俄羅斯電影藝術評價

㈠ 56568藍月亮：俄羅斯和中國拍電影有著怎樣的不同

俄羅斯和中國拍電影有一些不同之處：1. 題材：俄羅斯電影通常更加重視銀野審美和哲學納搏伏層面，常常描繪人性的復雜性和悲劇性，以及政治和歷史等主題。而中國電影則偏向於關注社會和家庭問題，以及青春成長的主題。2. 風格：俄羅斯電影通常更加嚴肅和沉重。它們往往以精湛的技藝和深度的文化底蘊為特點，而中國電影則更注重輕松、幽默、浪漫等元素。3. 藝術手法：俄羅斯電影通常採用拍攝長鏡頭的方式，尤其是在敘事和鏡頭運動方面，它的風格更加高雅和機智。而中國電影則更注重情感交流和場景的呈現，採用定格鏡頭和快剪的方式來表現節奏感。總之，俄羅斯和中國兩國電影文化迥異，但它們都有著各自獨特的美學和審美情趣，都對世界文化形成了巨大的洞攜影響力。

㈡ 從20世紀50年代『解凍電影』到80年代『生活電影』前蘇聯電影有怎樣的發展變化其內在聯系表現哪些方面

俄羅斯民族處在一個獨特的地理位置上，在這里，東方與西方兩股世界之流發生著碰撞，因此，不管是從地理位置還是從民族精神而言，俄羅斯民族既不是純粹的歐洲民族，也不是純粹的亞洲民族。在這種境域當中，俄羅斯精神有著渾厚、博大、悲憫的極端氣質。在俄羅斯人身上，各種矛盾特點奇妙地結合在一起：專制主義、國家至上、自由放縱、善良平和、柔順內斂等等。那裡有對苦難的堅忍不拔，有對彼岸世界、對終極的不懈追求。俄羅斯的大地彷彿就是痛苦與思考的象徵，因思想而受難，因受難而思想，是俄羅斯社會三百年繼之不輟的文化主題。強烈的悲劇意識和悲劇命運使俄羅斯民族的藝術凝重大氣，感情濃烈，無數傑出的藝術大師背負著俄羅斯命運，反復吟唱著普希金所說的俄羅斯之調。蘇聯時期，新興的電影藝術建築在深厚的文化傳統基礎之上，以這一新興的藝術形式表現著俄羅斯民族的情感和命運。依託著獨特的民族精神和深厚的藝術傳統，蘇聯電影在國際電影中，寫下了自己輝煌的篇章。

在默片時代，愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科這些電影大師創造了神話般的電影奇跡。有聲電影的產生結束了這一段黃金時期，蘇聯電影進入了一個新的歷史階段。三四十年代，和別的藝術形式一樣，蘇聯電影在社會主義現實主義的創作原則影響下，描述無產階級革命斗爭和社會主義建設成就成為了此時的關注熱點，這一時期拍攝出了一批成熟的優秀影片，例如尼古拉斯·艾克的《生路》、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》（1934）、吉甘的《我們來自喀琅施塔得》（1936）、頓斯闊伊根據高爾基三部自傳式小說拍攝的《童年》、《在人間》、《我的大學》（1938年至1940年攝制）、米契爾·羅姆的《列寧在十月》、《列寧在1918》等等。盡管此後蘇聯電影在主題、體裁和風格方面開始出現多樣化的風貌，歷史事件、歷史活動家、社會主義建設、工農群眾的現實生活題材等都在電影中得到充分的反映，但是在創作思潮上，意識形態的僵化卻越來越禁錮了電影藝術的自由發展。社會主義現實主義過分強調了意識形態對文學藝術的控制，使藝術失去了獨立的品格，以至於在電影中以理想來矯飾現實，俄羅斯傳統的厚重與深刻被平庸逐漸代替。在第二次世界大戰以前，蘇聯電影的創作陷入了低迷。

蘇聯電影的再度輝煌出現於50年代中期以後，從那時起一直到80年代，隨著創作環境的寬松以及與西方文化交流的加強，蘇聯的電影事業出現了人才濟濟、群星燦爛的繁榮景象。這一時期的蘇聯電影，在世界電影藝術史上創造了一個又一個的輝煌。無論是場面恢宏、英雄史詩般的戰爭大片，還是跌宕起伏、柔腸寸斷的倫理片，都給整個世界帶來了巨大的震撼。

一、 解凍與深入——五六十年代的蘇聯電影新浪潮

第二次世界大戰改變了整個世界，對於蘇聯來說，這場戰爭不僅打亂了正常的社會生活，而且，在社會生活的各個層面，第二次世界大戰都留下了深刻的烙印。這場戰爭中，蘇聯犧牲了2000萬人，用血的代價換來了戰爭的勝利，這給戰後蘇聯人的生活留下了巨大的精神創傷，整個社會一時無法從戰爭的陰影中擺脫出來，社會生活在很大程度上沿著戰爭年代的慣性在滑行。40年代初遭受了戰爭破壞的蘇聯電影在戰後延續了低迷的狀態，「無沖突論」統治著整個文藝領域的創作活動。因而在創作中形成了固定的模式，也產生了不少條條和框框。藝術家不是反映生活的原貌，而是把生活表現得非常理想化，盡力掩蓋生活中的陰暗面和不幸。這造成了故事片的產量逐年下降（1947年7部，1948年17部，1949年16部，1950年15部，1951年6部），並且影片題材狹窄，影片的主題靠說教來喻示，缺乏藝術感染力；藝術表現手法呆板僵化，電影的敘事語言沒有新的建樹；人物只有共性沒有個性。此時期有一類「紀念碑式的史詩片」，如《攻克柏林》、《斯大林格勒大血戰》等突出對斯大林的個人崇拜。而另一類現代題材的影片迴避矛盾沖突，粉飾現實生活。如：《金星英雄》、《幸福的生活》等。總的說來，這一時期的影片內容單調，風格雷同。好的藝術影片寥寥無幾，只有像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》、《青年近衛軍》等幾部質量比較高。

1956年，蘇共召開了二十次代表大會，徹底批判了「個人迷信」和「無沖突論」。理論上的解放給了蘇聯電影較大的創作自由，劇作家和導演們從「無沖突論」的桎梏中脫身而出，可以相對自由地表現真實的矛盾沖突，在這一時期，隨著禁忌的逐漸被打破，電影從內容到形式的創新有了實現的可能，蘇聯電影藝術得到了空前的繁榮和發展。19世紀俄羅斯文學中的人道主義精神在一批呈現出新面貌的影片中重新放出了光彩。一批新的電影人涌現出來，開始了他們創造性的工作，例如邦達爾丘克、丘赫萊依和塔爾柯夫斯基等等，他們和老一輩電影藝術家羅姆、格拉西莫夫等人一起，對蘇聯電影從內容到形式進行了大膽的革新，以人性的眼光譴責戰爭與個人幸福的對立，並以揭露戰爭的殘酷來呼籲全人類的和平。這個時期的影片題材廣泛，風格樣式多樣化，在揭露生活陰暗面、深化人道主義主題、塑造正面人物形象、探索藝術形式和表現手段等方面有了不俗的突破。

50年代，戰爭雖然已經過去了，但是戰爭留下的巨大傷痛遠遠沒有平息，每個家庭幾乎都有親人犧牲在戰場，生活下來的人長久地沉浸在眼淚和對親人的悼念中，這是戰後蘇聯集體的心靈創傷和悲劇命運。在以前的《青年近衛軍》、《普通一兵》等影片中，著力表現的是具有英雄主義氣質的戰爭英雄，與此相反，新一代導演將目光投向了遭受戰爭創傷的普通人，並對人在戰爭中的境遇、人與人之間真實復雜的關系做出了深刻的思考。1956年，新一代導演格里高里·丘赫拉依於1956年根據鮑·拉甫列涅夫的同名小說拍攝的成名之作《第四十一》，揭開了蘇聯電影創新的序幕。與此後大部分影片關注二戰題材不同，《第四十一》講述了一段革命歷史：國內戰爭的年代，政委葉夫秀柯夫率領一支紅軍突圍，倖存部隊中女戰士瑪留特卡是個神槍手，她已打死了40個白匪軍。政委令她與另兩個戰士把撤退途中俘獲的一名白匪中尉從海路押送到司令部去受審。途中，起了風暴，兩名戰士被捲入海中，瑪留特卡和白匪中尉漂到了孤島上。本來就迷戀中尉的「藍眼睛」的瑪留特卡與中尉相愛了，但他們的觀點立場迥然不同，經常發生爭吵。一天，當中尉奔向朝孤島靠近的一艘白匪小船時，瑪留特卡一再勸其站住，他卻繼續在水中奔跑。瑪留特卡猶疑再三，終於放了一槍，中尉停止了奔跑，慢慢倒了下去，他終於成了她槍下的「第四十一」個。中尉躺在海水裡，瑪留特卡奔過去，把他的頭緊緊地抱在懷里，哭喊著：「藍眼睛……我的藍眼睛！」

《第四十一》獲1957年戛納國際電影節特別獎。這是當時的青年導演格里高里·丘赫拉依（Grigori Chukhraj 1921—2001）的第一部影片，他是「蘇聯新浪潮電影」的代表人物，而《第四十一》被國際影評界公認為這股浪潮的首部力作。《第四十一》雖然是一部戰爭影片，但是戰爭在影片中卻只是作為敘事的背景而存在，格里高里·丘赫拉依關注的其實是在最排斥人性的戰爭中去展現豐富復雜的人性美。在遠離革命與反革命紛爭的小島上，男女主人公動人的愛情故事得以優雅而又甜美地展開，但戰爭締造的這段愛情在歸屬意識蘇醒之後，又走向了宿命般殘酷的毀滅，男女主人公墜入了悲劇深淵。格里高里·丘赫拉依細膩地處理了電影的敘事和詩性抒情，把處於悲劇境域中青年男女的豐滿人性表現得格外動人心弦。瑪留特卡既有紅軍女戰士堅定的立場，又有少女豐富的人性，在她身上反映了時代的特徵、時代的復雜性和時代的矛盾。影片展現了瑪留特卡復雜的內心世界，令人信服地表現了人性與階級意識在她身上的尖銳沖突。《第四十一》的藝術性達到了一個新的高度，在影片中，丘赫拉依注入了大量抒情片段，蔚藍色的大海、熊熊的火堆、強烈的抒情音樂，這一切都給《第四十一》帶來了濃烈的人性意味。《第四十一》是50年代後期蘇聯電影全面創新的一個發端，從這部影片開始，一個嶄新的，在蘇聯電影史中被稱為「蘇聯電影新浪潮」的時代來臨了。

在這以後不到10年的時間里，蘇聯涌現出了一批傑出的導演。在他們的努力下，蘇聯電影在內容的深度、題材的廣泛、形式的革新以及風格樣式的多樣化上，都有了極大的突破，電影藝術表現力的不斷深化和對電影語言的積極探索，使這一時期的電影和三四十年代的社會主義現實主義的電影創作形成了明顯的區別。變化最先發生在戰爭題材的影片當中，這時期的優秀電影有：卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili，1903—1973）拍攝的《雁南飛》（1957）、邦達爾丘克（Bondarchuk，Sergei Fiodorovich，1920～1994）拍攝的《一個人的遭遇》（1959）、丘赫萊依拍攝的《士兵之歌》（1959）和《晴朗的天空》（1961）、阿·阿洛夫和弗·納烏莫夫拍攝的《給初生者以和平》（1961）、安德烈·塔爾柯夫斯基拍攝的《伊凡的童年》（1962）等代表作。

對於蘇聯來說，50年代後期，衛國戰爭的勝利已經過去了一段時間，這使得當時的整個社會思潮可以拉開一段距離去冷靜地審視戰爭，表現在電影方面，便是革命激情所帶來的英雄主義豪情逐漸演變為厚重的悲劇感和對人性的思索。這一時期的電影紛紛採取了普通人的視角去反思戰爭，貫穿著人道主義的悲憫，影片著重描寫戰爭中人的遭遇、命運和不幸，凸現了戰爭給社會和人民幸福生活造成的破壞，隨著影片對戰爭事件的關注轉向了對戰爭中人的關注，它所展現的人們心靈的巨大創痛深深震撼了一個時代。《雁南飛》中薇羅尼卡和鮑里斯一對年輕戀人被戰爭毀滅的愛情；《一個人的遭遇》中木工索闊洛夫在衛國戰爭中所經歷的家破人亡的悲慘遭遇；《士兵之歌》中一去不回的阿遼沙；《伊凡的童年》中備受摧殘、心中懷滿仇恨而夭折的伊凡。這些形象的出現在蘇聯電影中產生了深遠的影響，每個具體的人的命運被放置在了中心位置，「非英雄化」的同時，也就是對人的珍視、熱愛和對人在歷史中脆弱處境的無限惋惜。

值得注意的是塔爾柯夫斯基拍攝於1962年的《伊凡的童年》，在電影中，伊凡是一個面孔黝黑、背上布滿傷痕、不停地戰栗的小男孩。戰爭毀滅了伊凡的童年，他不再擁有兒童的純真無邪，反而是心靈受到了嚴重的扭曲，只有在夢境中他才能夠返回到被掩蓋起來，似乎已經消失的童年情境中去。在夢中，伊凡是一個自由的、心靈充滿了喜悅的人，他能夢見大自然的美，能和人類美好的情感相遇。但是在現實中，伊凡永遠無法平靜下來，他是一個復仇者，一個被戰爭徹底摧殘了的兒童。影片改編於弗·鮑哥莫洛夫的小說《伊凡》。在影片中，塔爾柯夫斯基作出的重大改變是引入了伊凡的夢，他讓伊凡生活在兩個不同的世界當中，一個是現實世界，一個是伊凡做夢的世界。兩個異質世界的強烈沖突讓伊凡的形象深深地刻在了人們敏感而又悲痛的心中。《伊凡的童年》始終滲透這一股悲切的激情，塔爾柯夫斯基本人的人道主義觀點清晰而又深刻地在影片中表現了出來。在一定意義上說，《伊凡的童年》和當時在西方剛剛興起的「作者電影」有著共同的審美趨向，因此，影片在國際影壇上引起了重視，《伊凡的童年》獲得了1962年威尼斯國際電影節大獎、舊金山電影節大獎，並在數十個國家上映。

這一時期，蘇聯電影在國際上頻頻獲獎，《雁南飛》在國際影壇上引起了轟動，獲1958年戛納國際電影節金棕櫚獎；《士兵之歌》榮獲舊金山電影節大獎、最佳導演獎、全蘇電影節大獎、戛納國際電影節青年導演獎；《晴朗的天空》在1961年的第2屆莫斯科國際電影節與日本影片《裸島》共同獲得大獎，並在舊金山電影節獲最佳導演獎。在以其對戰爭深刻的反思以及對人在戰爭中普遍處境的強烈關懷打動世界的同時，這一時期蘇聯電影新鮮的、獨創性的電影表現手法和藝術形式引起了世界的矚目。蘇聯電影從一開始就對電影這一門獨特的藝術在形式以及技巧上給予了充分的關注。無聲電影後期，對電影藝術的自覺終於導致了藝術觀念上的一次大的爭論，爭論發生在愛森斯坦和C·尤特凱維奇之間，實質是詩電影和散文電影兩種電影理想的沖突。在時隔30年之後，「詩電影」重新在蘇聯電影界發出了回響。老一代電影藝術家米·羅姆(Mikhail Romm1901—1971)不僅對其給予了熱情的支持，他還發表了不少文章，從理論上闡釋電影的內容與形式必須突破舊框框，必須創新。年輕一代導演中致力於創新的幾個主力，如格·丘赫拉依、安·塔爾柯夫斯基都是他的學生。詩電影的特點已經不是單純地表現在隱喻、象徵、比擬上，而且貫穿於整部影片的構思之中。在影片中，詩電影減弱了戲劇性的沖突，代之而起的是大量抒情場景和詩性格調。《雁南飛》並不正面描寫戰爭場面，甚至連敵人的形象也不出現，而是著力表現薇羅尼卡的內心矛盾；《士兵之歌》突破了敘事電影的框框和戲劇結構，採用了散文結構，影片雖然沒有多少曲折的故事，但它給予人們的感受卻遠比一些故事和事件豐富得多，它能使觀眾從哲理的高度去思考戰爭與人的關系。《一個人的遭遇》是一部獨白式的影片，影片的導演技巧和造型處理都具有較高的水平，在運用電影表現手段方面出色而大膽。片中有十分獨特的蒙太奇轉換，又有前所未有的仰俯拍鏡頭。

在詩電影理論的影響下，這一時期在蘇聯電影界興起了一種「情緒攝影」的理論，主張電影攝影不是客觀主義的記錄，而應帶有強烈的主觀化情緒色彩。這個階段電影中典範化的鏡頭處理給予了以後的電影無盡的啟示，為人稱道的處理層出不窮。比如《雁南飛》，鮑里斯臨死前靠在一棵白樺樹上，他的身子慢慢向下滑，眼睛望著急速地旋轉著的白樺樹梢，在旋轉著的白樺樹梢的背景上出現了鮑里斯想像他和薇羅尼卡結婚的畫面，隨後想像的畫面漸漸淡去，白樺樹梢旋轉得越來越快，又戛然而止，銀幕上出現了鮑里斯兩手伸開倒向水窪的畫面。《一個人的遭遇》中，索闊洛夫和其他俘虜在採石場做苦役這場戲中。畫面上展現的是寸草不生的大採石場，疲憊不堪的、被折磨的虛弱已極的人們在鑿石頭。單調的、不斷重復的鑿石聲塑造了一種音響的氣氛，畫面造型的處理更加突出了苦役的難熬：俘虜們捧著大石頭一步步慢慢走上山去，另一隊人在採石場的溝底走著，還有一隊人在山脊上艱難地行進，身體極度虛弱的人還被德寇碰撞而滾下山坡。均勻的鑿石聲，均勻而沉重的腳步聲，使人覺得這種法西斯苦役式的勞動永無盡頭。《伊凡的童年》中的最後一場戲，也就是在伊凡最後的夢中，孩子們在沙灘上嬉戲，一切都是那樣純凈，那樣光輝，只是在水邊，在沙灘上豎著一棵燒焦的樹。伊凡與一個小姑娘追逐著向水裡跑去，這時，畫面中忽然閃現了那棵燒焦的樹，一片陰沉、晦暗的陽光籠罩著它。這個隱喻性的畫面非常富有表現力地讓人看到，在伊凡的道路上豎起了一棵死亡的黑樹。

詩電影的傳統在蘇聯以後的電影中得到了繼承和深入的發展。塔爾柯夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）一生的電影實踐對詩電影做出了卓越的貢獻，後來他又拍攝了《安德烈依·魯勃廖夫》、《鏡子》等影片，1983年他在義大利導演了《懷鄉》之後，在國外定居。1985年他在瑞典導演了獲戛納國際電影節大獎的影片《犧牲》，1986年在巴黎病逝。西方影壇對他評價很高，認為他是與費里尼、英格曼·伯格曼等齊名的大師級的電影藝術家。在塔爾柯夫斯基的後期電影中，詩電影的獨特性發揮到了淋漓盡致的地步，尤其是他對長鏡頭的運用和探索達到了一個詩化的高度。蘇聯人的長鏡頭觀念建立在愛森斯坦蒙太奇理論的基礎之上，不是為了紀實而是為了表現，所以體現出來的是鏡頭內部的蒙太奇觀念，也就是用一個鏡頭來完成原來蒙太奇剪接的效果。所以在那個鏡頭中每當機器運動到一個局部，就會有一組戲出現。塔爾柯夫斯基的長鏡頭當中影像本身的節奏感純粹天成，不需藉助於台詞，也不需藉助於音樂或戲劇張力，在取消了一切指向性和明確的意義後，顯得純凈、優美。他開拓了電影的形式美，使電影成為一種本質優美的藝術。

這時期的蘇聯電影除了戰爭題材的影片之外，重要影片還有歌舞諷刺喜劇片《狂歡之夜》、抒情喜劇片《忠實的朋友》、抒情正劇片《生活的一課》等，此外還有一些文學名著改編的影片在藝術性上也取得了不俗的成就。格拉西莫夫拍攝的《人與獸》（1962）、《記者》（1967）和《湖畔》，作為他這一時期現實生活題材的三部曲，以普通人的命運，生活中的矛盾沖突作為影片的中心，並將人物刻畫和對環境、社會的描寫交織在一起，使作品令人深思、耳目一新。

1967年，阿·阿斯柯爾道夫(Aleksandr Askoldov1932—)根據瓦·格洛斯曼的短篇小說《在別爾季切夫城》改編並導演了影片《女政委》。 阿斯柯爾道夫說他拍攝的是一部關於人的尊嚴和愛的影片，一部關於女人對家庭、對孩子的愛的影片。女政委瓦維洛娃在生孩子之前，身上只有軍人的勇敢和原則性，缺乏女性的柔順，生了孩子之後，她成了一個閃爍出母愛的真正的女人了。1967年，本片尚未完成就遭到了厄運：攝制組在烏克蘭拍片，莫斯科多次來電報命令停拍，但攝制組還是把影片拍完了。審看樣片時，影片遭到了禁映，拷貝被剪得支離破碎，一些素材也被焚毀。這個事件標志著從50年代後期開始的一個電影時代結束了。

二、 70年代以來——四大電影題材創作熱潮

和其他藝術的命運一樣，在蘇聯這一時期，電影一直在文藝政策的指向性引導下，經歷著或是繁盛或是衰弱的起伏過程，但只要政治的嚴密控制出現稍微松動，蘇聯電影就會盡量伸張藝術的個性與獨立，恢復藝術的自覺與尊嚴。1972年，蘇聯國內的社會生活在經歷了短暫的壓抑之後，出現了寬松的景象。這一年，蘇共中央重新思考了發展電影事業的政策，頒布了「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議。由此，電影再次出現了繁榮。從70年代開始，蘇聯電影進入了以戰爭、政治、生產和道德四大題材為代表的一個新階段。但是，時代畢竟改變了，整體的社會思潮和中心問題也在發生變化。如果說50年代後期開始的蘇聯電影在強力反撥前一時期對個人的忽視這種傾向的基礎上，將人的悲劇命運重新放置在時代的中心課題當中，那麼從70年代開始，電影在繼續關注人的同時，卻悄悄地改變了對這一問題的關注方式。在戰爭題材的影片中，英雄主義回到了人們的視野，而在其他題材的影片中，蘇聯當時的社會現實引起了電影藝術家的普遍關注，他們開始從各種可能的角度探索有關道德主題的表現，對精神和道德因素對於社會所產生的影響給予了深刻的反思。

戰爭永遠是蘇聯電影中一個無法饒過的主題，70年代開始，被稱之為第三代戰爭片的一大批優秀影片出現了，這些影片體現了「人道主義和英雄主義的有機結合」。這些影片逐漸轉向表現蘇聯官兵在戰爭中的英雄行為，把激烈的戰斗和前線平凡的日常生活有機結合起來以揭示主題，著名的影片有《這里的黎明靜悄悄》和《熱雪》等。在這同時，出現了另一類的場面宏大的戰爭片，其中以奧澤羅夫(Юрий Николаевич Озеров 1921～)導演的五集文獻性故事片《解放》為代表。影片刻畫了從兩軍統帥部到普通戰士的角色形象，忠實記載了蘇軍開始反攻到德軍全軍覆沒的全過程，從一個全景角度來表現戰爭，堪稱史詩式的巨作。拍攝於1972年的影片《這里的黎明靜悄悄》是第三代戰爭片的發端與代表作品，這一類影片還有《只有老兵去戰斗》（1973）、《活到黎明》（1975）、《他們為祖國而戰》（1975）、《受傷的小鳥》（1977）、《沒有戰爭的二十天》（1977）等代表作。

第三代戰爭片既贊美為革命英勇獻身的精神，又揭示了戰爭對人類幸福生活的摧殘。在50年代強烈的感情控訴之後，電影藝術家對衛國戰爭的思考，不再傾注於對戰爭的控訴和對人性毀滅的嘆息，而是重新展示蘇聯歷史上一段偉大的勝利。這時期大多數戰爭片表現的戰斗是局部的，規模較小。在這樣的背景之下，影片將鏡頭對准了事件中的人物，著力刻畫蘇聯戰士的英雄主義精神和這些戰士豐富多彩的內心生活。人道主義和愛國精神體現在主人公的英雄行為當中，而人道主義是英雄行為的一個充實。這兩方面內容的結合使影片的內涵深刻，富有人性意味和強烈的藝術感染力。
這里的黎明靜悄悄,蘇聯

蘇聯第三代戰爭片中的主人公往往身陷悲劇處境，身心遭受極大的創傷，但是，在陷於絕境之後，他們身上的英雄主義品質卻愈發地光彩奪目。比如羅斯托茨基拍攝的《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的殘酷，另一方面又表現了戰士的英雄氣概。影片講述1942年夏天，瓦斯柯夫准尉帶領兩個班的女高射機槍手駐扎在一個小車站旁的村子裡。車站周圍是戰略要地，敵機經常來轟炸或騷擾。一天，班長麗達在鄰近的樹林里發現了空降的德寇。於是，瓦斯柯夫帶領一支由麗達、冉妮婭、麗薩、迦爾卡、索妮婭等五個姑娘組成的小分隊到林中去搜捕德寇。在與敵人交戰中，姑娘們一個個犧牲了。班長麗達受重傷後不想拖累瓦斯柯夫，她託付瓦斯柯夫去找她兒子，隨即開槍自殺。瓦斯柯夫瘋狂地沖進德寇在林中的營地，活捉了四個俘虜。影片的結尾是20年後，瓦斯柯夫帶著已成長為青年軍官的麗達的兒子來到當年戰斗過的樹林里，找到了當年這五個女兵的墳墓，給她們立了一塊大理石的墓碑。一些沒有經歷過戰爭、到當地來旅遊的歡樂的年輕人，不由自主地對著墓碑肅立誌哀。影片選擇了五個姑娘作為影片的主人公，以一個非常獨特的角度去表現戰爭的殘酷。充滿青春活力的年輕姑娘本是與戰爭不相容的，她們應該與生活中一切美好的事物聯系在一起，應該有幸福的愛情，但她們卻遇到了戰爭。影片以一種鮮明的悲劇意識，讓活躍的生命、金色的年華和美麗的身軀毀滅給人看，從而控訴了侵略者侵略戰爭的罪惡。《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的嚴酷，戰爭對個人幸福的破壞，對女兵青春的毀滅，另一方面也充分表現了女兵們為保衛祖國而自覺獻身的精神，表現了她們視死如歸的英雄氣概。

㈢ 求俄羅斯電影欣賞課的結課論文。。。題目是，「我眼中的俄羅斯電影」，2000——3000字

我眼中的俄羅斯電影，以接近真實的故事和情感為血肉，以博大精深的俄羅斯文化為精魂，點綴以極具西伯利亞風情的景色和音樂，生動而豐富，扣人心弦。 一、俄羅斯電影中的文化
俄羅斯電影，無論題材如何，時代背景如何，故事情節如何，都無一例外淋漓盡致的表現和還原出了俄羅斯文化的內涵以及俄羅斯這個古老民族的民族性格。所以說，俄羅斯電影是以文化為標簽的，通過電影，我們可以看到這個民族的品質——博大，寬廣，豪邁奔放，堅毅自強等。下面就結合電影，談談其所體現的俄國文化特徵。 1、強烈的愛國情懷：在《這里的黎明靜悄悄》中，當五個女戰士英勇犧牲她們花一樣的生命時，她們每一個人所表現出來的無畏、果敢和光榮，讓我不禁潸然淚下。永遠無法忘懷那一幕，熱妮婭高歌著在叢林中穿梭與德國兵周旋。她直面敵人的勇敢，她倒下時依然揚起的嘴角，為我們展現的不僅是這個人物的偉大的愛國情懷，更是無數俄國人的赤子之心。同樣無法忘懷的還有《無畏上將高爾察克》中，貧苦的俄國底層人民在呼嘯的西伯利亞寒風中，一個個跪倒在皚皚雪地上宣誓誓死效忠俄羅斯民族，在彈葯已盡的戰場上他們以血肉之軀抵擋槍林彈雨死死逼近敵人。在這一刻，我忘記了政治，激盪胸間的只有俄羅斯人對這個民族生命一般的信仰。
2、堅毅自強的精神：《莫斯科不相信眼淚》中卡捷琳娜，在遭受愛情事業的雙重打擊時，並沒有消沉。她憑借著自身超凡的毅力克服生活的困難，終於在邁入中年時，迎來了人生的春天。卡捷琳娜身上的堅忍並不是個例，而是反映了這個民族的堅強的特徵。同樣的品質，我們在《雁南飛》女主人公薇若妮卡身上也能看到。
3、其他的民族特性，如悲憫的情懷，風趣幽默的性格，樂觀以及對女性的尊重和保護都能在俄羅斯電影中體現出來。
俄羅斯電影，真實的反映了俄羅斯文化和民族性格，使電影在某種意義上成為了傳播和介紹俄羅斯文化的媒介，同時也使電影帶上了鮮明的民族特徵。 二、俄羅斯電影的取材
俄羅斯電影的題材十分豐富，如果我們跟隨電影回到其製作的年代，就不難發現，它們中的許多其實就取材於當時的社會背景。然而盡管如此，電影卻並沒有因其而體現出過多的政治色彩或商業色彩。
如梁贊諾夫的《辦公室的故事》，雖然體現了社會主義的社會模式，但它以小人物的視角，描述了處在這種模式中的人們的生活，因此仍保持了俄羅斯電影一貫的詩意和隱喻的特徵。

其次，一部分俄羅斯電影以著名的歷史事件或歷史人物為題材，再現當時的社會背景。但值得注意的是，與我們現在電影中的過分扭曲誇張歷史不同，俄羅斯電影對待歷史的態度是嚴肅的。以《無畏上將高爾察克》為例，在講述這個人物的一生時，電影不過分誇大哪一方面，甚至不人為的加上對這個人物的評價，不過多引導，而只是客觀真實反映歷史，給讀者留下了很大的空間。 三、俄羅斯電影的取景和音樂
相信很多人都對電影《西伯利亞理發師》中開場那一片廣袤的西伯利亞原林印象深刻吧。一望無際的廣闊平原上鬱郁蔥蔥的針葉林，生機勃勃，讓人頓覺心胸開闊。諸如此類的獨具俄羅斯風情的景色在俄羅斯電影中不在少數。無論是泥濘冰冷的沼澤，茂密的原始森林還是狂風肆虐的雪地或結冰的伏爾加河，還有寂靜無人的紅場和街邊美麗的白樺樹，這些富有特色的景色在烘托電影情節方面起到了重要的作用，同時另一方面也成為了俄羅斯電影的又一個標簽。
經典的俄羅斯電影除了具有情節真實感人這一共同點之外，還有一個重要的共同特徵，就是它們都伴隨著十分好聽的音樂。《莫斯科不相信眼淚》的主題曲《亞歷山德拉》就是一個典型代表。這首歌不僅曲子優美動聽，其歌詞也十分貼近電影的主題，為電影博得了更多的喜愛。「萬事並非與生俱有，莫斯科不是一天建成。莫斯科不相信話
語，但相信愛情」娓娓道來的歌詞伴隨著優美的曲調，成為了這部電影的又一記憶點。 四、俄羅斯電影的新發展

隨著電影《守日人》《守夜人》的出現，我們看到了俄羅斯電影追求突破和發展的努力。怪誕的場景，獨具一格的故事，特殊電影手法的應用，血腥的場面，幽默風趣的對話，都讓我們似乎看到了好萊塢大片的影子。更值得一提的是，這些魔幻電影把以往在好萊塢影片中出現的虛幻的超級都市背景變換成了當代莫斯科的真實景象，同時還加入了伏特加、黑麵包和拉達車之類的俄羅斯生活細節，使得電影又與一般好萊塢影片有所不同。
當然，這只是俄羅斯電影走向復興的第一步。與目前國際上比較成熟的科幻片相比，俄羅斯國產影片還是顯得比較稚嫩。情節老套，過於血腥，同時有依靠裝神弄鬼來博取噱頭的嫌疑。然而，不論怎樣，這樣的嘗試，依然是一個積極的信號。相信有蘇聯經典電影的輝煌為指引，俄羅斯電影會重新找到它的方向，涌現出更多帶有鮮明俄羅斯特色的好電影。 五、思考與借鑒
反觀目前中國的國產電影，我不禁感慨頗多。中國國產電影在走向國際化的過程中為何困難重重，我想有一個重要的原因是它不夠中國化。當然，所謂的中國化不是一味的武俠動作，也不是氣宇軒昂的宮殿或昂貴的華服，而應該更多的包含文化的元素。通過電影完整的表現中華五千年的博大精深的文化和中華民族的民族特性。這些東西若
能以細節的方式融入到電影的方方面面，自然會帶上獨特的民族魅力。而這一點正是我們要向蘇聯電影借鑒的。

另一方面，目前的國產電影，商業化氣息太濃。依靠強大明星陣容博取眼球，以扭曲歷史為代價贏得噱頭，斥巨資打造卻內容老套的中國電影始終顯得過於浮誇，明顯後勁不足。我一直覺得一部電影，只有當它不再依賴於明星、導演、資金、服飾等一切外在條件時，才有可能真正完成它作為電影的使命。為什麼我們不能試著把電影當作一種藝術品，創造出像蘇聯電影一樣的詩一般的影片呢？
【總結】無論經歷怎樣多麼漫長的歲月，俄羅斯電影就像歷史天空中的璀璨明星，帶著那個年代的特殊味道，在無數人的心中留下了一種名為蘇聯情節的東西。我心目中的俄羅斯電影，像普希金的詩，像托爾斯泰的小說，觸動人的靈魂，給人以思考，歷久彌新。

㈣ 俄羅斯電影影評

我是復制的！！！！《兵臨城下》難能有女人熱衷於在戰爭片中尋求自身的價值，權利永遠不是她們最終追逐對象，與此同時女性似乎往往在戰爭中扮演著浪漫因子的締造者。連我也不相信自己是戰爭狂人，可是卻某種意義上極度痴迷著戰爭片，尤其在整個人傾頹殆盡之時，眼球竟然也能聚焦在這種名叫戰爭的男人游戲中絲毫無轉動之力。

兩年裡第三次看《兵臨城下》（Enemy at the gates），之前的幾天感覺自己就要倒下了，被無形的槍林彈雨狂掃，心中大義凜然地高呼著：「向我開炮！」實則心知肚明子彈還沒上膛你丫準保第一個躺倒裝死。

再次遭遇另我窒息的狙擊手瓦西里-扎伊采夫，一個神槍手，最高稱謂，甚至遠高於歷史賦予他斯大林格勒保衛戰中的HERO。

一個原本烏拉爾地區的牧羊童，澄澈的眼眸透過獵槍的準星只有惡狼的賊眼，意念中祖父的一個聲音鳴響：「我是一塊石頭，我一動不動，慢慢地將雪含在嘴裡，這樣它就不會感覺到我的呼吸，我從容不迫讓它靠得再近一些，我只有一顆子彈，瞄準了它的眼睛，我的指頭輕輕按在扳機上，我沒有顫抖，我現在是一個大男孩了......」一槍擊斃的精準！

然而可笑的開場拉開帷幕，蘇軍沖鋒，指揮員大喊：「領到槍的人往前沖，沒有槍的從犧牲的人身上拿。」神槍手瓦西里竟然沒有配到槍，被發到的只有五顆子彈。他最大的願望就是「我要槍！」

一片屍骸下，瓦西里就用他手上的五顆子彈五槍擊爆德軍高官的五顆頭顱！

於是數十名德軍軍官的頭顱先後被瓦西里射開了花，在戰爭期間，敵人的恐慌不堪，急忙派遣號稱「軍中第一狙擊手」的柯尼格少校來「獵殺」瓦西里，瓦西里終於棋逢對手。雙方暗地的廝斗甚比地對空的襲擊還來得動迫人心。

瓦西里發現對方的瞄準鏡反光，讓奮死營救的愛人舉起一塊碎玻璃，德軍少校從而暴露方位被擊中了右手，然而卻距瓦西里的目標頭顱還遠，較量還未完結......

瓦西里助手騰空一躍，被德軍少校一槍擊落，生死只在一瞬。真是有高手過招的快感，Oneshoot,Onekill的狙擊手境界！

說實話，德軍少校的死法是本片的敗筆，他以為成功以後，竟然晃悠悠地走在空地上，偏偏被瓦西里來了個明目張膽的射殺，這完全背離了狙擊手的原則。

自古「英雄救美」，這里偏來個「美人救英雄」，美麗的猶太姑娘塔妮婭勇敢執著，不但輔助瓦西里在一個回合中贏得了勝利，還為了鼓勵瓦西里英勇殺敵，半夜時鑽到了他的毛毯下面，倆人之間一番火熱的激情瞬間爆發，戰爭中的愛情以此種隱澀的形式賦予了更猛烈的實現，直另人感到世間單純貪圖肉慾快感的淺薄和蒼白。正如男同胞談及瓦西里的槍法自然會拿CS說事，女人看戰爭的視點自然會女人特色，危情時刻迸發的激情慾呼不得的高潮更是妙不可言，亂世下的愛情定會驚天地泣鬼神！

然而花開兩朵各表一枝的說，這種愛情模式飽含著好萊塢類型片的色彩，比如有的觀眾一看到朱迪勞和女主角同時入畫就會猜測到結局肯定是男女主人公厲經戰爭磨難，最後在戰地醫院重逢，因為兩人必然會失散其中一個必然會受傷，是的，不出人所料，然而就是俗套怎麼樣，看到瓦西里走向躺在病床上的塔妮婭，鏡頭拉遠呈現大景深全景，誰的心裡不是酸甜苦辣百味俱全？排除結局套路不管，第三次觀看，我更多注意了一下它的場面調度，發現導演還是設計得用心良苦的，類型片也自有類型片的長處

㈤ 對俄羅斯電影的總印象

看過好多俄羅斯拍的電影，《星星》,《莫斯科保衛戰》,《諜中諜》，等等，給我的印象是，似乎俄羅斯的電影拍的都是大喜大悲的，又象是在向人們敘述一段過往，一段歷史；雖說俄羅斯的電影從總體而言，效果與技術並不象往年的獲獎作品那麼老道，那麼豐滿，但每一部作品都能觸動人們的心弦，好多好多的電影讓人感到那種凄美，所以更多的是以人性美勝出．再加上沉寂的背景音樂，間隔隆隆的炮響，描述一個個戰場，一段段血腥，一段段聚散離合．．．．．．
就拿《莫斯科保衛戰》而言，由於德軍的入侵，平靜的土地上平平的人們告別了寧靜的生活，奔赴戰場，就在這時，蘇聯中央下達了寸土必爭的指令，正由如此，眾多的年輕戰士上了前線，而大部分連武器都沒得配發就被送向戰場，他們便是德軍的炮灰，新手訓練營里的活靶子，整個場面，每一個角落都在流血，每一片土地都有人死去，為了反擊，巴掌大的土地上留下了依疊如山的屍體，那麼多鮮活的生命，由此喪失，他們，必須沖鋒陷陣，不得後退，手無寸鐵的他們用拳頭，用牙齒對抗德軍的＂美洲豹＂，用血肉之軀迎接他們的飛梭子彈，向前被德軍打死，後退，被長官槍斃，這就是他們的結局，沒有結局的結局，留給他們的只剩下了死亡，這些樸素淳厚的農民於是成了政治延續的犧牲品，他們有的在前一天剛剛離開妻兒的懷抱，今天就命喪於此，所以有好多好多的人在剛一沖鋒時就躺下來裝死，面對鋼鐵實彈，再堅強的人心裡都會有所畏懼，更何況是朴朴通通的呢？他們殘喘，拖者傷殘的身軀掙扎著，目光凝聚在遙遠的天邊，天那邊的家，那邊的小屋，那邊的妻兒，等他回家．．．．．．
戰後，當時參戰的一位德軍俘虜說：＂在戰壕里，我打的手都軟了，他們手無寸鐵．＂戰爭是殘酷的，到現在為止，我懷疑，當時蘇聯用那麼多的人力物力財力，犧牲那麼多的生命，失散了太多的家庭，千百萬的人口，為的，只是保住自己的政治地位，用男子幾乎死絕的代價來取得，是不是太沉重．
這凄美的電影或許把戰爭描寫的有點誇張，但卻在向我門講述一個事實，一個鐵一般的歷史，不容忘卻，這悲壯的美麗．
轉自：say雲

㈥ 美國,日本,俄羅斯的電影各有什麼特點

美國由於有個好萊塢，所以動作片和科幻片目前沒有其他國家能夠比擬——誰叫人家捨得花錢啊……

俄羅斯現在好像也熱衷與拍動作片和科幻片，前一段時間的《無畏上將高爾察克》還有最近的一部科幻片拍得都不錯，只是看管英語科幻片突然換俄語的看起來有點不大習慣。

日本片嘛……可能恐怖片還可以，其他片子都不咋滴，尤其是動作片跟科幻片，動作片製作上僅僅只是比韓國的好——韓國的動作片是我看過的最惡心加郁悶的……科幻片嘛——不知咋滴，我看過的日本科幻片感覺上都跟奧特曼差不多，劇情幼稚，演員演技糟糕，打鬥場面根本就是奧特曼，永遠都是一開始被人狂毆，然後最後就爆發一下子幹掉敵人……

個人覺得，還是美國片比較好看，當然這是與日本和俄羅斯比較的。如果是全世界的話，那中國（包括港澳台地區）的片子也很好看。

需要說明的是，如果是大製作電影的話，估計美國的應該是最牛的了，例如戰爭片，動輒就扔好幾億的美元進去拍，不夠再補——試想一下，用錢砸出來的戰爭片能不好看嗎？

㈦ 蘇聯電影有什麼樣的特質

蘇聯電影的特質
如果說美國的電影人最關心的是電影的商業性，西歐的電影人最看重的是電影的藝術性，那麼，蘇聯的電影人特別關注的則是電影的宣傳作用。在蘇聯社會主義革命和建設的每一個歷史時期，蘇聯電影作為一個重要的傳媒，確實發揮了武裝人民、鼓舞人民和教育人民的巨大功能。蘇聯電影善於從本國文化中汲取營養，藉助於豐厚的文學遺產和先進的創作理念，蘇聯電影形成了獨特的品質。在幾代電影工作者卓有成效地努力下，蘇聯電影以其特殊的品質，在世界電影史上寫下了濃墨重彩的一章。與好萊塢電影和西歐電影相比，蘇聯電影的獨特品質大致體現在以下幾個方面：

一、格調端莊凝重，人文內涵豐厚
蘇聯是一個文學大國，優秀的文學作品和厚重的文學傳統為蘇聯電影的發展提供了堅實的基礎。有一個現象不容忽視，蘇聯歷史上幾乎所有的優秀電影均改編自優秀的文學作品。例如：電影《我的童年》、《我的大學》和《在人間》是根據高爾基的小說改編的；電影《復活》、《安娜·卡列尼娜》是根據托爾斯泰的同名小說改編的；電影《這里的黎明靜悄悄》是根據瓦西里耶夫的同名小說改編……還有一些電影，雖然並非是根據某部文學作品改編的，但是蘇聯電影工作者大多接受過優秀的文學傳統的熏陶，他們自覺或不自覺地從優秀的文學傳統中汲取營養，獲得靈感。在蘇聯，電影劇本的改編是一門專門的學問。電影編劇與文學家一樣受人尊重，並享有較高的社會地位。正因為有優秀的文學作品作先導，有厚重的文學傳統作依託，蘇聯電影的文學性很強，人文氣息很濃，歷史文化積淀也非常豐厚。而那種商業味很濃、娛樂性很強甚至輕飄浮躁的蘇聯電影是很少見到的。

二、特別貼近生活，教育意義很強
社會主義現實主義的創作原則一直指導著蘇聯的電影創作活動。它的准確內涵是：「社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、具體地去描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義的精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性，去發揮創造的主動性，去選擇各種各樣的形式、風格和體裁。」在這樣的創作原則的指導下，蘇聯的電影特別貼近生活，也特別具有教育意義。像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》、《青年近衛軍》這樣的作品，在蘇聯電影中還有很多，它們曾經激勵過幾代蘇聯人民投身於社會主義革命和建設的偉大事業。而那些夢幻色彩很濃的、寓言化的甚至妖魔化的作品，在蘇聯電影中幾乎沒有。

三、取材相對專一，弘揚浩然正氣
蘇聯是一個多次經受戰爭洗禮的國家。戰爭給這個國家帶來了許多榮譽，也給她的人民留下了難以忘卻的傷痛。僅在第二次世界大戰中，蘇聯就喪失了近1/3的人口。正因為如此，蘇聯電影在取材上相對專一，對於戰爭的表現特別充分，也特別精彩。如果以題材來分片種，那麼戰爭片是蘇聯電影當之無愧的第一大片種，蘇聯電影各個時期最優秀的作品幾乎全是戰爭片。換言之，蘇聯戰爭片的發展史也就是蘇聯電影史的大致框架和縮影。在這些戰爭片中，革命的英雄主義和民族的浩然正氣得到了充分的謳歌與弘揚。

概而言之，蘇聯電影的總體品質是高雅的、優秀的，也是富有深厚文化底蘊的。蘇聯電影是西方電影的一個特殊構成，其特殊性不僅體現在意識形態的層面上，也存在於電影觀念的各個方面。蘇聯電影所取得的成就，對於豐富西方電影的內涵，提升西方電影的品質，無疑起到了重要的、不可或缺的作用。

㈧ 《巴爾干邊界》評價怎麼樣

2019年3月上映的俄羅斯電影《巴爾干邊界》，在軍迷看來，猶如一次隨意的回眸，將人們拉回那段烽火硝煙的歲月。就電影本身而言，這是一部描寫俄特種部隊為國家孤軍奮戰的主旋律電影。

簡介:1999年, 南斯拉夫。 俄羅斯特遣部隊被命令控制科索沃的斯拉蒂納機場,直到增援部隊抵達。但這一戰略目標對於阿爾巴尼亞戰地指揮官和北約將軍來說極為重要。該組織被迫與恐怖分子進行不平等的戰斗。俄羅斯維和部隊和北約部隊正趕往機場。世界再次接近一場大戰。但是特別組織的指揮官安德烈。

㈨ 蘇聯電影的特點

前蘇聯蒙太奇電影美學流派的特點
十月革命勝利不久，舊俄國的電影企業即被收歸蘇維埃政權。以列寧「在所有的藝術中，對於我們，電影是最重要的」指示為行動綱領，前蘇聯電影藝術家改革了舊俄國電影以拍無聊的娛樂片為主的製片路線，電影開始擔負起宣傳、教育和組織人民的責任。前蘇聯電影藝術家通過不斷的實驗和實踐，以蒙太奇手段為主，拍攝了反映革命斗爭的影片，取得了良好的社會效益，也為世界電影這首交響樂譜寫了華麗多彩的樂章。前蘇聯蒙太奇電影流派的創立和發展應歸功於庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦和普多夫金這四位藝術大師。