法國電影的資金來源

① 為什麼電影誕生於法國

電影的發明，是早期電影史中非常重要的一章，過程極為復雜。電影是十九世紀後半期科技大爆炸的產物之一，當時一起被發明的還有電燈、電話、留聲機、汽車、飛機等等對我們今天影響深遠的東西。科學家早就希望能有一種手段來記錄運動，這是發明電影的動機所在，許多科學家為此展開了努力，並且做出了自己的貢獻，在當時這就像一場競爭激烈的接力賽跑一樣，所以電影其實不存在單一的發明國家和發明者。當時至少有四個國家，在活動影像的技術領域具備最前沿的實力，分別是法國、美國、英國、德國。後人把電影的發明歸功於法國人盧米埃爾兄弟，其餘幾個國家的人，並非完全服氣，每個國家都有自己的電影發明先驅。這就涉及到對電影的定義，因為電影的發明是一個過程，它同時在光化學領域、材料學領域、機械製造領域的要求都非常高，包括了攝影機的發明、軟膠片的發明、公眾放映的實行等多個關鍵步驟，所以發明電影是一個系統工程，不是某個人可以單獨辦到的，盧米埃爾兄弟只是被認為完成了臨門一腳，但前面的許多准備步驟，實際上是由多國科學家、發明家和工程師一起實現的。如果說科學家把發明電影當成一項科學研究，那麼同時也有產業家把它視為商業活動，這在電影剛發明的時候便是如此了。愛迪生早早就用電影視鏡來賺錢，而盧米埃爾家裡是工廠主，他們的第一次公開放映也是收費的，這都說明電影的出現，還需要一定的產業准備。當技術和產業各方面都准備到位了，電影才算是被正式「發明」出來，盧米埃爾兄弟是那個被今天多數人記住的接生婆，不過我們也不應忘記這個孩子實際上有數不清的父親和母親。

② 拍影視劇的資金都是從哪來的，為什麼有些藝人薪酬那麼高

拍影視劇的資源是各種贊助商投資的，因為在後期劇上映之後會給他們帶來更高的收益；有的藝人因為咖位高或者是演技特別特別好，薪酬就很高。

③ 法國電影的發展歷程

大戰結束以後﹐由於好萊塢影片的競爭﹑國外市場的喪失﹐加上百代採取全面清理的政策﹐關閉了他經營的製片﹑發行機構﹐賣掉了掌握法國主要影院網的百代交易公司和萬塞納膠片廠﹐使法國電影瀕於消亡的邊緣﹐影片產量大幅度下降﹐影片輸出幾乎等於零﹐為了重振法國電影﹐德呂克﹐L.發起組織電影俱樂部的運動﹐並以他為中心創立了一個包括杜拉克﹐G.﹑萊皮埃﹐M.﹑愛浦斯坦﹐J.﹑岡斯﹐A.等人的電影流派──印象派。
他們從印象主義的繪畫獲得啟發﹐企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節﹐著重於氣氛的創造。他們攝制的影片雖然不相同﹐但一般具有以下的特點﹕詩意的畫面﹑強烈的表現力﹑以風景或背景作為影片中重要角色﹑自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。印象派電影的重要作品有杜拉克的《西班牙的節目》(1920年)﹑《太陽的死亡》(1921年)﹑《微笑的布迭夫人》(1923年)﹑萊皮埃的《海上的人》(1920年)﹑《無情的女人》(1924年)﹑《金錢》(1929年)﹑愛浦斯坦的《巴斯德傳》(1922年)﹑《忠實的心》(1924年)﹑《美麗的尼維爾納斯河》(1924年)﹑岡斯的《車輪》(1923年)﹑《拿破崙》(1927年)。印象派電影由於追求造型美﹑尋求新奇的視覺形像和新穎的拍攝角度﹐發展到完全否定人和社會﹐脫離現實。1924年德呂克故世後印象派便告衰落。印象派雖然只曇花一現﹐但在電影美學和電影技巧上卻有所貢獻﹐其中有德呂克在《狂熱》(1921年)中的深焦距鏡頭﹐岡斯在《車輪》中的加速蒙太奇﹑在《拿破崙》中疊印的人物及合成銀幕和多種角度拍攝的主觀鏡頭﹐萊皮埃在《黃金國》中從人物眼中看到的各種景像等。

④ 為什麼電影行業這么賺錢

電影行業這么賺錢，因為它有著市場的需求，電影獲得盈利方式以下：

1、票房收入。當經濟發展到一定程度，解決了了大眾的基本生活需求後。大眾開始關注和追求思想，文化藝術的精神價值。而電影是體現這種精神價值觀念體現的手段之一。電影在娛樂，藝術，文化傳播等方面有著豐富的元素。好的電影作品，大眾的接受度高，直接會拉高票房收入。

2、廣告。現在電影產業蘊含著巨大廣告市場。每當我們看完電影的時候，都會發現會有很多贊助商會去打廣告。這些廣告收都是電影公司的主要利潤之一。

3.音樂。每部電影都有不同的音樂作品產生。這些音樂作品的傳播都會有版權費用。

4.周邊產品。電影產業鏈中，周邊產品是非常重要的環節。由之衍生出的服飾、玩具、餐飲、旅遊、錄像和電子游戲等產生的收益將遠遠超過了電影院票房。

⑤ 法國電影的公司經歷

以後盧米埃爾派他的學生和助手到世界各地去﹐一方面放映影片招徠觀眾﹐一方面就地拍一些街頭風光和官方慶祝典禮的影片。由於「活動電影機」在世界各地進行廣泛的放映﹐由cinematographe簡化的cinema一字從此成了「電影」的國際名詞。活動電影的放映時間只有兩三分鍾。因此觀眾的新奇感很快消失。尤其是在1897年 5月巴黎義賣市場放映電影時的一場大火﹐燒死了許多貴夫人以後﹐電影被看作是危險的娛樂﹐更加速了它的危機。要擺脫這一危機﹐就必須把電影從單純的紀錄工具引向戲劇的道路﹐用戲劇的藝術來表現故事。法國電影先驅梅里愛﹐G.在這方面作出了重要貢獻。
梅里愛原是一位魔術師和戲劇導演兼演員。1897年﹐他在巴黎附近的蒙特勒伊建造了一個攝影棚﹐開始拍攝一系列的幻景片和神話片。他的攝影棚四壁和棚頂都用玻璃鑲成。棚里有一個可移動的舞台﹐演員在舞台上演出﹐攝影機固定在舞台正面﹐靠日光拍攝。從1897年到1913年﹐梅里愛拍了許多神話故事片﹐如《灰姑娘》﹑《小紅帽》﹑《聖誕節之夢》﹑《格利弗游記》﹑《仙女國》﹑《月球旅行記》﹑《北極征服記》等。此外還有一些排演的新聞片﹐如《德雷福斯案件》﹑《戰艦緬因號的爆炸》。在拍攝幻影片時﹐他除了使用舞台上的機械裝置﹐還採用了幻燈﹑照相技術(如疊印﹑疊化﹑合成照相﹑多次曝光等)和他自己發明的特技(慢速度攝影﹑調換的特技攝影﹑應用模型和通過玻璃魚缸的攝影來表現海底景象等)。梅里愛的故事片深受大眾的歡迎﹐他的事業在20世紀初達到頂峰。但由於他固步自封﹐固守舞台劇的格式﹐用手工方式製作影片﹐終於在激烈的競爭中成為一個失敗者﹐直至破產。1901年﹐經營留聲機起家的C.百代在巴黎萬塞納建立了一個攝影棚﹐委託出身於游藝場演員的F.齊卡來監制影片。齊卡效仿英國G.A.斯密士﹑J.威廉遜和W.R.保羅的影片﹐以群眾感興趣的社會新聞和暢銷小說為題材﹐拍了一些迎合觀眾口味的故事片﹐其中最獲成功的有《一個罪犯的故事》(1901年)和《酗酒的犧牲者》(1902年)。在他領導下集合了L.農居埃﹑G.威爾﹑L.加斯尼埃﹑G.蒙卡﹑A.卡普拉尼等導演﹐形成了一個萬塞納製片集團。從1907年起﹐百代又在全國建立放映網﹐用租片制度代替出售影片﹐由此建立了一個從製片到發行﹑放映影片的全面壟斷組織──「百代兄弟公司」。
經營照相器材的L.高蒙在1897年也製成了一種連續放映機﹐並從1899年起由A.居伊拍了一批故事片﹐但質量遠不如梅里愛的作品。 二戰後法國有兩個半官方的電影領導機構﹐即法國全國電影中心和法國電影對外傳播協會。電影中心的職責主要是指導電影生產﹑發行﹑放映以及與外國在電影方面的合作。經費來源主要是依靠徵收全國電影發行收入稅。傳播協會的主要活動為對外宣傳法國電影﹐推動其在世界的傳播。該協會在義大利﹑西班牙﹑日本﹑美國等國和拉丁美洲設有常駐代表處﹐活動經費的 98%靠全國電影中心提供。
法國全國約有 150家製片公司﹐絕大部分屬中小製片商﹐各製片商資本登記一般在30萬法郎左右。只要經過全國電影中心注冊批准﹐即可進行拍片活動。
法國80年代以後主要通過5大發行網來發行影片﹐它們是高蒙公司﹑百代公司﹑UGC公司﹑巴拉弗朗茲公司和AMLF公司。這些公司各擁有100～200家影院﹐尤其是首都巴黎一些主要的大影院﹐是最大的幾條發行系統﹐控制著全國的電影發行。
法國共有4個保存電影文化遺產的機構﹐按影片收藏量計依次為﹕法國全國電影中心電影檔案處﹑法國電影資料館﹑圖盧茲電影資料館﹑大學電影資料館。法國電影資料館是法國歷史最長﹑世界最著名的電影資料館。該館收藏有5萬多部影片﹑2.5萬部電影史上有價值的原版紀錄片﹐100多萬幅劇照﹐1萬冊電影書籍以及大量海報﹑廣告﹑布景﹑劇本和各種刊物。
法國最著名的電影教育機構為巴黎高等電影學院﹐創立於1943年﹐其資金由國家提供﹐學制為四年﹐一般每年招收150名學生。
1982年﹐法國又成立了法國國立視聽傳播研究所﹐其任務為收集與發行視聽資料﹑培訓專業人員﹑從事研究工作。除此之外﹐法國電影界還有著眾多的工會﹑同業公會﹑電影俱樂部﹐它們都為促進法國電影的發展起著一定的作用。 Dec 23rd 2007newlight電影觀感
OSS 117: Le Caire nid d』espions (2006)/OSS117: Cairo, Nest of Spies (2006)
導演：Michel Hazanavicius
主演：Jean Dujardin
Mon meilleur ami (2006)/My Best Friend (2006)
導演：Patrice Leconte
主演：Daniel Auteuil, Dany Boon
Prête-moi ta main (2006)/I Do (2006)
導演：Eric Lartigau
主演：Alain Chabat, Charlotte Gainsbourg
OSS 117: Le Caire nid d』espions (2006) 原以為是去看一部「法國的007」電影，結果是「法國的 Austin Powers」。OSS 117 是一個法國喜劇系列，主角是一個魯莽無知卻又總能矇混過關的間諜。這部電影繼承了法國喜鬧片的傳統，與 Austin Powers 系列的差別是，有更多「政治不正確」的敏感政治笑料，比如 OSS 117 在開羅因為嫌吵把窗外清真寺呼喚祈禱的人暴打一頓，這種笑話恐怕難以在英語喜劇片中看到。當然免不了的當然還是性、性別、性取向的玩笑。我覺得比 Austin Powers 玩得更開放。
My Best Friend 和 I Do 是比較常規的喜劇片。My Best Friend 的主角(Daniel Auteuil)是一個事業成功，交遊廣闊的古董商，有一次被同事指出他的所謂朋友其實都是有著利害關系的，於是決定找出一個真正的朋友來證明自己還是有朋友的，發現自己還真是沒有朋友。在偶遇一個與人見面熟的出租汽車司機(Dany Boon)後，決定拜他為師，學習結交朋友。這是一部情節非常主流化，更象是美國片的喜劇，Daniel Auteuil 和 Dany Boon 的搭配倒是不錯，可惜情節無驚喜，笑料一般，屬於不過不失，還看得下去片子。
My Best Friend (2006)
在 I Do 中，男主角(Alain Chabat)同樣是一個事業成功、享受自由的中年獨居人士，不過他有著一個大家庭，有母親和眾多姐妹替他的婚姻大事著急，於是想到了一個借假女朋友 (Charlotte Gainsbourg)的妙計，計劃在讓假女友贏得全家歡心後，再上演逃跑新娘，然後自己做遭受打擊狀，讓家人再不敢提讓自己結婚。這部有著喜鬧劇的風格，人物性格更加卡通化，還有點法國電影 Amelie 式的快速情節切換。故事仍然過於落入俗套，最大敗筆是 Gharlotte Gainsbourg，總是作漫不經心狀。
I Do (2006)
如果說 My Best Friend 對於花錢可以買到友情還有些保留，I Do 則是全盤接受了花錢買假女友服務的正當性，已經不再是對於人際關系即金錢關系的諷刺，而是贊美金錢可以買到愛情的兩全其美。
無法觸碰
影片改編自真實的故事。在一次跳傘運動事故後，菲利普，一位富有的貴族下肢癱瘓，只能坐在輪
椅上，生活無法自理，因此他找了黑人青年Driss來家裡幫佣。這是一位郊區的年輕人，剛從監獄出來。簡單來說這是最不適合這份工作的人選。兩個世界相互碰撞，融合，於是一段不可思議的、奇妙的友情誕生了。這是獨一無二的關系，碰撞出許多火花。而這段關系也使他們變得……無堅不摧

⑥ 電影是怎麼賺錢的啊，利潤是怎麼分配的啊

電影是通過購買電影版權來盈利的，具體就是通過購買一部電影的版權，成為這部電影的投資人，等後期電影上映了再根據票房來計算收益，收益是完全透明化的，然後再加上其它網路版權收益如（愛奇藝、騰訊等）電視版權收益和海外版權收益，版權收益是按照你所持股的份額給你進行分紅。

以下就是國內電影版權投資的票房分紅細則：

⑦ 現代主義流派電影的特點是什麼 急需！！

電影是基於小說的基礎上的又一種藝術形式,它的很多風格實際都是沿用小說的藝術風格,再加上電影藝術所特有的技巧,從而形成了一門專門的藝術形式,下面是有關電影和小說的一些材料,自己看看當能體會

關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。

從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。

第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。

從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。

五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。

超現實主義電影

超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。

二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。

通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。

室內劇電影與街道電影

室內劇電影

室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。

室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。

室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。

街道電影

街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。

電影手冊》派

《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。

《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。

"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。

實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。

"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。

真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。

在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。

真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。

它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。

黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。

黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。

在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。

自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。

在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。

自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。

地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。

從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。

地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)

地下纈霸碩�誆康某�質抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強夏崴?安格爾。他拍過無數短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映後被人偷去發行的短片．安格爾沉湎於狂亂的性慾世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蠍座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動物、畫面和音樂的古怪結合，包含著難以索解的神秘隱喻。

地下電影運動也促使抽象電影再度復興：勃拉卡其創造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動作來構成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續二十年代先鋒派電影的實驗，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。

六十年代抽象電影有兩個新的"品種"，即"拼接影片"和"結構主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的製作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對牟利影片的一個諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學印片機上或磁性錄象機前重新處理，按製作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。

"結構主義影片"的特點是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學過程並創造新的時空觀念．這個詞的創造者、《電影文化》雜志的影評家亞當斯·西特尼認為， "結構主義影片"的先驅者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個長達45分鍾的單鏡頭，在一個約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現字跡、齒孔和污點等等的影片》(1966)，均屬此類。

從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。

政治電影、戰斗電影與第三電影
一、政治電影

政治電影指：
1、直接表現當代真實的政治事件，政治運動和政治思潮的影片；
2、直接表現參加這些政治事件、政治運動的工人．學生和其他人們的恩想、行為和命運的影片；
3、反映當代某一重大社會政治問題的影片。它們的共同特徵是以政治問題為中心，著重表現政治事件、政治思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關系．從六十年代後期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創作潮流。

政治電影一詞是隨著法國電影導演科斯蒂·科斯達一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現的．此後出現的大量政治電影作品基本上可分為四類：

1．表現真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個章存者)以及義大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統班底》(1976，寫水門事件)、《執行者》(寫肯尼迪總統遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統未遂事件)等；

2．虛構的故事片。代表作品有義大利片達米亞諾一達米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以義大利人民的名義》(1973)，法國片戈達爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，傑克》(1971)等；

3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，義大利片費里尼的《樂隊徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的屍體》(1976)等；

4、新聞紀錄片和其他故取片。主要是法國戰斗電影團體(參見"戰斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀錄片。

政治電影到七十年代中期便趨於衰落。
在蘇聯也有政治電影的提法，但僅指"表現國際階級斗爭"的影片。

二、戰斗電影

戰斗電影指六十年代柬出現在法國的一種非商業性的、反映法國"左派"政治見解的紀錄電影。誕生於1968年法國"五月風暴"(巴黎大學生的"造反"運動)之後。1968至1977年，法國全國攝制、發行這種影片的團體共有三十多個，大小不等，從四五人到數十人，其中力量較強的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產階級電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動小組'等。他們用輕便攝影機、16或超8毫米膠片在實地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現工人的斗爭、農民反剝削的斗爭、婦女解放運動、學生運動、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時也有故事情節，由工人，農民、學生等在實地演出。製片團體一般都自己搞發行，主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。製片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會捐助。

法國戰斗電影從一開始便由於各團體政治背景復雜、政見不一，無法統一行動。到七十年代後期，由於法國"左派"內部分裂加深，政治思想混亂，已陷於目趨衰落的狀態。

三、第三電影

第三電影，又稱"游擊隊電影"。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾於七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰鬥武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影

⑧ 法國是世界上電影產業收入最高的國家

不是。中國的電影產業收入世界排名第一，法國電影產業收入西歐國家第一，不是電影產業收入最高的國家。電影，也被稱為運動畫面或動態畫面，是作品視覺藝術，通常用來指電影製作和電影業，以及由此產生的藝術形式。