法國電影干預的歷史背景

㈠ 法國電影《特種部隊》的真實故事背景，以及片中狙擊手的身份（從帽徽看國籍啊等等），有知道的么

狙擊手從臂章上看 是來自法國憲兵干預大隊（GIGN）

㈡ 法國電影 黑金 的歷史背景

二十世紀三十年代。

《黑金》講述的是三十年代早期兩大阿拉伯酋長之間的斗爭，圍繞從小愛好和平的奧達掙扎在親生父親和養父之間，最終選擇為了百姓的利益而與養父展開背水一戰。

劇情：

奧達（塔哈·拉希姆飾）和哥哥從小被寄養在納薩比門下，納薩比（安東尼奧·班德拉斯飾）在一次意外的發現了石油開掘後成為富甲一方的首領，逐漸與境外勢力勾結，為了「黑金」置百姓於水深火熱而不顧，並為了擴大權勢將奧達與公主安拉（芙蕾達·平托飾）聯姻。

奧達的父親帶領阿拉伯平民，決心向納薩比宣戰，並鼓動自己的親生兒子奧達的加入，但此刻納薩比已佔有高端軍事武器，雙方實力懸殊巨大。

生性不好戰的奧達掙扎在兩個「父親」、兩個族群之間，不得不做出殘酷的選擇，為了百姓的生存與和平，與「不可戰勝」的養父展開背水一戰。

大家最為瞧不起的書獃子奧達王子卻領導著人民一步步走向成功，聯合一個又一個酋長，最終打敗了納薩比。

㈢ 法國新聞傳媒發展的歷史、政治背景和特點；1980年代之前的新 聞傳播狀況,為什麼 1000字左右

在法國新聞史上，獨裁控制和爭取新聞自由的斗爭一直伴隨著法國傳媒業的歷史進程。
一、中世紀的法國新聞業
中世紀的法國是歐洲大陸最強大的農業國，強大的封建王朝中央集權，使得封建時代的法國報業收到封建王朝的專制統治。從15世紀中葉到法國大革命（1789年）長達200多年的時間里，全國只有3份國王欽定的報紙：《公報》（1631年5月在巴黎出版）、《學者報》（1666年1月在巴黎創辦）、《文雅信使》（1672年3月創開於里昂）。通過這些報紙，封建王朝控制了新聞、文學、科學方面的思想傳播。
隨著啟蒙運動的開展，以法國為中心的歐洲迎來了一次史無前例的思想大解放。廣大愛國文人，日益不滿波旁王朝的專制統治，反對之聲日益囂張。而專制政府對新聞業的獨裁控制，也是他們所不能容忍的。18世紀著名劇作家博馬舍曾經在他的名劇《費加羅的婚禮》中諷刺這種對思想的控制：「只要我的寫作不談當局，不談歌劇院，不談別的戲園子，不談當權人物，不談有聲望的群體，不談任何一個有點小小地位的人，經過兩三位檢察員的審查，我可以自由付印一切作品。我因為想利用這個可愛的自由，所以宣布，要出版一種定期刊物，我給這個刊物起的名字是《廢報》。」‚
啟蒙運動的思想浪潮不可抵擋，政府終於妥協。1777年元旦，法國第一份日報《巴黎日報》創辦，也經批准出版，但主要刊登一些社會新聞。
二、大革命時期的法國新聞業
大革命時期的法國，思想處於高度解放狀態，新聞業也得到蓬勃發展。然而歐洲大陸中心的農業大國法國，其商品經濟並不發達。而經濟基礎決定了法國這次為爭取人權解放的運動，無論從政治和從思想上來講，都是不徹底的。從思想上來看，小農意識「自私、狹隘、保守、封建」的思想滲透法國人心甚至連最前線的革命人士也不例外。「人權的解放」在付諸行動的時候難免成為空談。
一早已註定的法國大革命的失敗，使法國新聞業的蓬勃也只是曇花一現，然而其對後世的影響確無法忽略。
這個時期，法國的文化思潮受啟蒙運動影響，以「自由、平等」為核心，新聞媒體作為文化的宣傳工具，決定當時法國新聞宣傳的核心是人權的解放。
1789年法國爆發資產階級大革命，並發表了舉世聞名的《人權和公民權宣言》（歷史書上大多簡稱為《人權宣言》）。該宣言第11條規定：「思想與言論的交流乃是人類最寶貴的權利之一。因此，任何公民均享有言論、著作和出版自由。但在法律限制內，須對濫用此項自由負責任。」《人權和公民權宣言》具有法律效力。這是世界上第一次以法律條文規定公民的新聞出版自由，是法國人民對人類文明作出的偉大貢獻之一。它直接影響了當時美國憲法第一修正案的產生，影響了整個世界傳媒業的發展，為新聞自由奠定了法律基礎。從《人權宣言》提出以後，任何現代國家都不能迴避言論出版自由。
在法國大革命時期，各種鼓吹革命的報刊風起雲涌，其中最著名的莫過於馬拉創辦的《人民之友報》（1789年9月在巴黎出版，1792年改名為《法蘭西共和報》）。馬拉不斷撰文揭露資產階級貴族的兩面性以及叛變傾向，最後遭人暗殺。
三、大革命後到19世紀末的法國新聞業
工業革命對歐洲的影響，英國的崛起，動搖了法國歐洲大陸霸主的地位。從1792年4月開始，法國捲入了一場曠日持久的戰爭，先後與奧地利、普魯士、英國、西班牙、義大利諸邦國對壘，戰爭延續了20餘年。內外戰爭的沖擊，使法國經濟受到巨創。法國需要國內的暫時安定。隨著大革命的失敗，拿破崙軍事獨裁、波旁王朝復辟。法國文化也從輝煌走向暫時的衰落。表面看似倒退，而文化的解放卻已成事實。這個時期法國的文化處於休養階段，而新聞業亦是如此。
在長達90餘年的時間里，新聞自由一直受到摧殘。而科技文化的發展卻不容忽視。為之後法國新聞業的輝煌奠定了基礎。
四、第二次工業革命到二戰結束的法國新聞業
隨著第二次工業革命的開展，科技、經濟的發展，全世界范圍陷入了資本主義國家的掠奪與瓜分之中。伴隨著經濟掠奪而來的，是文化的掠奪。而文化的掠奪，反映在某種程度上，是文化科技的迅猛發展。戰爭的需要、政府的支持，促使通信技術不斷革新、交通運輸產業迅猛發展，給法國新聞業的發展提供了科技保障，不僅促進了法國新聞業的發展，更造成了法國新聞業此時期的輝煌。
1835年，查理·哈瓦斯創辦哈瓦斯通訊社，這是世界上第一個通訊社。
1922年11月，法國郵電部在埃菲爾鐵塔上設立電台，定期播放節目，由此揭開法國廣播事業的序幕。
1938年開始定時播放少量的電視節目。二次大戰後，戴高樂政府接管了國內所有廣播電視，取消私營廣播，建立了長達30年之久的國營廣播電視系統。在資本主義國家，美國的民營體制、英國的公營體制、法國的國營體制構成廣播電視的三種模式。
五、二戰後至今的法國新聞業
法國的新聞媒體，「是西方各國中……最年輕的媒體」ƒ。法國現在的所有報刊、電台、電視台絕大多數在第二次世界大戰以後才創辦。
二戰帶給法國文化巨大的沖擊。20世紀末-21世紀初，以法語為載體的法蘭西文化面臨嚴重的危機——來自以美國為首的外界工業文化的攻擊。20世紀美國成為世界文化中心之一，好萊塢電影的風靡，占據了法國電影市場，最重要的是美式英語已經成為全球通行的語言，法國語言除了在奧委會還有一席之地、仍以第一語言出現外，在普通情況下卻很少用來交流了。美國的飲食也進軍了巴黎，麥當勞、肯德基等快餐隨處可見，使法國這個「擁有365種乳酪的國家」處在了非常尷尬的境地。
而從18世紀以來就未曾安定過的法國，戰後接受美國的經濟援助，採取休養生息的策略。為了維護法國的文化影響力，政府不得不對法國文化採取操控，利用對外經濟文化援助努力維系自己在世界舞台上的文化大國地位，「法國在對外文化政策上是不遺餘力的」。而新聞業做為文化事業的一部分，法國政府未曾放棄過對其的控制。
戰後的法國政府對報紙和廣播電視長期實行二元政策。對報紙，法國政府歷來推行多元主義原則，鼓勵多鍾報紙、多鍾聲音，鼓勵報業之間展開競爭，但對廣播電視，政府卻反其道而行之。
1940年，德軍攻佔巴黎以後，當時法國的報刊要麼投降，要麼跟隨維系傀儡政權。1944年夏，法國解放以後，以戴高樂將軍為首的臨時政府規定，凡在敵占區出版15天以上的報紙永遠不準再出版，原先的報紙幾乎全部關閉。所以，目前法國的各新聞媒介除個別報紙外，其歷史最長的也不會超過63年（到2007年底）。
法國的廣播電視自1944年法國解放以後，政府宣布接管所有廣播設施，1945年又頒布法令，禁止私營的商業廣播，電視台也同樣如此。廣播電視在長達35年時間里，雖然其體制有些微調，但始終由政府主控。直到1982年7月議會通過《視聽通信法》，允許開辦民營電台，1985年政府又宣布開放商業電視，1986年希拉克當選法國總統，再次修改法律，通過《傳播自由法》，政府不再掌控新聞業，允許商業性廣播電視自由發展。當時政府所掌握的電視一台、二台、三台、四台、五台、六台全部轉型，一台、五台、六台公開招標轉讓給法國大公司，二台、三台、四台轉為公共頻道。至此確立了公私並舉的雙軌制運作模式。
目前，法國聞名於世的新聞機構是法新社和威望迪公司。此外，有250家日報，6家電視台（即電視一台、五台、六台為私營，二台、三台、四台為公營），另有1000家左右電台。

㈣ 法國電影發展史

電影誕生於1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的「印度沙龍」，放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鍾影片(《嬰兒喝湯》(Baby eating his soup)、《大牆爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35個觀眾，後來每天有2500個。

用讓-呂克·戈達爾的話說，如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派，那麼喬治·梅里愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚(他內心是個賭徒)，他再造了新聞事件，拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》(A Trip to the Moon)。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳托馬斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法國先鋒電影

第一次世界大戰末期，法國出現了印象派電影，像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敘事組成的故事，這在當時很常見。

1924年，一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由「達達運動」的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成，他們放棄了敘事來創造正式的視覺詩歌，如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。

三十年代

三十年代初，銀幕不僅能夠被看見，而且也能夠被聽到。在法國，雷內·克萊爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義，後者導演了《亞特蘭大號駁船》(L』Atalante)，這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後，朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。

最終，讓·雷諾阿的電影隨著1939年的《游戲規則》(La règle jeu)而在同行中興盛起來。

這部「幻想劇」表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月，引來噓聲一片。幾周之後，二戰就爆發了……

佔領期的法國電影

最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現，如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內，後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》(Les visiteurs soir)，而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影，來避免處理一些時代話題。但是有一個例外：亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》(Le corbeau)。

戰後的轉變

二戰後，法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而，有四位電影導演仍是出類拔萃的：讓·雷諾阿、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。

拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上，他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。

雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感，他的英雄，胡洛先生(他自己)在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。

1956年，《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。

新浪潮

多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片，新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組，他們拍攝得很快，預算很低。他們選擇每一項大膽的技術，拒絕按場面調度的經典規則去拍攝，完全自由地表現當代話題，貼近他們所關注的東西。

在法國，克勞德·夏布洛爾是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演，這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》(Le beau serge)。

但是1959年贊譽來臨了，特呂弗在嘎納國際電影節上由於其第一部長片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳導演獎，它講述了一個英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。

第二年，讓-呂克·戈達爾拍攝了這次運動的主導影片《筋疲力盡》(A bout de souffle)，是一個羅曼蒂克和鋌而走險的青年的謝罪故事，它由弗朗西斯·特呂弗編劇。

新近

接下來的數十年，既有新浪潮傳統又有新的電影導演的出現，比如七十年代的貝特朗·塔維尼埃,、亞倫·科諾、 克勞德·米勒、莫里斯·皮亞拉。

七十年代對於新的電影明星也具有相同的意義，包括伊莎貝爾·阿佳妮和熱拉爾·德帕迪約。伊莎貝爾·阿佳妮不經常出現在銀幕上，但是從《阿黛爾·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《瑪爾戈王後》(Queen Margot)，她的每次表演都是一次重大事件。相反，熱拉爾·德帕迪約是一個連續不斷的表演者。他的表演包含了各種類型，從《跳華爾茲的人》(Going Places)中的小阿飛，到根據法國作家左拉的小說《萌芽》(Germinal)和巴爾扎克的小說《夏蓓爾上校》(Le Colonel Chabert)改編的歷史角色。

八十年代是一代人關注美麗圖像的美感和天分的時代：《歌劇紅伶》(Diva)中的閣樓變得像尚賈克貝內的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛兒的嘴巴一樣著名。年輕一代的偶像是呂克·貝松，他的《碧海藍天》(The Big Blue)達到了另類電影的地步。九十年代初期，演員克里斯蒂安·克拉維埃在影片《時空急轉彎》(Les Visiteurs)中正式成為新的路易·德·菲耐斯。

如今，法國電影提供了一塊獨一無二的作者調色板：阿蘭·雷斯奈斯、安德烈·泰西內、讓-保羅·拉珀諾(《屋頂上的騎兵》(Le Hussard sur le Toit)，朱麗葉·比諾什主演)、貝特朗·塔維尼埃和克勞德·勒魯什(《愛的勇氣》(Le courage d』aimer))，同時不要忘了新一代電影導演，他們的代表如：阿諾·德斯普里欽、勞倫斯·弗瑞拉·巴博薩、馬里恩·弗諾克斯、托涅·馬歇爾、帕斯卡爾·費蘭和馬修·卡索維茨……

㈤ 法國電影新浪潮的誕生背景

「新浪潮」的產生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰之後，長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先，法西斯的垮台，歷史性的審判，使得國際上的左派勢力受到嚴重打擊。其後，斯大林的去世，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派開始感到失望。這時，整整一代青年人視政治為「滑稽的把戲」。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人成為這一時期文學藝術的特殊現象，在美國被稱作「垮掉的一代」，在英國被稱作「憤怒的青年」，在法國則被稱作「世紀的痛苦」或「新浪潮」；因此，在「新浪潮」的影片中，從主題到情節，從風格到表現手法都帶著這種時代的印痕。
這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯，所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對現代主義的解構，是對現代主義的懷疑，是基於迷茫困惑後的發泄，在某種意義上來講是解放。
當時安德烈·巴贊（Andre Bazin）主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，反對過去影片中的「僵化狀態」，強調拍攝具有導演「個人風格」的影片，又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。

㈥ 奧爾本勒努瓦和蘭蔻主演的法國電影《干預》，究竟如何

我覺得還可以吧，和我心中想的也是差不多的，劇情推進也還可以，演員的演技也在線，大家可以花這個時間去看一下。

㈦ 電影發展的歷史背景

電影從誕生到現在，已經走過了一百年的歷程。對於人類歷史，一百年不過是短暫的一瞬，然而就其相對應的現代社會，可說是一個相當長的時間了。現代社會的發展是飛躍式的，電影的變化更為奇速。拿最早拍攝的電影。不管是法國的《工廠的大門》、美國的《梅.歐文和約翰·頓斯的接吻》、德國的《柏林風光》，或是稍後的敘事片，如梅里愛的《月球旅行記》、鮑特的《火車大劫案》，與當代電影相比，不管是中國片還是外國片，尤其是當代好萊塢的那些所謂的「巨片」，如《星球大戰》、《大白鯊》、《終結者》、《侏羅紀公園》、《辛德勒名單》，都不可同日而語；後者拍攝的技術、技巧和方法，以及它們所蘊容的文化氛圍和義理內涵，都大大超過了前者，超過了以往。

正是由於這一點，人們推測著在也許是更為翻天覆地的下個世紀的歷史條件下，在另一個一百年中，電影是消亡，變異還是繼續發展？

這是一個耐人尋繹的問題。

回顧上一百年，可以清楚地看到：對電影的變化具有優先意義的，是它是建立在現代科學技術發展的基礎上的；科技是電影誕生、成長、發展、壯大的先決條件。從默片到聲片，從黑白到彩色，從標准銀幕到寬銀幕立體聲，還有光學鏡頭、感光膠片、機械性能等等的或大或小的改進和變革，都給電影的創造開拓了新的天地；尤其是七十年代後期以來，視頻、電腦、激光這些新的高科技在電影的上的應用，更擴大了銀幕的創造力，使其形象、語言煥然一新。如果沒有這些高科技的發明也就不可能設想會有上述那些當代好萊塢「巨片」的出現。回顧一百年的歷史，電影的哪一次哪一點的變化不與科技的發展有著內在的聯系呢？現在我們的電影、電視中，用電腦特技處理武打場面，頗與中國二十年代以傳統特技處理武打場面相近似，都是剛剛出現的特技手段運用於電影，都是源於新技術，雖難免幼稚卻不失有趣，可以看作是一次螺旋式上升。據說，現在已經有遠遠優越於電腦的「光腦」出世了；還有我們現在還看不到的新技術，在下個世紀里也會出現。這些已經看到的和還未看到的新技術，又會給電影的攝制帶來什麼，這是難以預計的。但是，可不可以這樣說：在下個一百年裡，電影將隨著高科技的變化而變化，發展而發展。歷史也告訴我們，當前要發展電影，就應發展電影的高科技基礎。有些國家在世界電影競爭里失敗的教訓，是否也可以從這個歷史經驗中得到啟示。

百年歷史又告訴我們：電影的發展是要靠財力的；准確些說，需要高投入。沒有雄厚的經濟實力並冒投資的風險，是很難參與世界電影市場競爭的。西方的那些個性化電影，不管是二十年代的先鋒派，五十年代的新現實主義，六十年代的新浪潮，也不管是岡斯、德呂克、安東尼奧尼、費里尼、特呂弗、戈達爾、伯格曼、法斯賓德等人的作品，多麼具有獨創性和個人思考的特色，對電影的發展作出了傑出的貢獻，但無論如何這些流派和作品在創作投入的資金上，無法與財力雄厚的好萊塢重頭片相比擬。正是由於優越的製片投入，因而好萊塢能夠吸引歐洲有才華的電影藝術家對於它的嚮往，從而人才濟濟；他們憎惡它，罵它，但又離不開它。歐洲的藝術片和好萊塢的商業片是兩種不同的銀幕現象，如果說歐洲藝術片傾向於對電影可能性的探索，那麼，好萊塢商業片則傾向於市場，獲得盡可能多的利潤。如果說歐洲藝術片成功的關鍵在於個人的電影天才，那麼好萊塢成功的首要因素，應歸結於雄厚的財力；在好萊塢那裡，人才也成為經濟實力的一部分--物化了的人才形態。由此可見財力對於電影之重要！中國目前電影的不景氣，是否也有著資金不足甚至匱乏的原因？

在下個一百年裡，如果社會還是以貨幣形式實現產品交換的話，那麼拍電影恐怕也需要一大筆錢。
過去的百年歷史還告訴我們：電影是拍給觀眾看的。沒有觀眾的電影是不存在的；即使是那些所謂的「地下電影」，也希望尋找到自己的觀眾，何況是作為電影主體的商業片。電影必須面向廣大的觀眾群，適應他們的需要。早在1894年4月14日，在紐約的百老匯街就有過愛迪生的「電影視鏡」的商業性映出，票價二十五美分。但由於「視鏡」只能一人一機地朝著視鏡往裡面看，很難包羅更為廣大的觀眾，所以後人還是選定1895年12月28日盧米埃爾在巴黎的大咖啡館的布幕放映作為電影正式誕生的日子。這里就考慮到觀眾的因素，以最經濟的方法取得盡可能多的觀眾。此外，大約還因為「視鏡」有點象今天的看電視，觀者和視象是有距離的；只有被擺到黑暗環境里的幕布才能使觀眾幻夢般地門生身臨其境之感，這就有著美學上的意義了。總之，對電影誕生日子的認定，還是有公平合理的一面。無論如何，電影是拍給觀眾看的，大約是沒有疑問的。

拿錢拍片，供觀眾看，在這兩者之間有一個運作環節，那就是經營。在百年歷史上，從初期到現在，電影的經營方式，促銷方法，五花八門，千姿百態；尤其是在當代，其經營手段更為靈活多樣，難以勝數。但歸根到底，可以說曾經有過這樣兩種電影經營：一是市場經濟體制下的電影經營，一是計劃經濟體制下的電影經營。它們分別是被它們賴以生存的社會的市場經濟體制和計劃經濟體制所決定的。在中國的百年史上，這兩種經濟體制都曾經發生過，於是中國也就有了這兩種經濟體制下進行電影經營的經驗。現在，中國又出現了由計劃經濟向市場經濟的體制的轉變，於是電影經營也在這個轉變中轉變。我們無意分辨這兩種經濟體制下電影經營的成敗得失，但它們對於人類都是一筆寶貴的財富，應當從中得到教益。
滿足廣大觀眾的需要和獲得盡可能多的利潤，從經濟學的意義上是統一的；一般來說，觀眾越多也就意味著利潤越多，這已經為無數電影歷史事實所證明了。但是，由於電影具有意識形態的性質，所以從社會學政治學的角度來看，兩者又時常發生矛盾，有時甚至尖銳對立。「為教化」和「為娛樂」這種電影史上的長久爭論姑且不議，僅在中國五十年代後期，就曾提出過「要票房價值還是要工農兵」的嚴肅命題。這種在看到以往市場經濟下的電影投機牟利的弊端之後，而又只看重社會政治作用而不計經濟後果的見解，也是一種歷史的產物。其結果，不僅違背了電影的經濟規律，而且還不幸地為被批判者所言中：「為工農兵的電影工農兵不愛看」。這是一個令人尷尬的二律背反！由此看來，只顧拍電影，或拍電影只顧政治效果、社會效果而不計經濟效果的作法，不論對於市場經濟下的電影運作，還是計劃經濟下的電影運作，都不能認為是成功的經驗。

人類下個世紀頭一百年的社會發展，難以預料，電影會不會脫離經營渠道而成為有一定機構負責的社會福利事業、免費提供給社會公眾觀看？假如社會還發展不到這種程度，還有一個價值規律在起作用的話，那麼，電影由拍片到看片這個運作過程的經營環節，不管會發生怎樣形式和程度的變化，都還會繼續下去。

百年史還告訴我們：電影是藝術的，同時包含著文化。

翻一翻世界電影史著作由始迄今的出品目錄，回顧一下我們看過的各個國家、地區的各個時期的各個片種、各種題材和類型的影片，不難感到，世界上近百年發生的重大歷史事件，社會政治、軍事、經濟等要聞，人文的和自然的衍進，無不在電影上得到或多或少或輕或重或直或曲的隨機性反映；雖然它們不可能象文字記載歷史那樣去概括出歷史的脈絡和全貌，而只能是歷史的一點一滴，然而從它們與歷史的聯系角度說，一部世界電影史也就是一部近代世界史的投影。我們把一些主要電影國家的影片，編年史式地排列起來，也幾乎可以看出這個國家在這百年中的歷史進程和社會發展。

電影中，不管是哪個片種，細察起來它們都包含著一個國家、一個民族、一個社區的禮儀習俗、交際方式、宗教信仰和人文精神，包含著特定時代的文化風貌，從法國的、英國的、美國的、德國的、俄國的、瑞典的等等國家的早期影片中，我們不是可以感受到這些國家的那個時期的人群生活的狀態嗎？十幾年前在我訪問南斯拉夫期間，曾經在馬其頓共和國看過一部他們國家1896年拍攝的影片。他們的電影史學家對他們的國家能在電影發明的第二年就拍出了自己國家的影片而感到自豪。這是一部記錄馬其頓民族村鎮民眾日常生活的影片，以節日的舞蹈和儀式為主，也有他們的勞動和交往，使人感到有一種遠古的氣息，一種特有的文化氛圍。我們自己國家的一些早期影片何嘗不有著同樣的意義。

不獨紀錄報導片如此，敘事故事片也有著同樣的內涵，不過它是另一種形態罷了。敘事電影是以藝術家為能動主體，根據對現實的和歷史的想像性體驗，而小說式地編織起來的故事。不管人們從理論上怎樣說明：是反映論還是表現論？又不管是哪個流派和風格，電影始終是人們對生活的一種認識，一種把握，一種特有的把握方式以及藝術家個人對於這一方式的創造性運用。所以影片里不僅滲透著生活，也滲透著意識，滲透著利益和反利益的沖突，權利和反權利的對立，道德和反道德的搏擊，總之，它體現著各個不同國家、民族、階級、階層、社團和群體的不同願望和利益，是一種特有的意識形態或意識形態的一種。正因為這樣，所以電影從它誕生起，就受到社會公眾和權利政治的注意。有時它被打扮成一個聖潔的傳教士，有時又被說成誘人犯罪的教唆犯；現在電視的這種地位好象比電影更有過之而無不及了。電影的這種大善大惡的表象，無非是因為人群處於不同的經濟狀況因而社會地位不同。所以，對於一部影片的不同的毀譽褒貶也就不足為奇。好萊塢影片《真實的謊言》最近被作為「大片」引進來放映了。為何選中這部影片？其標准如何？不得而知，但這部影片的內容卻值得人們注意。它的故事和人物及其含義，無疑是當前美國主導意志的一種顯示，它既不同於六七十年代好萊塢那些所謂的「反傳統」影片，也不同於八十年代包括科幻片在內的那些充滿人性和人情味的影片，它似乎是三十年代好萊塢主導電影的一種上升式回歸，這部影片里有「美國中心主義」和「老子天下第一」的意味，確與它的前輩有同工之妙。這不禁使我們想起魯迅說過的話：「看見他們『勇壯武俠』的戰爭巨片，不意中了會覺得主人如此英武，自己只好做奴才」。當然它不是「真實」的戰爭片，而是「謊言」的戰爭片，但那裡的精神卻與魯迅講的那些影片如出一轍。 中國已經不是三十年代的中國，當代中國把它引進來給觀眾看看，無礙大局，但是我們也願意說一聲：留意一下那片子裡面的思想！

總觀電影的百年史，應當正視，電影是一種大眾娛樂形式；它不是學生課桌上的教科書，也不是有錢人櫃子里收藏的珍貴文物和稀世藝術品；它是供多數人尤其是供青年人觀看的。它的生命過程是創作製片、工業生產和商品流通。然而在這同時，也應正視，在電影這一娛樂品中，又包藏著娛樂品之外的許多東西，可以有各種各樣的內涵，從而產生各種各樣的效應。電影自誕生到現在，對於它的性質的各種爭論，可不可以從這個認識中得到解釋？

對於今後的電影發展，在電影一百年的今天，已經有了許多說法：電影不會有第二個一百年！只要人類社會存在電影就會繼續存在！這樣兩種對立的意見，空間孰是孰非，只能讓歷史去證明了。但在我們可以看得見的將來，隨著當今信息時代的大踏步發展，和由此引起的人類在這個時代中的生活方式、交往方式的巨大變革，以及傳播媒體的更加革新化，電影的世界性特徵將隨之更為鮮明地凸現出來，將會發生更為廣泛的文化影響和文化認同；當然，電影的文化逆反和文化排斥也還會繼續下去。但不管怎樣，電影對於人類是一個好東西。

㈧ 誰有法國電影-干預，給我個鏈接唄，謝謝

提取碼:j4ur

《干預》是FredGrivois執導的動作片，奧爾本·勒努瓦和歐嘉·柯瑞蘭寇出演。

該片講述了救援小隊必須在30小時內完成救援人質的故事。

㈨ 法國新浪潮電影的背景

浪潮電影誕生的背景是基於歷史傳統的崩潰，主導基本認識的缺乏，對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶。這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯，所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對現代主義的解構，是對現代主義的懷疑，是基於迷茫困惑後的發泄，在某種意義上來講是解放。
「新浪潮」的產生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰之後，長期僵化的社會造成了青年一代的理想幻滅。首先法西斯的垮台，歷史性的審判，使得國際上的右派勢力受到嚴重打擊；其後，斯大林的去世，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然；而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派感到失望。這時整整一代青年人視政治為「滑稽的把戲」。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些年輕人，成為這一時期文學藝術的特殊現象：在美國被稱作「垮掉的一代」，在英國被稱作「憤怒的青年」，在法國則被稱為「實際的痛苦」或「新浪潮」。因此，在「新浪潮」的影片中，從主題到情節，從風格到表現手法都帶有這種時代的印痕。
「新浪潮」也有著思想根源，這就是唯意志論、精神分析、存在主義為代表的哲學和文藝理論思潮。