法國電影雜志片場

A. 阿巴斯的電影回顧

1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影：這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。
廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是90年代世界影壇出現的最重要的電影導演。（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！
（2）在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。
（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。
除上面提到的馬克馬爾巴夫和帕哈西之外，當代伊朗的著名導演還有瑪索德·賈法利·約扎尼，基亞努什·阿亞里，普朗·德拉克山德赫，拉克斯坦·巴尼一伊特邁德，納賽·塔吉瓦伊，等等。值得一提的是，自學成才的阿巴斯在提攜年輕電影導演方面不遺餘力，甘為年輕電影人做嫁衣，為他們策劃影片、當剪輯、寫劇本，以致有人說阿巴斯在當代伊朗電影界扮演教父角色。
（1） 戈德弗雷·切西爾《提出問題的電影--論阿巴斯·基耶羅斯塔米的電影》，美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文（林茜譯）載《北京電影學院學報》1997年第1期。本文作者是美國影評人，主要為《紐約時報》和《觀眾》雜志撰寫影評。
（2） 勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》，英國《畫面與音響》雜志1998年第6期，中文（梅峰譯）《世界電影》1999年第3期。我在寫作本文時受到切西爾和穆爾維兩文很大啟發，下文引用他們的話均來自這兩篇文章，恕不一一註明，僅在引文前後予以標明。另外，兩文均已譯成漢語，我在引用時參照原文略作了些許文字調整，將人名片名等與本文進行了統一。
（3） 參見戈達爾致紐約影評人協會主席阿爾蒙·懷特的一封信，刊登在美國《電影評論》雜志1995年3-4月號。另外，根據切西爾的觀點，戈達爾更喜歡基亞羅斯塔米朴實的人道主義而不是基耶洛夫斯基的詭詐的神秘主義。
（4） 斯戴伐尼·谷代《櫻桃的滋味與桑葚的味道--評<櫻桃的滋味>》，法國《電影前台》雜志1998年4月號，總第471期，中文見本期《當代電影》。
（5） 伊朗青少年教育發展協會（一般簡?quot;卡努恩，西文拼音為Kanun），是在伊朗王後的倡議下於60年代創辦的教育機構，不久即獲得政府的財政資助。該機構沒有繪畫、陶藝等許多部門，成立於1969年的電影部很快成為後起之秀。1970年，阿巴斯的第一部影片在伊朗兒童電影節獲獎，卡努恩從此成為伊朗著名的電影製作機構。1979年伊斯蘭發生革命後。伊朗第一部送往國外參加電影節的影片就是該機構出品的，當代伊朗許多電影導演的影片都是在這里拍攝的。
（6） 阿巴斯《阿巴斯自述》，法國《電影手冊》1995年第7-8期，總第493期，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》，本節中的引語除特別註明的以外，均引自此文。
（7） 阿巴斯《電影沒有護照--阿巴斯談<隨風而去>》，梯也里·於斯和塞爾日·杜比亞納采記，法國《電影手冊》1999年12月號，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》。
（8） 參見《基耶羅斯塔米特寫--阿巴斯訪談錄》，菲利普·羅帕特采訪美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文載《北京電影學院學報》（林茜譯）1997年第1期。
（9） 指電影畫面的聲帶信號，放映電影時一般是不投射到銀幕上的。
（10） 李一鳴《感受威尼斯》，載《當代電影》2000年第1期。
（11） 參見《何以填補感情的空洞--評<脫衣舞場>》（《當代電影》1998年第6期）。在《脫衣舞場》中，伊格揚認為人類的感情如同一個空洞，又像是一個難以填滿的黑洞，用以物代物的方法是無法解決問題的。在他的下一部影片《美麗的翌日》91996中，他所竭力描寫的也是這樣一個巨大的黑洞，影片據以改編的小說題銘中引用的美國女詩人艾米莉·狄更森的話也許更能說明他拍攝此片的意圖：由於菲薄的天賦和語言的束縛，人類的心靈學會了虛無，虛無是一種力量，它能使世界煥然一新。
（12） 歐瑪爾·海亞姆（1048-1122）曾出任宮廷太醫和主管天文方面的職務，也寫過一些四行詩（類似中國的絕句），但生前不以詩人而聞名，直到19世紀其詩作被翻譯成英文才得以大量傳播（中國在1928年出版了郭沫若從英文轉譯的海亞姆詩集，題名《魯拜集》）。
（13） 同（4）。
（14） 阿巴斯《立方體的六個面--阿巴斯談<橄欖樹下>》，米歇爾·西蒙和斯特法內·谷代采訪法國《正片》雜志1995年2月號，總第408期。中文見本期《當代電影》。
（15） 阿巴斯在自己電影創作中對海亞姆的參照始於《生命在繼續》，他也從當代伊朗詩人的作品中獲得創作靈感，如《哪裡是我朋友家》參照了詩人蘇赫拉比·塞佩赫里的作品，《隨風而去》的片名本身就取自女詩人福路·法羅克赫扎德的同名詩歌。
（16） 同（13），契瑪羅薩（1749-1801），為義大利歌劇作曲家。
（17） 法拉比電影基金會（The Farabi Cinema Foundation）是一個非官方的電影機構，成立於1983年，旨在促進伊朗電影文化的發展。
（18） 本節中有關伊朗新電影的情況可參見：勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》的伊朗之春一節；法國《正片》雜志1991年10月（總第368期）上發表的一組總題目為阿巴斯與伊朗新電影的文章；法國拉魯斯《電影辭典》（1995年版）中的伊朗電影條目；伊朗電影資料館編《伊朗電影：1979--1984》。
（19） 參見戈德弗雷·切西爾《伊朗電影現狀》，美國《電影評論》雜志1993年3-4期。

B. 埃里克·侯麥：他的電影，是巴黎的香水

人間侯麥，四季男女。

關於侯麥，我們似乎總是知道的太少。

他的電影里有最繽紛的色彩，就像是印象派的一幅幅傑作，動靜之間吐納著世界的精巧。

每次看侯麥的電影，都會驚訝於他對於色彩的運用是如此臻入化境。

如果說阿爾莫多瓦電影中的色彩是濃烈而張揚的，那麼侯麥鏡頭下的色彩則是含蓄而平衡的。

他的電影中有著法國形形色色的美人，每一個女子都是如此生動而鮮靈，完美地詮釋著「巴黎女子」所特有的氣質。

侯麥就像是一個「美女收藏家」，他的品味是如此豐富和犀利，以致於那些或青澀或妖媚或單純或沖動的女性，總是時時刻刻牽動著觀眾的愛美之心。

他的電影里有海明威筆下那個被稱為「流動的盛宴」的巴黎。如果要從導演中選出一個最愛巴黎的，那麼侯麥無疑高居榜首。

他的電影永遠都離不開巴黎，他的人物永遠要麼是來自巴黎，要麼是嚮往巴黎。

電影中的那些街道、咖啡館、博物館、公園、住宅……都在侯麥的電影里熠熠閃光，成了一個充滿詩意的寓居之地。

他的電影里也有著如此不同種類的關於愛情的探討和詮釋。

侯麥似乎一直在談論愛情，但他從來沒有試圖給愛情下定義，而是不停地通過一個個人物、一段段關系和一個個故事來試圖找到通往愛情不同的路徑。

「侯麥的人物不是在出軌，就是在走向出軌的途中」，他極少談到完美的愛情或是完美的愛人，他總是在越過倫理的界限去展露愛情的不可能性或是黑暗面，以此來勾起觀眾的思索。

下面，就讓我們走近侯麥。

亞瑟 · 佩恩在其執導的《夜行客》(1975) 中描繪了私家偵探吉恩 · 哈克曼的妻子蘇珊 · 克拉克邀丈夫一同觀看侯麥電影的一幕 ：

「我不想看，」哈克曼慢吞吞地回答。

「我看過一部侯麥的電影，感覺就像等待油漆變干那樣漫長乏味。」

侯麥作為「法國新浪潮」中的一員，他的名聲似乎遠不如同期的戈達爾和特呂弗那樣大，他的電影作品也沒有前兩者所具有的那種創新性和突破性，收獲的評論也總是褒貶參半。

埃里克 · 侯麥原名莫里斯 · 舍熱，他的筆名是根據默片導演埃里克 · 斯特勞亨的名字和小說家薩克斯 · 侯麥的姓氏組合而成。

光是從這個名字就可以看出，電影和文學對於侯麥來說有著同樣重要的地位，這也是為什麼他的影片具有極強文學性的原因。

在成為電影導演之前，侯麥曾從事過很長一段時間的文學創作。他曾發表過長篇小說《伊麗莎白》，包括三個系列（「六個道德故事」、「喜劇與箴言」、「四季故事」）在內的影片都是由侯麥先寫成小說再拍成電影的。

上世紀50年代末，法國興起了轟轟烈烈的「法國新浪潮」電影運動，以巴贊創辦的雜志《電影手冊》為基地，戈達爾、特呂弗、夏布洛爾、里維特等人成了影評家。

因此，在寫小說之外，侯麥同時也為《藝術》、《當代》和《電影雜志》等專業刊物撰寫文章，並且憑藉以《茂堪的浮士德〉中的空間組織》一文獲得博士學位。

不過，這群年輕人的目標是拍電影，侯麥也不例外。

在接下來的 50 年中，侯麥總共拍攝了 26 部故事片，其中很多部屬於三大電影系列，即「六部道德故事」系列、 創作於 20 世紀 80 年代的「喜劇與箴言」系列以及跨越整個 90 年代的「四季故事」系列。

侯麥的最後一部電影《男神與女神的羅曼史》上映於2007 年，當時他已經87 歲高齡了。

以下是侯麥三個系列所包含的影片：

在獲得極大成功的「六個道德故事」系列中，此時的人物性別定位還是男性，男性是人物關系網的中心，是獨白的是所有者，在若乾女性中流連徘徊，此時期為風格 探索 階段。

到了後兩個系列，侯麥的 情感 和重心明顯開始轉移到女性身上，女性成為人物關系網的中心。同時，獨白被大量的旁白所取代，侯麥」對話電影「的風格漸趨成熟並達到頂峰。

1967年，侯麥憑借《女收藏家》獲得了第17屆柏林國際電影節的銀熊獎，這是他成為重要導演的開始。

從時間點可以看出，侯麥屬於大器晚成的那一類。

早在8年前，特呂弗就用一部《四百擊》拿下了當年的戛納金棕櫚，而1960年，戈達爾憑借極具實驗性和創新性的《精疲力盡》獲得了 柏林銀熊獎 。

但侯麥並沒有急於像自己的先鋒同僚看齊，而是逐漸發展出自己獨特的電影風格。

如果要選擇一個場景作為侯麥的標志，那麼一定是一群法國男女在一個屋子內或立或坐，你一言我一語地針對某一問題發表著各自的看法。

一不留神，我們就跟不上節奏，結果看了個昏昏欲睡。

這就像個「電影沙龍」，適合中產階級或是知識分子躺在沙發上喝著飲料抽著煙發表意見。

如果說伍迪·艾倫的喋喋不休還夾雜著各種俚語和冷笑話，門外漢還能湊個熱鬧，那麼侯麥長時間的對話片段極其容易失去觀眾的耐心，讓人覺得漫長乏味。

這就是侯麥獨特的 「對話電影」 。

他的影片基本上是以對話的形式作為影片的主要內容。

得益於侯麥小說家和影評家的背景，他總是試圖使自己的作品具有一定的文學性和思辨性。

這種文學性和思辨性並不是排斥性的或是異常嚴肅的，而是從小人物平常的生活中挖掘出來的，隱藏在影片人物對話背後的是作者對生活和 社會 倫理的厚重思考。

侯麥的影片異常強調畫面與對白的差別，他對話語，特別是對白作了如下的闡釋：「畫面製作出來並非為了意指，而是為了展示……為了意指，存在一種極好的工具，那就是對白。」

侯麥的電影都是自編自導，由小說改編而來，裡面對於細節，尤其是人物的語言進行了深度的精雕細琢，那些看似隨意的談話，實則早已經規劃好。

這就使得侯麥的電影有一種奇異的混合感，一方面場景和空間都是異常生活化的，另一方面人物的對話雖然口語化，但又處處是玄機，讓觀眾必須有一定的知識儲備和文化修養才能跟得上。

例如在大受好評的第一部長片《慕德家的一夜》中，三個主要人物就圍繞帕斯卡爾對於宗教的態度進行了討論。

令人感覺法國都是文化人，沒有文盲的存在（哈哈）。

在《當代法國電影史》一書中，祝虹將當代法國電影史劃分為「法國電影新浪潮與現代電影運動的醞釀和爆發」以及「「紅五月風暴』與激進電影運動」兩個階段。

祝虹將侯麥的《獅子 星座 》以及《麵包店的女孩》《蘇珊娜的故事》《女收藏家》等幾部早期影片歸為「現代心理劇」，處在法國主流電影之外。

在此之後，「六個道德故事」後期的創作以及「喜劇與箴言」前期的創作雖然也在電影發行中處於劣勢，但逐漸豐富了視聽的表達。

由此可以發見，侯麥的創作是一個逐漸進入主流電影的過程。

侯麥幾乎沒有大成本大規模的電影製作，創作大多屬於小成本生活喜劇的范疇。

所以說，最大的成本，就是侯麥先生的腦細胞，而這些腦細胞，多死在「愛情」這個古老的話題上。

你可以在侯麥的電影中找到各種各樣的愛情，當然大多數是負面事例，因此通常情況下，我們會把侯麥電影的主題總結為「道德」。

比如現代人之間對於 情感 的互相猜忌和不信任，如《飛行員的妻子》、《圓月映花都》等。

比如女性對於愛情的執著和大膽追求，如《好姻緣》、《雙姝奇遇》、《綠光》等。

比如有了男女朋友還在外面找小三玩得不亦樂乎的，如《人約巴黎》等。

比如四十多歲的中年大叔對十幾歲二十歲的小姑娘進行無恥追求的，如《克萊爾的膝蓋》。

比如完美的「典雅愛情」，如侯麥的遺作《男神和女神的愛情故事》

其餘各種狗血的、突破倫理常規的愛情，在侯麥的各種電影里隨處可見。

他通過年輕人或是中年人神秘莫測的 情感 糾葛為題材，集中筆墨揭示了當代人的復雜的心理狀態，以及面臨的倫理困境。

片中那些復雜的三角關系，使得侯麥的鏡頭能夠更加逼近個體的精神生活，不斷突破倫理界限，考察著這些受過高等教育的現代人的話語和細微動作，從而達到深層的目的。

這些 情感 上的道德問題，在今天依舊拷問著現代人，例如不倫戀、約炮、開放性性關系等。總是，男女之間那些暗搓搓的關系，在侯麥的電影里得以呈現和闡釋。

在看過他的電影之後，你會驚嘆於一個人居然可以對愛情關系如此了如指掌，堪稱「愛情宗師」。

不過即使是這些愛情題材，侯麥並沒有依據好萊塢的傳統模式，使用開端、高潮和結尾的套路，而是最大程度接近流水般的生活，以一種散文式的方式展現人物，講述故事，即「石沉湖心，表面平靜，內里早讓人七上八下，泛起無限喜悅或嘆息」。

他的人物大多為大學生、藝術家以及教師，或者是中產階級，他們針對愛情、哲學、藝術、異性等發表著評論和自省，態度中不乏欺騙、炫耀和指責。

侯麥的「道德」不僅指劇中人物遵循一定的道德觀念行事,更重要的是指劇中人物對自己行為動機的思考、分析,並且把自己的這種思考和分析用語言表達出來。

他們關心自己的內心感受,感興趣於自己內心的思想和 情感 ,而且要將這些說給周圍的人聽,和他們討論。

如此一來,語言便成了侯麥電影最有效的表意手段,這也使他的電影更多地觸及到了人物的內心世界，人物對話的大量運用也使他的電影散發出濃郁的文學氣息。

侯麥所營造的對話場景中包含著故事本身以及電影的主旨，對話並不是孤立於場景而存在，而是與場景共生，對話產生了電影的第四維，即精神維度。

敘事上，他最大程度避免了三段式的傳統情節劇模式，而是直面生活中的偶然性和巧合，賦予電影以生活化。

侯麥的電影都根植於被大多數電影忽略的日常生活本身：火車上的閱讀、與朋友聚會、與戀人游公園等……

侯麥如同電影界的巴爾扎克，構建了一部宏大的人間喜劇，它基於 社會 牢不可破的根基，旨在 探索 與人類 歷史 一樣古老的經驗與沖突。

巴爾扎克創作小說，侯麥編寫劇本——這些有關生命的小寓言雖篇幅有限，卻暗含更深遠的願景。

值得一提的是，侯麥電影中的空間是將繪畫空間和建築空間轉換而來的，這使得其電影呈現出一種繪畫般的面貌，同時又不乏真實感。

侯麥對於空間的真實有一種物戀般的痴迷。

《獅子 星座 》中,塞納河兩岸的巴黎風光以及街道；《午後之愛》弗雷德里克到了下午會在大街上游盪；《冬天的故事》里的理發店以及《好姻緣》中的辦公室場景……

度假地是侯麥的故事最常發生的場所,《女收藏家》、《克萊爾的膝蓋》、《沙灘上的寶琳》、《綠光》《夏天的故事》、《雙姝奇遇》……

這些場景是慾望的鋪展之地，人物的關系與慾望在此交織纏繞，最終抵達侯麥關於「道德」的深層討論。裡面每一個咖啡館、每一個空間線路、每一個時間變化都經過了真實的考察，竭力做到最完美。

關於這一點，侯麥說：「我希望觀眾被打動，但也許他們根本就沒注意到這些。」

而這種真實性，是與巴贊所提倡的「心理的現實主義」相接近的。

侯麥的電影，就像是一款關於巴黎的香水，曖昧又迷人。

他營造了屬於自己的「侯麥空間」，裡面的色彩、人物、環境、生活，每一處都是如此細致和真實，彷彿觸手可及。

去看一部侯麥電影吧，為了那些色彩，為了那些美人，為了侯麥。

文章著作權：倒映電影

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C. 關於推薦電影的雜志

我的個人排名：
1.《看電影 午夜場》（每月一期，內容比較豐富，會介紹新片，最重要的是會按照專題總結極為經典的舊片，比如XX最美的50部電影...之類，影評寫得也很好；記得有一期介紹了法國新浪潮，還不錯~）
2《看電影》（每月兩期，比午夜場價格低些，主要介紹新片，廣告比較多，內容一般，個人認為借來看看還成，買的話沒多大意義，太多了都沒有地方儲存了）
3《電影世界》《環球銀幕》（這兩本整體感覺沒有《看電影》好，主要都介紹新片，內容寫的也平平，很少有令人眼前一亮的東西出來；但是《環球銀幕》時不時會有特刊面世，十分值得一買，比如我08年曾買過奧斯卡80年的特刊，上下兩本一套，介紹了每屆奧斯卡獲獎影片以及影帝影後，當做手邊個工具書也不錯~）
4《中國銀幕》（這本書是看電視上電影報道後買的，真的超級一般，買了兩期後就不買了）；
我個人經驗，我從高三開始就買電影雜志，一直到大二，後來水平高了就不看那些有的沒的了，記得大一的時候時間特別多，每個月把所有能見到的電影雜志都買齊了，連著買了不到一年，最後發現還是《看電影午夜場》技術含量最高，現在有時還會翻翻，其它基本上都賣廢品了；所以建議LZ就只買《午夜場》，一般的新片可以去貼吧、豆瓣看看評論什麼的更有幫助；
另外給LZ推薦本書，《1001 Movies You Must See,Before You Die》/《有生之年必看的一千零一部電影》，有英文版和中文版，卓越當當就有的賣；如果兩本參考著還可以鍛煉下英語；這部書介紹了影史里最有價值的1001部電影，有文藝的也有商業的，所以無論是對入門者還是專業者來說，都有參考價值~

D. 法國的電影有什麼風格或者特色

法國電影的特點就個人性、內涵性、創造性還有政治性。最具有代表性的導演是戈達爾，他的電影政治傾向性很濃厚，同時他的電影在有他的思想。他極力反對好萊塢的拍片體制，他所崇尚的是電影的內涵，而不是「麥當勞」式的快餐電影。基本上他的電影很生澀難懂。如果想真正的了解法國電影推薦你去看看《法國電影60年》。

E. 法國電影手冊2005十大佳片

分類: 娛樂休閑 >> 電影
解析:

法國電影手冊評選的05年10大佳片

1.最後的日子（加斯·范桑特）【美】

2.暴力史（大衛·柯滑遲南伯格）【美】

3.規則情人（菲利普·加萊爾）【法】

4.世界（賈樟柯）【中】

5.小小警官（澤維爾·比奧沃依斯）【法】

6.最好的時光（侯孝賢）【台】

7.三分之一的眼睛（奧利維埃·扎巴特）【法】

8.伴我心（邱金海）【新】

9.劇場前（洪尚秀）【韓】

10.灰熊人（維納·荷索）【美】

罪惡之城（羅伯特·羅德里格茲，弗蘭克·米勒）【美】

法國著名電影雜志《電影手冊》一月號公布了剛剛評選出的2005年十佳電影，兩部華語電影攜手上榜，分別是賈樟柯的《世界》和侯孝賢的《最好的時光》，兩片並列第四名，排在前三位的分別是美國導演古斯·范桑特執導的《最後的日子》、法國導演菲利普·加萊爾執導的《經常性的情人們》和美國導演大衛·柯南伯格執導的《暴力史》。《電影童話》

《電影手冊》槐納年度十佳電影是每年從世界各地的影片中評選出來的優秀作品，入選的電影被認為是延續電影藝術發展，提供世界電影新的經驗的年度最佳作品，基於《電影手冊》在全球范圍內獨特持久的影響力，每年出爐的十佳電影實際上也為各個地區的電影文化在全球電影譜系中的地位進行了評估，因而每年的評選結果備受全球媒體關注。今年除了兩部華語片外，還分別有韓信明李國導演洪尚秀作品《電影童話》和新加坡導演邱金海作品《伴我心》上榜，四部亞洲片上榜，在入選數量上與美國電影持平，說明亞洲電影具有非常強大的活力。

F. 法國十大經典電影

法國十大經典電影有：《放牛班的春天》、《沉靜如海》、《無法觸碰》、《鋼琴家》、《刺蝟的優雅》、《調音師》、《登堂入室》、《初吻》、《阿黛爾的生活》、《心房客》。

1、《放牛班的春天》

《放牛班的春天》是2004年3月17日上映的一部法國音樂電影，講述的是一位懷才不遇的音樂老師馬修來到輔育院，面對的不是普通學生，而是一群被大人放棄的野男孩，馬修改變了孩子以及他自己的命運的故事。

G. 法國有哪些現實主義題材的電影

說起法國現實主義題材的電影，就不得不需要提到法國詩意現實主義的先驅之一：雷內·克雷爾法國電影的編劇、導演和理論家。法國電影從無聲到有聲轉折時期的重要導演，被稱為電影安徒生，他的電影是再造的成人童話世界，這個世界永遠有歌聲和愛情，沒有仇恨與丑惡，

首先推薦雷內.克萊爾的

《巴黎屋檐下》(1930年)

在克萊爾後期的作品中，經常為人提到的是《魔鬼的美》。影片的故事發生在1830年的義大利。浮土德教授接待梅菲斯托，梅菲斯托自遇見瑪格麗特後，變成了貧窮的亨利騎士。不久，教授失綜，亨利被控殺害教授，不得不與魔鬼簽訂協議...最後終於在起義的群眾、瑪格麗特和吉普賽人的相助下擊敗了魔鬼。