俄羅斯電影帕米爾一號

1. 為什麼帕米爾高原是俄羅斯的三大著名高原之一

帕米爾高原（Pamirs，亦作Pamir）。高原最高峰為中國境內的公格爾山（7719米）。帕米爾高原是地球上兩條巨大山帶 （阿爾卑斯－喜馬拉雅山帶和帕米爾－楚科奇山帶）的山結，也是亞洲主要山脈的匯集處，包括喜馬拉雅山、天山、昆侖山、喀喇昆侖山和興都庫什山五大 山脈。在清朝全盛時期，帕米爾高原全境屬於中國所蘆凳巧管轄，1890年間，由於俄國亟欲指染中國新疆、英國對西藏有野心，因此兩國簽定英俄協定，由英國取得瓦罕帕米爾，俄國取粗困得北帕米爾高原。帕米爾高原位於中亞東南部、中國的西面，地跨塔吉克、中國和阿富汗。目前除東部傾斜坡仍為中國所管轄外，大部分屬於塔吉克，只有瓦罕帕米爾屬於阿富汗。帕米爾高原地理上屬亞洲中部，位於中國、塔吉克和阿富汗的邊境上。帕米爾高原也是亞洲大陸南部和中部地區主要山脈的匯集處，包括喜馬陪鍵拉雅山脈、喀喇昆侖山脈、昆侖山脈
、天山山脈、興都庫什山脈五大山脈，它群山起伏，連綿逶迤，雪峰群立，聳入雲天，號稱亞洲屋脊

2. 《花兒為什麼這樣紅》是在帕米爾高原上拍攝的，拍攝過程中遇到了哪些困難

《花兒為什麼這樣紅》是在帕米爾高原拍攝的，這是一座平均海拔4500米左右的高原。在拍攝慶枝期間，很多的成員都遇到了高原反應。如果第1次來到這種拍攝場景，很多演員都沒有辦法適應。只能夠選擇一邊吸氧一邊拍攝，但是他們仍然完成了這樣一幅偉大的巨作。

有很多主創成員因為心臟不適而緊急離開了拍攝場地，來到了醫院。但是他們在醫院期間，依舊非常牽掛拍攝的進度以及流程，這也讓大家看到了每一位演職人員以及主創人員的責任心。他們想給大家呈現一幅絕美的畫面，想表達對拉齊尼·巴依卡的贊美，雖然身體出現了嚴重的反應，但是他們都堅持了下來。

3. 《花兒為什麼這樣紅》是在帕米爾高原上拍攝的，他們是如何完成高原拍攝的

《花兒為什麼這樣紅》是在帕米爾高原拍攝的，因為他們想要還原拉齊尼·巴依卡生前的種種經歷，雖然面臨著強烈的高原反應，但是一直在堅持完成拍攝。在拍攝期間，對每一位主創以及演職人員都是非常大的考驗，但是從來沒有想過放棄。

在高原上拍攝並不是一件容易的事情，很多演員根本沒有辦法適應，甚至主創人員因為心臟病只能夠下山去醫院。在看到這么艱苦的環境之後，很多人都覺得拉齊尼·巴依卡做了一件非常偉大的事情，從來不會為了享受而忘記自己的工作。一直在默默的奮斗，對拉齊尼·巴依卡的認同度又多了幾分。

4. 為什麼沒有人回答我的問題大家都不看蘇聯老電影的嗎

在電影攝制中，對於我來說，沒有比剪輯階段是更為引人入勝的時刻了。如果可以相信幸福的人是不看時鍾的，那麼，剪輯的階段才使真正幸福的：幾天如同幾個小時，幾個月如同幾天。如果我說，在影片產生結束時，假使我被剝奪了坐在剪輯台前的機會，我的影片就根本無法組成，這也並非誇大其詞。

愛森斯坦寫道：「從動力學來理解，藝術作品，也就是在觀眾的理智和感情中形成的過程。真正富於生命力的藝術作品的特點正在於此。它不同於僵化藝術，僵化藝術是把某些創作進行過程的形象結果告訴觀眾，而不是把他們拉入正在進行的過程之中。」他還寫道：「蒙太奇的力量在於創作過程中吸收了觀眾的情感和智慧。它迫使觀眾經歷那條創造了人物形象的作者已經走過的同一創作道路。觀眾不僅看到作品的描繪因素，而且還象作者一樣的體驗形象產生和形成的生動有力的過程。顯然，這也就是浮現在作者創作工作和創作視象的時刻的『那種可具體感覺得到的力量』表達出來……這也就是作者設想和創造的形象，但同時也是觀眾自己的創作行動創造出來的形象。」

眾所周知，電影藝術自由的、即興的藝術作品是一個最完美的楷范正是上面引錄的文字的作者所創作的。《波將金號》這部各民族和各時代最優秀的影片之所以不朽的原因不僅僅在影片的主題和思想性上，也在於它那靈活性，毫無造作的靈感，在於它那全部組成部分中的自然質朴。同時還表現在動作和蒙太奇（剪輯）的即興創作方面。

出現這樣的情況，當我們遇到一部勝利完成了創作過程的高度和諧的藝術作品時，往往會忘記靈活中的「成千噸礦石」，往往會把達到結果的過程設想得過於簡單。這種「用代數來檢驗和弦」的嘗試，在這種情形下彷彿終於把靈感和工藝等同起來了。有人在遇見詩人斯維特洛夫時問他怎樣寫成《格列那得》，他的回答閃爍出智慧的諷刺：「如果我知道怎樣寫得話，那我就再寫一個。」

當我從「構思的拋物線」一書中了解到該作者、導演米哈爾科夫·崗察洛夫斯基「堅信，著名的奧德薩階梯是在拍攝之前就做好了蒙太奇設計」時，我感到驚訝不已。使我驚訝的不是這種從別處套來的奇談怪論，我們早已從雷納·克萊爾那裡聽說過這種論調。使我們驚奇的是年輕的愛森斯坦創作上的那種即興的自發勢力，從其本性上，從其本質上同這位法國大使曾宣揚的信條是針鋒相對的。「在拍攝之前就做好蒙太奇計劃」這一公式，不符合《戰艦波將金號》的創作事實。要是我在以上引文中的前兩段中沒有讀到這樣的話，「原則上，已拍好素材中容許改變的東西越多，導演的作用就越弱。」我也許不會注意到這種信口雌黃，奧德薩階梯這段戲的例子好像是要用來證實這一結論，然而證實了嗎？

直接參加拍攝這部影片的電影導演·維·亞歷山大洛夫回憶說：《波將金號》的攝制是「以極其緊張的速度和在很大程度上用即興創作的方法進行的。」亞歷山大洛夫還回答道，在電影劇本《一九零五年》中「波將金」起義的一段只有45個鏡頭（影片卻由1280個鏡頭組成），亞歷山大洛夫還描述了影片的幾個著名的段落時怎樣誕生的。「愛杜瓦爾德·吉賽碰運氣地開始拍攝……清晨的美景。而拍好了的鏡頭實際上卻意外地成了這場戲超越詩意的序曲。」那麼奧德薩階梯呢？也許這場戲例外呢？亞歷山大洛夫不容對此有絲毫疑惑：「奧德薩階梯這一著名的重場戲無論在劇本中還是在准備草案中都不存在。」

無可爭議，年輕的斯森斯坦隊時間有了清晰的看法，感覺到未來和場戲的節奏，它那未來的蒙太奇原則時，才動手拍這場戲的。他草擬出細節、各種剪輯方案，但時間又是那麼催命似的緊迫。要說愛森斯坦在如何著手拍攝之前就已實現構思好了這段戲的話，那麼，未必會去拍攝那麼多的鏡頭甚至場面，而它們後來卻被扔進了廢紙簍里。維克多·施克羅夫斯基談到在那遙遠年代看完奧德薩這段戲的素材後的印象時說：「許多東西將不會擺進影片里去。」

至於蒙太奇方面素材內部的重新安排的問題，那麼《戰艦》的創作者在三十年代末從理論上總結其探索和發現時得出結論說：蒙太奇（和拍攝中的）即興創作對於他來說並非例外，也非偶然，而是同一個影片創作的獨特歷程聯系著的。

C·M·愛森斯坦把蒙太奇費為兩類。他把一種類型成為情節句子連貫結構的「紐帶」這種「紐帶」只能放在服從日常生活生活邏輯的一定秩序中。在這里，可以輕而易舉地動手制定事前剪輯計劃。而剪輯人員也可以在沒有導演的情況下，只需按照電影劇本把拍好的素材剪掉「拍板」後加以剪接就行了。

另一類則是「交響式秩序」的段落，它同廣闊的情緒主題發展的動力學相聯系。處理這種情緒戲不可能靠「怎樣」和「為什麼」來構成。因為「怎樣」和「為什麼」是控制著某種過程、某種挑選出來的「依據」。而在這里的選擇的根據不是邏輯上的估價……而是直接的動作……

不要用推理去安排思想，而要用一個鏡頭，用一系列結構過程去鋪砌它……

關於這類情緒鏡頭，愛森斯坦寫道：「純情節和敘事——從報道的角度來說，這一切鏡頭可以按任何順序來安排」。

在電影通向蒙太奇的道路上，文學劇本多我來說總是像一種導航圖，但是「輪船」的航路、它的運動性質、速度以及其他卻取決於輪船本身和操縱它的舵手……捫心自問：應當承認，年復一年，有許多原因使我不再把分鏡頭劇本當作一個真正創作部分來對待了。分鏡頭劇本每次都要獲得一些畸形的特點——這是劇作與導演構思之間、編劇的遠見與製片廠的彩金、技術的可能性、或者同助手們好心的措施、同我們錯綜復雜的生產的某些環節的准備工作之間的一種令人苦惱的折衷產物。雖然在右欄裡布滿了鏡頭編號、尺數、和魔術般的「全景」、「特寫」、「中景」、「推——拉」等等，但在這一階段，我實際上總還是考慮不到。我乾脆不去考慮它：不圖發胖，只圖活命。

在文學劇本第一階段考慮好種種蒙太奇造型的原則後，在整個生產期間我卻彷彿把它忘光了，直到著手進行具體蒙太奇（剪輯）工作時才想起來。彷彿忘光了……當然，甚至在未分鏡頭劇本打初稿的時候，以及同攝影師、美工師、助理們和行政管理人員在每一個新鏡頭的前夕，每一個拍攝日之前已到研究具體的鏡頭處理時，有意無意地，蒙太奇原則就已經初具規模。在拍攝時這一原則也基本上明確了，但只有在剪輯時才最終結晶化，才具體地體現出來。

自然，從影片的節奏，它的總特性的角度來考慮蒙太奇，那麼導演在開拍前就必須明確：一部內部節奏有錯誤的影片很難、往往不可能利用蒙太奇來加以糾正。（這些公正的告誡在尤特凱維奇《銀幕上的人》一書中早有論述。）一部未來影片的節奏感在尤文學劇本得來的最初印象中就已出現了。在閱讀劇本的時候，甚至類似蒙太奇節奏草圖的東西也會露出萌芽，它們日後會成為具體的、有血有肉的膚體。這些最初的印象往往是十分重要的。

如果我們同時不僅是導演，而且還是編劇，那麼蒙太奇節奏構思就會出現我寫下的第一批草稿上。自然，這種我們稱之為「構思蒙太奇」的初步東西既不能料想到分鏡頭劇本，也不能料想到拍攝，更不能料想到蒙太奇（剪輯）本身。但「蒙太奇構思」——這是一顆種子，它日後會成長起來，獲得畫面的造型的血肉。

影片《帕米爾的孩子們》里許多地方決定運用幾乎與影片最朦朧的作出構思同時設想出來的定格的蒙太奇手法。五十年代末期，這一手法在故事片電影中基本上被人們遺忘了。只弗朗士·特呂弗在影片《四百下》中對定格的運用，以及在影片《二十歲的愛情》中對定格的再次運用才使人們回想起它。我已經著手開拍《帕米爾的孩子們》是，看了這兩部影片，我心裡堅信，設想出來的定格手法的確蘊含有不少的可能性。（今天定格一詞已是電影語言的一個常用字，不僅失去創新意義，而且由於過度迷戀使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。）《帕米爾的孩子們》中定格蒙太奇手法在很大程度上與先決定了那種強烈的蒙太奇節奏對位法。這種按照默片傳統的對位法沖破了鏡頭內部蒙太奇的流暢性。

有人可能會指出：本文作者是尊奉雅羅斯拉瓦·卡謝克著名的俏皮話來生活的：「是怎麼樣，就是怎麼樣。因為事情總要到來。」然而我不大願意人們這樣來理解我。

無論最初的劇本構思同剪輯好了的影片差距多麼懸殊，無論在影片創作過程中變化多麼顯著，作品的思想，它那形象的統一，它的內容都和藝術家——影片的攝制者的世界觀和世界感有著不可分割的聯系。世界觀和世界感仍然是在電影製作者急風暴雨的海洋上歷時數月的漫遊中的一座永不消逝的燈塔，它們引導著坐在放映廳後者剪輯台前的導演的眼和手。記錄在文學劇本中的最初構思——是整個錯綜復雜的電影過程的發展和組織中的及其重要的推動力。它的進程首先取決於藝術家個性、取決於他的立場、他心靈的豐富，在和生產進行搏鬥中站穩腳跟的能力。善於利用一切生動的電影表現力的能力，取決於創作勞動者們的創作首創性。

因此，文學劇本的方案——這還僅僅是一種探索的方向。整個的探索目的——就是創造一件能激動成千上萬觀眾的、活生生的、獨特的藝術作品。作品的生動性還取決於創作過程本身的生動性以及其藝術家所選擇的手法與藝術家的關系。一部具有內在的藝術和諧的、活生生的作品就像是一個富有個性的、獨特的人的面貌。他的身高、體型、臉型、眼鏡、頭發和聲音——所有這一切構成了一個統一的形象。

C·M·愛森斯坦於一九三七年所寫的著作「蒙太奇」中有這樣一些話：「大寫的蒙太奇是……應該到原型……人之中去學習。拿人的原型——現實的人、活生生的人、快樂的人和受苦的人、戀愛和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了階級殘疾的人、世世代代建設著社會主義的歡樂和有血有肉的人的原型作為模範……

……從而從人的表現力中汲取那種永遠新鮮的、永遠獨特的、對於每一個新主題永遠激動著人心的、取之不盡的源泉。「他接著說：「只要年年把握住自己那激情的充分表現力的自然和有機性——即表現力，那麼，我們就能掌握那一財富——也就是當我們轉為形象和比喻語言，把情節分成蒙太奇片斷，當我們突然從色彩中看到一切，當感情的全部颶風傾注為一片聲音之中的時候，為我們的總譜作出提示的財富。人的表現力，只有人的表現力才是滋養形式技巧有希望的支柱和源泉。

電影蒙太奇作為一個正在完成著的過程，還在於已拍好的素材的統一與和諧的理解，在於對具體和特殊規律性的理解——這在形式節奏的領域中是如此，在實質中，在素材里全新的東西的表現和它的情緒渲染中也是如此。只有在自己的世界觀的指導下，在富有個性的志趣的指導下來考慮文學劇本中的最初構思，憑借素材中表現出來的特點，藝術家才能創造出一部和諧的作品，它所達到的結果的思想和風格越接近生活，接近藝術家的人品，接近藝術家的個性，這一作品就越美妙……

我覺得蒙太奇是一個高度集中的創作階段。這時，一切都已不再依靠什麼自發勢力、偶然性，甚至不依賴於參加影片生產的某一成員的創作和辦事的質量，而只靠總導演、靠他對世界的看法、他的電影造型感。更准確地說，我覺得一部影片的蒙太奇剪輯師在影片完成階段需要意志力而同時又需要靈感的過程。而其中最重要的大概是：蒙太奇應是一個創作過程，並且，在某種意義上幾乎是獨立的、多少不受產生在它之前的那一切東西嚴格限制的一個過程。

電影過去和現在總是按照某正螺旋線發展的。最初——是它幼稚的嬰兒時代：「蒙太奇萬能！」隨後，是它急躁的兒童時代——「蒙太奇無用！」愛森斯坦在《蒙太奇在一九三八年》一文中就已經指出過這種進化。那片文章發表後已經過了二十年。從五十年代末至六十年代初（並非不受電視的影響），這種進化在蘇聯影片《雁南飛》、《伊萬的童年》中精湛地體現了出來。（雖然在某部影片中作為一種痕跡還存在著蒙太奇攝影技術的一鱗半爪。）

我覺得電影現在正跨入成年時代。或者至少是正准備跨入這一時代。我認為，電影成熟的一個無可非議的標志就是在對電影諸多過程和現象加以概括和分類時所遇到的莫大困難。這時任何試圖考察現代電影過程的內在規律的研究者都有所領會的。前所未見的多種多樣的電影表現手段、由電影在四分之一世紀所積累起來的藝術經驗，先已成為每部電影作品的一切獨個形式和風格的飼養的土壤。

這時合乎規律的。把電影當作一門藝術的要求今天已經變得越發迫切了。想雜耍節目那樣的電影魔力正在逐年消失。盡管今天在思想和形式上依然非常粗糙的電影演出，有時仍然受到廣大觀眾的生物電場的保護。他們擅長於做出集體反應。從而加強了電影所造成的印象，這種印象不僅是電影產品的質量所引起的，而且還取決於聚會在一堂的電影觀眾的節日情緒，他們對生活的雜耍般的幻景的感受。

此為，技術已保證使電影片庫成為象失去圖書館的書籍一樣，誰都可以得到。這樣就不可避免地會出現另外一些評價標准。說真的，這種供個人觀看的親切的電影將會是怎樣的呢？一部不能指望廣大觀眾的反應來掩飾自己弱點的影片將會是什麼樣的呢？對此作出預言無疑是不可能的。對於我來說，有一點是無可置疑的：電影應成為人的伴侶，就像多少世紀以來的書籍那樣。它在風格、手法上也應像文學中一向那樣不斷得到豐富。

要評論今天的外國電影，我感到很困難。但我在各國際電影節和電影廳里所看到的那些影片是我可以設想到有一種一致的過程：全世界的電影、當然我是指進步的、具有世紀的活躍的先進思想的影片，在主體、思想和風格的豐富多彩方面都在迅速地接近，有時也在接近文學。

五十年代末至六十年代初電影突破了被實際上各式各樣的藝術家們所掌握的形式領域，夏奈成為一種表達一部作品最細致的獨特手段，使得每一位導演以確認自己的風格、自己的手法、或者有時稱作自己的「文筆」。

「蒙太奇在七八年」（又回到上述的問題上來了）不是「萬能」。不過，當然也不是「無用」，甚至也不是在這兩種極端觀點之間用鏡頭內部的蒙太奇來調和的東西。今天，蒙太奇作為電影導演的特殊表現手段專業工具之一，受重視的程度取決一個導演在處理每一部影片的具體任務時的個人好惡。今天，蒙太奇對一部分人是萬能的，對另一部分人是無用的。而對於大多數電影藝術家來說是表現手段之一。（談到蒙太奇一詞，我通常是指音響蒙太奇，即聲畫在蒙太奇上的合成）。

二、三十年代蘇聯電影先驅者們的探索，不僅對我國的電影產生了影響，可以毫不誇張地說，這個戰後的電影發展在形式上的很大程度上彷彿正是遵循了C·M·愛森斯坦和B·H普多夫金在理論上預言過的道路。

讓我們先把法國「新浪潮」思想性的世界觀方面拋開不談。但是，說到五十年代法國人在電影表現手段的探索方面所造成的影響，大概我的同行們未必會有異議，這一影響也包括蒙太奇的發展。只要回想一下，讓·留克·谷達爾在他最初的一批影片里如何沖破了傳統的、學院式的蒙太奇，或者是阿倫·雷乃在影片《廣島之戀》中那光輝奪目的大膽精神，他在這部影片里充分表現了聲畫不同步的意義。而這一強有力的電影表現手段當年就為偉大的蘇聯導演們從理論上預測到了。

C·愛森斯坦、B·普多夫金和P·亞歷山大洛夫早在一九二八年寫的「有聲電影的未來」宣言中聲稱：音響的最初的實驗工作應當放在同視覺形象尖銳的對立方面。

「只有這種『沖出』才能提供我們所需要的感覺，這種感覺以後將會創造出視覺、聽覺形象新的管弦樂般的對位法。」

我們也知道，顯示這一宣言的員額的嘗試在《白靜草原》的災難中毀滅了。

我剛開始電影生也是就熟悉了聲畫不同步的假設。當我最初的一接觸蒙太奇的時候：我明確地知道——這個原則是最神聖的現代蒙太奇思維——它遠遠超出了剪輯技術的框框。依我看，因為這里涉及到的是電影優越於其他一切藝術形式，甚至優越於文學的獨特的基本問題之一。我堅信，在這條路上，將來必然出現竟然的發現，而這種發現會大大豐富現代的電影語言，而它目前還遠遠不如文學。

電影中無論什麼都不會消失無蹤。在這里任何發現也不是憑空誕生的。形式領域中的任何飛躍出現之前都要有各種藝術家在世界電影的廣闊領域中進行長年累月的探索。如果說義大利新現實主義是在蘇聯戰前電影中找到了自己的源泉，那麼，對於我們的電影來說。安東尼奧尼那漫長的、特別拖延的蒙太奇句法就並非沒有留下痕跡。這位義大利大師的這種非偶然的發明後來被M·胡齊耶夫以自己的方式加以理解和表現了出來。

在六十年代我們發現，如果說在英格瑪·貝格曼的影片中蒙太奇的傳統式和不引人注目的，那麼對於費里尼。來說，蒙太奇根本就不起任何重大作用。然而，費里尼承認他從不參加剪輯工作，這不能不使我感到驚訝不已。但只有當我看到費里尼所有的影片之後，我才找到了對這個謎的解答：他的影片中鏡頭內部造型的感情威力如此之強烈。使它產生了鮮明的節奏，而這種節奏感使剪輯人員能推測出同這位大師的想法完全吻合的剪輯格局。

總之，不管這是好是壞，今天蒙太奇在我們這里和世界上已處於很難下一個統一定義的地位。然而這決沒有使我感到不快，反而使我感到高興。

此外還應該指出，某個藝術家在他從電影生涯中的不同階段，其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿倫·雷乃，他不僅拍攝了《廣島之戀》或《去年在馬里昂巴》，而且還拍攝了《戰爭結束了》一片，其中沒有在形式上作什麼試驗嘗試，它那嚴謹而含蓄的敘事風格和影片的思想是相吻合的。

這一套剪輯文集是我在電影學院圖書館當資料員時所編輯的。那時我曾要求張客老師，他那時是副院長，設電影剪輯系，另外也看到導演系的老師自己剪輯所存在的問題。我覺得北京電影學院不設電影剪輯專業這一根本，反倒去搞一個什麼根本不存在的電影表演專業，這是其一，另外，導演老師們的所謂自己剪輯，實際上是一個觀念上的錯誤，剪輯不從屬於導演，剪輯應該當一門專業來做。有鑒於以上在中國電影教育中的差錯，我只能盡我的力所能及，搞出一些外國的文章來給老師和學生們一些啟發。當然，我這樣做在北京電影學院是徒然的，沒有多久，我這里的出版物就被取消了。先是借觀眾來信說我們出售的出版物存在問題（實際上是指有錯字），他們大概是裝傻，就算一個借口派沈嵩生來審查，可是沈老師是一個讀書人，我出的東西他早就看完了，因此當我一本本拿給他審查的時候，他都說，看過了。最後他問我還有沒有。我說就是這些。他說，好，這些文章我都讀過了，沒有問題，我回去打一個報告給黨委就行了。一計未成，又生一計。第二年我被叫到教務處長那裡，他表揚了我一番，說文化大革命結束後，在青黃不接的時候，我翻譯了許多譯文，讓學院的師生了解了外國的電影理論情況，這是好事。現在，社會一切都走上正軌了。你已經光榮地完成了歷史任務了。那也就是說我以後不必做了。我在圖書館在幾年搞的這批介紹工作就被這漂亮的一句話全部抹殺了。從後來，在九十年代鄭雪萊在電影藝術雜志某期的第一篇還社論性的有關中國的電影理論的去向問題里指出了我翻的東西給中國電影理論還來的危害，具體地是他舉出《西方關於兩種電影理論的討論》。由此可見我所做的事的作用。中國電影理論就是被鄭雪萊之流的電影綜合藝術論引向歧途，至今翻不了身。都一百年了。

現在那兩個大影視學院也開始想設剪輯專業了。我預測這兩個專業的設立會是進一步到剪輯這門專業里攪混水來了。因此我又找出我當年搞的那四本電影剪輯專輯發在這里，希望它能起些消毒的作用。

大家可以從蘇聯的這篇文章中看到，他們根本沒有提到文學二字。電影與文學無關。

"而其中最重要的大概是：蒙太奇應是一個創作過程，並且，在某種意義上幾乎是獨立的、多少不受產生在它之前的那一切東西嚴格限制的一個過程。"

從這句話我們可以明確，電影里的所謂電影表演只不過是剪輯的素材而已。注意這句話，「幾乎是獨立的、多少不受產生在它之前的那一切東西嚴格限制的一個過程」。一切都很明確。

「但只有當我看到費里尼所有的影片之後，我才找到了對這個謎的解答：他的影片中鏡頭內部造型的感情威力如此之強烈。使它產生了鮮明的節奏，而這種節奏感使剪輯人員能推測出同這位大師的想法完全吻合的剪輯格局。」

這很明顯地解決了在剪輯時長鏡頭與短鏡頭之間的節奏問題。剪輯格局指的顯然就是節奏結構的問題。

如果在電影剪輯專業的開始就把文學摻進來，那麼這門專業就算徹底完蛋了。一個看得見聽得見的媒介形式卻要去參照一個看不見聽不見的媒介形式的規律。這簡直是荒唐。另外，你想想看，除非是一個思想非常開闊的演員，（那也就是說，否定電影綜合藝術論的演員）他們能接受電影剪輯的觀念嗎？他們還不是要剪輯服從於表演。荒繆絕倫。我看是搞不好的。難道北京電影學院就沒有人懂電影剪輯嗎？有。正是因為他們知道有，所以他們不用。

希望大家對電影的剪輯能展開深入的討論。我正在籌劃培養幾個電影剪輯專業的人才。

俗話說得好，船往往在岸邊撞毀。實際上，假如說劇本是「航行」的起點的話，那麼剪輯便是旅行的終點。而且這兩個階段不僅是最愉快的而且是責任極為重大的階段。值得慶幸的是，在這兩個階段，導演最不受充滿著偶然性與失算的電影生產的自發勢力的損害，這種自發勢力與拍攝的組織水平有關，同創作者無限的幻想與極不完善的電影技術之間在戲劇性上無法解決矛盾是相關聯的。

我拍的所有影片在其創作過程中都要經歷一種大致相同的演變過程。劇本擬訂好一部影片，但電影生產的自發勢力卻迫使你派出一部多少有些差異的影片，然後，在剪輯階段卻又彷彿新創作出另一部影片。

文學劇本階段——這總是藝術創作中純粹的創作階段。在這一階段，一切都掌握在導演（作者）手中，一切都取決於他的構思是否豐富，取決於能力和才乾的程度。而拍攝階段——是一個破壞階段。已經構思好了的影片的命運往往落入各種專業代表人物的手中——創作或行政管理人員手中。他們肯定要影響拍攝的結果，而且是從根本上產生影響。任何一個導演，即使是最有權威和最不留情的導演，也無法預料和阻擋在拍攝過程中所包藏的那股偶然性和意外的事件的洪流。

確實，演員、美工師或攝影師的出色發現、大自然的恩賜（如果影片拍得是外景的話）往往可以彌補一部分損失。當然，這些都是在攝制組集體創作的情況下記錄在膠片上的。當然，這些都是在攝制組集體創作的情況下記錄在膠片上的。然而，在腦海里和通過文字體現出來的那個構思卻幾乎從來不能原原本本地加以實現。（確實，為了百分之百實現自己的構思而煩惱，使得雷納·克萊爾成為自然景的敵人。他寧肯使用攝影棚以保證把偶然性降到最小限度。但是接著出現了菲德里柯·費里尼——彷彿是這位法國導演的對立者，對於費里尼來說，那種「毀滅性」的拍攝過程都變成了創作，即興創作成為他的方法。話又說回來了，在《8 1/2》出現以前三十年，愛森斯坦的威力強大的即興的巨瀾終於創作出了《戰艦波將金號》這部傑作！這以後再談。）

如果說在拍攝第一部影片《巴米爾之子》之前，我能自信地重復雷納·克萊爾的那句名言：「對影片我早已胸有成竹，現在僅僅是把它拍出來而已」，那麼，在這部處女作的拍攝期間，我所體會到的使構思屢屢遭到破打擊的力量，使我在面臨第二部影片時，只能重復甦格拉底的箴語了：「我只知道一點，那就是我什麼也不知道。」

現在拍完四部影片，特別是拍完《迷人的幸福群星》上下集之後，我竟然感到蒙太奇剪輯階段是一個構思的恢復階段，或更准確地說，是它的復活階段。不是還原最初的構思（這完全不可能！），而正是在出現了意外色彩——這多多少少要比最初所看到的更豐富——之後的再生。重要的是，它們已經不是原來那樣了。不能不考慮這點。正因為如此，我把蒙太奇視為創作影片的一個步驟。誠然，不是在編寫電影文學劇本是所看到的那個影片，而且，在很大程度上也不是沖破拍攝階段的沖重重阻礙的那部影片。

最終的處理方法，照例不可能在幾千米已拍好的素材上一下子預測出來。必須逐米逐米底重新研究那些特定素材，理解捕捉它的獨特性，去感受其中意料不到的那些風格樣式的節奏的規律性，這規律性在剪輯階段必須逐日逐段地加以遵循。因為在這個階段，素材本身決定著新的蒙太奇方案。只有素材全都有了以後，看到了它所有的優點和弱點，才能製作影片——才能指揮這支電影的聲畫交響樂。

按創作問題本身的集中性程度來說，剪輯就像任何一種藝術創作一樣不受生產的影響。實際上，以為作家或作曲家要著書或譜寫交響曲，除構思外，只要進行筆頭工作就夠了。一位電影導演在蒙太奇（剪輯）之前的諸階段中，就要做一大堆工作：一個得到電影廠和國家電影委員會批準的電影文學劇本、人員（攝制組）、資金的保證、幾個月的准備工作，選擇拍外景的地點、攝影棚、布景、服裝、道具、電一個技術人員及膠片等等等等。而在蒙太奇（剪輯）階段，導演所面臨的，只有坐在聲畫剪輯台前的剪輯人員，和放映間放映員、承兌的雙片素材片盒。

已拍好的膠片有一個非常貼切的名稱。這個名稱沒有任何詩意，它就叫素材。例如，一部剪輯好的完成片只有2，700米，在剪輯前可能有25，000米的素材。換句話說，在15

5. 電影《冰山上的來客》拍攝地點在哪裡

在塔什庫爾干縣塔合曼鄉

6. 電影《中尉》里有一個關於帕米爾高原的小提琴曲，叫什麼

《陽光照耀著塔什庫爾干》

7. 帕米爾是喀什最西端住在俄羅斯或巴基斯坦,距離10008Km。是嗎

樂，帕米爾是科神最西端，住在俄羅斯或巴基斯坦，距離一萬多公里是的是的

8. 杜珺炮轟丈夫張嘉譯，他娶我，不過是想利用我父親往上爬，啥情況

張嘉譯是一位優秀的演員，他的前妻杜珺曾經炮轟他，說他當初娶自己，就是因為想要利用自己的父親，然後上位。並且杜珺還表示，張嘉譯要是沒有自己的父親的幫助，根本什麼都不是。

杜珺和張嘉譯也早早地成為了過去式，如今的張嘉譯有著幸福的家庭，成功的事業，是很多人非常羨慕的。最後，也希望張嘉譯可以接著拍更多優秀的作品，而對於杜珺我也想說一句，看人還是要把眼光擦亮一些，這樣才不錯過優秀的人。