❶ 法國的新浪潮電影文化
法國是世界電影的誕生地，也是當今電影的高產國，幾乎已經成為歐洲電影的代名詞。60年代，法國電影新浪潮風起雲涌，這場電影運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及許多國家。如六十年代的德國新電影、美國新電影、巴西新電影等等，甚至八十年代後期中國的第五代電影也是踏著法國新浪潮的餘波走向國際影壇的。
法國新浪潮電影始末
「新浪潮」既不是一場運動，也不是一個學派，又不是一個集團，它只是一定的量，是報界創造出來的統稱，為的是把兩年來崛起於本行業中的五十餘名新手統歸一類。"新浪潮"是個發射台，它把那些既不在助手的"跑道"，也不在短片的"跑道"上的人引上了拍攝故事片的航路。
新浪潮的昨天和今天
新浪潮電影誕生的背景是基於歷史傳統的崩潰，主導基本認識的缺乏，對不確定的茫茫將來 的彷徨苦悶。這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯，所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對 現代主義的解構，是對現代主義的懷疑，是基於迷茫困惑後的發泄，在某種意義上來講是解放。
新浪潮運動的 流派，作家作品我們通常意義上劃分為三個部分。這場運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及許多國家，如六十年代的德國新電影、美國新電影、巴西新電影等等，甚至八十年代後期中國的第五代電影也是踏著法國新浪潮的餘波走向國際影壇的。
「新浪潮」在創作上的主要特徵
「新浪潮」作者電影的風格，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片消檔在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態 的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕 便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。
新浪潮眼中的巴黎
游納1964年，正是法國電影新浪潮風起雲涌的年代。六位電影大師有了個念頭——要拍一拍發生在身邊巴黎的故事。在很多電影找不到贊助商的時候，他們想出了個便宜的辦法：先用16毫米的膠片拍，再放大到35毫米以作商業發行。
「新浪潮」對中國電影的影響
新浪潮的創作確實有很多新鮮玩意，但今天看來大多已是歷史的一部分。看目前中國的情況，現實意義烈的，莫過於新浪潮曾經帶來的體制變革。
「新浪潮之母」阿涅斯·瓦爾達
她長期以來享有「新浪潮之母」的美譽。1956年，瓦爾達以顧問的身份陪同法國導演克里斯·馬蓋來到中國拍攝紀錄片《北京的星期天》，拍了數千幅照片，2005年3月，她帶著其中的百餘幅照片到北京進行展覽，同時參加法國電影回顧展北京站的開幕式。
新浪潮之果
法國新浪潮電影運動是二十世紀世界電影規模最廣、影響最深、作用的電影運動。這場運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及許多國家，這場運動被公認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。
它是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱 領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。
狂野的青春
新浪潮電影運動的出現，很大拿磨亂程度上是「青年電影」反對「爸爸電影」的結果，也可以說是兒子反對老子的結果。
代表作家作品
特呂弗《四百下》（1958）
戈達爾《精疲力竭》（1959）
❷ 法國新浪潮電影在內容及藝術上的特點是什麼有哪些代表作品
主題： 非政治性的電影。人物似乎是隨風來到人間，隨風在世上漂泊，又隨風離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。否定傳統的道德觀念的電影。它的功績之一在於戰勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們感興趣的是真實發生的事情，而不是受制於善惡的觀念。 偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。 特徵： 電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。 描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯系。代表作家，作品有：特呂弗《四百下》（1958）戈達爾《精疲力竭》（1959），相對於特呂弗，戈達爾的革命性，侯麥則比較溫存。代表作：《春季的故事》簡稱四季故事。去迅雷看看查查那裡有更多他們的作品。
❸ 1937年巴黎世博會是關於什麼的 1962年西雅圖專業世博會是關於什麼的 哪一屆世博會是關於電影的
1962年 太空針塔是這屆世博會的標志性建築，它形似飛碟立在細細長長金屬上面，造型前衛，符合這屆世博會迎向未來太空的主題。
1915年美國舊金山巴拿馬世博會上第一次放映了電影，使得這屆世博會參觀人數大大超過以往的世博會。
電視機於1937年巴黎世博會上首次展出
1937年法國巴黎世界博覽會簡介
19世紀的巴黎舉辦過多次世博會，著名的埃菲爾鐵塔就是為1889年巴黎世博會專門建造的。同樣，1937年的巴黎也在正對埃菲爾鐵塔的特羅卡德羅廣場上，專為世博會興建了一座夏洛特宮。與埃菲爾鐵塔不同，宏偉的夏洛特宮沒有成為1937年巴黎世博會上最令人震撼的展品；與1900年在巴黎舉辦的那場全面回顧19世紀人類偉大成就的博覽會也有所不同，1937年戰爭陰影籠罩下的特羅卡德羅廣場，似乎更多地成了各國集中展示自己的秀場。盡管如此，科技與藝術的融合加之諸國出於外交目的的重視，還是使得這屆世博會迎來了超過三千萬參觀者。
本屆博覽會的主題是現代世界的藝術與技術，其主題展館是科學發現展館，它包含若干個小展館，其中的歷史發明館中陳列著許許多多的「第一」，如世界上最老的蒸汽機、世界上第一批電視機、第一個展示血液流動和人體主要器官工作情況的玻璃人體模型、世上第一輛自行車等；電影館展示了電影製作加工的全過程；印刷館里展示了印刷術發展的歷史。展覽期間，主辦方力圖讓展示更貼近民眾口味的努力，也使「大眾趣味至高無上」的理念再一次在世博會上得到驗證。
1873 維也納 紀念約瑟夫一世執政25周年
1935 比利時 布魯塞爾 通過競爭獲取和平
1937 法國 巴黎 現代世界的藝術和技術
1939 美國 舊金山 明日新世界
1958 比利時 布魯塞爾 科學、文明和人性
1962 美國 西雅圖 太空時代的人類
1964 美國 紐約 通過理解走向和平
1967 加拿大 蒙特利爾 人類與世界
1968 美國 聖安東尼奧 美洲大陸的文化交流
1970 日本 大阪 人類的進步與和諧
1974 美國 斯波坎 無污染的進步
1975 日本 沖繩 海洋-充滿希望的未來
1982 美國 諾克斯維爾 能源-世界的原動力
1984 美國 新奧爾良 河流的世界-水乃生命之源
1985 日本 築波 居住與環境--人類家居科技
1986 加拿大 溫哥華 交通與運輸
1988 澳大利 布里斯班 科技時代的休閑生活
1990 日本 大阪 人類與自然
1992 西班牙 塞維利亞 發現的時代
1992 義大利 熱那亞 哥倫布-船與海
1993 韓國 大田 新的起飛之路
1998 葡萄牙 里斯本 海洋--未來的財富
1999 中國 雲南 人與自然-邁向21世紀
2000 德國 漢諾威 人類-自然-科技-發展
2005 日本 愛知縣 超越發展：大自然智慧的再發現
❹ 影視展覽發展現狀
眾所周知，在眾多的藝術門類中，像音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築、戲劇等，都是在蒙昧時代或者文明時代的初期已經出現。然後，在經過一段漫長的歲月長河裡，人類便再也沒有出現新的藝術形式或種類。
直到20世紀上半葉，電影，這門新的藝術形式才步入人們的視野，從1895—1907的早期電影開始，以魯米埃爾兄弟和梅里愛為代表的初期導演開始了一系列的電影製作，他們技術上推求標准化，藝術上講求構圖技巧等，都是在電影形成期所做的重要貢獻，但是當時的科技都具有局限性，所以使得電影過於真實，拍攝角度固定，域別無變化，而且時間很短。中國在這一時期，也就是1905年出現了屬於自己的第一部電影《定軍山》。
一、世界電影產業的發展
1、1908—1926年，電影產業進入了發展期，出現了經典好萊塢電影，德國表現主義電影，法國印象主義和超現實主義電影，還有前蘇聯蒙太奇學派電影等，其中大家一定認識卓別林吧，身為喜劇大師的卓別林可以說是好萊塢無聲電影經典中的經典，記得小時候在電視上我還有看過他的《淘金記》、《大獨裁者》、《摩登時代》等等，黑白的畫面風格中就是因為有了他動情的演繹才有熒幕外眾多觀眾的笑聲，還有冷麵笑星基頓等，電影介紹海報也出現了彩色形式。中國在1923—1927年間也開始了對於電影的探索時期20世紀20年代，受第一次世界大戰的影響，中國的民族工業得到了一次難得的發展機遇，在整體上處於上升態勢。作為一種娛樂產業，電影也直接或間接地受到了這一態勢的影響。因此，當《孤兒救祖記》一炮走紅，在經濟效益和社會收益都取得驕人成績之時，商人的投資熱情開始轉向電影，從而掀起了中國電影發展的熱潮。據不完全統計，1923--1925年間，全國各地共開設175家電影公司，其中上海有141家。當然，這其中有很多公司僅僅空掛一個招牌，實際上無所作為：有的缺乏辦公司的實力，以借用或拼湊器材及人才的方式進行拍攝。如專事拍戲裝片的大中國影片公司（1925）和專拍滑稽片的開心公司（1925）等。
2、1927—1945年，電影事業開始真正意義上的成熟，這一階段好萊塢經典電影出現了有聲的電影，這是一個影視業上的重大突破。而且電影出現了多種類型：兒童片，科幻片，恐怖片，西部片，歌舞片，犯罪片，喜劇片，戰爭片，愛情片，倫理片，驚險片，災難片等。中國電影第一個產業時期是1922年—1937年。在世界電影誕生的第二年，1896年電影現身於上海開始，中國本土的電影業便從商業放映起步了。在經過蹣跚學步的萌芽期之後，到上世紀20年代，已經開始向私營化的產業發展，當時社會的資本環境與行業內的准備日漸成熟，民族工商業獲得了空前的機遇得以迅猛發展，個人/社會資本，更准確地說是「游資」的逐漸充盈，使得很多資本家們投資的目標開始瞄準電影這一新興行業。在這個行業里，人才和技術上的儲備正在豐滿，張石川、鄭正秋、羅明佑、黎民偉和後來的邵氏兄弟等一批電影人都是從搖籃期走過來的先驅者，他們各自不同程度地涉獵了電影行當中創作、製片甚至發行、放映幾個方面，所積攢下來的經驗使之成為上世紀二三十年代的電影中堅。在技術上，初期設備使用和攝制過程都要依靠外國技術人員，但有了像羅永祥、董克毅、吳蔚雲等最早的一批技術人才的加盟，這一局面很快就被打破。具備了上述條件，以1922年明星公司成立為標志，電影公司迅速增長，到1924—1926年達到了高峰，據統計中國共開設有175家電影公司，僅上海一地就有141家。
3、1942—1951年，世界電影進入了新發展期，如義大利新現實主義電影，它追求生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公正。特徵是：記錄性，實景拍攝，長鏡頭的運用，非職業演員的運用，結構形式簡單直觀，地方方言的運用。代表作就有：《擦皮鞋》，《羅馬11時》。1959—1964年，法國出現了「新浪潮」運動，1962—1984年又出現了新德國電影運動。總而言之，歐洲現代主義電影的特點就是：1、反對傳統情結，體現人本主義；2、強調表現作者「自我」，體現唯我主義；3、強調表現內心，體現非理性主義。
但是1937年後，上海電影業因時局波動而變化，以「明星」消亡、「聯華」解體、「天一」南遷為標志，老影業逐步消亡。中國電影史上的一個黃金歲月和產業蓬勃時期在抗戰炮火聲中戛然而止。以前蘇聯為模式，到1956年基本完成了「獨立、完整的製片生產基地」為主要目標的體制建設任務。1949年2月，經過短期的籌備，在建國前夕的4月上旬，電影管理局在北平成立，隸屬中共中央宣傳部領導，袁牧之任局長。電影局成立後的第一個任務就是建立國家電影製片廠。
這個時期先後建立的東北電影製片廠、北平電影製片廠、上海電影製片廠三大國營電影企業在歷史轉折之際，為新中國電影事業走出了第一步。在新中國電影事業的規劃中，發行、放映同樣位置顯著，實現國有化的一體制既是最初方案，又是最終目標。因而，各地影片經理公司的建立隨著解放戰爭的節節勝利由關外推進到中原，在時間表上，與國營製片廠的創建可以說做到了兩翼並進。據統計，舊中國有678家電影院，半數以上集中在上海、天津、北平、廣州、武漢、沈陽等大城市，中、小城市數量很少。
二、中國電影的發展
1954年6月至9月，電影局及所屬各製片廠的領導幹部共9人組成赴蘇訪問團，經過長達3個月的考察，回國後向中共中央上報了《電影工作者赴蘇訪問團工作報告》。1955年中央批准了該《報告》，各電影廠(部門)便相繼開始了大規模體制建設和調整，以前蘇聯為模式，到1956年基本完成了「獨立、完整的製片生產基地」為主要目標的體制建設任務。1959年共完成82部故事片，產量下降而藝術質量上升，優秀和比較優秀的影片達到近30部，佔全年總數的1/3強，這一年在新中國電影的發展歷史上被稱之為「難忘的一九五九年」。新中國電影的17年歷程有多種劃分的方法，就電影事業的發展而言，可分為兩大重要時期：從1949年開國到1957年國民經濟第一個五年計劃結束，為起步、初創、建設的階段；1957年以後，經過1959年的「十年獻禮」高潮，到1965年「文化部整風」及1966年的「文革」，為穩定、發展、轉變的階段。中國電影在經歷了這17年的打造後，已經擁有了一份龐大的產業，家底堅實而雄厚。
中國電影第三次產業時期在時間和形式上與前兩次有所不同。「文革」後百廢待興，新時期的改革開放不久挽救了瀕於崩潰的電影經濟，也使中國電影迎來又一次復興。但幾十年來形成的產業痼疾困擾著電影的發展，電視及多種娛樂方式的沖擊更使電影業的經營每況愈下，改革勢在必行。隨著中國性改革的不斷深化，電影業開始重新審視市場的作用和力量。上世紀90年代的一連串的「突破」如同多米諾骨牌效應，促成了體制的變遷，這一切都是在推動市場化進程的力量下進行的。因此，這一次產業期的到來較前兩次而言，在意識上體現出了更多自覺。
三、世界電影產業的新格局
進入80年代以來，我們看到，日本的索尼買下了美國的哥倫比亞電影公司、哥倫比亞電影電視公司和韓國的三星公司（一個大型的獨立製作公司）。日本的Matsushita收購了美國的MCA.
再看，多媒體領域的世界大亨澳大利亞的默多克，是怎樣擁有一個最為多樣化的國際性傳媒帝國的：1994年他所擁有的新聞集團收購了美國的20世紀福克斯，同時還掌握了福克斯電影製片廠、福克斯網、英國天空廣播（歐洲主要的直接衛星廣播之一）、電視指南和哈普柯林斯出版社的大部分所有權。此外，他還擁有能轉播幾個衛星電視頻道、BBC、MTV、電影以及針對亞洲和中東大部分地區觀眾的兩個中文頻道的星電視（StarTV）。其新聞帝國包括《倫敦時報》、《陽光報》和《世界新聞》。另外，他還正將他的衛星頻道從英國空中廣播、星電視（Star TV）和福克斯擴張到歐洲、拉丁美洲和亞洲。
再看，2005年6月，美國膠片和圖像處理巨頭伊斯門·柯達公司與歐洲數字投影機供應商巴寇（Barco）公司又達成戰略聯盟，向世界各地的數字影院運營商提供數字影院系統，聲稱將為客戶提供簡單化的打包出售，全球化的服務網路和統一升級服務，以便使兩家在未來新的數字革命中求得共同發展。
等等這些都讓我們看到，隨著全球化浪潮的推進，國際間跨國影視集團兼並、重組、整合、擴張的趨勢日益加劇，不僅好萊塢的所有權被全球化所逐步取代，而且當今國際影視傳媒業也越來越全球化的發展趨向。
「現在我們往往以這樣的方式來生產電影，採用法國導演、法國製片，好萊塢明星配置、好萊塢技術方法進行合作，在法國或義大利等國拍攝，法國融資。《第五元素》、《聖女貞德》等都是合作拍的，取得了很好的票房。」
四、總結
總之，在全球化進程中，各國在探索保護和發展本民族電影產業，拓展國際市場的行動策略中，不僅有各自不同的具體保護措施，還更多地採取了合作拍片、優勢互補、協同作戰的雙贏共享發展策略。
「世界潮流浩浩盪盪，順之則昌，逆之則亡。」（孫中山語）我們如何在全球化進程中找到自己的位置，既保持個性，又借鑒他國長處，把中國的發展納入世界軌道，在與世界整體進程的互動與交流中，做出自己應有的貢獻，才是應思考的首要課題
❺ 四大國際影展
國際四大影展：奧斯卡金像獎、坎城影展、柏林影展、威尼斯影展
奧斯卡金像獎
奧斯卡獎是學院獎的同義詞。那麼" 奧斯卡" 這個名稱是怎麼來的呢？這有著各種不同的說法：
據載，學院獎有奧斯卡獎的別名是在一九三一年。當時，電影藝術與科學學院圖書館的女管理員瑪麗特．赫里奇（後來當上圖書館長）在仔細端詳了金像獎座之後，驚呼道：" 啊- - 他看上去真像我的叔叔奧斯卡！" 隔壁的辦公室里正好坐著一位新聞記者，他事後寫道：" 藝術與科學學院的工作人員深情地稱呼他們的金塑像為奧斯卡" 。這樣，這一別名就不脛而走了。（赫里奇的叔叔奧斯卡．皮爾斯在得克薩斯州務農）
還有，著名演員蓓蒂．台維絲申述，是她最早命名奧斯卡的。她說自己首次領金像獎時，無意中叫了聲丈夫海蒙．奧斯卡．奈爾遜的名字" 奧斯卡" ，被現場采訪的記者聽到，於是一下子傳開來了。
此外，另有一種說法是：好萊塢專欄作家史柯爾斯基在第六屆頒獎儀式結束的當晚用打字機寫一篇報導時，竟忘了小金像（Statuette）的拼法，他突然想起自己過去看過的某歌舞劇里的一場戲。那是一群喜劇演員走到樂池跟前，打趣地對指揮說：" 奧斯卡，要香煙嗎？" 指揮伸出手欲取，哪知這些喜劇演員不給香煙而躲開了。這引起了鬨堂大笑。史柯爾斯基認為金像獎座象徵著慾望，應該具有喜劇性色彩。於是他在報導中寫道 ：" 凱瑟琳．赫本以《驚才絕艷》里艾娃一角贏得了奧斯卡。"
據各方面的分析來看，上述第一種說法較為可信。因為蓓蒂．台維絲首次獲最佳女主角獎是在一九三五年，而那時奧斯卡這一別名早已家喻戶曉了。到了史柯爾斯基認為金像座應具有喜劇性色彩，這樣的看法未必為廣大電影界人士所接受。
現在，奧斯卡獎是越叫越響了，而學院獎本名反倒不大有人叫。
=================================================================
Berlin International Film Festival
列為四大影展之一，亦歐洲電影工業的縮影。1951年由柏林市長威力˙布男德創立，至今年已邁入第四十三屆。我國曾以「魯冰花」一片贏得兒童片獎項，影後大獎也曾由「阮玲玉」的女主角張曼玉獲得。我國更以「喜宴」奪的金熊獎大獎一座。
柏林影展被公認為最有組織效率的影展，提拔新導演和著重世界和平是一大特色，每年二月舉行，活動 期間為兩周，放映近六百部作品。它是繼坎城之後最重要的新電影競賽影展，尤其對獨立公司而言，每年都有來自各地的電影、電視片商。柏林影展分為競賽展和青年影展兩部分，由影展單位負責挑片或製片人、導演自行推薦。三家甄選之影片必須是影展舉行前一年出品，且未曾公開放映或參加其他影展。甄選作品運費自付，附英文字幕，可以用拷貝或錄影帶參加。入圍參展影片需配上德文字幕。影展單位設有選片委員和國際評審委員。
(一)國際電影競賽，設有最佳影片金熊獎、銀熊獎、最佳導演獎、個人成就獎、最佳男女主角獎等。
(二)青年影展，1971年設立，屬觀摩性質，參展影片大都來自獨立製片，有強烈實驗性 或個人風格的藝術電影為主，每年有近四十部影片參展。
(三)兒童電影展，以兒童為主題的邀請展。
(四)回顧展。
(五)影片展示，放映各種紀錄片、短片、劇情片等。
(六)德國新影片展。
(七)由影展單位所主辦的市場展，提供片商、發行商交易的場所。
(八)各種展覽座談會記者會。
=================================================================
坎城影展
坎城影展成立於1939年夏天，而其間因二次世界大戰及1968年「五月革命」的財務因素等，曾斷斷續續進行數年，1969年後的影展活動服日漸穩定，且增設了「導演雙周」，到1971年後，坎城，市場交易就愈來愈熱門了…。
在短短雙周之內，影展的活動分為了六個項目：「正式競賽」、「導演雙周」、「一種注視」、「影評人周」、「法國電影新貌」、「會外市場展」。有兩組的評審委員分別評審長片和短片，「正式競賽」的部份由各國電影文化界人士組成，其人選都是頗有聲望的導演、演員、編劇、影評人、配樂作曲家等，而其中一名擔任主席，然而，主席常會影響到大獎評審的客觀性，所以，最近幾年常遭人詬病。另外，在非競賽的部份，主要則是提拔新人，以及讓傑出的非商業影片有機會公開映演，且「導演雙周」及「一種注視」幾乎已發掘了不少有潛力或已成功的導演。
有關獎項部份，則分為「金棕櫚獎」、「審查員特別獎」，第一個獎屬於大獎，算是最佳影片，象徵了導演的最高榮譽，第二個獎常選一到三部優良作品頒發，另外則有一些名目不少的個人獎，如：「最佳導演獎」、「最佳演技獎」、「國際青年批評家獎」等不一。競賽部份通常從世界各地挑出二十四部影片，且作為開幕或閉幕的影片，不參與競賽。
=================================================================
威尼斯影展
「威尼斯影展」是世界上歷史最悠久的國際影展，早在西元1932年8月6日就揭開「序幕」了。當初影展的成立是為了增加觀光資源，而第一屆的「威尼斯影展」是和當時的「歐洲藝術雙年展」一並舉行的。由於影展開辦之初，並無審查的關卡，便引起了許多年輕電影藝術創作群的注目。首屆總共有29部影片參展，影片內容多樣活潑，呈現出自由開放的風格。從第二屆開始，「威尼斯影展」便將舉行日期改為九月份。
西元1936年義大利政權由野心家墨索里尼掌控，影展便淪為當政者的政治工具之一，使得「威尼斯影展」進入了黑暗期。而後1943年至1945年適逢二次世界大戰，「威尼斯影展」也就停辦了。直到戰後1946年才又開始辦理，同一年法國的「坎城影展」也開始舉辦，形成了兩大影展分庭相抗的局面。
不過戰後的「威尼斯影展」十分重視人道主義的追求以及藝術成就的表現，因此在「威尼斯影展」的獎杯上的設計是以當時威尼斯市的市徽－有翅膀的獅子作為象徵，所以影展的最高榮譽也稱為「金獅獎」。在六十年代末期，因為政治因素使得影片獎賞制度遭廢除，不過還是有許多優秀的影片慕名參展。到了八十年代又開始恢復頒獎制度，而「威尼斯影展」也成為「電影作家的影展」，參與的評審多是國際間知名的導演，因此更增添「威尼斯影展」的質感，也讓它站穩了國際影展指標性的地位！
❻ 埃里克·侯麥：他的電影，是巴黎的香水
人間侯麥，四季男女。
關於侯麥，我們似乎總是知道的太少。
他的電影里有最繽紛的色彩，就像是印象派的一幅幅傑作，動靜之間吐納著世界的精巧。
每次看侯麥的電影，都會驚訝於他對於色彩的運用是如此臻入化境。
如果說阿爾莫多瓦電影中的色彩是濃烈而張揚的，那麼侯麥鏡頭下的色彩則是含蓄而平衡的。
他的電影中有著法國形形色色的美人，每一個女子都是如此生動而鮮靈，完美地詮釋著「巴黎女子」所特有的氣質。
侯麥就像是一個「美女收藏家」，他的品味是如此豐富和犀利，以致於那些或青澀或妖媚或單純或沖動的女性，總是時時刻刻牽動著觀眾的愛美之心。
他的電影里有海明威筆下那個被稱為「流動的盛宴」的巴黎。如果要從導演中選出一個最愛巴黎的，那麼侯麥無疑高居榜首。
他的電影永遠都離不開巴黎，他的人物永遠要麼是來自巴黎，要麼是嚮往巴黎。
電影中的那些街道、咖啡館、博物館、公園、住宅……都在侯麥的電影里熠熠閃光，成了一個充滿詩意的寓居之地。
他的電影里也有著如此不同種類的關於愛情的探討和詮釋。
侯麥似乎一直在談論愛情，但他從來沒有試圖給愛情下定義，而是不停地通過一個個人物、一段段關系和一個個故事來試圖找到通往愛情不同的路徑。
「侯麥的人物不是在出軌，就是在走向出軌的途中」，他極少談到完美的愛情或是完美的愛人，他總是在越過倫理的界限去展露愛情的不可能性或是黑暗面，以此來勾起觀眾的思索。
下面，就讓我們走近侯麥。
亞瑟 · 佩恩在其執導的《夜行客》(1975) 中描繪了私家偵探吉恩 · 哈克曼的妻子蘇珊 · 克拉克邀丈夫一同觀看侯麥電影的一幕 ：
「我不想看，」哈克曼慢吞吞地回答。
「我看過一部侯麥的電影，感覺就像等待油漆變干那樣漫長乏味。」
侯麥作為「法國新浪潮」中的一員，他的名聲似乎遠不如同期的戈達爾和特呂弗那樣大，他的電影作品也沒有前兩者所具有的那種創新性和突破性，收獲的評論也總是褒貶參半。
埃里克 · 侯麥原名莫里斯 · 舍熱，他的筆名是根據默片導演埃里克 · 斯特勞亨的名字和小說家薩克斯 · 侯麥的姓氏組合而成。
光是從這個名字就可以看出，電影和文學對於侯麥來說有著同樣重要的地位，這也是為什麼他的影片具有極強文學性的原因。
在成為電影導演之前，侯麥曾從事過很長一段時間的文學創作。他曾發表過長篇小說《伊麗莎白》，包括三個系列（「六個道德故事」、「喜劇與箴言」、「四季故事」）在內的影片都是由侯麥先寫成小說再拍成電影的。
上世紀50年代末，法國興起了轟轟烈烈的「法國新浪潮」電影運動，以巴贊創辦的雜志《電影手冊》為基地，戈達爾、特呂弗、夏布洛爾、里維特等人成了影評家。
因此，在寫小說之外，侯麥同時也為《藝術》、《當代》和《電影雜志》等專業刊物撰寫文章，並且憑藉以《茂堪的浮士德〉中的空間組織》一文獲得博士學位。
不過，這群年輕人的目標是拍電影，侯麥也不例外。
在接下來的 50 年中，侯麥總共拍攝了 26 部故事片，其中很多部屬於三大電影系列，即「六部道德故事」系列、 創作於 20 世紀 80 年代的「喜劇與箴言」系列以及跨越整個 90 年代的「四季故事」系列。
侯麥的最後一部電影《男神與女神的羅曼史》上映於2007 年，當時他已經87 歲高齡了。
以下是侯麥三個系列所包含的影片：
在獲得極大成功的「六個道德故事」系列中，此時的人物性別定位還是男性，男性是人物關系網的中心，是獨白的是所有者，在若乾女性中流連徘徊，此時期為風格 探索 階段。
到了後兩個系列，侯麥的 情感 和重心明顯開始轉移到女性身上，女性成為人物關系網的中心。同時，獨白被大量的旁白所取代，侯麥」對話電影「的風格漸趨成熟並達到頂峰。
1967年，侯麥憑借《女收藏家》獲得了第17屆柏林國際電影節的銀熊獎，這是他成為重要導演的開始。
從時間點可以看出，侯麥屬於大器晚成的那一類。
早在8年前，特呂弗就用一部《四百擊》拿下了當年的戛納金棕櫚，而1960年，戈達爾憑借極具實驗性和創新性的《精疲力盡》獲得了 柏林銀熊獎 。
但侯麥並沒有急於像自己的先鋒同僚看齊，而是逐漸發展出自己獨特的電影風格。
如果要選擇一個場景作為侯麥的標志，那麼一定是一群法國男女在一個屋子內或立或坐，你一言我一語地針對某一問題發表著各自的看法。
一不留神，我們就跟不上節奏，結果看了個昏昏欲睡。
這就像個「電影沙龍」，適合中產階級或是知識分子躺在沙發上喝著飲料抽著煙發表意見。
如果說伍迪·艾倫的喋喋不休還夾雜著各種俚語和冷笑話，門外漢還能湊個熱鬧，那麼侯麥長時間的對話片段極其容易失去觀眾的耐心，讓人覺得漫長乏味。
這就是侯麥獨特的 「對話電影」 。
他的影片基本上是以對話的形式作為影片的主要內容。
得益於侯麥小說家和影評家的背景，他總是試圖使自己的作品具有一定的文學性和思辨性。
這種文學性和思辨性並不是排斥性的或是異常嚴肅的，而是從小人物平常的生活中挖掘出來的，隱藏在影片人物對話背後的是作者對生活和 社會 倫理的厚重思考。
侯麥的影片異常強調畫面與對白的差別，他對話語，特別是對白作了如下的闡釋：「畫面製作出來並非為了意指，而是為了展示……為了意指，存在一種極好的工具，那就是對白。」
侯麥的電影都是自編自導，由小說改編而來，裡面對於細節，尤其是人物的語言進行了深度的精雕細琢，那些看似隨意的談話，實則早已經規劃好。
這就使得侯麥的電影有一種奇異的混合感，一方面場景和空間都是異常生活化的，另一方面人物的對話雖然口語化，但又處處是玄機，讓觀眾必須有一定的知識儲備和文化修養才能跟得上。
例如在大受好評的第一部長片《慕德家的一夜》中，三個主要人物就圍繞帕斯卡爾對於宗教的態度進行了討論。
令人感覺法國都是文化人，沒有文盲的存在（哈哈）。
在《當代法國電影史》一書中，祝虹將當代法國電影史劃分為「法國電影新浪潮與現代電影運動的醞釀和爆發」以及「「紅五月風暴』與激進電影運動」兩個階段。
祝虹將侯麥的《獅子 星座 》以及《麵包店的女孩》《蘇珊娜的故事》《女收藏家》等幾部早期影片歸為「現代心理劇」，處在法國主流電影之外。
在此之後，「六個道德故事」後期的創作以及「喜劇與箴言」前期的創作雖然也在電影發行中處於劣勢，但逐漸豐富了視聽的表達。
由此可以發見，侯麥的創作是一個逐漸進入主流電影的過程。
侯麥幾乎沒有大成本大規模的電影製作，創作大多屬於小成本生活喜劇的范疇。
所以說，最大的成本，就是侯麥先生的腦細胞，而這些腦細胞，多死在「愛情」這個古老的話題上。
你可以在侯麥的電影中找到各種各樣的愛情，當然大多數是負面事例，因此通常情況下，我們會把侯麥電影的主題總結為「道德」。
比如現代人之間對於 情感 的互相猜忌和不信任，如《飛行員的妻子》、《圓月映花都》等。
比如女性對於愛情的執著和大膽追求，如《好姻緣》、《雙姝奇遇》、《綠光》等。
比如有了男女朋友還在外面找小三玩得不亦樂乎的，如《人約巴黎》等。
比如四十多歲的中年大叔對十幾歲二十歲的小姑娘進行無恥追求的，如《克萊爾的膝蓋》。
比如完美的「典雅愛情」，如侯麥的遺作《男神和女神的愛情故事》
其餘各種狗血的、突破倫理常規的愛情，在侯麥的各種電影里隨處可見。
他通過年輕人或是中年人神秘莫測的 情感 糾葛為題材，集中筆墨揭示了當代人的復雜的心理狀態，以及面臨的倫理困境。
片中那些復雜的三角關系，使得侯麥的鏡頭能夠更加逼近個體的精神生活，不斷突破倫理界限，考察著這些受過高等教育的現代人的話語和細微動作，從而達到深層的目的。
這些 情感 上的道德問題，在今天依舊拷問著現代人，例如不倫戀、約炮、開放性性關系等。總是，男女之間那些暗搓搓的關系，在侯麥的電影里得以呈現和闡釋。
在看過他的電影之後，你會驚嘆於一個人居然可以對愛情關系如此了如指掌，堪稱「愛情宗師」。
不過即使是這些愛情題材，侯麥並沒有依據好萊塢的傳統模式，使用開端、高潮和結尾的套路，而是最大程度接近流水般的生活，以一種散文式的方式展現人物，講述故事，即「石沉湖心，表面平靜，內里早讓人七上八下，泛起無限喜悅或嘆息」。
他的人物大多為大學生、藝術家以及教師，或者是中產階級，他們針對愛情、哲學、藝術、異性等發表著評論和自省，態度中不乏欺騙、炫耀和指責。
侯麥的「道德」不僅指劇中人物遵循一定的道德觀念行事,更重要的是指劇中人物對自己行為動機的思考、分析,並且把自己的這種思考和分析用語言表達出來。
他們關心自己的內心感受,感興趣於自己內心的思想和 情感 ,而且要將這些說給周圍的人聽,和他們討論。
如此一來,語言便成了侯麥電影最有效的表意手段,這也使他的電影更多地觸及到了人物的內心世界，人物對話的大量運用也使他的電影散發出濃郁的文學氣息。
侯麥所營造的對話場景中包含著故事本身以及電影的主旨，對話並不是孤立於場景而存在，而是與場景共生，對話產生了電影的第四維，即精神維度。
敘事上，他最大程度避免了三段式的傳統情節劇模式，而是直面生活中的偶然性和巧合，賦予電影以生活化。
侯麥的電影都根植於被大多數電影忽略的日常生活本身：火車上的閱讀、與朋友聚會、與戀人游公園等……
侯麥如同電影界的巴爾扎克，構建了一部宏大的人間喜劇，它基於 社會 牢不可破的根基，旨在 探索 與人類 歷史 一樣古老的經驗與沖突。
巴爾扎克創作小說，侯麥編寫劇本——這些有關生命的小寓言雖篇幅有限，卻暗含更深遠的願景。
值得一提的是，侯麥電影中的空間是將繪畫空間和建築空間轉換而來的，這使得其電影呈現出一種繪畫般的面貌，同時又不乏真實感。
侯麥對於空間的真實有一種物戀般的痴迷。
《獅子 星座 》中,塞納河兩岸的巴黎風光以及街道；《午後之愛》弗雷德里克到了下午會在大街上游盪；《冬天的故事》里的理發店以及《好姻緣》中的辦公室場景……
度假地是侯麥的故事最常發生的場所,《女收藏家》、《克萊爾的膝蓋》、《沙灘上的寶琳》、《綠光》《夏天的故事》、《雙姝奇遇》……
這些場景是慾望的鋪展之地，人物的關系與慾望在此交織纏繞，最終抵達侯麥關於「道德」的深層討論。裡面每一個咖啡館、每一個空間線路、每一個時間變化都經過了真實的考察，竭力做到最完美。
關於這一點，侯麥說：「我希望觀眾被打動，但也許他們根本就沒注意到這些。」
而這種真實性，是與巴贊所提倡的「心理的現實主義」相接近的。
侯麥的電影，就像是一款關於巴黎的香水，曖昧又迷人。
他營造了屬於自己的「侯麥空間」，裡面的色彩、人物、環境、生活，每一處都是如此細致和真實，彷彿觸手可及。
去看一部侯麥電影吧，為了那些色彩，為了那些美人，為了侯麥。
文章著作權：倒映電影
未經授權請勿進行任何形式的轉載
❼ 法國電影發展史
電影誕生於1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的「印度沙龍」，放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鍾影片(《嬰兒喝湯》(Baby eating his soup)、《大牆爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35個觀眾，後來每天有2500個。
用讓-呂克·戈達爾的話說，如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派，那麼喬治·梅里愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚(他內心是個賭徒)，他再造了新聞事件，拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》(A Trip to the Moon)。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳托馬斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。
默片高峰/法國先鋒電影
第一次世界大戰末期，法國出現了印象派電影，像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敘事組成的故事，這在當時很常見。
1924年，一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由「達達運動」的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成，他們放棄了敘事來創造正式的視覺詩歌，如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。
三十年代
三十年代初，銀幕不僅能夠被看見，而且也能夠被聽到。在法國，雷內·克萊爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義，後者導演了《亞特蘭大號駁船》(L』Atalante)，這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後，朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。
最終，讓·雷諾阿的電影隨著1939年的《游戲規則》(La règle jeu)而在同行中興盛起來。
這部「幻想劇」表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月，引來噓聲一片。幾周之後，二戰就爆發了……
佔領期的法國電影
最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現，如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內，後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》(Les visiteurs soir)，而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影，來避免處理一些時代話題。但是有一個例外：亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》(Le corbeau)。
戰後的轉變
二戰後，法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而，有四位電影導演仍是出類拔萃的：讓·雷諾阿、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。
拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上，他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。
雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感，他的英雄，胡洛先生(他自己)在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。
1956年，《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。
新浪潮
多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片，新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組，他們拍攝得很快，預算很低。他們選擇每一項大膽的技術，拒絕按場面調度的經典規則去拍攝，完全自由地表現當代話題，貼近他們所關注的東西。
在法國，克勞德·夏布洛爾是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演，這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》(Le beau serge)。
但是1959年贊譽來臨了，特呂弗在嘎納國際電影節上由於其第一部長片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳導演獎，它講述了一個英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。
第二年，讓-呂克·戈達爾拍攝了這次運動的主導影片《筋疲力盡》(A bout de souffle)，是一個羅曼蒂克和鋌而走險的青年的謝罪故事，它由弗朗西斯·特呂弗編劇。
新近
接下來的數十年，既有新浪潮傳統又有新的電影導演的出現，比如七十年代的貝特朗·塔維尼埃,、亞倫·科諾、 克勞德·米勒、莫里斯·皮亞拉。
七十年代對於新的電影明星也具有相同的意義，包括伊莎貝爾·阿佳妮和熱拉爾·德帕迪約。伊莎貝爾·阿佳妮不經常出現在銀幕上，但是從《阿黛爾·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《瑪爾戈王後》(Queen Margot)，她的每次表演都是一次重大事件。相反，熱拉爾·德帕迪約是一個連續不斷的表演者。他的表演包含了各種類型，從《跳華爾茲的人》(Going Places)中的小阿飛，到根據法國作家左拉的小說《萌芽》(Germinal)和巴爾扎克的小說《夏蓓爾上校》(Le Colonel Chabert)改編的歷史角色。
八十年代是一代人關注美麗圖像的美感和天分的時代：《歌劇紅伶》(Diva)中的閣樓變得像尚賈克貝內的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛兒的嘴巴一樣著名。年輕一代的偶像是呂克·貝松，他的《碧海藍天》(The Big Blue)達到了另類電影的地步。九十年代初期，演員克里斯蒂安·克拉維埃在影片《時空急轉彎》(Les Visiteurs)中正式成為新的路易·德·菲耐斯。
如今，法國電影提供了一塊獨一無二的作者調色板：阿蘭·雷斯奈斯、安德烈·泰西內、讓-保羅·拉珀諾(《屋頂上的騎兵》(Le Hussard sur le Toit)，朱麗葉·比諾什主演)、貝特朗·塔維尼埃和克勞德·勒魯什(《愛的勇氣》(Le courage d』aimer))，同時不要忘了新一代電影導演，他們的代表如：阿諾·德斯普里欽、勞倫斯·弗瑞拉·巴博薩、馬里恩·弗諾克斯、托涅·馬歇爾、帕斯卡爾·費蘭和馬修·卡索維茨……