徵有：
1、題材大多取自現實生活，即使從小說改編的，也往往把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。
2、影片主人公也一改以往被貴族、富豪壟斷的局面，出現了一批社會底層的小人物，影片編導對這類小人物的不幸命運都寄予了深厚的同情。
3、在藝術手法上，追求詩情畫意的場面。
4、同時，它還存在兩方面影響，積極影響是更新了現實觀念、景深鏡頭的確立與使用、發揮電影中的文學力量；消極影響是忽視了電影藝術的視聽性以及藝術群體對個體的沖擊。

㈤ 簡述法國詩意現實主義電影運動的特點

法國詩意現實主義電影運動是法國30年代以後出現的一種電影創作傾向，其基本特徵有：
1、題材大多取自現實生活，即使從小說改編的，也往往把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。
2、影片主人公也一改以往被貴族、富豪壟斷的局面，出現了一批社會底層的小人物，影片編導對這類小人物的不幸命運都寄予了深厚的同情。
3、在藝術手法上，追求詩情畫意的場面。
4、同時，它還存在兩方面影響，積極影響是更新了現實觀念、景深鏡頭的確立與使用、發揮電影中的文學力量；消極影響是忽視了電影藝術的視聽性以及藝術群體對個體的沖擊。

㈥ 法國超現實主義電影代表作

通常認為，杜拉克的《貝殼與僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境，後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現實主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。

網頁鏈接

一條安達魯狗

㈦ 以浪漫著稱的法國，有哪些現實主義題材的電影

《放牛班的春天》，這是一部關於教育的電影，也是關於心靈與愛的電影。馬修，一個落魄的音樂家，失業的代課老師，卻感動了無數人。電影裡面有我們在現實中得不到的東西，比如一個能為你人生指引的老師或者是一個伯樂。每一位孩子都渴望在自己的人生路上遇見這樣一位老師，這樣一位給自己最多幫助的人。

《東方男孩》，很棒的電影，用很溫情的手段，點亮了一個人的人生。

《法國姑娘》，講述索菲亞八歲時跟著父母回到摩洛哥，現在想重新返回法國。

《無福之地》，該片講述了一個偷渡去英國的庫爾德人、一個拿著攝像機穿梭在歐洲的女大學生、一個監督工廠從法國向匈牙利布達佩斯整體搬遷的工程師三個獨立的故事。

㈧ 電影都有哪些流派

一
歐洲先鋒派電影
；
德國表現主義
費拉哈蒂
茂瑙
法國詩意現實主義
雷諾阿
讓維果
法國先鋒主義超現實主義
布魯埃爾
前蘇聯蒙太奇流派
艾森斯坦
二
第二次先鋒運動
新現實主義
德
西卡
維斯康蒂
羅西里尼
繼承者現代主義
安東尼奧尼
伯格曼
費里尼
三
第三次電影運動
新浪潮主義
作家電影
阿倫雷諾
作者電影
（左岸派）戈達爾
特呂佛
新浪潮影響下的現代主義電影
法斯賓德

㈨ 20世紀20年代法國印象主義電影運動的情況

法國印象派電影即印象主義（Impressionism）。1920年代法國的電影創作者路易·德呂克團結一批有才氣的導演，如阿貝爾·岡斯、傑爾曼·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成就的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年路易·德呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於路易·德呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。

㈩ 法國有哪些現實主義題材的電影

說起法國現實主義題材的電影，就不得不需要提到法國詩意現實主義的先驅之一：雷內·克雷爾法國電影的編劇、導演和理論家。法國電影從無聲到有聲轉折時期的重要導演，被稱為電影安徒生，他的電影是再造的成人童話世界，這個世界永遠有歌聲和愛情，沒有仇恨與丑惡，

首先推薦雷內.克萊爾的

《巴黎屋檐下》(1930年)

在克萊爾後期的作品中，經常為人提到的是《魔鬼的美》。影片的故事發生在1830年的義大利。浮土德教授接待梅菲斯托，梅菲斯托自遇見瑪格麗特後，變成了貧窮的亨利騎士。不久，教授失綜，亨利被控殺害教授，不得不與魔鬼簽訂協議...最後終於在起義的群眾、瑪格麗特和吉普賽人的相助下擊敗了魔鬼。