藝術電影俄羅斯研究所的處罰

⑴ 有誰看懂了俄羅斯電影<<回歸>>

父愛與人性的回歸 ——賞析俄羅斯影片《回歸》

近幾年表現父愛題材的影片好象比較多，最近的有張藝謀的《千里走單騎》，稍遠的有在今年五月法國戛納國際電影節上，摘得「金棕櫚」獎的比利時導演讓·皮埃爾·達爾代納和呂克·達爾代納兄弟執導的影片《孩子》。俄羅斯電影《小偷》、日本電影《鄉村寫真館》和義大利電影《現在和永遠》，也是同類題材的影片。這些影片都獲得了較大的成功，觀眾也常常跟著影片中的父親或者孩子一同流下感動或者感悟的淚水。但是有一部也是表現父親與兒子題材的影片，直到影片結束，觀眾可能並不會跟著流淚，但是心靈卻遭到撞擊，特別是故事情節讓筆者感到人生中有相似的經歷，就更加為影片的真實與力度而感到震撼。
這就是攝制於2003年的一部俄羅斯「老」電影《回歸》，本片獲2003年第六十屆威尼斯電影節金獅大獎，系俄羅斯導演安德烈·日瓦金采夫的處女作。整部影片好象就是在灰暗色彩中完成的，個人猜想不知導演是否有著這樣灰暗而無奈的童年經歷。
兄弟倆一直與母親、外婆相依為命，有一天，他們發現失蹤十二年的爸爸--一個只在一張褪色照片中出現過的男人突然回到家中。故事就從這里開始，但影片開始埋下一個伏筆，弟弟伊萬比較膽小或者是有恐高症。哥哥安德烈對突然來到的爸爸充滿期待甚至有著討好父親的意圖，只讓弟弟非常看不慣。也許哥哥作為十二年來家中唯一的長男，非常渴求一雙更為強大的肩膀來支撐一個虛幻卻必須存在的角色，而十四五歲的他還不能勝任這樣的角色。
這個時候，我們已經看到導演的一點意圖，是說父愛但也有關於男孩到男人心智成長的敘述。果然在隨後一周的旅行中，父親充當了引導者的角色。但是由於十二年的缺失，父親非常渴望孩子能夠一日成人，而且以這么多年來自己的神秘經歷（片中沒有清晰介紹，父親這么多年干什麼去了）告訴孩子，世界是需要學會自己保護自己的，任何時候。而弟弟一直在抵制父親，幾乎所有的事情跟父親對著干，甚至產生父親會殺了他們的想法，而哥哥雖然沒有這樣的想法，也與父親的關系惡化，因為心急的父親對言聽計從的哥哥採取了毆打的方式，當流著鼻血的哥哥在雨中發動那唯一紅色調的汽車，沖剛打了他的父親天真地笑的模樣，觀眾不會流淚但會心碎。
從接受服務時張馳有度的人生態度到錢包被搶、汽車陷坑、雨中劃船，最後到引起悲劇結局的守時之爭，這位父親想把十二年的缺失一夜間給他的孩子補回來：就是男人走進社會就必須能夠獨當一面，要想成長為真正的男人是需要心靈與身體同步甚至早熟的。
而喜歡用肢體語言甚至暴力的父親沒有想到他們的孩子是怎麼想的。他的小兒子即弟弟伊萬在他毆打哥哥安德烈時已經有想殺了爸爸的想法，弟弟伊萬不僅對父愛產生動搖，而且對人性產生了懷疑：這個人是否會在森林夜地里悄悄殺了他們，只對已經十二三歲的孩子來講是不太美好的想法。
影片最後即旅行即將結束的時候，矛盾爆發。有著母親班細膩情感的哥哥架不住弟弟的蠻橫要求，違心忘記對父親的承諾，讓弟弟玩得盡信回來遭到父親更為猛烈的毆打，這時兄弟倆的情感都快崩潰了，准備殺父親的弟弟最後放下刀，哭著跑向森林深處，准備從那個瞭望塔上跳下以生命證明自己不是懦弱的，他無法理解這一切，因為久久不來的父親，怎麼這樣殘酷，就如同他的大喊：如果你像一位父親（其實是他印象中母親）那樣愛我們，我也會很愛你的。
就在他因為絕望而勇敢地准備跳下時，父親爬上來了。攀爬中父親失手跌落下去，哥哥平靜而憂傷地告訴不知何時下來已經沉默的弟弟，爸爸死了。哥哥堅持要把父親帶回家，兄弟倆冒著大雨用父親當初蠻橫的方式教會的手段，離開了那個無人的島嶼。等到兄弟倆走過艱難路程可以順路回家時，父親沉沒到湖中，永遠離他們而去了，弟弟伊萬第一次動情的喊出了：「爸爸」。
影片的最高點就在這里：父親用生命捍衛了人性中對愛的不容置疑，尤其是血緣之情。不管怎樣，人類不失去真愛，就永遠有希望的未來。這是父愛與人性真諦的雙重心靈回歸，獻給他還沒有完全成長、成熟的孩子面前。如果父親真的是弟弟想的那種人，世界就徹底沒有希望了。這正是導演的高明意圖所在，有評論認為這是俄羅斯社會轉型時期的影片，有借喻俄羅斯失去昔日的追憶痕跡。筆者不能苟同這樣的評論，導演安德烈·薩金塞夫也是如此告訴觀眾的：請不要把這部影片當成簡單的父子之情的描敘，更不要當成一部政治性的社會題材影片來觀看。那麼《回歸》是否對人性深處一次拷問最後不容質疑真愛回歸？
本片沒有揭開的神秘處還有父親似乎對這個無人島嶼比較熟悉，他在這個島嶼挖了一包沉重的東西，影片結束也沒有告訴觀眾，那裡有什麼東西。他為什麼這樣熟悉這個荒島？父親經常吃魚甚至已經厭煩是否在這個島嶼生活了較長時間？更為神秘的是本片拍完不久，扮演哥哥的演員十五歲的英俊童星弗拉迪米爾·加林在影片開始的跳水湖中溺水而亡，更為本片加深幾分悲劇色彩。
本人能夠深切體會影片中的情節，是因為也遭遇這樣的情節，當自己實在無能為力時，他會幫助你，絕對不會不管你。但是他會教訓你要自強獨立，一切靠自己。給了錢後就是一段毆打，所以今天的我非常獨立，在越來越游刃有餘時，感謝這樣的教誨：男人當自強，沒有退路。即使他什麼也沒有給我，在小的時候喊我寶貝，大了看我成長進步而高興的眼神，我認為也是真摯情感的付出。讓我跟隨《回歸》，學會去發現愛的足跡吧。
「電影中的經典……走進一個更深遠、更激昂的層次，遠遠超乎它表面所預示的。」（《洛杉磯時報》）

⑵ 高分懸賞！！！關於電影審查制度

先來看看電影審查制度的規定——————

電影審查規定

【頒布單位】 中華人民共和國廣播電影電視部

【頒布日期】 19970116

【實施日期】 19970116

【章名】 第一章 總 則

第一條 為了規范電影審查工作，保證影片質量，保護電影生產者和
消費者的合法權益，促進社會主義精神文明建設，根據《電影管理條例》
，修訂《電影審查暫行規定》，制定本規定。

第二條 國家實行電影審查制度。

未經廣播電影電視部的電影審查機構審查通過的電影片，不得發行、
放映、進口、出口。

第三條 本規定所稱電影審查包括電影片內容審查和電影片藝術、技
術質量審查。

第四條 本規定所稱電影片是指各種形式、不同寬度的電影片，包括
：

（一）故事片（含舞台、戲劇、藝術片）；

（二）紀錄片；

（三）科教片；

（四）美術片（含動畫、木偶、剪紙片等）；

（五）專題片；

（六）其它電影片。

【章名】 第二章 審查機構

第五條 廣播電影電視部設立電影審查委員會和電影復審委員會，負
責電影片的審查和復審工作。

第六條 電影審查委員會的職責是：

（一）審查送審的電影片；

（二）對送審的電影片提出修改、刪剪意見；

（三）作出審查決定。

第七條 電影復審委員會的職責是：

（一）指導電影審查委員會的工作；

（二）受理送審單位提出的復審申請，對電影片進行復審，作出復審
決定。

【章名】 第三章 審查標准

第八條 國家提倡創作思想精深、藝術精湛、製作精良，深受廣大群
眾歡迎，具有強烈吸引力、感染力的優秀電影片。

第九條 電影片禁止載有下列內容：

（一）危害國家的統一、主權和領土完整的；

（二）危害國家安全、榮譽和利益的；

（三）煽動民族分裂，破壞民族團結的；

（四）泄露國家秘密的；

（五）宣揚不正當性關系，嚴重違反道德准則，或內容淫穢，具有強
烈感官刺激，誘人墮落的；

（六）宣揚封建迷信，蠱惑人心，擾亂社會公共秩序的；

（七）渲染兇殺暴力，唆使人們蔑視法律尊嚴，誘發犯罪，破壞社會
治安秩序的；

（八）誹謗、侮辱他人的；

（九）有國家規定禁止的其它內容的。

第十條 電影片中個別情節、語言或畫面有下列內容的，應當刪剪、
修改：

（一）夾雜有淫穢庸俗內容，不符合道德規范和觀眾欣賞習慣的：

1、不恰當地敘述和描寫性及與性有關的情節，正面裸露男女軀體；

2、以肯定的態度描寫婚外戀、未婚同居及其它不正當男女關系；

3、具體描寫腐化墮落，可能誘發人們仿效；

4、造成強烈感觀刺激的較長時間的接吻、愛撫鏡頭及床上、浴室內
的畫面；

5、具體描寫淫亂、強奸、賣淫、嫖娼、同性戀等；

6、內容粗俗、趣味低下的對白；

7、庸俗、低級的背景音樂及動態、聲音效果。

（二）夾雜有兇殺暴力內容的：

1、美化罪犯形象，引起人們對罪犯同情和贊賞；

2、具體描述犯罪手段及細節，有可能誘發和鼓動人們模仿犯罪行為
；

3、刺激性較強的兇殺、吸毒、賭博等畫面；

4、描述離奇荒誕，有悖人性的殘酷的暴力行為。

（三）夾雜有宣揚封建迷信內容的：

1、細致描寫看相算命、求神問卜，以及長時間的燒香、拜神、拜物
等場面；

2、鼓吹宗教萬能、宗教至上和顯示宗教狂熱的情節。

（四）可能引起國際、民族、宗教糾紛的情節的；

（五）破壞生態環境，肆虐捕殺珍稀野生動物的畫面和情節的；

（六）其它應當刪剪、修改的內容。

第十一條 電影片技術質量按照國家標准審查。

第十二條 已經取得《電影片公映許可證》的電影片，發生下列情況
時，應當重新報審：

（一）情節變更；

（二）名稱變更。

【章名】 第四章 審查程序

第十三條 電影製片單位應當在電影片攝制完成後，報請電影審查委
員會審查。電影進口經營單位應當在辦理電影片暫時進口手續後，報請電
影審查委員會審查。

送審單位應當按照國家規定繳納審查費。

第十四條 國產電影片（包括合拍片）的審查分為混錄雙片審查和標
准拷貝審查。進口電影片的審查分為原拷貝審查和譯制拷貝審查。

第十五條 送審國產電影混錄雙片應當提交下列實物和材料：

（一）混錄對白雙片；

（二）審查申請書，內容包括：

1、電影片名稱、原作內容、內容提要、主創人員；

2、送審單位初審意見；

3、送審單位所在地省級電影主管部門審查意見。

（三）影片完成台本，內容包括：影片長度、內容、對白、字幕、鏡
頭號；

（四）改編作品的原作者版權授權書復印件。

中外合拍電影片，還應提交中國電影合作製片公司審查意見、合拍電
影片合同書復印件及籌資合同書復印件。

第十六條 送審進口電影原拷貝，應當提交下列實物和材料：

（一）原拷貝；

（二）審查申請書，內容包括：

1、電影片名稱、語種、片種；

2、出品廠家名稱、國別或地區；

3、編劇、導演、主要演員、攝影等主創人員名單；

4、電影片內容簡介；

5、送審單位初審意見。

第十七條 電影審查委員會應當自收到送審的混錄雙片或原拷貝之日
起十五日內提出書面審查意見，並通知送審單位。

凡電影審查委員會提出修改的影片，送審單位應按要求提出修改實施
方案，送經電影審查委員會同意後修改。

第十八條 國產電影標准拷貝和進口電影譯制拷貝製作完成後，應當
報電影審查委員會審查。

第十九條 送審國產電影標准拷貝應當提交下列實物和材料：

（一）標准拷貝；

（二）經電影審查委員會同意的對電影片的修改實施方案；

（三）拷貝製作單位簽署合格的影片技術鑒定書。

第二十條 送審進口電影譯制拷貝應當提交下列實物和材料：

（一）譯制拷貝；

（二）經電影審查委員會同意的對電影片的修改實施方案。

第二十一條 電影審查委員會應當自收到標准拷貝或譯制拷貝之日起
十五日內作出審查決定。審查合格的，應當簽發審查通過令；經審查仍須
修改的，由送審單位修改後依照本規定重新送審；審查不予通過的，應當
將不予通過的理由書面通知送審單位。

第二十二條 送審單位收到審查通過令後，應當送交下列實物和材料
：

（一）國產電影片

1、一個標准拷貝；

2、三個大1／2聲畫清晰的錄像帶；

3、向中國電影資料館送交一個標准拷貝的回執復印件。

（二）進口電影片

1、三個大1／2聲畫清晰的錄像帶；

2、中外雙方簽定的影片發行合同復印件。

本條手續完備後，廣播電影電視部應當頒發《電影片公映許可證》。

第二十三條 電影製片單位和電影進口經營單位對電影片審查決定不
服的，可以自收到審查決定之日起三十日內向電影復審委員會申請復審。

電影復審委員會應當作出復審決定，並書面通知送審單位和電影審查
委員會。

復審合格的，應當核發該電影片的《電影片公映許可證》。

第二十四條 已經取得《電影片公映許可證》的電影片，廣播電影電
視部在特殊情況下可以作出停止放映或者刪剪的決定。

第二十五條 進口供科學研究、教學參考的專題電影片，依照《電影
管理條例》第三十五條的規定審批、備案。

【章名】 第五章 附 則

第二十六條 對違反本規定的行為，將依據《電影管理條例》和其它
有關法律、法規進行處罰。

第二十七條 本規定由廣播電影電視部負責解釋。

第二十八條 本規定自發布之日起施行。《電影審查暫行規定》同時
廢止。

再來談談它的幾個關鍵詞————————

關鍵詞：審查人員

據國家廣電總局電影局一位不願透露姓名的負責人向記者透露，中國現在的電影審查委員會由36人組成。這36個人並非都是國家廣電總局的官員，而是來自各行各業。如鄭洞天是北京電影學院導演系教授，於洋是老牌電影導演，朱小征是全國婦聯宣傳部文化處處長，尹鴻是清華大學教授，肖虹是國家宗教事務局辦公廳綜合信息處處長等。每一部電影拍完後，最終能否進入大眾視野，就看這36個人的決定。而每審查一部電影的時候，並非每個委員都要到場，只要大部分到了就行。

關鍵詞：審查步驟

據悉，一般情況下，對每部電影的審查主要分成以下幾個步驟。首先，製片單位自己得審一遍，確保影片在思想內容和技術質量上沒有問題；然後，由製片單位向電影局遞交一份審查申請書；接著就是審查委員會舉行看片，正式進入審查流程。而看完片後，並不是由委員們直接表決某部影片能不能通過審查，而是由大家提意見。意見越多，就說明影片的問題越大；意見越少越好，如果少到沒有，那就是直接通過審查。委員們提完意見後，電影局會向製片單位回復一個「修改意見」----這個修改意見，電影局須在收到製片單位申請後30日之內作出回復。製片單位須按照這個「修改意見」對影片進行修改，然後將影片遞交審查委員會進行復審。如果沒有問題，即可得到電影局頒發的「電影公映許可證」。如果還有問題，就繼續修改，直到能通過審查。大凡送往國家廣電總局電影局審查的影片，在作出修改後一般都能通過審查。以2004年為例，據電影局局長童剛透露，2004年一共有213部影片送往電影局審查，最後有212部拿到了「電影放映許可證」。

關鍵詞：審查標准

據國家廣電總局電影局的一位負責人向記者透露，目前電影的審查標准主要是依據國務院2001年12月25日頒發的《電影管理條例》，一共有11條。記者從這11條標准中發現，只有一條是針對影片的技術和質量問題的，如顏色的深淺、聲音的錄制等。其他10條全部是針對影片的思想和內容的，如不能泄露國家秘密、危害國家安全或者損害國家榮譽和利益，不能煽動民族仇恨，破壞民族團結，不能宣揚淫穢、賭博、暴力或者教唆犯罪，不能宣揚迷信和邪教等，不一而足。

最後，再來看幾個例子————————

典型案例一些不能通過審查的影片，主要是因為其在內容上涉及色情、迷信、暴力、黑社會話題等，既不適合普通大眾，更不適合未成年觀眾。大致概括起來，主要有以下幾種情況。

①《小武》社會描寫太邊緣

賈樟柯的《站台》、《小武》、《任逍遙》等，都未能通過國家廣電總局審查。總結起來，這與其作品對社會角落的片面描述有一定關系。比如《小武》，講述的是一個真實的小偷，一個生活在社會底層的邊緣人士。他為社會所不容，朋友的背叛、愛情的欺騙、家庭的唾棄，甚至連同行也在電視上對他嗤之以鼻。似乎曾經管教過他的教官對他還有一點憐憫之心，可到頭來還是將他銬在路邊，讓他遭盡路人的白眼。有影評人說，盡管影片比較真實，但相對小眾，比較片面，沒有溫情。與賈樟柯一樣，王小帥的《十七歲的單車》、李陽的《盲井》情況都大致相同。
②《銀飾》「成人」味道過濃

2005年3月，黃建新執導的《銀飾》本來已經通過電影局審查，連影片的上映日期都曾確定下來。結果上映前幾天，該片在北京星美國際影城舉行首映式時，製片公司拿錯了版本：把原來未刪節的拷貝拿出來放了，出現在銀幕上的露點鏡頭頗多，全場觀眾一片嘩然。國家廣電總局在得知這個消息後，第二天就把這部影片招了回去，要重新審查，並要求製片公司重新對其進行修改。後來，製片方曾多次對外宣稱影片將全國上映，但卻始終未能與觀眾見面。

③《鬼子來了》歷史立場不正

姜文的《鬼子來了》沒能通過國家廣電總局審查，曾引起眾多電影界業內人士的關注。究其原因，是因為它涉及了抗日這個歷史話題，且「立場有問題」。據記者從知情者處獲悉，當年電影局對這部影片的部分回復內容如下：影片一方面不僅沒有表現出在抗日戰爭大背景下，中國百姓對侵略者的仇恨和反抗，反而突出展示和集中誇大了其愚昧、麻木、奴性的一面。

沉船出路

盡管通過的比例很大，但終究還是有不能通過的，比如《鬼子來了》、《十七歲的單車》、《站台》、《小武》、《頤和園》等。這部分影片去向如何？記者通過大量采訪得知，它們主要有三個流向。

①內地發行音像一些影片通過影碟的方式與內地觀眾見面。

如《黑社會2》，雖然沒能在內地影院上映，卻在內地發行了正版DVD。李連傑的《狼犬丹尼》雖然沒能在內地上映，但也發行了DVD。未通過國家廣電總局審查，為何還能在內地發行音像製品？據知情人士透露，音像製品的發行審查工作由國家文化部或者各地方文化局負責，而銀幕上映則由電影局的審查委員會負責。雖然大原則相同，但是具體到一部影片，審查結果還是會各有不同。

②海外售出版權在國內收不回成本，就拿到海外市場。

賈樟柯的《站台》、《小武》、《任逍遙》等影片在歐洲市場上都很受歡迎。隨後，它又以海外影碟的方式流進了內地市場，只不過是盜版。姜文的《鬼子來了》也曾在日本發行過DVD。③流向國家倉庫還有一部分影片被當做史料保存起來，如《十七歲的單車》、《鬼子來了》、《活著》、《藍風箏》、《爸爸》、《盲井》等。絕大部分沒有通過審查的影片都走上了這條道路。當然，通過審查的影片國家也會有所保存，只不過對這些影片來說，保存和上映並不矛盾。

⑶ 俄羅斯實驗驚悚電影。背景是俄羅斯的一個實驗室，在一個雪山上，有幾個登山愛好者誤闖。

該事件被改編為同名電影《迪亞特洛夫事件》，並於2013年上映。
劇情簡介：迪亞特洛夫事件的劇情簡介 · · · · · ·
1959年，九名俄羅斯登山愛好者在烏拉爾山脈附近失蹤，當他們再次被人發現時卻早已死亡，死前彷彿受到巨大的驚嚇以及非人力的強大外力的襲擊，這就是著名的迪亞特洛夫山徑事件，時至今日仍然是一個未解之謎。遠在美國俄勒岡州的女大學生霍莉·金（Holly Goss 飾）對該事件深深著迷，在獲得基金支持後，她聯繫到電影系學生詹森·戴伊（Matt Stokoe 飾）以及其他三名愛好者，決定前往當年的事發地點拍攝一部紀錄片，試圖解開懸而未決的謎題。最初的旅程快樂有如度假一般，但隨著他們逐漸接近目的地，各種匪夷所思的事件接連發生，隊員的心頭蒙上不祥的陰影。
半個世紀前的噩夢即將在他們身上重現……

⑷ 俄羅斯娛樂業和電影業為什麼不發達

娛樂業需要大量的人口基數是中產階級，比如莫斯科，彼得堡，諾夫哥羅德，喀山，假如中產階級的人數太少，票買不了多少，成本都劃不來。電影業目前是私人的公司占市場的70%，因為互聯網的原因，對電影的沖擊力很大。老百姓已經習慣於在網上看電影，電影公司沒有票房，賺錢就很難，中小城市早就把電影院改成商場了。

⑸ 俄羅斯最好的電影學院

俄羅斯最好的電影學院是俄羅斯國家電影學院。

歷史沿革：

許多優秀著名的電影電視及戲劇家在該校執教。全俄國立電影學院是蘇聯電影藝術史不可分割的組成部分，代表著它的過去、現在和未來。在各個不同的時代，有很多著名的電影及其相鄰專業工作者在本校任教。

從建校之初的四位創知鍵始人敗猛梁——格拉西莫夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金，到世界著名的電影大師安德烈·塔爾科夫斯基，學院培養出了一批又一批傑出的電影工作者，活躍在導演、編劇、表演、攝影、電影美術等各個領域，成為蘇聯電影和俄羅斯電影的砥柱中流。

⑹ 俄羅斯電影：《十二怒漢大審判》中，最後那個投有罪票的那個退休軍官，他當時沒有說出來的話

「藝術家的尼古拉原先也當過軍官——和男孩的俄羅斯繼父同樣的經歷。從軍人到藝術家的身份轉變，有著槍炮化作玫瑰的美好寓意，而收留車臣遺孤繼續俄羅斯養父的未盡職責，也傳達了導演對放下歷史仇恨、拋棄偏見、心懷仁慈、著眼未來的願望。 」這是從網上找來的，我覺得說的不錯。正映著片尾那句話：法律是永恆、至高無上的，可如果仁慈高於法律呢？

⑺ 蘇聯電影的發展歷程

1896年，法國L.盧米埃爾的電影在莫斯科和彼得堡等地開始放映，同時俄國的電影愛好者（如.沙申、.費捷茨基等）也做了拍攝電影的嘗試。
沙皇俄國的電影生產從20世紀初開始。1908年，.德朗科夫拍攝了俄國第一部故事片《伏爾加河下游的自由人》（又名《斯捷潘?拉辛》）。1908～1916年，俄國共拍攝了1376部長短故事片，其中有根據古典文學作品改編的影片，也有表現俄國歷史的影片，但更多的是比較粗糙的娛樂片。當時電影生產掌握在私營企業手中，影片生產技術條件也很差，這些都限制了電影作品藝術水平的提高。具有一定水平的影片有：普洛塔占諾夫的《黑桃皇後》(1916，根據普希金作品改編)、《安德列?科如霍夫》(1917)，加爾金的《貴族之家》（1915，根據屠格涅夫作品改編）等。 十月革命後，彼得格勒、莫斯科,後來還有烏克蘭,都很快成立了電影委員會。1919年 8月27日，頒布了列寧簽署的法令，決定將照相、電影生產及發行移交人民教育委員會領導。這一天標志著蘇聯電影的誕生。此後，列寧對電影工作做了一系列指示。他指出：「在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。」根據列寧指示的精神，拍攝了大量的新聞片和紀錄片，這些影片反映了國內生活中的重要事件。1918～1920年間,還拍攝了一些古典文學改編的影片,如《謝爾蓋神父》（1918，原著.托爾斯泰，導演普洛塔占諾夫）、《偷東西的喜鵲》（1920,原著..赫爾岑,導演.薩寧）等。高爾基的《母親》也在此期間第一次被搬上銀幕（1920，導演.拉朱姆內依）。根據形勢的需要，十月革命後拍攝了一批表現國內迫切政治問題的故事片，它們被稱為「宣傳鼓動片」。1921年，國立第一電影學校全體師生在加爾金領導下拍攝了《鐮刀與斧頭》，這是蘇聯第一部大型革命題材故事片。影片表現十月革命期間貧富農之間的斗爭1923年,喬治亞電影製片廠拍攝了另一部著名的革命題材故事片《紅小鬼》（導演比列斯基阿尼）。影片表現了布瓊尼第一騎兵軍和馬赫諾匪幫的斗爭。
這一期間,蘇聯電影工作者的藝術探索比較活躍。庫里肖夫領導國立電影實驗工作室，除了在蒙太奇手法上進行實驗外,還創立了「電影模特兒」理論這種理論把演員比做操作中的機器，把導演比做設計工程師。庫里肖夫根據這一理論拍攝了《西方先生在布爾什維克國家的不平凡的冒險》(1924)和《死光》（1925）等影片另外兩名青年導演科津采夫和塔拉烏別爾格創辦了「奇異演員養成所」。他們力圖把類似雜耍的誇張的表演方式帶到銀幕上來，拍攝了《十月姑娘的奇遇》（1924）和《米施卡反對尤登尼奇》（1925）等影片。這些探索包含著一定的積極因素，有些影片在主題上也有價值，但由於對形式技巧的過分迷戀而影響了作品的完整與深度。1924年，俄共（布）十三大關於電影的決議指出，必須加強黨對電影的領導。從這一年起，健全了領導機構,取消了私營發行公司,出版了《電影報》、《蘇聯銀幕》、《蘇聯電影》等雜志，成立了「革命電影協會」。1925年又成立了由捷爾任斯基領導的「蘇聯電影之友」協會。1924～1925年，蘇聯拍攝了142部影片,其中故事片70部。在這中間，最重要的收獲是，出現了《戰艦波將金號》（1925,導演愛森斯坦）和《母親》（1926，導演普多夫金），這兩部影片成為蘇聯電影史上的經典之作。
這一期間， 烏克蘭導演杜甫仁科拍攝的影片《茲文尼郭拉》(1928)、《兵工廠》(1929)、《土地》(1930)也取得了重要成就。杜甫仁科孜孜不倦地探索著表現革命主題的電影手段。他的詩意手法產生了鮮明的表現力，充滿了革命的激情。
20年代後半期，蘇聯還出現了一系列重要電影作品，如愛森斯坦導演的《罷工》(1925)、《十月》(1927)、《舊與新》（1929），普多夫金導演的《聖彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗後代》(1929)，普洛塔占諾夫導演的《他的號召》（1925）、《董?介果和別拉嘉》(1928)。此外還有《新巴比侖》（1929，導演科津采夫和塔拉烏別爾格）、帝國的廢墟（1929,導演艾爾姆列爾）等。這些作品從不同角度表現了革命的主題。它們標志著電影藝術開始成為宣傳革命思想的有力武器。
20年代的蘇聯紀錄電影也出現了新的面貌，涌現了一批反映革命現實的紀錄片和新聞片。許多影片反映了列寧的活動。以新聞雜志片《電影真理報》為中心，出現了電影眼睛派團體，其領導人是維爾托夫。他的影片《前進吧，蘇維埃》、《關於列寧的三隻歌》等，對於蘇聯紀錄電影的發展起了促進作用。
與電影事業發展的同時，蘇聯電影理論探索也很活躍。愛森斯坦的蒙太奇理論不僅對於蘇聯電影，而且對於世界電影的創作和理論發展都產生了重大影響。
20年代是蘇聯無聲電影最輝煌的時期，為此後蘇聯電影的發展奠定了堅實的基礎。 30年代，蘇聯電影進入了一個新的發展階段。有聲電影的出現使電影藝術的表現手段更為豐富。蘇聯文藝的創作方法確定了社會主義現實主義的原則。革命的電影藝術的發展，使一大批優秀的作品出現，其中最突出的是《夏伯陽》（1934，導演瓦西里耶夫兄弟），被譽為里程碑式的作品。
30年代蘇聯電影的突出特點是革命斗爭和建設的題材在創作中占據主導地位。《生路》（1931，導演.艾克）《金山》(1931,導演尤特凱維奇)、《獻禮》（舊譯《迎展計劃》，1932，導演艾爾姆列爾和尤特凱維奇）、《我們來自喀琅施塔得》（1936，導演吉甘、《波羅的海代表》（1937，導演扎爾赫依和赫依費茨）、《馬克辛三部曲》（1935～1939，導演科津采夫和塔拉烏別爾格）、《偉大的公民》（1938～1939，導演艾爾姆列爾）、《政府委員》（1939，導演扎爾赫依和赫依費茨）、《肖爾斯》（1939，導演.杜甫仁科）以及格拉西莫夫導演的《七勇士》(1935)、《共青城》(1937)、《教師》(1939)等影片反映了蘇維埃人──新生活的建設者的精神面貌，表現了社會主義的偉大成就，特別是反映了革命思想對社會發展的推動作用。
這一期間還拍攝了一批優秀的歷史題材影片如《彼得大帝》（1937～1939，導演.彼得羅夫、《蘇沃洛夫大元帥》(1940，導演普多夫金)、《亞歷山大?涅夫斯基》(1938，導演愛森斯坦)；喜劇片如《富裕未婚妻》（1938,導演培利耶夫）、《拖拉機手》（1939,導演培利耶夫）、《快樂的人們》（1934，導演亞力山大洛夫）《伏爾加──伏爾加》（1938,導演.亞歷山大洛夫）;根據高爾基原著改編(1939頓斯闊依導演的影片《童年》（1937）、《在人間》（1938）、《我的大學》(1939)等。
30～40年代初,蘇聯生產故事片近400部,動畫片100多部，蘇聯電影在社會主義現實主義方法指導下取得了輝煌的成就，在國內外產生了重大影響。
40年代的蘇聯電影生產由於衛國戰爭而受到影響。1941～1945年間,蘇聯的主要電影生產企業遷往後方,減少了產量。在對敵斗爭熱情的鼓舞下，蘇聯電影工作者拍攝了一批反法西斯斗爭題材的影片：如《區委書記》(1942,導演培利耶夫)、《瑪申卡》（1942，導演萊茲曼）、《她在保衛祖國》(1943，導演艾爾姆列爾)、《虹》（1944，導演頓斯闊依）、《卓婭》（1945，導演．阿倫什坦）、《偉大的轉折》（1945,導演艾爾姆列爾）等。同時還拍攝了表現愛國主義思想的歷史題材影片，如《庫圖佐夫》（1944，導演彼得洛夫）、《伊凡雷帝》（上集，1945，導演愛森斯坦）等。
這一期間蘇聯電影的創作力量主要放在拍攝反映衛國戰爭的新聞紀錄片上1941～1945年間共拍攝了489期新聞雜志片、67部短片、347部大型紀錄片其中如《戰爭的一天》(1942)、《斯大林格勒》(1943)、《為我們蘇維埃烏克蘭而戰》(1943)、《解放法蘭西》（1944）、《柏林》(1945)、《殲滅日寇》（1945）、《人民的審判》(1945)等對於鼓舞人民的鬥志,激發抗敵的熱情,都起了很好的作用。
衛國戰爭結束後，反法西斯斗爭仍然是電影創作的重要主題導演格拉西莫夫於1948年根據A.法捷耶夫的同名原著拍攝了影片青年近衛軍，表現了蘇聯青年的反法西斯斗爭。同一題材的影片還有《偵察員的功勛》（1947,導演.巴爾涅特）、《真正的人》（1948,導演.斯托爾堡）等。這一期間還出現了一些其他題材的優秀作品，如《米丘林》（1948，導演杜甫仁科）、《鄉村女教師》（1947，導演頓斯闊依）、《俄羅斯問題》(1947,導演羅姆)、《西伯利亞交響曲》（1948，導演培利耶夫）等。
從戰爭結束以後直至50年代前期，蘇聯電影創作處於低潮狀態。由於戰爭的影響、政治上的個人迷信和創作理論上流行無沖突論，影片產量減少，1940年蘇聯故事片年產量54部,1951年則不到5部；青年創作力量得不到成長的機會；與國外的文化交流陷於半停頓狀態；在創作中，出現了一些過分頌揚領袖人物的影片；一些表現當代生活的影片則迴避生活矛盾，粉飾現實。公式化、概念化成為這一時期電影創作的顯著特點。 1956年蘇共第20次代表大會之後,到1962年，故事片產量達到 104部。同時，大批青年創作人員陸續涌現。各加盟共和國的電影事業也得到發展。在創作中，最明顯的變化是題材樣式的擴大。50年代中期和後期出現了一系列優秀影片,如《狂歡之夜》（1956,導演梁贊諾夫）、《保爾?柯察金》（1957，導演.阿洛夫和納烏莫夫）、《序幕》（1956，導演.吉甘）、《第四十一》(1956,導演丘赫萊依)《共產黨員》(1957，導演萊茲曼)、《列寧的故事》（1957，導演尤特凱維奇）、《魯勉采夫案件》(1956,導演赫依費茨)、《不稱心的女婿》（1956，導演.施維澤爾）、濱河街的春天（1956,導演.米隆涅爾和胡齊耶夫）高空(1957,導演扎爾赫依)《海之歌》(1958，導演.桑采娃)此外,還拍攝了多部成功的現代和古典文學巨著改編的影片，如《靜靜的頓河》（1957～1958，導演格拉西莫夫）、苦難的歷程（1957～1959，導演羅沙里）、《奧賽羅》（1955，導演尤特凱維奇）、《堂吉訶德》（1957，導演科津采夫）等。
50年代後半期至60年代前期最引人注目的是一批戰爭題材作品如邦達爾丘克導演的一個人的遭遇(1959)和丘赫萊依導演的《士兵之歌》(1959)。丘赫萊依導演的另一部戰爭題材影片《晴朗的天空》（1961），除了表現前方戰士和後方人民作出的貢獻外，還通過對個人迷信的批判提出了「信任人」的主題。這些顯示了蘇聯戰爭題材電影創作的深入發展。另一些影片,如雁南飛(1958,導演卡拉托佐夫)臨風而立(1962，導演羅斯托茨基)、我住的房子（1957,導演庫里讓諾夫）、《伊凡的童年》（1959，導演塔爾可夫斯基）等，在人物心理刻畫和表現環境的真實性方面也顯示了特色。
從50年代中期開始，除「非英雄化」傾向外,「非情節化」，「生活流」，「意識流」等傾向在一些影片中也有所反映。
60年代以後,在前一階段探索的基礎上,蘇聯影片從數量到質量都有明顯的提高,這一時期的重要影片有:戰爭題材作品《士兵的父親》(1965，導演赤赫依捷)和《生者與死者》（1964，導演.斯托爾堡）；農業題材作品《主席》（1965,導演.薩爾蒂科夫）;表現列寧的影片《藍色筆記本》(1963，導演庫里讓諾夫)和《列寧在波蘭》（1966,導演尤特凱維奇）;表現戰後農村階級斗爭的影片《誰也不想死》(1965,導演.熱拉凱維丘斯）。格拉西莫夫拍攝了道德題材三部曲：《人與獸》(1962)、《記者》(1965)、《湖畔》(1970)；導演羅姆拍攝了大型紀錄片《普通的法西斯》(1966)；導演邦達爾丘克拍攝了根據托爾斯泰同名小說改編的影片《戰爭與和平》（1965～1969）；柯靜采夫改編了莎士比亞的《哈姆雷特》(1964)和《李爾王》(1971)；塔爾可夫斯基拍攝了歷史傳記片《安德列?魯布廖夫》(1966)。60年代，蘇聯電影理論仍較活躍，羅姆、尤特凱維奇等導演提出「思考電影」的概念，與此同時，在20和30年代曾展開過的詩電影和散文電影的爭論，這時又進一步展開。 1972年，蘇共中央發布「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議，要求電影創作應體現時代精神，現代題材應在創作中占據主導地位，塑造當代主人公形像應成為蘇聯電影創作的主要課題。70年代蘇聯電影出現了4大題材創作熱潮:政治題材、軍事愛國主義題材、生產題材和道德題材。
政治題材作品一般稱為政治電影，它以表現當代國際政治事件為主。這些作品的主題思想反映了蘇聯政府的對外政策的觀點。如這是一個甜蜜的字眼──自由(1972,導演.熱拉凱維丘斯)《禮節性的訪問》（1973，導演萊茲曼）、《信任》(1976,導演．特列古勃維奇)、《野蠻人》（1978，導演熱拉凱維丘斯）、《生活是美好的》（1979，導演丘赫萊依）等。在軍事愛國主義題材方面，主要出現了 3類作品：①史詩性影片，這些作品力圖全面反映衛國戰爭，如奧澤羅夫導演的5集影片《解放》(1969～1972)和4集影片自由士兵(1974～1977)、導演.葉爾肖夫拍攝的4集影片圍困(1973～1978)等，這類影片氣魄宏偉，出場人物眾多,力圖真實再現戰爭的全貌。②英雄主義和人道主義相結合的作品。這類影片在軍事愛國主義題材創作中佔多數。它們表現的往往是局部戰役，重點是刻畫戰爭中人的心理狀態，通過個人的遭遇表現紅軍戰士的英勇精神。如《這里黎明靜悄悄……》（1972，導演羅斯托茨基）、《他們為祖國而戰》（1975，導演邦達爾丘克）、《升華》（1977,導演．舍皮欽柯）等。③歌頌軍功的作品。這類作品主題比較單一，如《崇高的稱號》（1973，導演.卡列洛夫）等。在生產題材方面，一些影片通過工農業生產中的矛盾沖突，力圖表現科技革命時代先進人物的精神面貌，如影片《獎金》（1975，導演.米凱良）、《反饋》（1977，導演.特列古勃維奇）、《適得其所的人》（1973,導演.薩哈羅夫）、4集影片《麵包的味道》（1979，導演薩哈羅夫）等。在道德題材方面，蘇聯電影工作者取得的進展最大，許多作品真實、深刻地反映了蘇聯社會中存在的矛盾，反映了個人、家庭、集體之間的沖突，刻畫了在今天現實環境中人的心理狀態和精神面貌。這些作品中，有些從塑造正面主人公著手，反映蘇聯社會的發展及其存在的問題，如《莫斯科不相信眼淚》(1980，導演.敏紹夫)、《個人問題訪問記》（1979，導演.戈戈別里捷）、《戀人曲》（1974，導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）。有些影片從揭露反面現象著手，表現各種落後、腐朽的勢力如何阻礙著社會的前進，如《辯護詞》（1976,導演阿布得拉什托夫）、《白輪船》（1975，導演.沙姆希耶夫）、《審訊》（1979，P.奧若果夫）；有些影片通過個人遭遇，提出每個人所面臨的人生道路問題，追求個人理想問題，如《奇怪的女人》（1976，導演萊茲曼）、《紅莓》（1974,導演舒克申）；有一些影片通過平淡無奇的生活現象表現出人與人之間的關系中存在的「障礙」,從而提出人的生活態度問題,如《白比姆黑耳朵》（1979，導演羅斯托茨基）、《個人生活》（1980，導演萊茲曼）等。以上各類影片雖然取得的成就不完全一致，但它們都反映了作者積極干預生活的熱情。這些作品使電影創作更接近於今天的現實，因而受到觀眾的歡迎。
70年代以來蘇聯電影工作者還創作出一些其他題材和樣式的作品,如史詩片《西伯利亞頌》（1978,導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）、喜劇片《辦公室的故事》（1977,導演梁贊諾夫）和《秋天馬拉松》（1979,導演達涅里亞）、兒童片《童年過後的一百天》（1975，導演C.索洛維約夫）和《無權轉交的鑰匙》（1976，導演.阿薩諾娃）、科幻片《索良利斯》（1973，導演塔爾可夫斯基）和《潛行者》（ 1979,導演.塔爾可夫斯基）、古典文學改編作品《未完成的機械鋼琴曲》（1976，導演米哈爾科夫）和《奧勃洛莫夫一生中的幾天》（1979，導演米哈爾科夫）以及表現革命前喬治亞人民生活的詩電影《願望樹》（1978,導演．阿布拉捷）。
70年代以來蘇聯紀錄電影也有不少成績。如20集大型紀錄片《偉大的衛國戰爭》(1965～1978,總導演卡爾曼) 反映了蘇聯人民反法西斯斗爭的全貌。《礦工們》、《秋明王國》、《路旁的家》等片反映了國內的建設。此外，還有一些為蘇聯對外政策服務的紀錄片。在科普片、美術片方面，蘇聯電影工作者也都做出了一定成績。 80年代以來,蘇聯電影積極向主題的深化，新題材的開拓以及樣式多樣化方面發展。從1981～1985年,蘇聯共拍攝了750部故事片。在戰爭題材方面，除了繼續創作史詩性作品如莫斯科保衛戰（1985，導演奧澤洛夫）、《勝利》（1985，導演.馬特維耶夫）以外，電影藝術家主要致力於表現蘇聯人民在戰爭中精神力量的源泉,如《源泉》（1982,導演.西連科）；研究法西斯產生的根源，如《自己去看》（1985，導演克利莫夫）；從今天的角度思考戰爭給人類生活帶來的影響,如《岸》(1983,導演阿洛夫和納烏莫夫)。有的作品通過對蘇聯軍人形像的塑造力圖把人道主義思想和愛國主義思想結合起來,如《小亞歷山大》（1982,導演.弗金）。在道德題材方面，電影創作把個人生活和社會生活更緊密地結合起來,研究在復雜的生活矛盾中,人的處世態度以及因此給個人及社會帶來的影響，如《願望的年代》(1983，導演萊茲曼)、《沒有證人》（1983，導演米哈爾科夫）、《後記》（1983，導演胡齊耶夫）。有些作品在展示人的內心世界，表現關心人、尊重人的思想時努力深化人道主義的主題，如《生活、眼淚和愛情》（1984,導演古賓科）、《稻草人》（1984,導演P.貝可夫）、《冬天的櫻桃》（1985，導演.馬斯連尼柯夫）。在生產題材方面，電影創作更多地注意改革的主題，注意表現經濟改革的復雜性和艱巨性，如《第二梯隊開始行動》（1984，導演.雅桑）、《從工資到工資》（1985，導演A.瑪納薩羅娃）。在革命歷史題材方面，1981年拍攝的《列寧在巴黎》(導演尤特凱維奇)通過新穎的藝術手法把過去和現在聯系在一起，突出了列寧思想的價值。1982年拍攝的《紅鍾》（導演邦達爾丘克）1985年拍攝的《霧中的岸》(導演.卡拉西克)都再現了20世紀革命歷史的發展。80年代蘇聯還拍攝了一些優秀的傳記片,如《列夫?托爾斯泰》（1984,導演.格拉西莫夫）、文學改編作品如《瓦薩》(1983,導演潘菲洛夫)、《殘酷的羅曼史》（1984,導演梁贊諾夫）、驚險片《密探》（1981,導演．弗金）及《為胡狼准備的陷阱》（1985,導演.馬赫穆多夫）、諷刺喜劇片《青山，或不可思議的故事》（1984，導演.申蓋拉雅）及《騙術》（1984，導演.特列古勃維奇）。
80年代蘇聯電影創作的特點之一是致力於題材和樣式的融合不少影片打破了傳統的分類界限,使影片產生更大的藝術感染力。1984年製作的《戰地浪漫曲》（導演.托多羅夫斯基），既從道德探索的角度探討戰爭給社會生活帶來的影響，又通過戰爭事件展示人物之間的復雜的心理變化。《德黑蘭1943年》（1983，導演阿洛夫和納烏莫夫）把政治樣式和驚險樣式結合起來，突出國際政治斗爭的內在緊張性。喜劇片《兩個人的車站》（1984，導演梁贊諾夫）中糅合著悲劇的因素。《機組人員》(1981，導演.米塔)把情節??作了嘗試。《宇宙檢閱》（1985，導演.阿布德拉什托夫和.敏達傑）通過半童話半寓言的樣式對人生價值進行哲理性思考。 蘇聯電影家協會成立於1965年（籌委會成立於1957年），各加盟共和國（除俄羅斯聯邦共和國外）均有自己的協會。
培養幹部的最高學府為全蘇國立電影學院（成立於1919年，初為電影學校,幾經演變,自1934年起用此名）與列寧格勒電影工程學院（成立於1919年，初為照相與照相技術高級學校，1930年起用此名），前者培養藝術創作人員，後者培養技術人員。基輔戲劇學院自1968年起設有電影系,此外,國家電影委員會還和影協聯合主辦一個電影編導二年制高級培訓班（自1964年起），專門培訓各加盟共和國和製片廠選送來的進修人員。研究機構有全蘇電影藝術研究所（1973年成立）、全蘇電影與照相科技研究所（1929年成立）、全蘇藝術理論研究所（1944年成立,屬文化部建制,所內設有電影研究部門）。新聞電影的正負片由中央國家電影與照相資料檔案館保存，其餘片種正負片均由蘇聯國家電影資料館保存。負責影片進出口業務的是蘇聯影片輸出輸入公司。主要電影刊物有《電影藝術》（1931年創辦，月刊）、《蘇聯銀幕》（1925年創辦,雙周刊）,以上兩刊均由國家電影委員會與影協合辦；《電影放映員》（1937年創辦、月刊）、《蘇聯電影》及《電影與電視技術》等。 蘇聯舉辦的電影節有：全蘇電影節,始於1958年,初不定期，後為二年一次，自1964年起每年舉行，為國產片電影節；塔什干國際電影節，始於1968年，每二年一次，由蘇聯國家電影委員會與全蘇影協和烏茲別克共和國電影委員會與影協聯合主辦，是亞非拉國際電影展覽，屬非競賽性，群眾團體可向不同影片授獎；莫斯科國際電影節，始於1935年，自1959年起每二年舉辦一次，是國際上大型競賽性電影節，由蘇聯國家電影委員會和影協主辦。
蘇聯國內設有電影評獎制度，最高榮譽是列寧獎金。1959年以來，先後獲得過列寧獎金的電影工作者有杜甫仁科等26人。此外，還有蘇聯國家獎金、俄羅斯國家獎金、列寧主義共青團獎金電影部分等。