王家衛法國電影影響

① 看王家衛的電影對你有什麼影響

王家衛受到的影響，不僅僅是電影，也有文學。

比如他說過他喜歡讀劉以鬯，穆時英和村上春樹的書，還有魯迅和川端康成。《花樣年華》和《2046》的靈感就分別來自於劉以鬯的兩部小說：《對倒》和《酒徒》。大家一定記得《花樣年華》 片尾感謝劉以鬯的字幕。
而王家衛在拍《東邪西毒》（還是《春光咋泄》？）之前，也試過像他拍《一代宗師》那樣，專程到上海尋訪，收集穆時英的資料。

而上海的文化、氛圍、歷史，也是對王家衛的影響非常深的。本身他的祖籍就是上海，一直以來他對上海也是念念不忘，情有獨鍾。
旗袍，麻將，那時候的收音機和電飯煲，還有潘迪華，都是他在電影中，對上海之情的 寄託。
拍《花樣年華》時，又好像早在拍攝前，他就收藏了幾十套旗袍，王家棟看到那些旗袍時，馬上就知道這些一定是弟弟淘來的。王家衛還說過，他對旗袍最大的印象，就是他母親和母親的朋友身上穿著的旗袍。在拍《花樣年華》時，攝影機的視線都壓得很低，這源自王家衛童年的記憶。我還以為是學小津的。
我記得陳丹青好像說過，王家衛本來想拍個關於上海的電視劇，但王家衛一直沒想好怎麼拍，拍什麼。不過在《2046》之後，王家衛說以後不會再拍上海題材的電影了，他覺得那裡像 「一杯咖啡，始終會涼下來的。」

《春光乍泄》的片名來自於南美作家曼努埃爾•普伊格的小說，也就是寫《蜘蛛女之吻》的那位。

除了文學，還有音樂。王氏電影中的音樂的重要性，不需要我再多講了。
王家衛深受黑人爵士樂的影響。有一次，他在北京的計程車里偶然聽到約翰
• 克特蘭的音樂，很受感動，後來在《花樣年華》中就用到了他的歌。
還有別忘了《加州之夢》。
在後來的《藍莓之夜》中，為什麼王家衛要選中諾拉•瓊斯——這個從來沒拍過電影的歌手來演，也是因為他有次在美國的計程車中聽到她的歌聲，萌生了找她拍戲的念頭。
我覺得王家衛用音樂用得最出神入化的就是《春光咋泄》。
王家衛曾說：「1996年6月22日我第一次來到阿根廷。在這趟行程之前，我聽了許多南美音樂，也買了Caetano Veloso 的《Fima Estampa so Vice》專輯。Veloso深深的感動了我。專輯除了「Cucurrucucu Palomg」一曲外，其餘均以葡萄牙文演唱。我知道這首歌，它在六十年代的香港相當流行，我決定以它來做為劇中主角黎耀輝（由梁朝偉飾）踏進布宣諾斯艾利斯之前的預兆。 」王家衛有在一次采訪中誇過新浪潮，說新浪潮多好多好。（可我不覺得，我覺得 波蘭斯基說的很對，新浪潮就是一堆業余作品）
王家衛最崇拜的導演是米開朗基羅·安東尼奧尼，後者曾經邀請王拍《愛神》。
在《藍莓之夜》中，娜塔莉·波特曼這個角色是王家衛對《葛洛莉》的致敬，那部女版殺手裡昂。

sorry，關於電影對王家衛的影響，應該有很多很多話要講，但我所知甚少，只能幫題主到這里了，暫時只能寫這么點。

② 知乎回答王家衛在電影世界裡的地位如何

首先我絕對如果要評價一個電影導演的話，首先必然要說到他的電影作品，那麼他的電影作用的水平如何呢？

我在豆瓣電影上搜了一下「王家衛」然後顯示的結果是這樣的搜索: 王家衛

可以看到包括《花樣年華》《春光乍泄》《重慶森林》《東邪西毒》《阿飛正傳扒宏》等在內的20部左右影片中，沒有1部作品的評分是低於6分的，而且整體水平是在7分以上，而以上所提到的這些影片更是平均分在8.5分左右，這樣的得分足以看出其電影在觀眾和影評人心目中的地位。

然後評價一個導演，還有一個不得不提的就是獲獎情況。本人簡單的網路了一下。

獲獎情況如下：（來自維基網路王家衛）

1991年，憑《阿飛正傳》獲第10屆http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E9%87%91%E5%83%8F%E7%8D%8E最佳導演獎，並獲第28屆金馬獎最佳導演獎

1995年，憑《重慶森林》獲第14屆香港電影金像獎最佳導演獎

1997年，憑《春光乍泄》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎

2000年，憑《花樣年華》獲歐洲電影獎最佳非歐洲電影

2001年，獲香港政府頒授銅紫荊星章

[27]

2004年，憑《2046》獲歐洲電影獎最佳非歐洲電影

2006年5月21日，在法國戛納獲法國政府頒授榮譽軍團騎士級勛章，以模此雀表揚其對電影業的貢獻，並由法國文化及通信部部長德瓦布爾代表法國總統主持勛章頒發儀式（但大部份中文傳媒錯誤把該獎項翻譯為「法國文學藝術騎士勛章」，那是另一個法國勛章，由文化部頒授。）

[28]

2008年，獲得斯德哥爾摩國際電影節「遠見獎」

[29]

2013年，獲法國文化及通信部頒授法國外長交部長法比尤斯(Laurent Fabius)頒授法蘭西藝術與文學勛章中最高等級的「司令勛章」，是繼小說家金庸後第二位獲此榮譽的香港人。法國外交部長法比尤斯(Laurent Fabius)親自赴旦早香港將勛章頒授予王家衛導演。

從上面的獲獎情況也可以看出王家衛不僅在香港地區已經被廣大的影迷認可，而且也被世界主流的電影節認可，這一點比較於大陸的馮小剛，張藝謀，有過之而無不及。

以下為馮小剛的獲獎情況：

2002年 第二十五屆中國百花獎最佳男演員、男配角、最佳故事片獎《大腕》

2004年 第十一屆北京大學生電影節最受歡迎導演獎《手機》

2005年 第十二屆北京大學生電影節最受歡迎導演獎《天下無賊》

2008年 第十五屆北京大學生電影節最佳影片、最佳導演獎《集結號》

2008年 第二十九屆大眾電影百花獎最佳導演《集結號》

2009年 第十七屆上海影評人獎最佳導演《集結號》

2009年 第十三屆中國電影華表獎優秀導演獎《集結號》

2009年 新中國60年文藝界十大影響力人物

2010年 第三十屆大眾電影百花獎最佳導演《非誠勿擾》

2011年 上海電影節獲得傑出貢獻獎

2012年 第31屆大眾電影百花獎最佳導演 《唐山大地震》

從上面資料看出馮導也僅限於在國內獲獎，而國際獎項幾乎未有染指。（數據同樣來自維基網路）

而對比張藝謀，張藝謀自從80年代獲過國際電影節之後，也幾乎就沒有再或過獎，一直也是吃老本，吃到現在。

對比他們的電影也不難發現王家衛拍的爛片和張馮二人的爛片也不是在一個水平線上的。

再對比其他電影導演，吳宇森，李安。個人覺得王家衛在華人電影導演界的執導水平應該也僅次於李安了。

根據以上分析，基本上可以認同這樣的一個事實，王家衛的水平在華人導演界那絕對是一流的，那麼在世界電影的地位又是怎樣呢？

我並不太理解題主世界電影地位的說法，姑且猜測

1如果是被世界認同的話他的電影在國際上獲獎情況基本除了李安就是他了。如果說本人在世界上的享譽度的話，個人覺得華人執導的華語電影還很難打入歐美市場，也很難他本人也很難在歐美人中受歡迎，最多也就是在世界華人中被了解。

ps1為了找資料，發現《花樣年華》排在了IDMB的TOP250中230的位置，可喜可賀啊。這得有多少國人幫他刷分呢？Fa yeung nin wa (2000)

ps2：個人比較喜歡《東邪西毒》能把那麼多巨星級別的演員聚集在一起排出一部好電影是一個本事！想想這些年德國產電影吧，好多就是湊明星然後拍爛片。所以更加佩服了柚木喲。

ps3本來想截圖和添加圖片的，結果今天我這網速實在不給力，木有辦法。

③ 大家都說王家衛的電影屬於文藝風，那麼王家衛的電影風格究竟是什麼樣的

王家衛是中國非常著名的一位導演，在十年前可以說非常著名。而如今快餐文化盛行，王家衛的電影，變成了許多觀眾吐槽的對象，大家不在喜歡這樣緩慢隱晦的劇情設計。

正因為更多的探討人物的內心，因此王家衛電影和劇本下的人物形象都是孤獨的。他們的所作所為都是在尋找自我，追尋答案，這恐怕也是王家衛本人的內心寫照了。而這樣的風格，在俗世中追尋簡單快樂的觀眾看來，可能是矯揉造作的。但對於王家衛來說，恐怕是離開了低級的生存要求，對自我、對生命的探討和發問。

④ 淺析王家衛電影的後現代文化特徵

淺析王家衛電影的後現代文化特徵

在中西方兩種文化產生碰撞並交融的香港,王家衛歲談作為新時期獨樹一幟的優秀電影導演,憑著自己對人生的敏感、感悟和反省,在電影內容和形式上呈現出一個與傳統電影藝術截然不同的影像反映——後現代文化特徵。在國際影壇展示了華語電影的魅力和實力。本文力求把電影本體研究和後現代文化研究結合起來,探尋王家衛電影的後現代文化特徵。

一、後現代文化的美學特徵

20世紀80年代,自美國理論家貝爾、傑姆遜《後工業社會的來臨》、《後現代主義與文化理論》等著作在我國翻譯出版後,特別是90年代以來,以“後”構成的新詞語(如“後語境”、“後現代”、“後殖民”、“後哲學”、“後美學”等)紛至沓來,影視創作界更是對後現代青睞有加。在當下中國,後現代似已成為一種頗具誘惑性、征服性的力量。

現代理論界對後現代文化的主要特徵的概括大體有這樣幾點,即忽視藝術本體、虛化藝術深度、解構藝術中心、游戲社會人生、顛覆權威話語、消解終極價值、碎片拼接、反原創性等等。具體看來,後現代主義文學具有以下幾個基本特徵:

(1)宏偉敘事的消失與深度模式的削平,強調對文學傳統所稱經典的解構,對傳統文學極力推崇的崇高意義的消解。毫無疑問,削平深度模式就是消除現象與本質、表層與深層、從本質走向現象,從所指走向能指。這實際上是從真理走向文本,從思想走向表述,從意義的追尋走向本文的不斷代替、翻新。因此,後現代主義文化不再提供現代、前現代經典作品所具有的深度價值和意義,拒絕對其文化本身的闡釋,一切文化作品都無需解釋,因為根本就沒有潛藏在語言文化背後的深層寓意。

(2)從歷時走向共時,將作品所表現的意義從時間還原為空間。歷史意識的消失意味著後現代時間觀的非連續性。後現代文化產品只是能指的表達,而所指、意義深度和歷史深度統猜雀基統消失了。一切存在都是碎片的當下存在,碎片與當下就是一切物質與時空的存在形式,大雜燴與任意組合成了後現代主義的內在本文。

(3)開放文本與文本間性,認為文本間可以相互模仿和復制。復制,宣告所謂的“原件”已不復存在。電影和電視作為一門復制的藝術,人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的,誰也沒有見過電影或電視的“原作”是什麼樣子。原作消失了,獨一無二性消失了,藝術成為“類象”,即沒有原本東西的摹本,這就直接導致了藝術真實感的喪失。在後現代文化中,由於個體不復存在、空間距離不復存在,所以個人風格、個體表達、原創等現代主義的特點失去了存在的意義。

(4)主體性的消失意味著“零散化”。後現代人在緊張的工作後,體力消耗得乾乾凈凈,人完全垮了。這時,那種現代主義多餘人的焦慮沒有了立身之地,剩下的只是後現代式的自我身心肢解式的徹底零散化。在這種後現代主義的“耗盡”里,人體驗的不是完整的世界和自我,而是一個變了形的外部世界。人沒有了自己的存在,是一個已經非中心化了的主體,無法感知自己與現實的切實聯系,無法將此刻和歷史乃至未來相依存,無法使自己統一起來。這是一個沒有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所謂的“情感”也就無所寄託了,情感世界就自然不能存在了。這樣,在後現代主義作品中,情感都隱退消逝了。

二、王家衛電影的後現代文化元素

後現代主義文化美學是解構性的,後現代主義影視美學以存在的蹤跡和游移為本體。王家衛運用後現代文化策略,對電影寫作的既有規范進行拆解,在破壞整體性敘事的過程中,形成自己獨特的創作方法、寫作風格,製作了具有後現代意味的影片,現代性策略與後現代性策略雜取運作,拼貼成了王家衛式“作者神話”,並最終將王家衛型塑成我穗謹們時代的文化英雄。

1.躲避崇高的價值傾向,表現為人物題材的邊緣化

後現代的虛無主義者,對所應有的正常生存狀態不感興趣。法國後現代思想家德里達對影視文本的解構,福柯的考古學和譜系學對影視中犯罪、瘋狂、性錯亂等問題的歷史性挖掘,都在某種意義上宣告影視主體的消亡,宣告邊緣文本存在的合理性。

通常電影的功能是講故事,而王家衛電影關注的是人,人的各種心態和生活方式。在香港這個殖民化城市中,其無根狀態更是左右了王家衛電影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多數是一種邊緣人身份:處於社會底層,被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》《墮落天使》);終日漂泊、居無定所的“阿飛”、巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》《旺角卡門》);以殺人為職業,拒絕感情交流的冷血殺手(《墮落天使》《東邪西毒》)。這些人物因其與社會、家庭的疏離而凸顯出其邊緣狀態,同時又由於這一社會、家庭關系的缺失,而使他們潛意識中渴慕著情感與撫慰,但這種渴慕由於人物之間的拒絕、否定而受到阻礙與遏止。受後現代主義的影響,這些作品中沒有社會主流的宏大敘事,甚至沒有大背景的交代,主題是零散的,主體也是飄忽的。創作者雖然都力圖接近人的本質,但都缺乏對事件的本質根源、人物深層內心的挖掘,經常表現為一種生存狀態的描述和精神狀態的簡單呈現。

2.解構的、顛覆重置的藝術觀,表現為結構的零散化

後現代文化是平面混雜的文化,“誕異”、“混雜”是其常用術語。後現代主義懷疑一切連續性,認為現代主義那種意義的連貫、人物行動的連貫、情節的連貫是一種封閉式寫作。要形成一種充滿錯位的開放式寫作,極力打破連續性,使現實時間和歷史時間隨意顛倒,使現實空間不斷地被切割。在對傳統的境象語言價值觀念和審美方式的顛覆之後,用割裂和重組的方式來展現世界。

後現代作者有意違背線性次序,故事的情節順序顛三倒四,由結尾重又生發成開端,暗示著某個無窮無盡的循環往復特性。在整體性敘事崩潰之後,後現代寫作呈現出它的一個重要表徵——碎片,後現代作者公開聲稱“碎片是我信任的唯一形式”。王家衛的電影中,獨立導演的第一部影片《旺角卡門》敘事的整體感比較強,而從《阿飛正傳》開始,《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等,敘事整體感都不強烈,碎片式寫作特徵佔有主流位置,剖析這些文本可以發現,用來粘結情節、事件的因果關系難以尋覓,充滿整部影片的,都是碎片似的斷塊。所以,當觀眾被王家衛的電影打動的時候,擊中人心往往是一個場面、一句台詞、一段音樂或者是一個造型,而對整部影片,往往只有碎片飄浮之後的`朦朧感覺。

3.時空的超常主觀化,造成一種荒誕的實驗和游戲

王家衛所呈現給我們的空間充滿了虛幻性,讓人始終有一種想像和幻覺存在。在《阿飛正傳》中,巡警劉德華身披雨衣夜夜巡邏在路燈下的街頭;在《旺角卡門》中,劉德華與張曼玉終於熱吻的電話亭;在《重慶森林》中,金城武邂逅神秘金發女郎的陰晦酒吧和警員梁朝偉那間窗外是一條人來人往電動過道的房間;在《墮落天使》中,金城武每夜為了過老闆癮而潛人的打烊的雜貨鋪,殺手黎明那隻能容納一張床的巢穴似的小房間……發生兇殺的美容院、球場的人口通道、日本料理店等都構成了王家衛電影中的典型空間。而公共汽車、火車、摩托車、波音747飛機,這一切現代交通空間以它們的極其不穩定性伴隨著出現在影片中主人公的生活里。幽閉與自我保護,荒誕的試驗和游戲……這就是後現代主義的精神品格,也就是對一切秩序和構成的消解,它永遠處在於一種動盪的想像和幻覺之中。

王家衛電影獨立的個性不容質疑,卻不可能脫離它產生的整個文化系統。在經濟全球化和文化越來越多元化的今天,王家衛電影的後現代主義特徵,它的豐富性、沖擊性、創造性和藝術性,在後現代語境下,得到專家肯定,受到大眾的接受、歡迎和喜愛,是必然的。而對於未來,我們看到王家衛盡管心存無奈和困惑,但仍然執著於理想主義的追尋。他的電影還會像一輛迷幻列車,帶著他自己也帶著觀眾,駛向他精心營造的藝術天堂。

⑤ 王家衛的電影，對時尚界有著什麼樣的影響

王家衛的電影真的絕了！《花樣年華》這部劇由王家衛導演的作品，可謂是真正意義上名揚國際，留名影史的佳作。

⑥ 王家衛的電影風格、特點（影評）

1、色彩

王家衛曾經說過：我拍電影就是想把我孩子時的喜悅、傷心、失落帶給觀眾。找尋回憶、品味時間，在他眼裡，時間與空間不會成為他與過去對話的屏障，他在電影里遨遊並享受屬於他自己的世界。多彩世界的浪漫，舒緩音樂的動情，他善於用色彩表達他的思緒，鮮明且熱烈。在中國電影界，其美學思想的靈活運用可謂是獨一無二。

2、色調

色調是一切記憶的前奏，在這個視覺文化時代。王家衛電影的畫面做的精緻而曖昧，王家衛電影給人印象最深的不是某句台詞，而是某個畫面的顏色格調。在王家衛的電影里頭，灰、白、黑、紅永遠是主調，曖昧、低迷、頹敗、失落、灰暗，像是一部老電影，訴說著傳奇的故事。

3、音樂

王家衛說：「對他來講電影總是光影與聲音，音樂則是聲音的一部分，音樂也是營造氣氛的需要，同時也可以讓人想起某個年代。」王家衛電影中的音樂常常帶有很強的敘事性，每次出場都給人留下深刻印象。一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。

4、獨白

王家衛的電影慣用獨白敘事，這是他的一大特色。這種單向流動的情感，力在表現人們的孤獨感、失落感、人之間的疏離，人與人之間缺乏與障礙溝通，這在一定程度上，符合人性本質的追求，是一種實現自我的慾望的表現手法。王氏電影中，人們往往只沉醉於自己的世界中，他們拒絕與人交流，保持沉默，選擇用獨白表達內心的情感。

5、故事敘述的結構

傳統電影一般都是要講述一個完整的故事，基本上每個故事的情節設計都經歷開始、發展、高潮、結局四個階段。反觀王家衛的電影，卻並非如此。

他並不是要講述一個多麼完整的故事，他的根本目的在於呈現一種可能被人刻意忽視的氛圍——反映人性真實性的狀態。王家衛的影片大量地採用「碎片」式的敘事策略。

⑦ 王家衛的電影給你帶來哪些觀感會有很大的觸動嗎

當然談到王家衛的電影，你立刻想到的還會有手提攝影大猛陵機所拍攝的恍惚眩目的晃動鏡頭，不規則的畫面構圖和艷麗但冷漠的色調運用。這種商標式的影像在很知蘆大程度上要歸功於和他長期合作的美術指導張叔平和滾戚攝影杜可風。