导航:首页 > 院线电影 > 电影院国外的发展

电影院国外的发展

发布时间:2022-08-15 06:09:18

① 未来电影的发展趋势

本文核心数据:中国破千万网络电影票房规模、中国网络电影上新量及上新网络电影正片有效播放量、中国上新网络电影正片有效播放区间分布、中国用户对付费观影的接受程度

网络电影营收规模快速增长

近年来,我国网络电影行业发展迅速。从行业营收规模来看,2020年我国破千万网络电影票房规模达到13.51亿元,较2019年增长155.87%。

—— 以上数据参考前瞻产业研究院《中国电影产业市场前瞻与投资战略规划分析报告》

② 为什么国外电影进入国产院线对中国电影的发展不太好

我国加入世贸组织以后,每年引进国外电影大片将增至20部,并允许外资进入电影放映业,这些无疑会对我国电影业发展产生深远的影响。

……显然,正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样,"面对WTO增强中国电影的竞争力"已经成为当前中国电影面临的现实考验。

中国作为一个发展中国家,正处在转型和发展的过渡时代,面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验,社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中

③ 电影院的前景

前景还是不错的,不过竞争会越来越大。参考前瞻产业研究院《中国电影院线和电影院运营模式及投资策略规划分析报告》显示,在经过近七年的快速发展,特别是2010年以来爆发式增长后,国内院线的盲目扩张终于有了放缓的趋势。影院投资愈发谨慎,全国的影院开始整合、减少将成为未来的发展趋势。
几年前,众多业内资本希望迅速在全国站稳脚跟,苦于难寻合适地段拓展影院布局。 另一方面,业外资本被当时每年每座影院几百甚至上千万的年票房收入所吸引,不顾一切地冲进商业综合体,与业内资本争相竞价,造成了当时在商业地产中建影院的热潮。
实际上,对于国内未来几年商业综合体中的影院投资前景,业内人士普遍还是持看好态度的,他们认为,虽然目前不断有资本撤出该市场,但这也是撇清泡沫、去除行业浮躁的机会,令真正用心经营的企业理性地掌握影院布局,脚步放慢但有实力的企业仍然不会放弃扩张的机会。

④ 电影院现状与市场前景分析

—— 以下数据及分析均来自于前瞻产业研究院《中国电影产业市场前瞻与投资战略规划分析报告》。

小规模、非核心地区影院损失最大

根据中国电影家协会的数据显示2020年第一季度全国电影票房为22.38亿元,同比下降88%。其中,2000座以上规模影院票房同比下降87.7%;500-2000座规模影院票房同比下降88%;500座一下规模影院票房同比下降91.3%,受疫情影响程度最大。

⑤ 电影院线的发展历程

从某种意义上讲,中国电影行业对院线制认识的深入,很大程度上得益于外资影院和民营影院的实践。1999年12月,香港百老汇影城北京新东安店正式开业。随后,百老汇影城又陆续在国内创建了14座系列影城。大陆出现了与国内传统的礼堂式和多厅式影院有很大不同的新型电影院。根据《外商投资影院暂行规定》,外资对影院的持股比例不能超过49%,但在北上广等七个试点城市,则可以高达75%。
2004年初,美国华纳兄弟国际影院公司与万达集团宣布,将合作共建“华纳万达国际影院”,并很快在大连等5个城市建立了5座具有五星级水准的多厅影院。这些影院“统一品牌,统一排片,统一经营,统一管理”的“四统思路”构成了中国电影行业现代院线制的雏形。
2005年,美国华纳兄弟国际影院公司宣布退出中国影院市场,旗下影院由万达集团收回。随后,万达集团全资投建成立了国内首个民营院线公司——万达院线。与国内其他36个电影院线不同,万达院线在“统一品牌,统一排片,统一经营,统一管理”的新型运作模式下发展迅猛,并在2009年创下八亿元票房纪录,跃居国内电影院线票房榜首。
2012年,在并购美国AMC之后,万达院线成功晋级亚洲第一大电影院线。万达院线的飞速发展,产生了很强的辐射带动效应,国内影院投资商纷纷认识到现代院线制的巨大优势。浙江的横店院线以及广东的大地院线等民营的“四统”院线逐步成为中国电影院线的生力军。 随着电影行业改革进程的加快,中国的电影院线发展迅猛。得益于文化产业的繁荣和数字技术的应用,民营院线和国有背景院线在更广泛的领域开展合作,出现了融合的趋势。例如,中影星美院线是由中影集团与星美集团联合组建而成,而金逸珠江院线是有金逸集团和珠江院线联合组建而成。前者一直稳居国内电影院线榜单前三,后者与中影南方新干线不分伯仲。
院线制实施十多年来,中国电影院线无论是经营规模还是运营理念均发生了跨越式的发展。包括万达院线、大地院线、横店院线和金逸院线在内的直营院线在依靠“四个统一”提高品牌美誉度和知名度的同时,逐步开始整合各方资源,输出先进的院线经营管理经验,并取得市场主导地位。即使一些中小型的院线如河南的奥斯卡院线和四川的太平洋院线也在实现“四个统一”的基础上,逐步打破地域限制,成长成为全国性的院线公司。

⑥ 简述电影的起源和发展

起源

1872年的一天,在美国加利福尼亚州一个酒店里,斯坦福与科恩发生了激烈的争执:马奔跑时蹄子是否都着地?斯坦福认为奔跑的马在跃起的瞬间四蹄是腾空的;科恩却认为,马奔跑时始终有一蹄着地。

争执的结果谁也说服不了谁,于是就采取了美国人惯用的方式打赌来解决。他们请来一位驯马好手来做裁决,然而,这位裁判员也难以断定谁是谁非。这很正常,因为单凭人的眼睛确实难以看清快速奔跑的马蹄是如何运动的。

裁判的好友——英国摄影师爱德华·麦布里奇(Edward Muybridge)知道了这件事后,表示可由他来试一试。他在跑道的一边安置了24架照相机,排成一行,相机镜头都对准跑道。在跑道的另一边,他打了24个木桩,每根木桩上都系上一根细绳,这些细绳横穿跑道,分别系到对面每架照相机快门上。

一切准备就绪后,麦布里奇牵来了一匹漂亮的骏马,让它从跑道一端飞奔到另一端。当跑马经过这一区域时,依次把24极引线绊断,24架照相机的快门也就依次被拉动而拍下了24张照片。麦布里奇把这些照片按先后顺序剪接起来。

每相邻的两张照片动作差别很小,它们组成了一条连贯的照片带。裁判根据这组照片,终于看出马在奔跑时,所有蹄子都腾空。按理说,故事到此就应结束了,但这场打赌及其判定的奇特方法却引起了人们很大的兴趣。麦布里奇一次又一次地向人们出示那条录有奔马形象的照片带。

一次,有人无意识地快速牵动那条照片带,结果眼前出现了一幕奇异的景象:各张照片中那些静止的马叠成一匹运动的马,它竟然“活”起来了!

发展

1888年10月,法国电影发明家路易斯·普林斯(路易斯·艾梅·奥古斯汀·雷·普林斯Louis Aimé Augustin Le Prince)在英格兰西约克郡利兹城进行了一项有里程碑意义的工作。

他使用自己的单镜头摄影机和伊士曼柯达公司的纸质胶片接连拍摄了《朗德海花园场景》(Roundhay Garden Scene)和一段利兹大桥的街景。

这比他的竞争者——比如卢米埃尔兄弟和托马斯·爱迪生——要早上几年。他未能在美国按计划完成这项新发明的公开演示,因为他于1890年9月16日在一辆火车上神秘地失踪了。

美国及欧洲的早期电影史是以摄影机专利权之争为标志的。1888年普林斯的一种有16个镜头的设备在美国被授予双专利,它是由一个电影摄影机和一个投影器组合而成的。

他的另一发明——一种单镜头摄影机(即MkI)在美国却被拒绝授予专利,因为已有同类产品持有专利。不过,几年后美国人托马斯·爱迪生申请同类产品专利时却没有被拒绝。

1888年10月14日,使用改进版的单镜头摄影机(即MkII)拍摄了电影《朗德海花园场景》。他在利兹的汉斯莱特区(Hunslet)的惠特利工厂以及惠特利位于朗德海的家——奥克伍德农庄(Oakwood Grange)展出了他这第一部电影。

但他们没有在更广的范围里传播这一电影。他在1887年至1888年同时拍摄了电影《利兹大桥》《绕过墙角者》《拉手风琴者》,每部电影的片长为2秒左右。

接下来的几年,为了使自己和家人移民到纽约去,并进一步进行研究,他取得法国-美国双重国籍。1890年9月,他计划到纽约的聚美大楼举办公开展览,然而他本人却神秘地消失了。因此,普林斯对摄影机的诞生所作的贡献常被人忽视。

(6)电影院国外的发展扩展阅读

电影是19世纪美国国家生活水平上升大众产生新需求的娱乐产物。

电影根据视觉暂留原理,运用照相(以及录音)手段把外界事物的影像(以及声音)摄录在胶片上,通过放映(同时还原声音),用电的方式将活动影像投射到银幕上(以及同步声音)以表现一定内容的现代技术。

电影是一种视觉及听觉艺术,利用胶卷、录像带或数位媒体将影像和声音捕捉,再加上后期的编辑工作而成。

电影是一种综合的现代艺术,亦正如艺术本身,有着复杂而繁多的科系。电影有很多类型,也有多种分类方法。

电影从有声电影开始发展,目前已经到了电影的特技时代了。运用大量的电脑特技制作出来的电影,受广大中年以下的朋友欢迎。

国外电影广告在美国和英国的电影广告中,有这样八种标记:

(1)美国X——禁止未成年者观看的影片,G——所有观众可看片,R——十七岁以下禁止观看,PG——一般观众可看。

(2)英国U——内容正派片,A——一般观众可看片,X——18岁以下青少年禁看片,AA——少年儿童禁看的凶杀片。

电影其实就是被人称之为艺术而迂回戏话的一幕联想而已。

1911年意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜发表了一篇名为《第七艺术宣言》的论著,他在世界电影史上第一次宣称电影是一种表演艺术,从此,“第七艺术”就成为了电影艺术的同义词。

现如今有3D电影,是视觉的“长宽高”;美国拍摄电影有5D拍摄技术。

其中电影最高的奖项为“美国电影奥斯卡金像奖、法国戛纳国际电影节金棕榈奖、威尼斯国际电影节金狮奖、德国柏林国际电影节金熊奖”。

⑦ 谈一谈对于韩国电影发展现状的认识

韩国电影现状

??? 1999年,整个90年代一直在低谷徘徊的韩国电影业在悲壮的“光头运动”之后,终于迎来了一次新的发展姿态,而这一股新浪潮一直延续至今。

韩国电影委员会(KOFIC)发表的《2002年电影市场回顾》中显示:2001年韩国电影产业的市场销售额为10350亿韩元,电影观众超过1亿人次,观看韩国电影的观众达4469万名,韩国电影的国内市场占有率达到创纪录的46.7%,而这种旺盛的态势一直延续到今年,甚至取得了更大的成绩。

韩国每年引进的外国影片有300部之多,而国产影片仅60部左右。可是数量虽少,含金量却高。据统计,近几年来,韩国的年度票房冠军多数都是国产片,甚至出现了2001年票房前四名全是韩国本土电影的局面。《生死谍变》、《我的野蛮女友》、《朋友》、《武士》等等,大量制作精良的商业电影创造了一个又一个本土的票房佳绩。

同时,韩国电影在海外市场的开拓也大获成功,在国际各大电影节上韩国艺术电影也是大放异彩,《醉画仙》、《绿洲》、《共同警备区》、《薄荷糖》等等影片都是脍炙人口的优秀作品。

韩国电影在短短几年时间内获得了突飞猛进的增长,令全世界电影人刮目相看,这个“世界第一发展速度”从何而来呢?韩国电影的动力从何而来呢?下文会为你一一道来。

2 电影振兴委员会

该会前身是1973年成立的电影促进会。1999年5月重组为电影振兴委员会,是韩国非官方性质的最高电影主管机构。

委员会主要资金来源含电影票税收及政府预算,每年约有4200万美金的预算。振兴协会下设秘书处、汉城综合影城和韩国电影学院3个主要单位,其下再分成9个委员会,主要执掌有政策拟定、提振产业、辅导金审核执行、人才培育、教育研究和国内外行销推广等业务。

90年代初,委员会以协调政府和电影人之间的矛盾而威望大涨,韩国独立导演金东园、赵成丰因为放映电影《红色》被抓,正是其出面协调才得以出狱并促成了韩国取消电影审查制度。

3 电影辅助金

该项资金是政府交给电影振兴委员会分配的用于辅助电影的资金。其辅助金主要发放对象是电影学院学生和进行独立电影制作的导演,用以进行实验短片、纪录片和艺术独立电影的制作,最高可申请4亿韩元(折合人民币约270万)或制作费30%的辅助金,资金无须归还,也无需以奖项和内容上的附和为回报,主要的目的是增加年轻的电影人成长学习的机会。一般商业电影则无辅助金可拿,但可以申请无息或低利率融资贷款的方式“借”钱。

4 屏幕配额制

screen quota:即屏幕配额制,又叫义务上映制度。

韩国政府为保护本国电影所进行的政府行为,强制规定韩国电影院每年每个厅都必须上满148天的本土电影;全国电视台也必须播放一定时数比例的国产电影。韩国政府内部对此制度一直存有争议,文化部坚持其配额比例,而经济部要求取消或者降低比例。

金大中当年在竞选纲领中曾明确表示:“我们会通过强制手段来保证韩国国产电影在上映档期上的配额,并给予专门发行韩国国产电影的发行公司和专映韩国国产电影的影院以税收上的优惠政策,这些政策将持续到韩国国产电影的市场占有率达到40%。”

现在screen quota制度仍然维持既定比例。尽管在全球化日益迫近的今天,取消配额的危机随时可能落在韩国电影业头上,但韩国电影人已经通过自己的努力突破40%的市场份额达到49%的高度,全面抵抗好莱坞的入侵已经不再是幻想的神话。

5 《生死谍变》

韩国特工组织奉命调查多宗政府官员被杀案件,怀疑焦点集中在一名朝鲜女特工身上。在另一起事关液体炸弹的案件中,发现朝鲜特别部队正准备偷去液体炸弹作为统一韩国的武器。韩国特工忽然发现自己的女友就是多年来寻找的朝鲜女杀手……

韩国导演姜帝奎1999年根据南北分裂真实事件改编的电影,是一部描述韩国与朝鲜特工的间谍动作片,尽管该片从动作、场面、特技上讲都是当年韩国电影中的最强制作,但影片所描述的民族之痛、家国之情,以及题材解禁之后的新奇感导致了影片的疯狂卖座。

影片上映22天后打破韩国电影有史以来最卖座纪录,上映57天后,打破《泰坦尼克号》在韩国的电影票房纪录和226万人进场观看的纪录。影片最终吸引了超过600万名观众,赚进了3500万美元的票房,约相当于七倍的制作费用,为韩国电影注入一支强心剂,吸引了国人对本土电影的热情,此片使得进入韩国电影院看国产电影的观众从原来的15%增加到37%,直接导致了韩国电影重整旗鼓。

由于影片是光头运动之后第一部大型制作影片,被视为“带动了韩国百年影业迈向新里程”,也被看成是光头运动胜利的标志,是screen quota制度继续存在下去的动力。

李昌东:

“五十而知天命”,年近半百的李昌东2003年3月在韩国文化界的共同推举之下,出任韩国文化部部长,成为韩国历史上第一个以导演身份出任文化部长的人。他的上任,被看成是韩国电影的胜利,肩负着维护screen quota制度和比例的重任。

李昌东原本以小说成名,出版多部著作,1992年曾获得韩国日报的文学创作奖,其作品甚至被选入韩国大学的教材。直到后来成为著名导演,他还是拍摄电影的间歇担任着韩国艺术综合大学电影学院教授的职务。

今年八月曾率韩国艺术团来到北京庆祝中国抗击非典成功。

大企业投资电影业

韩国国家政策对电影事业的倾斜,还有一个重要结果,那就是通过以大幅减税为主的种种政策鼓励国内大公司大企业对电影事业进行直接投资。大企业把电影事业当作一种“准制造行业”,并采取了一种精明而渐进的投资方式,从最初的录影带版权经营,到投资电影院建立院线,再到直接对电影作品投资,稳妥的方式和政府的支持使大投资商们逐渐看到了良好的前景。尽管90年代中后期由于好莱坞电影大规模入侵一度导致韩国电影业的萎靡,但很快恢复强劲走势的韩国电影给了所有投资人更强烈的信心。

光头运动:1999年,为了抗议韩国加入WTO世贸组织,开放外国电影配额,韩国影人发起大规模示威游行,几乎所有的电影人都动员起来,不少男性影人甚至剃光头在汉城国厅、光华门等地静坐抗议。因为剃光头在韩国是极强烈的抗议形式,而此活动又为全韩国影人集体参加,所以被世界舆论高度关注,给韩国政府造成极大压力,遂决定继续韩国每家电影院的每个放映厅一年必须放映满148天的本国电影的政策。光头运动成功之后,韩国导演士气大振,成为韩国电影发展的一个契机。

电影等级制度:

1998年韩国取消“电影剪阅制度”,以电影等级制度代替。

该制度在法律上规定电影分为5个等级:

全民可以观看

12岁以上可以观看

15岁以上可以观看

18岁以上可以观看

限制放映

每部电影的等级由民间组成的“影像物等级委员会”进行评级,对色情、恐怖、政治等题材也不再限制。

釜山电影节:

1996年,金大中竞选韩国总统的施政纲领中提出“支持发展韩国电影的宣言”,并将之列入竞选白皮书中,其中第五条便是“筹备釜山等各式国际影展,争取国际认同、促进交流”。釜山电影节到今年已经举办了第8届,虽然名义上是“国际”电影节,实际上是为本国电影的向外扩张搭建良好平台。釜山电影节为韩国独立电影等发展都作出了重要贡献,其附带的Pusan Promotion Plan活动也是亚洲重要的电影市场交流活动。

获奖纪录:

2002年凭借《绿洲》获得威尼斯电影节最佳导演奖

语录:

我一直认为“国家兴亡匹夫有责”,如果说韩国社会存在问题,那每个韩国人都逃脱不了这种责任。尤其是我这一代人,我们造成了现在社会这个样子,现在我老了,我开始思考这些奇怪和不可信的事情,所以我在想要批判社会首先得批判我们自己。

韩国人有这样一种特征,在遇到困难的时候能够爆发出力量,而在平时则比较安静;看上去过着轻松的日子,但是,当困难来临的时候,韩国人就会涌现出越来越大的凝聚力。这些特征构成了韩国文化的独特魅力。

我写小说、创作电影的时候,对韩国人的生活状态、观念比较关注,要表现出韩国人的独特情趣和经常发生的思想变化。我的作品力图表现韩国文化的独特性或者是整体性,反映出韩国人生活的本质。我的作品也可以算是“韩流”吧。

韩国社会经历了很多变化,在深刻快速的变化里面,变化的趋向是什么?怎样变化才是对的?我想这是非常重要的。在韩国的文学作品、电影或者是电视连续剧里,一直都保持着这样的反思或者是意识。

拍摄电影不能说就是变身。不论是写小说还是当导演,都是在讲述故事。只是因为媒体的不同,表现方式不一样而已。我依然是在讲故事,我们都要通过故事学习并认清现实。我把故事搬到电影上的原因是现在是“日常时代”,因为在日常,小说失去了同更多人讲故事的魅力,对于表现日常,电影更占优势,更方便。

好莱坞电影总在说一些远离生活的故事,越来越让观众忘记现实,电影应该有反映现实的一面。我的电影则希望提供一种平衡,所以我宁愿更多关注现实而不是忘掉现实。

⑧ 好莱坞电影的发展历史

1853年,好莱坞只有一栋房子。

1870年,这里已成为一片兴旺的农田。

1886年,从房地产生意发财的富商哈维·亨德申·韦尔考克斯在这里买下了0.6平方公里的土地。好莱坞这个名字来自英语的“holly”(冬青)。韦尔考克斯的夫人一次旅行时,听到她旁边的一个人说她来自俄亥俄州的一个叫做好莱坞的地方。她很喜欢这个名字,回到加州后就将她丈夫的农庄改称为好莱坞了。韦尔考克斯计划在这里建造一座小城。

1887年2月1日他在地区政府正式注册此名。在他夫人的帮助下他铺设了今天的好莱坞大街做为城市的主街,在这条大街和其它大街的两旁种了胡椒树并开始出售产权。他的夫人募资建了两座教堂、一座学校和一座图书馆。为了使好莱坞名符其实,他们还进口了一些英国冬青,但这些植物在加州的气候下没有存活很久。

1900年,好莱坞已经有一间邮局、一家报社、一座旅馆和两个市场,其居民数为500人。10万人口的洛杉矶位于市东11公里处。在好莱坞和洛杉矶间有一条单轨的有轨电车,但这辆电车的运行不准时,每程时间为两小时。

1902年,今日著名的好莱坞酒店的第一部分开业。

1903年,好莱坞成为一个镇。当年下的两个命令是:除药店外其他商店禁酒,以及不准在街上驱赶数量多于200的牛群。

1904年,一条新的被称为好莱坞大街的有轨电车开业,使好莱坞与洛杉矶间的往返时间大大缩短。

1910年,好莱坞的居民投票决定加入洛杉矶。原因是这样他们可以通过洛杉矶取得足够的饮水和获得排水设施。

1960年,女演员乔安娜·伍德沃德得到了第一颗星的殊荣。

1985年,好莱坞的商业和娱乐区被正式列入美国受保护的历史性建筑名单。

1999年,洛杉矶的地铁开通到了好莱坞。

2001年,柯达剧院(Kodak Theatre)在Highland大道开业,成为奥斯卡奖颁奖礼新的举办场所。

2002年,一些好莱坞居民发动了一个让好莱坞自主独立,不再是洛杉矶一部分的运动。好莱坞市政府决定让所有洛杉矶居民投票表决。独立运动被以绝大多数否决。

(8)电影院国外的发展扩展阅读:

电影工业——

20世纪初,纽约和新泽西的电影公司开始迁向加州,原因是这里的天气好,日照时间长。虽然当时已经有电灯了,但当时的电灯还不够亮,当时最好的光源是阳光。除此之外,加州视野宽广,有各种不同的自然风景。此外当时托马斯·爱迪生持有电影的专利,而加州离新泽西非常远,因此爱迪生很难在这里控制他的专利权。

在美国东岸,独立的电影公司经常被爱迪生和他的代理人诉讼。在遥远的加州没有那么多爱迪生的部下。即使他派人来加州,他的人往往比其消息来的晚,这样一来这里的电影制造商就可以及时躲到附近的墨西哥去了。

1911年第一个电影工作室在好莱坞开业,同年已有15个其它的工作室在这里定居,成千上万的梦幻制造者紧随而至。

1923年,今天成为好莱坞象征之一的白色大字“HOLLYWOOD”被树立在好莱坞后的山坡上,本来这个字后面还有“LAND”四个字母,是一家建筑厂商为了推销新建好的的住宅社区设置的广告看板。但它们被树立起来以后就没有人去管它们,以致渐渐荒废。

一直到1949年,好莱坞商会将后面的四个字母去掉,并将其它字母修复。这个招牌今天受到商标保护,没有经过好莱坞商会的同意,无人有权使用它。

1929年5月16日,奥斯卡金像奖第一次颁发,当时的门票是十美元,共有两百五十人参加。

⑨ 影视国内外现状和发展趋势

论现代影视制作的发展趋势—融技术艺术为一体

作者:季伟 深圳有线电视台制作中心 主任

当今时代是高科技迅猛发展的时代,随着大型计算机、数字化智能化摄像机、编辑机、视频切换台、数字三维特技机、非线性编辑系统、电脑灯控系统、MD音频制作系统等先进的电视制作设备的问世,为影视艺术的发展提供了强大的制作功能。电子技术的发展是电视事业腾飞的基础,也可以说是电视艺术的不断提高和创新的要求,带动和促进了电视技术的快速发展。同时,电视播出形式的多样化如大型现场直播、异地双向直播等的推广运用,充分体现出各电视台的综合能力和整体水平,也对电视从业人员的职业技能不断提出更高的要求。

近年来,我国各级电视台在电视制作方面都有长足发展,各类电视制作设备更新换代的频率也越来越快,但我们与世界先进国家仍有相当的距离,究其主要原因,不仅是硬件——设备的落后,更是软件——专业人才的缺乏。那么,目前我国电视业最缺乏的是什么类型的人才呢?针对我国电视业的现状和走势进行分析,可明显看出主要是缺乏能将艺术和技术汇集于一身的综合性人才,也就是说既有艺术创作才能又掌握娴熟的电视制作技术的软硬件合二为一的人才,这类人才目前在世界影视制作界被称为“电子画家”或“制作设计师”。

由于历史原因,我国的影视界一直以来都是将技术和艺术分为两个行业,技术人员只注意硬件(电视设备)的开发和运用,对艺术缺乏关注和研究;而大多数编导人员也仅注重在艺术领域的发挥和创新,对现代电子技术方面至多也只有一点粗浅的了解,这种建立在旧体制上的分工与合作,在很大程度上限制了电视节目的创造向更高层次发展。由于我国电视行业长期以来形成的这样一个不良状态,人员分工越来越细,工作环节和部门越来越多,机构越来越庞大,推委扯皮情况越来越严重,而技术与艺术互通的问题始终未被重视,使得电视从业人员在技术和艺术方面的能力过于单一,综合能力差,跟不上电视业发展的需求。例如,搞一场大型的综艺晚会就得几个部门、五六十号人马齐齐上阵,节目尾名单一大串,工作起来协调指挥不灵,目前国内许多电视台这种状况日趋严重。

其实,在如何培养一支人员高效、少而精、一专多能、知识结构多样的影视专业化队伍方面,国外早就有不少先进经验,他们的做法不是把制作技术人员与艺术编导人员人为地分为两大块,而是有机地结合在一起,合为一个节目制作部门,这个部门的工作人员均有很强的电视技术功底,又具备相当的艺术创作才华。前苏联的中央电视台节目制作部就拥有20多位称为电子画家(多数为工程师)的制作人员,制作各种大型晚会节目的导演和摄像人员不仅懂舞台艺术、摄影构图,而且熟练掌握特技切换台 、不同摄像机的各项功能,甚至对电脑灯光的光效、三维特技、音响系统及几者间的配合使用都非常熟悉,对这些技术性设备功能的掌握和运用自如,使得导演们在艺术上发挥起来更加得心应手。而各环节的技术人员凭借自己的专业知识及自身的艺术修养,与编导配合得天衣无缝,使节目更加锦上添花。

将电子高科技技术广泛运用于制作动画片、电视剧、电影,在我国尚属初级阶段,而早在70年代末,美国已运用先进的电子技术制作出《星球大战》等科幻影片,达到了先进的电子技术与人类幻想最完美结合的顶峰,因而轰动全球。在美国的各类影视制作公司里,电子高科技技术已在影片制作的各个环节中被广泛而普遍地使用,同时电子技术与艺术均精通的人才比比皆是,这些融电子技术与艺术为一体的电子艺术家们又称制作设计师为人类的影视业开创了无限的发展空间,也使得好莱坞生产的影片无论从数量还是质量,几十年称雄世界。

我国电视界至今沿袭着50年代电影厂旧的制作体制,各工种分工明确、严格,以至不能为电子艺术家(制作设计师)的产生和成长提供所需的条件和环境,造成这类人才的奇缺。同时经济的不发达和生产模式仍以传统方式为主,与美国影片在制作的各个环节中广泛而普遍地使用计算机甚至用机器人、机械手的程度相差甚远,也使得我国影视业至今还无法生产出一部能与美国70年代的《星球大战》相媲美的影片。

随着高新科技的发展所带来的影视制作技术的日新月异,我国的影视界迫切需要培养造就一大批能融技术艺术于一体的电子艺术家(制作设计师)。而目前我国从事影视制作的人员,多数都是学技术出身,他们从跨进大学校门时,就被划归理工科,学习的范畴只局限于机械设备、无线电、电子技术,很少接触到艺术学科,走出校门,又定位在技术岗位,自然难于向全方位人才发展。鉴于电视业发展趋势,这种融技术艺术于一体人才的培养应考虑从上大学开始,在理工学科里,开设旨在加强学生艺术修养和提高鉴赏力的教学课程,在文科的课程里,对电脑知识的学习,不能仅仅停留在初步掌握,必须提高到能够进行三维技术的制作,以求未来的电视从业人员能够全方位、多角度、高起点,融技术艺术于一体,适应影视业未来发展的需求。在这方面,北京广播学院已率先迈出了一步,学校在学科的设置上,有的不再分文、理科,而是合为一体,对于培养全方位的人才提供了必要的环境和条件。

目前国内一些新兴的电视台,摈弃不少老台的传统设置,学习和借鉴国外的先进体制和经验,除了机构设置更趋合理外,对岗位的划分界定不再过于细致,吸收的工作人员不仅精明强干、工作效率高,而且知识面广,一岗多能,特别是制作人员,除了熟悉设备的技术性能和各类技术指标的调试外,还能担任电视制作导演、特技制作、动画制作、音乐编辑、艺术布光、特技台现场切换等等这类软硬件相结合的工作。在国外,这类软硬件相结合的工作很早以前便被人称为“边缘科学”。

如今的影视制作已迈进一个数字化的新时代,电脑制作技术和手法已逐步取代传统的制作设备、制作手法和制作方式,这种发展趋势已带来了影视制作的一场新与旧、现代与传统间深刻而广泛的革命。以往电视节目传统的后期制作系统是由分工不同的多个技术人员(电子编辑、电子字幕、普通特技、三维数字特技、混合配音等)按程序依照记者和编导的创作意图逐个完成,而技术人员只是承担设备操作。进入多媒体时代的电视制作行业,已将电视特技编辑、音响效果、电脑图像创作合为一体,因此制作人员以往纯技术性的技能已远不足够,而需要全方位地融技术与艺术为一身,这就促使技术人员必须注重和加强自身对音乐、美术及综合艺术方面的学习和提高,以不断适应发展的要求。(制作人员们因为占有熟知设备的各项功能的优势,只要注重提高自己艺术方面的素养,就能很快胜任这类软硬件相结合的工作,成为融技术艺术于一体的人才)。

目前一个多种知识结构的人才相互融合、电视制作队伍不断繁荣的局面正在形成,一批复合型的制作设计师在逐步涌现,由此也促进了电视制作行业向市场化、国际化方向发展。地处改革开放前沿的深圳两大电视台(有线电视台、无线电视台)也面临着突破沿用国内电视台的旧体制的局面,进行新的尝试和大胆改革的趋势,这就需要不仅是两台的决策层甚至是深圳市的主管部门能够为两台在机构和体制的改革方面,设计制定一条新路,不但使深圳的电视事业上一个新台阶,也使深圳的电视事业能走在全国的前列。

编者注:季伟1978年毕业于北京广播学院。1983于参预筹备深圳电视台,1995年参预筹备深圳有线电视台自办节目,现任深圳有线电视台制作中心主任。
一、现状分析
尽管电影与电视的相争已是龙虎斗的事实,但把影视作为艺术的一个整体来观照,依然还是一个相同的整体。中国影视艺术的剧烈动荡还是在90年代,此前随着电视及其它媒介的改革发展,跃进的气势已经逼使电影开始改弦更张,娱乐大潮山雨欲来,但随着90年代大众文化的兴盛,娱乐高潮的迭起,电影和电视的一高扬一低迷的的世纪现象已无可阻挡。于是,一方面,在世纪之交益发临近的时候,感慨中国电影危机的声音愈发响亮,日渐增多的警醒呼告和忧虑之心拳拳可见,特别是人们对中国电影进入WTO后的状况作了“死而后生”的悲壮预言,令人惊心动魄;另一方面,对电视由兴盛而转入危机的预言也不时可见,对网络热潮给电视冲击的忧虑明显出现。我们都似乎默认了这样的事实:电影遇到了转折的关节口,电视的好日子也未必长远,于是拯救影视和原本批评影视的议论就混杂在一起。不过,无论批评还是期望,都是本质上对中国影视的期待热望。
然而,关涉的复杂问题太多,三言两语不可能解决实际问题。尤其是对目前的状况,人们的反思和分析常常浅尝辄止,从哀叹者、忿忿者、极言者中考察,对待中国影视的态度似乎有明显的两类人:一是把自己划为局外人,评头品足,事不关己,毫无切肤之痛,甚至指桑骂槐,少了热切感;一是囿于行业利益,似乎热心十足,但不是商业味浓郁,把电影完全当机械的利润工具,就是不顾电影的生存条件,侈谈艺术或只重教化目的,弄得创作无所适从。我们谈论21世纪中国影视,首先应当明确是在分析和促进我们自己需要的艺术创造,它有强大的发展前景,是人民文化事业的组成部分,无论生存境地和形态怎样变化,它必然将生存发展下去。同时,我们又必须既正视商业利益又面对大众文化弥漫的现实,把影视的发展和问题做综合认真的分析,为它在新世纪的旅程提供新的助力。也由此,才可以看清面向21世纪的影视艺术发展趋势与时代特点,才可能把面向新世纪的影视艺术教育作为一个事业来真正有针对性地作好。
由此谈到教育和影视教育,传统的教育就是书面教育,它是通过阅读、讲说方式来延续的。但时代发生了多么巨大的变化。21世纪影视艺术的发展趋势是与时代特点相互关联的,从20世纪后半叶开始,从文学到影视的交融,使阅读消费习惯发生了巨大变化,应当说,20世纪就是传媒革命的飞跃时期,前所未有的传媒巨变,愈到世纪末愈发显得急促疾速,从早期的电影、电视,到现今时尚的电脑、多媒体、网络,加速度的变革显示着信息世界变化的匪夷所想,我们所习惯的几千年书籍文字传媒的传统,正被不断翻新的电子传媒遮蔽,传统的信息世界基础遭到猛烈动摇。归总这种变化的趋向,可以表述为:感官享受愈发明显,书籍阅读的静态消费被声画一体的动态消费所冲击,联想的阅读性质被直观的视听文化所影响改变。所以,书籍文化被音像消费所冲击、逐渐代替的大趋势是越来越显而易见。由此带来的文化观念变化则更为巨大。在21世纪,不可忽略的是:多元文化的消费内容必然形成,单一的文化指令遭到明显的质疑,人们更加趋近文化的融合,反对排他的狭隘文化限制。在消费方式的多样化上也无可阻挡。首先,以电子视听文化为主导的消费将成为中心,人们离书报更远,书籍和报纸、杂志藉电子传媒包括网络而实现消费的趋向越来常见,视觉阅读在足不出户中就可以实现;其次,信息资源的共享化,使地球村毫无秘密可言,个体可以瞬间掌握世界各个角落的大事小情,可以和不同的陌生人促膝相谈,任何人也可以在网络上随时造访自己,个体对多样群体与素昧平生的个体之间的交流将形成新的消费时尚。再有,阅读的分众、针对某一群体小众的阅读将更加明显,精英文化的发展势所必然。21世纪的影视艺术教育的新思路必须考虑上述背景才可能实现。
所以,21世纪影视艺术发展是在和传统矛盾角逐中展开的。判断新的影视艺术概念,需要从下述角度去关照思考:
1、综合化的交互性。21世纪的影视是明显走向综合化但又具有交互性,综合化指打破彼此界限和独特性,电影、电视、网络的结合,更不必说文学等的结合,使之在跨世纪的当口已经开始模糊界限,传统强调的电影优势未必就不是电视的优势,电视电影批量出现就是证明;电视手法的电影化(如MTV手法)也和电影手法的电视借鉴一样普遍被接受;网络介入电影、电视传播和电视大量介绍网络,电影对网络的诸多表现,已经使三者的亲近关系日益加深;网络的方式影响影视,影视的传播靠拢网络。这些综合化事态在新世纪只会加强而不可能减弱。
交互性的含义是指彼此融但又不可代替,尽管人们担心电影消亡、电视被网络钳制、网络把影视一网打尽(包括资金和统治权等),但实际上电影、电视、网络依然是遵循自己的独特规律在运行发展。综合化只是相对的一些特征在消失,共同化因素增强,分工鸿沟部分填平,其本质是人的视野和文化角度在扩大。但细细考察,如同中国画的濡染晕化之中的特征支脉仍然清晰可见。只不过多方交互影响、此长彼消而已。比如电影的大众化倾向,使原本精粹的艺术变得越来越世俗化,娱乐潮左右电影,电影更接近生活,但它还是保有自己的不同于电视的视听感染力。电视本能的接受电影的表现手法,在时空交接中丰富化,但它的家长里短的叙述依然不可消磨去,把小事抻长的电视本能不可能变为压缩时间的电影式精要,因为生存的商业性绝不可能答应。
综合化交互性对影视艺术教育的要求就带来新的问题,既要对各自艺术特点的分门别类的把握,又要对过于专业化的精雕细刻采取淡化态度,趋向彼此共同综合性的分析,才能适应时代心理要求。
2、私人化的公共性。我们所处的时代是信息化主宰的新时代,一切事物可以在瞬间被周围所探知,地球村中无秘密,但个人却迫切需要隐藏自己,强调私人的不可侵犯性。于是明显的矛盾在扩展,掌握先进的网络的人们在隐藏自己的神秘感中与他人虚拟交往,网络却无所不包的网尽世间个人的秘密;影视更加看中个体的生活,但创作却试图把大众的种种情怀作为票房的依据。影视使个人感受放大为公共性,影视让明星个人成为众人偶像,流行靠影视而传播,任何个性瞬间成为大众性,如早期的街上流行红裙子但如今的满街韩式化装,松糕鞋等。当然我们可以说,艺术个性可以概括大众的情怀,但影视的镜头使个性瞬间成为流行泛滥。我们已经难得见到万人空巷的《渴望》现象,也没有了众口一词的习惯,但影视受众的广泛性使千万百姓蜂拥而看“小燕子”的情景仍在重演。影视具有使越是个人化的越成为公共化的条件,于是影视教育的文化批判就必不可少。教育者需要从现象中看到近忧远虑,比如电视荧屏充斥欢乐游戏和拉郎配的婚约游戏,固然值得嘉奖,因为百姓欢颜,但无聊的性状和虚假的本色却不能不剖析,把个别人的生活潇洒态度放大为千万人的人生行为处世态度是危险的。电影的凶杀暴力情节和电视的拳击游戏展示,使满足了少数人的刺激,却不能不危及大众的精神生活。当电视培养起来的人们为酗酒而死的相声演员洛桑伤怀,为戴安娜号哭,为演技平平但一步戏火旺的刘丹之死如丧考妣时,我们有责任让观众看清极小的私人化感情俘获大众的隐忧,未必就不会比邪教的影响力小。
3、商业化的艺术性。对商业性的避讳随着行业生存危机的加重而不再成为艺术禁忌。于是一切以商业市场来衡量标准的认识基本笼罩了艺术创作。我们面临着商业无所不在,艺术臣服退缩的局面。当今影视的纯艺术是难得有市场的,孤芳自赏式的艺术加速了商业化统治的步伐。但艺术被放逐的结果是无论商业还是教育都没有支撑的骨架,也不能实现价值目的。商业与艺术不是比重多少的问题,商业要和艺术同样重要的认识是必要的,一个是生存需要,另一个也是生存需要。所以影视教育的艺术分析要与市场商业的评价结合,比如对长篇电视剧的分析不顾及商业广告主的需要,成本就不可能回来,那么,再好的分析也不会被创作所接纳,同样难以实现分析的价值;反过来,一味纵容电视剧的拖沓,巨大的投资也就付之东流,生存基础崩塌在所难免。商业化是时代潮流,作品被打上深深烙印是普遍现象。其实商业化的背后主要是投合百姓需求,赢得商业收益,而艺术的把握可能更好的和巧妙的获得观众的认可,尽管市场具有生杀予夺的威力,但艺术的重要性才是生存基础和根本所在。对影视教育而言,重视商业化的弊利,强调艺术性的要义,把商业手段和艺术本质各归其位,才可能真正理解创作的意义。
21世纪的影视是远比过去复杂多样了,由此,影视教育的责任就更为重大。但在影视教育的现有规模和对它意义的理解上却极为不足。中国影视教育体系建立的意义还有待宣传。

二、问题剖解
关联新世纪影视教育的问题很多,而认清影视艺术存在的问题则十分重要。特别需要注意的主要有几个倾向:
1、庸俗化。影视艺术的世纪问题没有比庸俗化更为可怕的。随着大众文化的兴盛,世俗文化对传统文化和精英文化的冲击日渐明显,影视首当其冲成为世俗文化的认同者和积极推广者。在80年代末期的娱乐电影倡导中,娱乐认同打破了一贯自谓艺术教化的传统电影格局,在强大的百姓大众化文化要求的推动下,中国电影步入了多元化、平民化的时期。随着时间推移,趋同世俗文化要求的现象日渐明显,包括娱乐贺岁片的时兴,喜剧片的大量出现,教化影片的不断翻新,在狭隘的艺术电影天地之外,更大的文化空间被占领。由于生存困难的逼迫,中国电影的庸俗化现象几成时潮,它们以消泯人类文化和精神品格为代价,换来市场的一度存在。90年代更是一个捉摸不定的年代,90年代中国电影变化在五色斑斓的改革时世左右下眼花缭乱,包括发行制作方式的变化,合作制片的时兴,国外大片引进的冲击,院线制与宣传操作方式的形成,都成为中国电影应接不暇的一次次冲击。尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向,对电影审美创作造成重要影响。在这一时期,涉及电影更多的话题集中在改革、票房、策划、档期、买断、盗版、明星、市场等等。和艺术欣赏直接相关的编剧、创新、手法、思想等则渐为鲜见。人们对电影艺术的概念已经转向,大众文化占据主要位置的时代,纯粹艺术的口吻显得软弱无力。在90年代,艺术单一化的消解带来下述显而易见的变化:电影更加融入平民化的视角,关注平凡生命的价值,着重人的生存状态和心理状态表现,把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象,丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位,娱乐成为自觉追求等等,多元文化成为电影基本状况。我们愈来愈感受到艺术的通俗化和错杂状态,曾在过去某种状况下端着架子讲求艺术的中国电影,不知不觉中被大众文化催促着降低所求,把取悦大众作为自己的首要任务,赶潮逐浪,追踪着有票房或有获奖希望的模式、号召、节庆,于是有的企求商业的收益,有的靠拢主流形态的评价,有的制造传媒新闻等等,不一而足。放眼世纪末中国电影,英雄的冷落和凡人形象的走红,琐碎细节的放大和精致艺术概括的被忽视,淡漠阶级分野、好人坏人本质的人物与强调人性复杂多样性的形象的趋向,突出七情六欲合理性的存在而容忍英雄的弱点、展示凡人情爱的复杂状态,等等,过去多少有所顾忌的东西都堂皇登场,中国电影真正复杂多样了。评判这一世纪末时期,可以看到电影艺术激情的疲软和消退的共同现象。
电视天然是娱乐文化的大本营,但没有哪个时期像现在这样屈就娱乐世俗要求和感官享受。大同小异的游戏节目、娱乐参与节目层出不穷,赶潮似的电视娱乐一浪追赶一浪,似曾相识的欢跃内容,同样招数的花哨主持人,克隆一般的节目样式,以开朗耍弄为统一标记的明星参与,越来越古气的历史娱乐剧,游戏参与无处不在的各类节目,装模做样的婚恋游戏等,折腾得观众傻乐傻乐,传统文化教育的功能被现实实际所远远抛弃,感官享受的潮流不可阻挡。感官享受未必就是时代所必然需要的全部,嘈杂喧闹不会永远成为愈发高雅人们的必需品,在历史闹剧、宫闱戏连翩推出,眼花缭乱的MTV随处可见,综艺晚会闹腾得百姓已多少显示出倦态的时候,感官享受总会走到末路。事实上,人们决不会流连于感官刺激太久,世俗喧闹已经显露缺乏观赏兴趣的面貌,在克隆翻新的乏味背后,是庸俗培植起来的缺乏文化感的消费群体,他们也越来越不满足当今的电视,娱乐也许就是祸首。
追究电视的庸俗化和多重因素相关,比如急功近利的表现形态。其中包括器重收视率,电视传媒愈来愈看重收视率,这已是无可争辩的事实,收视率当然是衡量节目的刚性指标,有多大的收视率意味着吸引力的大小,所以,把收视的高低做为节目的衡量尺度是有一定道理的。面临激烈的节目竞争,收视率的高低预示着节目的受众数量多寡,而在很大程度上也就决定节目的重要与否,进而又有广告的受众面丰盈与否,以至于广告收入的升降等等。收视率当然是至关重要的问题。所以,收视率对于电视台的节目生存有决定影响,重视收视率有充分的正当理由。于是,为了收视率,就上演了节目撞车,以至某一时段20余家同时播出一个电视剧的奇观现象。也许各个电视台都从中利益均沾?但实际上既浪费了时间资源,也暴露了传媒共同的缺陷。在激烈竞争的时代,抓取观众肯定是对的,但没有个性的创造,永远不会创造出自己的品牌与天地。不能完全以收视率为取舍的标谁,是因为电视传媒的天地很大很大,似乎不属急功近利的新闻等节目照样有很高的收视效果,而赢得观众的电视娱乐需求仅仅是其诸多功能之一。一般而言,即便娱乐节目都有较好的收视率,却未必就有较好的收视“效果”,而且节目性质的不同决定收视率的标准也是相对的,有的节目不能简单的以收视率来衡定其价值,何况节目时段的设置本身无形地增减了收视的人数。问题还在于,当代人的需求是多方面的,欣赏口味的多样化使一统合一的传统大大改变。所以,传媒需要戒除急功近利的弊端,认真研究获取观众芳心的秘诀。要意识到电视屈就“娱乐需求”的心理实际是短视,世纪末电视人在频频改版、转换面孔以讨好观众的“充分理由”后面,是不是在过分的委曲求全?我们当然要以观众的需求为上帝,因而适应大众文化时代的节目也理当以百姓可以接受的方式来制作,但电视节目俯就时潮的趋向未必就是真正的切合广大百姓的心理需求,在改来改去反而愈离百姓愿望愈远的事实面前,应当冷静地沉下心来想一想,什么才是电视应有的品性、什么才是电视台赢得观众好感的本质东西。
总上而言,影视艺术不能成为孤芳自赏的花园宠物,但承受世俗风雨也不应成为改变艺术本质的理由。所以,一味追求娱乐效果,影视就开始失去它的价值,娱乐也就成了俗套,庸俗就必然产生。事实已经提醒我们单纯形式化的娱乐追求未必有良好的效果,形式创新的依据应当是内容的需要。事实还将告诉我们,影视迫切需要在文化内涵的培植上更下功夫。娱乐不可能成为观众的全部需要,文化的要求则是影视发展必须的前提。
2、模式化。在对影视艺术的探究中,最为人诟病的是模式化的弊端,尽管创新浪潮不断冲击着电影和电视,中国影视的艺术发展也的确较之以往有了相当大的飞跃,在世界电影格局中,中国电影的整体艺术成就为人称道,获奖数量也不在少数;中国电视的飞跃发展有目共睹,电视艺术的一些种类也得到世界同行的称赞,个别节目也陆续得到奖项褒奖,但这些依然遮掩不住世纪末的尴尬和批评。缺少艺术创造灵性的问题阻碍着影视艺术的全面进展。
电影的模式化是指艺术套路的死板僵化,包括传统叙述方式的缺少变革,主题教化的表面单一,人物形象的概念浮泛,艺术风格的含混矛盾等弊病。艺术套路的死板僵化体现在电影艺术表现方法的缺少创新,至今相当多的影片还重复着老套的思路,比如内心矛盾的表现法——空镜头的花开花谢,云卷雨骤等,人物冲突的对立法——正误对峙,性格对立冲撞等。传统叙述方式的缺少变革也是观众厌烦的一个原因,许多影片遵循着以事为主的架势,在叙述上面面俱到,故事的来龙去脉交代不厌其烦,整个故事似乎周圆方正,但人物主体的地位降为陪衬,故事缺少了动人的核。主题教化的表面单一是中国电影始终在克服而尚待努力的问题,由于过于注重教化功能,导致至今费解的一些现象:直露主题的创作往往只要蒙上“正确”的观念,无论艺术表现如何,都得以堂皇上市;具有艺术感化力的动人之作,无论实际效果,常成为批评的对象。由于一些评奖对主题教化性强而艺术感染力弱的作品的偏爱,导致中国电影艺术滑坡的明显趋向。我们绝对需要鲜明的政治倾向,但必须以出色的艺术表现来实现打动人心的目的,实现真正感化功能。模式化不破除,中国电影对世纪的挑战就难以获得成功。
电视的模式化并非是指栏目的一般规则和类型节目的固有格式,而是指普遍盛行的浮躁模仿的风气。过去的几年,电视仿佛进入了竞相模仿的魔洞中,在试图改版的良善动机下,上演的确实多是拾人牙慧的模仿剧,从无聊的侃戏,到遍地开花的情景喜剧,从千篇一律的扭捏独唱加伴舞到无所不用其极的耍弄游戏节目,一潮接续一潮。曾经创造过中国电视辉煌的电视人在收视率的杆杠面前,忽然变得莫名所以手足无措。举目所见,电视中充斥着模仿克隆之风,恍如商业行为的“你方唱罢我登场”,一个节目或栏目的好评引发的是四面八方的仿造,缺少文化见识和独立品格的弊病暴露无疑。一个以文化创造为本的事业不应当让投机取巧的商业劣质支配,充斥荧屏的雷同会导致艺术的衰败,即或从传播性质看,抄袭成风也将败坏事业。可惜,迅猛发展的电视在许多方面似乎陷入了黔驴技穷的境地,从最初对中央台综艺节目的仿造,产生出一个模子的晚会和其它综艺节目;到对港台的追风,大量引入、拍摄“戏说”的片子,造就屏幕矫情戏耍之风乱舞;再到对地

⑩ 2.美国电影在中国的影视市场发展现况以及趋向

过去20年,美国电影市场发生了什么?
研究中国电影票房市场未来的趋势和变化,我们不得不说说美国市场,毕竟那才是全球最大的电影生产和消费市场。我们分析了1995年到2018年的电影票房数据,得出了一些简单的结论。
1、通胀调整后的电影票房基本上没有太大增长。我们的第一个结论让人感觉有些震惊,1995到2018年经过通胀调整后的电影票房基本上没有太大增长。1995年全美电影票房总收入是53.15亿美元,经过通胀调整后折算到今天大约是108.74亿美元。
2017年全美电影票房总收入为109.72亿美元,和22年之前几乎一样。我们从电影票销售数量的角度能够更加清楚看到这个特征。1995年全美总共消费了12.2亿张电影票。
而2017年全美消费的电影票数量居然也是12.2亿张,几乎完全一致!不同的是,电影票的价格伴随着通胀水平而上涨。1995年看一场电影的均价是4.35美元,2017年看一场电影的均价是8.97美元。所以,进入成熟期的美国电影市场并没有出现量价齐升,而是依靠通胀带动了电影票价格的上涨。
2、市场集中度是分散的。这一点也和我们的常识完全不同。我们仅仅从电影发行的数据来看,全美六大电影公司(华纳兄弟,迪士尼,福克斯,派拉蒙,索尼,环球影业)在1995年发行了110部电影,非六大电影公司的产品在1995年的发行量是28部。到了2017年,六大电影公司当年发行了79部电影,非六大的发行数量为46部。虽然电影制作的成本越来越高,但是更多的独立第三方制作方起来,包括著名导演George Lucas成立的卢卡斯影业。
3、什么类型的电影最卖座?我们按照不同的风格做了划分。冒险类(Adventure)在过去23年票房占比27.26%,排名第一;动作类(Action)在过去23年票房占比19.20%,排名第二;剧情类(Drama)在过去23年票房占比16.36%排名第三;喜剧类(Comedy)在过去23年票房占比15.3%,排名第四。之后是惊悚(Thriller)、恐怖(Horror)和浪漫喜剧(Romantic comedy)。
4、市场份额最高的电影制作公司。迪士尼是1995到2018年(截止春节前)票房份额最高的公司,总计票房330亿美元,制作了543部电影,平均票房6087万,累计市场份额15.65%。关于迪士尼的高票房,和其对超级英雄系列的商业化分不开,我们今天都知道漫威IP的商业化,对迪士尼整体票房的提升非常大。紧随其后的是老牌制作公司华纳兄弟,总计票房321亿美元,制作了707部电影,平均票房4543万,累计市场份额15.21%。其实华纳兄弟在多年前一直是行业老大,但最近几年被迪士尼超越。
之后是索尼和福克斯,分别拥有12.31%和11.59%的累计市场份额。不过索尼单片平均票房3850万美元,低于福克斯的4997万美元。
5、卖座的超级大IP。最后我们罗列了过去10年美国票房最高的电影,从中也能看到一些有趣的现象,他们分别是:2007年的蜘蛛侠3(全美票房3.36亿),2008年的蝙蝠侠黑暗骑士(全美票房5.31亿),2009年的变形金刚(全美票房4.02亿),2010年的玩具总动员3(全美票房4.14亿),2011年的哈里波特大结局(全美票房3.81亿),2012年的复仇者联盟(全美票房6.23亿),2013年的钢铁侠3(全美票房4.08亿),2014年的银河护卫队(全美票房3.33亿),2015年的星球大战前传(全美票房7.42亿),2016年的寻找多利(全美票房4.86亿),2017年的星球大战前传2(全美票房5.17亿)。
我们发现每年票房最高的电影无一例外都是超级大IP,而且都是系列电影。
未来中国电影市场:票房靠内容推动
看了美国过去20年的电影票房发展趋势,我们大致能得出一个结论:从总量的角度看,中国电影市场逐渐进入饱和阶段。高增长肯定是过去了,未来电影票房的波动更多依靠当年的优质内容。我们发现1995到2017年,美国电影票消费的数量是没有增长,票房的增长源于票价提高,所以通过通胀调整后的电影市场基本上饱和不增长了。某些年份的增长主要依靠这一年的一大批超级电影。所以逐渐的电影市场不再是一个趋势增长的模式,而是看单独每个年份的产品。
中国电影过去10年的高速增长主要依靠两个因素:渠道下沉和互联网带来的便利性。
春节我们看到三四五线的人都在看电影,因为渠道已经完成了下沉,这些地方也都有设备精良的电影院,能看到最新的电影。渠道下沉也离不开互联网的发展,因为移动互联网打破了信息鸿沟。
现在三四五线城市的人口,通过互联网也知道一二线城市人口的生活方式,在关注些什么,再看哪些电影。我们再看看移动互联网带来的便利。现在互联网成为了电影票购买最主要的渠道,这一点已经超越了美国人民。我们可以提前购买好电影票,然后算好时间来到电影院。不再需要排队购票,只需扫描二维码就能打印电影票。这让电影观看的便捷度大大提高。这些,都推动了电影在国内的高速发展。
过去几年电影屏幕数的增长是超过了观影人次的增长,未来几年电影屏幕的更新换代也接近尾声,更多是存量的增长了。那么整个国内电影票房也逐渐会进入相对成熟阶段,作为一个整体,票房高速增长的阶段已经过去,未来还是需要看电影本身的质量。
好消息是,过去几年的高速发展,让中国电影制作能力上了一个大台阶。包括这次火爆的几部国产电影,制作能力已经相比过去出现了很大幅度的提高。
另一个重要的变化是,三四五线城市的生活方式开始向一二线城市靠拢,这也是受益于过去10年的城镇化和移动互联网发展。以前去三四五线城市,他们的生活方式和一二线差异比较大。现在这些三四五线的人也上网买东西,也去看电影,也逛大商场,也买车。
基本上和一二线的人消费差异不大。所以过去一年我们看到微博,阿里,京东,甚至美团和快手的增长都是来自这些三四五线城市,背后也体现了这种消费结构越来越接近的趋势。
总结:比票房更重要的是背后的趋势
我们不应该因为此次春节电影票房的爆发,就对2018年整体中国电影票房市场过于乐观。毕竟没有太多基本面的因素,行业发展最快的那一段也过去了。此次主要是一些优秀的电影集中在春节档期上映。对比美国,我们看到其实行业进入饱和阶段,电影票数量就不太增长了,票价的提高还是要和通胀挂钩。
比电影票房更重要的是,越来越多三四五线城市人口的生活发生出现了一二线化的特征。这也符合城镇化的规律,越来越多人被同化。消费品本身就是一种文化输出,高纬度打低纬度。这几年消费最大的变化就是移动互联网带来广义的渠道下层,不仅仅是物理渠道,还有线上的信息渠道下层,加速了生活方式的同质化。

阅读全文

与电影院国外的发展相关的资料

热点内容
after3免费完整下载 浏览:946
监狱暴力犯罪电影 浏览:568
韩国电影爱情片打电话邂逅 浏览:817
北京送快递小哥电影 浏览:640
金希贞的全部韩剧电影在线观看 浏览:285
以前有部电影里面有个女鬼 浏览:548
木星上行国语版在线免费观看 浏览:421
《飞夺泸定桥》电影 浏览:478
1905下载的视频在哪个文件夹 浏览:972
美片 浏览:150
外国一个电影骑着发火的摩托 浏览:1000
晚上我经常和我的父母一块看电视英语 浏览:631
韩国阿强和阿珍是什么电影 浏览:312
看电影九排 浏览:308
天主教宗教题材电影 浏览:417
二战电影虎虎虎国语版 浏览:332
战斗机 电影 浏览:937
成龙教外国小孩功夫电影叫什么 浏览:672
看电影怎么英文怎么翻译软件 浏览:77