二戰後電影研究

1. 二戰後，德國如何用電影反思歷史

納粹法西斯，對於德國人來說，是個無限敏感的詞語。如今，在人們心目中，納粹法西斯便是罪惡極權制的代名詞。作為法西斯發源地的德國，從將投降日定為解放日那天起，便開始了漫長的反省。

從全民接受反戰、反法西斯教育，到毫不避諱提及希特勒法西斯對猶太以及其他民族的傷害、展開各種各樣的悼念受害者活動、大力宣傳本土反法西斯組織，德國堪稱反醒二戰最徹底、也最深入的國家。其實希特勒法西斯暴政對待德國本土異議人士的迫害，對德國民族的傷害，也不可忽略。

當時大批大批的德國青年被洗腦送上對外擴張的前線，充當法西斯擴張勢力的工具、炮灰，納粹對本土的思想控制、恐怖鎮壓，將本國智障兒童、精神病患者等弱勢群體批量「消滅」的殘暴政策，比之對待其他民族的發指程度，有過之而無不及。

因此，二戰時的德國本土亦存在一大批熱愛自由、反對法西斯的人，有的秘密成立地下抵抗組織，在大後方屢屢重創納粹，這類秘密抵抗組織從1933年開始逐漸增多。

例如慕尼黑大學生組織的「白玫瑰」便是有名的抵抗組織，2005年，德國導演將這支抵抗組織的事跡搬上銀幕，取名《希望與反抗》Sophie Scholl - Die letzten Tage（2005）；

更有甚者，在納粹內部亦有識破希特勒暴政本質的軍官發起秘密刺殺行動，據統計，針對希特勒的刺殺行動高達15起之多，最著名的莫過於史陶芬堡發動的「瓦爾基里」行動。去年阿湯哥親自上陣，在銀幕上再度演繹這一傳奇事件。

極權制度曾將德國民族拖入最黑暗的深淵，群體性狂熱曾將德意志民族熱愛自由的精神摧毀殆盡，二戰後新出生的德國人面對父輩犯下的罪孽，一度陷入迷惘。正是有著如此特殊的背景，比之其他國家，德國電影對反思二戰題材、反思極權制度題材的偏好顯得尤為突出。

德國終戰三部曲之一《帝國陷落》Untergang, Der（2004）根據希特勒秘書特勞德爾?瓊格的回憶錄《直到最後時刻》和史學著作《希特勒的末日》改編而成，影片猶如紀錄片般客觀冷靜地呈現了納粹帝國最後的時刻。

本片最大的優點，便是並未將希特勒與納粹軍官臉譜化，而是費盡心力想要觸及、剖析最深層的問題：全民狂熱究竟是如何形成的？極權制度是如何將人煽動得泯滅人性的？

終戰曲之二的《希特勒的男孩》Napola（2004）則將視角深入納粹軍官學校，聚焦納粹如何將一群少年打造成泯滅人性的種族主義分子。

影片通過兩個少年最後以死解脫的悲劇和另外一個少年理想的幻滅，來控訴納粹制度對人性的摧殘。

終戰曲之三――《希望與反抗》則直接表現慕尼黑地下組織「白玫瑰」兩位當事人反抗納粹的事跡。影片大部分的場景是直接呈現女主角被捕後，與納粹審判官激烈辯駁的過程。

朱麗婭?耶恩奇（Julia Jentsch）扮演的女主角索菲亞對自由信仰的執著、臨危不懼的勇氣，真真讓人感受到黑暗年代裡自由鬥士的錚錚鐵骨。

面對納粹偏執的種族主義言論，索菲亞冷靜無比，一一進行反駁。納粹種族主義站不住腳的言論在正義與良知面前，顯得蒼白、不堪一擊。最後她在審判席上說出了讓納粹心裡發毛的一句話：用不了多久，你就會站在我們站的地方。

正像結尾主人公被處決前吶喊的一句「自由萬歲」，這部電影其實是一曲純粹的自由頌歌。

去年那部《刺殺希特勒》Valkyrie（2008）即是照搬那場著名的刺殺事件，商業化的製作班底將一個英雄式的刺殺行動表現的如白開水般無味。

畢竟，納粹並不觸及老美的神經，反思極權與納粹，那是德國人的事。

無論如何，這些正面表現反抗納粹獨裁實例的電影，都表明了，當時並非所有德國人都屈從於納粹，正義與良知從未在這片土地上消失過。

去年兩部涉及政治題材的影片――《朗讀者》The Reader（2008）、《浪潮》Die Welle（2008）也是關於德國二戰創傷最典型的例子。

《朗讀者》主要聚焦戰後新一代德國人直面父輩犯下的罪惡的矛盾心態，剛出生便要背負沉重的歷史包袱，是戰後新一代德國人的集體命運。

影片通過主人公麥克的視角提出這樣的質疑：為什麼所愛的人曾經是殺人不眨眼的納粹？為什麼父輩會做出如此泯滅人性的舉動？麥克既想去理解安娜，又同時要譴責她對猶太人犯下的罪過。

但這兩者是互相矛盾的、無法統一的悖論。《浪潮》則用課堂教學的方式一步步還原極權制的興起、發展、走向失控的過程，

以警醒人們，即使在這個人人都以為納粹已成為過去的現代文明社會，極權制依然會隨時隨地借著另外一種面目復活。

二戰中德國法西斯戰敗，領土被同盟國蘇聯、美國、英國、法國劃分成四個區分別佔領。

美、英、法三國佔領區聯合成立德意志聯邦共和國，簡稱西德。蘇聯佔領區獨自成立德意志民主共和國，簡稱東德。自此，戰敗後的德國便一分為二，分界線便是穿越柏林城的一條長達數千公里的人為分割線。

隨著美、蘇兩個超級大國之間冷戰氣氛的日趨緊張，東德政府於1961年在東、西德分割線上砌起一堵牆，目的是防止東德技術工逃往西德。

如此一來，柏林兩端的市民便不能自由往來，從而釀成為德意志歷史上難以磨滅的分裂之痛。彼時的美國總統肯尼迪（John F. Kennedy）有一篇頗為著名的演講。

他這樣駁斥柏林牆的不人道：「自由有許多困難，民主亦非完美，然而我們（民主國家）從未建造一堵牆把我們的人民關在裡面，來防止他們分開我們??自由是不可分割的，只要一人受奴役，所有人都不自由。」

一堵柏林牆，將兩邊的至脈血親一朝隔斷，然而嚮往自由的德國人民一天都沒放棄過翻越這堵牆。每年大批東德人冒著被邊境警察擊斃的危險，翻越柏林牆，逃向西德。

如《逃出柏林》The Tunnel（2001）中呈現的那樣，有開著汽車直接撞開柏林牆，逃向自由世界的成功例子；亦有被邊境警察實彈擊中，橫屍柏林牆下的悲劇。

總之，一堵柏林牆演變出多少悲喜劇。後來隨著冷戰的結束，東德並入西德，德意志終於完成了統一。柏林牆歷經三十載，成為德國近代史上最大的創傷之一。如今殘存的柏林牆遺址猶如一道刺目的傷疤，提醒著德國人曾經經歷的苦難。

德國電影對這段歷史多有涉獵，2001年一部《逃出柏林》便是講述了一起發生在柏林牆下的逃亡事件。

影片中一幫東德人費勁九個月的時間挖通柏林牆地下一段通道，幫助親人逃出東德。

電影最大的詬病便是將西德簡化為自由烏托邦，將東德形容成極權牢籠，從而抹殺了影片更深層次探討柏林牆問題的可能性。在這部影片中，一段離奇的逃亡故事在三小時片長被表現得跌宕起伏、驚心動魄，多條線索有條不紊地穿行其間。

只是，類似於《肖申克的救贖》The Shawshank Redemption式的成功故事與英雄式高大全的人物塑造，使得這部旨在反思柏林牆歷史的電影顯得過於通俗平凡。

而逃亡的目的――自由，卻未能得到更刻骨、更深化的剖析。最後皆大歡喜的圓滿結局消解了影片的真實性，從而使得這部電影看上去猶如冒險故事般虛空。

同樣著墨於東德極權體制的罪惡以及對自由的嚮往，《竊聽風暴》Leben der Anderen, Das（2006）更能打動人心。這得益於影片對於人性的深度開挖和人物形象的成功塑造。影片通過表現一個生活在極權體制中、並為之效力的秘密警察的人性蘇醒，以表達極權體制對人性的摧殘，同時寄託人性最終將沖破極權牢籠、走向光明的美好願望。

在一個遍布秘密警察、對國民生活進行嚴密監控的集權社會中，民眾隨時面臨被拘捕、被竊聽的危險。各種醜陋的怪象借著冠冕堂皇的理由上演：醜陋的文化部長肆意利用手上的權利，霸佔美麗的女演員。

影片中這令人作嘔的一幕，便是借喻集權制度假以各種冠冕的理由，肆意踐踏人性。片中美麗女演員一步步走向毀滅的過程，便是美好人性被暴政摧殘至泯滅的活脫脫的範本。女演員最後逃不開負疚的心理，被急速飛馳的汽車撞死在馬路上，一朵美麗的鮮花就這樣凋零了；

同樣死去的還有與世無爭的導演、知識分子，他選擇了自殺，因為在黑白顛倒的年代裡，「自殺已經是最好的結果，因為他們不能忍受那樣活著。

沒有流血，沒有熱情，他們只能選擇死亡，死才是唯一的希望。」導演通過這兩個人物不同的死亡，表達個體對極權暴政最沉痛的控訴。本片雖與柏林牆並無直接的聯系，

但其內在的精神卻與當時的政治勢態休戚相關。

再者，東德嚴肅的政治氣氛是促使柏林牆誕生的因素，更是促使大多數東德人翻越柏林牆、逃亡西德的最直接因素。

依照經歷過這段歷史的人講，影片中像維斯勒這樣覺醒的人在現實生活中一個都未曾有過，真正的歷史，比電影里呈現的要黑暗得多。

如果說《竊聽風暴》有著冰錐刺骨的冷硬質地，那麼《再見，列寧》Good Bye Lenin!（2003）則顯得更為溫情默默。

這部影片聚焦柏林牆倒塌之後一個東德家庭的喜怒哀樂。對柏林牆的反思發人深省，既有對東德極權體制下思想控制的無情揭露，又不時地流露出對舊時代的懷念，曾經經歷過的美好和殘酷，伴隨著每個個體的記憶，成為時代的注腳；

被高度美化的西德卻也並非盡如人意，兩極不對等的社會一朝融於一體，無盡的矛盾、麻煩便接踵而至。逐日惡化的就業形勢、物慾侵襲、價值觀面臨挑戰等等問題，均是柏林牆帶給德國人民的創傷後遺症。就像那座被直升機吊起的列寧雕像，

在夕陽余輝中緩緩走下歷史舞台，一個時代無可奈何地結束了。有惋惜、有留戀，然而終究要面對新的生活。亞歷山大慶幸母親能在自己親手打造的舊世界中死去，而她的骨灰會隨著她生活的時代隨風而逝。

2. 二戰以後,歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動是什麼

二戰以後，歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動，它們是（義大利新現實主義）（法國新浪潮運動）（新德國電影運動）

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

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新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

3. 二戰以後電影藝術發展迅速的原因

二戰對於世界人民來說都是一個巨大的創傷，民眾需要娛樂來解脫心理創傷，同時政府需要通過文化手段進行宣傳，藝術家需要進行反思，這些都是推動二戰後電影藝術發展迅速的原因。

4. 二戰後歐洲電影新浪潮興起的原因

二戰後，科學技術的發展與社會結構的改變使得信息技術的重要性越發突顯，社會的產業結構和人際關系都發生了巨大的變化。城市加速發展，階層的分化和都市人群的知識素質的提高都十分顯著。20世紀初，現代主義思想與藝術思潮也有了進一步發展，現代非理性主義觀念有了更多的追隨者。從尼采、叔本華到柏格森、弗洛伊德，再到海德格爾與薩特，現代主義思想臻於成熟。早期先鋒派電影運動和其後延續不斷的實驗電影均為這一時期歐洲藝術電影的興起奠定了基礎。

5. 二戰期間的美國好萊塢風格的戰爭電影對於社會有哪些積極和消極影響

消極：二戰爆發後的相當長一段時間里，戰火集中在歐陸，未殃及美國本土。這一時期的好萊塢電影，仍然在誘導美國民眾沉溺於消遣娛樂之中。

積極：1930年，路易斯·邁爾斯通執導的電影《西線無戰事》加深了公眾關於戰爭的信念，他們確信戰爭就是一場屠殺，為了短暫而脆弱的和平，毀掉了年輕一代。

然而，頗具諷刺意味的是，數十年後，《生活多美好》終於獲得廣泛認可，成為歷久不衰的經典。在領取奧斯卡終身成就獎時，卡普拉說：「相信自己，因為只有英勇的人才會創作，只有大膽的人才會製作電影。唯有真正勇敢無畏的人，才配得上在兩小時的黑暗空間里，對其他人訴說故事和道理」。

6. 美國二戰電影的特點

美國二戰電影的特點，主要有：浪漫主義、戰史紀實、人性反思、人道主義、英雄主義等幾個方面的特點。

一、浪漫主義
浪漫主義二戰電影主要以愛情片的形式出現，愛情與戰爭，是好萊塢電影所鍾愛的主題，戰爭中的愛情承受著比日常狀態更多的磨礪和摧殘，在血與火、生與死的洗禮之中，戰爭中的愛情往往以一種悲劇式的偉大姿態出現，它更容易擊中人類內心柔軟的部位，而從美國二戰中的愛情電影，我們也可以看出美國電影價值的變遷。
1、《卡薩布蘭卡》，以愛國主義精神與反法西斯為主基調，講述戰爭背景下一段感人至深的三角戀情。
2、《珍珠港》，在這部以偷襲珍珠港為背景的愛情電影中，電影技術發展所創造的戰爭視覺奇觀已達到令人嘆為觀止的地步，而戰爭中的愛情也呈現出更加羅曼蒂克的商業姿態。
3、《英國病人》，片中男主角在一段婚外戀情中，為了拯救自己的情人，做出了向敵軍輸送重要戰爭資料的叛國行為。

二、英雄主義
到了90年代以後，寫實性戰爭片在朝更細微的方向發展，寫實的表現手段也大有不同，如近20年中拍攝出來的《拯救大兵瑞恩》、《狂怒》等經典二戰電影，均是以小規模的班級或者連隊為基礎單位來描述戰爭，寫實性的戰爭具體到了普通的作戰個體，而戰爭寫實的方式在手持攝影、CG技術等的發展下，也往更加逼真的方面發展，戰爭視覺奇觀已經成為好萊塢戰爭片的商業賣點。

三、人道主義
這個時期的二戰電影中，對戰敗方德國的描寫趨於客觀，相對於早期二戰電影對德軍的醜化，隨著戰爭電影對個體的回歸，新世紀以來對德軍的描寫則不再強調對德軍個體的醜化，而趨於用模糊的普通個體背影來表現，這種人性思考也表現在對日作戰的電影《硫磺島家書》中。
隨著對戰爭反思的深入，美國二戰題材電影均傾向於從人性層面來思考戰爭，一方面表現了人性的復雜，另一方面也歌頌了人性的崇高，這種對個體價值的尊重，正是長期以來美國電影所體現的美國價值。

四、總結
美國二戰電影帶著鮮明的商業色彩，在以商業價值為基礎價值導向的模式中，美國電影人不斷挖掘新的表達方式，在商業與藝術統一的基礎上不斷嘗試以更具表現力的方式來讓觀眾認識、紀念與反思戰爭。在不同時代，不同社會環境之下，美國的二戰電影的表現側重點也在轉換，伴隨著美國電影創作集體對於第二次世界大戰的認識的深化，美國二戰電影也逐漸從宏觀大歷史回到微觀的個體，從宣傳記錄導向回到反思導向，半個多世紀以來唯一不變的主流只有對英雄主義的推崇，以及對自身拯救者形象的反復歌頌。

7. 為什麼上世紀二三十年代好萊塢的類型電影能夠成功二戰後又為什麼開始沒落

好萊塢模式是對好萊塢電影產業的一種概括性的統稱，它涵蓋了電影的投資、生產、發行、放映及其後產品開發的各個相關環節和領域，是一種高度集成的電影產業運作模式。 就是籌錢、開始拍、賣出去然後再在電影院里呈獻給影迷，以及賣給受勾引的影迷一些電影相關產品這一系列好萊塢都有一個既定的模式，簡而言之就是人家早就計劃好怎麼讓你把錢從口袋裡拿出來了，並且一逮一個准！

8. 二戰後值得關注和教典型的兩個電影流派是什麼

中形式主義先鋒派以及義大利新寫實主義

Vera Chytilova (1929 - )她曾從事紡織、照片潤飾、場記和時裝模特的工作，50年代末與其他捷克新浪潮同道進入FAMU電影學校學習。她的畢業作品《屋頂》（Strop, 1961）允許同她的第二部作品《一袋跳蚤》（Pytel blech, 1962）同時在國內發行。兩個短片－她的第一個長片是《別的什麼》(O necem jinem, 1963)－深受法國和美國真實電影流派的影響並在敘事上運用了記錄片式的手法。盡管她早期作品中包含許多激進內容，然而與她第二個長片《雛菊》(Sedmikrasky, 1966)中的那些創新手法相比則顯得蒼白無力。電影是對於兩個空虛放縱的年輕女人和她們怪異舉止的片段式的、令人眼花繚亂的超現實主義描寫。該片利用的抽象派拼貼畫的手法和表現主義技術顯露出西蒂洛娃作為一名大膽的藝術革新家和電影顛覆性分子的潛質。《雛菊》完成後立即遭到當局禁映直到1967年解禁並得到世界范圍內評論界的喝彩。西蒂洛娃的名字旋即變成了捷克新浪潮－一個她在後來的一部亦異常特殊的電影《天堂的果實》(Ovoce stromi rajskych jime, 1969)中提出的概念－中形式主義先鋒派的代名詞。在1968年8月蘇聯政府顛覆杜布切克政權後，西蒂洛娃被禁止從事電影拍攝工作。1975年禁令取消後，她又通過《蘋果游戲》(Hra o jablko, 1976)重新回到了她的電影工作中，並至今仍在捷克共和國進行電影拍攝。

義大利新寫實主義是二戰後義大利的一種電影風格。特點在於關懷人類對抗非人社會力的奮斗，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。義大利新寫實主義經典代表是《天堂電影院》，天堂電影院》的導演是義大利新寫實主義的新銳導演，並在《天堂電影院》之後拍過《天倫之旅》、《新天堂星探》等片，每部都有相當優秀的成績。《天堂電影院》為他奪得了「戛納影展評審團特別獎」、「金球獎最佳外語片」、「奧斯卡金像獎最佳外語片」等多項大獎，成績斐然。影片所講述的是一個成長在義大利西西里島詹卡多村莊中小孩子的故事。主人翁多多是個古靈精怪的小孩子，而艾費多則是「天堂樂園戲院」的放映師，因為電影的穿針引線，使得他們建立起來亦師亦友的感情。放映師所扮演的是個引領者的角色，在多多的童年、青少年、成年，甚至是老年，一直帶領著多多成長。在他死後，他留給多多一盒膠卷，重新串連起多多遺失了三十年的回憶與情感。

9. 海戰電影聖典——《從海底出擊》

      在DVD時代，某日忽然冒出一部被熱捧的海戰片《特種任務》，一時風頭無兩。我也好奇地查閱資料，哦，原來還有個名字叫《從海底出擊》，趕緊買來碟欣賞。看著看著就覺得眼熟，直看到那個嘲笑命運的結局時才猛然想起，原來自己十幾年前就在大院的閉路電視里看過。這么好看的片子印象怎麼那般模糊呢？道理大家一定都明白，從此我特體諒那些喜歡《拯救大兵瑞恩》而不喜歡《細細的紅線》，喜歡《U-571》而不喜歡本片的影（too）迷（young）。

      《從海底出擊》根據作家洛塔爾·布赫海姆（Lothar G. Buchheim）的半自傳體小說改編。二戰時期的布赫海姆是隨軍記者，他於1941年10月27日至12月6日登上U-96潛艇生活了數周，用文字和照片記錄下U-96在第七次巡航中的點點滴滴，目睹了它在大西洋獵殺荷蘭商船，也見證了U-96和U-572在暴風雨中的邂逅。

      布赫海姆將這次經歷整理成報告文學《海洋中的獵手》（Jäger im Weltmeer），二戰結束後，他致力於海戰研究，積累了大量素材。1973年布赫海姆出版了半自傳體小說《船》（Das Boot），之後又陸續出版了圖集《 潛艇戰》（U-Boat Krieg，1976）和幾部中短篇小說，在世界范圍內獲得成功。1977年的時候，他想把《船》改編成電影，找了幾位美國電影人洽談都不滿意，最後與本土導演沃爾夫岡·彼德森（Wolfgang Petersen）一拍即合。

      《從海底出擊》是八十年代初「新德國電影運動」（New German Film Movement）中為數不多的一部戰爭題材影片，影片總造價為3200萬德國馬克（約合1850萬美元），由巴伐利亞電影製片廠投拍。預算中的大頭都用在了打造潛艇模型。現存唯一一艘IXC型潛艇U-505存放在芝加哥科學與工業博物館（MSI），彼得森參照它製作了兩艘VIIC型潛艇的全尺寸模型（長67米），一艘是帶有引擎的空殼艇，用於出港返港的的拍攝，後來在片尾空襲戲中被炸毀；另一艘按照原始圖紙完全復制了內部管道和機械設備，放在攝影棚內拍攝。

      另外還製作了長度分別為11米、5.5米和2.5米的三艘模型，11米長的模型用於海面行駛和下潛時的拍攝，主要拍攝地在黑利戈蘭島（Heligoland）；5.5米的模型安置在製片廠後面一個15x13x3.5m的水池中，通過液壓平台可傾斜45度，也能大力搖晃，以模擬遭受深水炸彈的攻擊，潛水員可以在內部進行一部分操控，不過有位潛水員幹了三天就辭職了，因為在他20年的職業生涯中第一次暈船；2.5米的模型主要用於遠景和海戰的拍攝。

      彼得森對U型艇的結構非常著迷，盡力還原潛艇上的每一處細節。他說「模型上的每一顆螺絲釘都是二戰U型艇上使用的那種真正的復製品」。布赫海姆的《 潛艇戰》圖集成為打造潛艇模型內外和重現潛艇兵生活的無價之寶，205張承載著歷史之重的珍貴照片被張貼在攝影棚中，替代了拍攝電影常見的故事板，美工依據這些照片布置了艇艙的內部場景。

      U-96真正的艇長海因里希·萊曼·威倫布魯克（Heinrich Lehmann-Willenbrock）和U-219的前副駕駛漢斯·喬希姆·克魯格（Hans-Joachim Krug）被請來擔任軍事顧問，為劇組提供諸多艇內工作生活和海上作戰的寶貴經驗。

        為了讓演員的外貌盡可能逼真，彼得森禁止他們理發剃須曬太陽，影片遵照故事線拍攝，讓攝影機記錄下演員胡須、頭發的生長和他們日漸蒼白的臉。就像真正的U型艇船員一樣，四十餘名演職人員接受了如何在狹窄的艇艙快速移動的強化訓練，在潛艇模型中一待就是數月。本來攝影棚內的模型為了方便拍攝外壁是可以移開的，但彼得森希望讓演員真正感受到二戰潛艇兵在那種幽閉環境中難以忍受的生活狀態，堅持在艇艙的實際范圍內拍攝。

      這些演員在拍攝期間都熟練地掌握了各自角色的專業技能，比如扮演導航員的演員可以非常專業的使用六分儀測量經緯度。拍攝中也會出現意外：在U-96遭遇暴風雨的一場戲中，演員揚·費德（Jan Fedder，飾演派格姆 Pilgrim）不慎從艦橋跌落到船舷，一位演員大喊：有人落水！此刻攝影機仍在工作，彼得森沒有意識到出了狀況，他大聲回應：好主意，我們再拍一次！不過揚·費德摔成腦震盪還斷了幾根肋骨，顯然不能再拍了。

      攝影師喬斯特·瓦卡諾（Jost Vacano）大量使用手持拍攝增強了狹窄空間內的真實感和動感，呈現出極富感染力的畫面並放大了整部電影的張力，這種真實感很多是通過第一人稱視角或未經設計的、演員本能的反應來實現的。影片拍攝的時候尚未使用斯坦尼康（Steadicam，即攝影機穩定器），為了在U型艇上獲得穩定的快速跟拍鏡頭，瓦卡諾專門設計定製了一台阿萊弗萊克斯（Arriflex）攝影機，並和他父親共同研發了一套陀螺儀系統，使攝影機在穿過艇艙時也可以保持穩定。即便如此，當他不得不使用攝影機的觀景窗時，仍然需要戴好頭盔，因為會經常碰頭。

      作曲家克勞斯·多丁格（Klaus Doldinger）為影片譜寫出具有瓦格納風格的旋律，無論是伴隨著U-96在大西洋游弋還是遍體鱗傷地返航，都表現得格外悲壯與激昂，讓觀眾生出強烈的情感共鳴。他特意將「呯」「呯」「呯」的聲音融入到配樂中，即使對潛艇戰一無所知的人也會知道，「呯」的聲音意味著出現了最壞的情況——潛艇被發現！

        U型艇的船員大多是渴望冒險的年輕人，他們被納粹強大的戰爭宣傳所吸引，准備挑戰殘酷的大自然，與看不見的敵人作戰。一開始他們沒有戰斗經驗，尚未了解戰爭的恐怖，他們表現得既不寂寞也不絕望，會為擊沉敵艦歡呼雀躍。但是，隨著暴風雨、飛機轟炸、軍艦追逐、深水炸彈的洗禮，他們逐漸意識到在海底戰爭的煉獄中，選擇是嚴峻的： 要麼存活，要麼滅亡——在海底，沒有傷員 。

      穿越英軍重兵把守的直布羅陀海峽是全片的高潮戲，U-96被戰斗機、驅逐艦重創後沉入海底，巨大的水壓使艙壁變形，海水倒灌，設備失靈，動力衰竭，船員們經歷16小時的漫長等待，氧氣即將耗盡，眼中充滿絕望。彼德森說：「我對影片的願景始終是展示戰爭的悲慘和可怕，並將精彩的故事和快節奏的動作場面相結合，將觀眾帶入到這些年輕士兵的體驗中」。而這個段落，則讓觀眾充分體驗到「當獵人淪為獵物時」（When the hunters become the hunted）的恐懼。

      二戰時期U-96的基地其實在法國聖納澤爾港（Saint - Nazer），但取景時發現該港口早已乾涸，於是劇組改在拉羅謝爾港（La Rochelle）潛艇基地實地拍攝。有趣的是，當劇組再次抵達拉羅謝爾拍攝最後一場轟炸戲時，居然找不到那艘全尺寸的空殼模型，原來它被製片廠租給斯皮爾伯格拍攝《奪寶奇兵》去了。幾周後，已經破舊不堪的模型還給了劇組，還得劇組自己來修復。

      《從海底出擊》籌備用了三年，製作耗時兩年（1979-1981）。彼得森說：「光拍攝就用了一年時間，後期製作又用了一年，挺煩人的。但是隨著花費的時間越長，我們意識到自己可以做到的越多，將會收獲令人贊嘆不已的畫面」。最終，經過全體劇組成員的努力，一部完全不同於好萊塢、冷峻自省的戰爭片問世。

      不過，製片方對於長達5小時（300分鍾整）的成片完全不能接受，要求剪為90分鍾（一般電影的標准片長）。彼德森據理力爭，最終達成一致——剪輯為149分鍾的劇場版用於公映，並送去參加1982年的洛杉磯電影節；而5小時的原始未刪減版於1985年在西德電視台以6集電視劇的形式播出。

      洛杉磯電影節放映《從海底出擊》前，製片方很忐忑，不知道二戰中的敵對國觀眾會有什麼反應，尤其是在洛杉磯這個擁有大批猶太人的城市。隨著片頭出現文字介紹——「在第二次世界大戰中，德國海軍潛艇部隊服役的四萬名軍人中，有三萬人葬身海底……」，觀眾席傳來一片噓聲和叫好聲。不過等到影片放映結束，戲劇性的一幕出現了——全場沉默好一陣才爆發出掌聲，觀眾被片中寫實的影像和對戰爭的反思所震撼，他們起立鼓掌，向這部前所未見的戰爭影片和德國影人表達敬意。《從海底出擊》成為有史以來在美國發行的最成功的外語片（北美票房$11,487,676，西德票房DM32,000,000）。影片隨後獲得包括最佳導演、最佳改編劇本、最佳攝影、最佳錄音、最佳剪輯、最佳音效剪輯等六項奧斯卡獎提名，還獲得了聯邦德國電影銀片帶獎。導演沃爾夫岡·彼德森成為第一個憑借德語電影獲得奧斯卡最佳導演提名的人，好萊塢從此為他敞開大門。

      這是時任德國海軍潛艇部隊總司令卡爾·鄧尼茨（Karl Doenitz，後任德國海軍總司令，被授予海軍元帥軍銜）發明的一種以小搏大的戰術，組建潛艇群襲擊同盟國的海上艦船，破壞同盟國的海上運輸線。其作戰方式是劃分多個作戰海域，每個區域布置數艘潛艇（3、4艘到20艘不等）進行巡航偵察，一旦發現盟軍大型船隻，「狼頭」潛艇立即通過無線電呼喚區域內和附近區域的潛艇向目標靠攏，一般是在晚上集體浮出水面進行炮擊（U型艇多裝有小口徑甲板炮，以節省魚雷）或直接魚雷攻擊，給予目標毀滅性的打擊。

      「狼群」戰術在相當長的一段時間內（1939年9月—1943年3月）所向披靡，二戰期間共擊沉同盟國2882艘商船，擊沉6艘航母、2艘戰列艦、6艘巡洋艦等149艘軍艦；最高攻擊紀錄是在兩天內擊沉38艘商船，同盟國船隊因此損失巨大。當時英國人談狼色變，丘吉爾戰後談及潛艇戰時仍然心有餘悸：「戰爭中，我唯一感到的擔憂就是潛艇的威脅……對我們來說，潛艇的攻擊是最具毀滅性的災難。」

      二戰初期海上力量占絕對優勢的英國皇家海軍卻在德國潛艇面前顏面盡失，海上四處游弋的U型艇不斷收割著獵物，盟軍運輸線遭受重創。「狼群」戰術打造出不少像奧托·克雷奇默（Otto Kretschmer，在18個月內擊沉47艘船，累計274,333噸）、沃爾夫岡·魯斯（Wolfgang Luth，擊沉46艘船，累計225,204噸）和埃里希.托普（Erich Topp，擊沉36艘船，累計198.658噸）這樣的王牌潛艇指揮官。

      潛艇部隊的驕人戰績讓德國百姓備受鼓舞。德國最有影響力的軍事雜志《信號》和《德國海軍》經常將潛艇官兵的照片刊登出來，新聞記錄片里也常有報道。另外，德國潛艇部隊官兵的工資與其他軍種同軍階的的官兵基本一致，區別在於一些特殊津貼，所有這些補助加起來基本等同於基本工資的兩倍。除了工資以外，還有一個重要因素，那就是高質量的特殊訓練使得有才能的艇員可以獲得快速提升，戰時的人員損失也能很快得以補充，而軍銜的提升則帶來更豐厚的薪水，所以直到戰爭臨近結束，還有人願意加入潛艇部隊。

      U-96 ，於1940年8月1日下水，同年9月14日正式服役，共執行過11次巡航偵查任務，前8次巡航都是由海因里希·萊曼·威倫布魯克擔任艇長。威倫布魯克指揮U-96共擊沉25艘船（累計179，212噸），榮獲鐵十字勛章和銀橡葉騎士鐵十字勛章， 在十大王牌潛艇指揮官中排名第六。

      潛艇內部環境封閉潮濕，動力和機械設備運轉產生的高溫會在潛艇內部積聚至50攝氏度，高溫加上高濕度，使得船員的衣物經常處於潮乎乎的狀態。新鮮食品也很容易腐爛發霉，比如說麵包在一、兩周後就會長滿白毛，被船員戲稱為「兔子」。但總的說來，潛艇部隊的飲食水平較其他作戰部隊確實要高出不少。

      一艘在海上航行數周的潛艇，其巡航生活非常枯燥沉悶，娛樂活動只有打牌或讀書。狹窄密閉的環境中柴油機產生的煙氣、腐爛變質的食物、廁所里的臭味和艇員身上的汗臭摻雜在一起令人無法忍受。最惡劣的工作環境莫過於主柴油機艙，U型艇普遍裝有兩台長達6米的柴油機引擎，柴油機工作時的噪音讓人發瘋，很多長期在引擎室工作的艇員都患有嚴重的聽力損傷、失眠和厭食症。

      第二次世界大戰進入到1943年，隨著同盟國護航艦只越來越多，航空部隊投入護航，偵查搜索技術不斷進步（如雷達和聲納），再加上盟軍破解英格瑪密碼掌握了德軍潛艇之間的無線電通訊，到1943年3月後，德國潛艇部隊的進攻勢頭被成功遏制，盟軍開始主動尋求戰機，U型艇的戰果在減少，戰損卻大幅攀升，曾經的捕獵者淪為獵物。

      1943年5月，德國有41艘潛艇沉沒，鄧尼茨的兒子也在這個月里的一次戰斗中葬身海底，一股悲觀的情緒籠罩著整個潛艇部隊，德國的潛艇戰完全喪失優勢。鄧尼茨後來在回憶錄中也坦承，在1943年5月，就知道自己已經輸掉了大西洋戰爭。盡管大勢已去，但德軍潛艇在大西洋上的抵抗卻一直苟延殘喘到1945年德國戰敗投降。

      真實的U-96在1943年2月8日結束第11次巡航任務後返回柯尼斯堡港（Königsberg），服役期間總共擊沉27艘艦船（累計181,206噸），擊傷4艘（累計33,043噸）。在剩下的戰爭歲月中它主要承擔訓練任務，於1945年2月15日在德國威廉港退役，一個半月後，即3月30日當美國第八航空隊轟炸威廉港時，U-96在港內沉沒，殘骸在戰後被拆解。

1 、1939年9月1日前，德國海軍擁有57艘潛艇。

2 、從1939年9有1日到1945年5月8日，德國海軍新服役的潛艇共有1113艘，其中1099艘是德國船廠新造的，10艘是從敵軍繳獲的。

3 、在1170艘服役的德國潛艇中，有863艘曾到過前線經歷過一次或一次以上的戰斗航行。

4 、在戰斗航行中潛艇共損失630艘，其中603艘被敵艦擊沉，20艘損失原因不明，7艘因意外事故損失。

5 、在本土水域和使用內因空襲和觸電共損失81艘潛艇，另有42艘因事故損失。

6 、在撤離海外基地和戰爭結束時有215艘潛艇由艇員自行炸沉（其中一部分被同盟國撈起）。戰爭期間38艘潛艇因無法使用或陳舊而退役。11艘潛艇受傷後移交給外國海軍或被囚於外國港口。153艘潛艇在戰爭結束時被運到英國或同盟國港口。

7 、二戰期間，德國潛艇共擊沉2882艘商船，累計14，408，422總噸位；擊傷264艘商船，累計1，989，703總噸位。