电影院的日本摄影师

❶ 筱田升的人物简介

介筱田升—光与影的绝唱
难以忘怀绿色麦田里低头倾听的少年，旋转在湛蓝天空的红色滑翔翼，那些埋葬了青春的呐喊和撕吼，以及那些所有的浮于莉莉周世界的光与影。这些无声的语言，代表着一个摄影大师的名字——筱田升。
2004年6月22日因肝病逝世的日本摄影师筱田升，可能听过他名字的人并不多，摄影师往往藏身于幕后，被导演与明星的光环所遮蔽。但提起日本导演岩井俊二《情书》、《四月物语》、《燕尾蝶》、《关于莉莉周的一切》和《花与爱丽丝》，没有人会不提起影片中带着虚幻而迷魅色彩的强烈摄影风格，这就是筱田升。导演行定勋说过：“筱田升就像是太阳，而那些导演就是围绕在他身旁的行星，假如没有了太阳，行星们将失去方向。”这位光与影的美学大师以他强烈的个人风格，俨然已经成为日式青春电影的标准色调，在日式独立创作最旺盛的80年代，与各个大导演合作，创造出多部令人印象深刻的作品。从神代辰巳、相米慎二、东阳一、和田诚、行定勋、大友克洋、利重刚到岩井俊二，筱田升的作品中有不少足以名扬天下的名场面，尤其以岩井俊二的几部代表作品最为人津津乐道，并发展出特有的逆光拍摄，与手持镜头缓慢晃动所带来的独特质感。
工作态度严谨、讲求画面质感、坚持完美呈现、思路清晰理智、致力研发影片显像及感度技术等等，是筱田升一贯的原则与特色，即使与导演的意旨不符，他仍不轻言妥协，他是强势的、果决的，而事实往往证明他是对的。工作团队中有了他，感觉整个电影就成功了一半。摄影之于他，是工作，是兴趣，是热情投注之所在，是生命的锤炼。长期的合作，使岩井的叙事手法与筱田升影像风格已经密不可分，如同王家卫与杜可风一样。终其一生执著电影不悔的筱田升，正直创作的高峰期，却在短时间内发病、去世，徒留世人惊愕与遗憾，遗世的最后两部作品是《在世界的中心呼喊爱》（行定勋导）、《花与爱丽丝》（岩井俊二导）失去他不仅是日本电影界的损失，因为，他本身就是艺术。
从“两国日活”到《龙马暗杀》
1952年，筱田升生于日本崎玉县，母亲的娘家在名为“两国日活”电影院隔壁开了个咖啡馆，生意往来之故，得以免费看电影。小学开始，每逢周末就与哥哥在电影院消磨一天，看了许多石原裕次郎、小林旭主演的电影。
高中时，受当时流行的披头士影响，曾组过乐队，之后因为看了同学拍摄的8厘米作品，深感震撼，立志走上电影之路，毕业后毫不犹豫地选择了日本大学艺术学部摄影科就读，再校即开始拍摄短片，因此结识不少日后活跃于电影界的友人。大学四年级因偶然机会，加入黑木和雄的团队，担任《龙马暗杀》的第三摄影，该片的摄影师是田村正毅，主任是川上皓市，第二摄影是小林达比古，都是日本首屈一指的摄影师，与这些超级团队共事的经验让筱田升开启了视野，体验了片厂与独立制片的差异，受启发甚深。
师事川上皓市
大学毕业后，筱田升师事以严格著称的川上皓市，担任他的摄影助理，曾拍摄东阳一的《三垒》一片，也曾协助川上拍摄记录片《三里冢》，由于记录片的工作模式与剧情片不同，摄影助理仅一人，因此筱田升有机会训练掌镜技巧。1982年他升为摄影主任，一年内拍摄了东阳一的三部作品，开始活跃于电影界、广告界。恩师川上一日当面勉励他，希望他独当一面，自此展开日后辉煌的摄影师生涯。
从《爱情宾馆》出发——影片感度的游戏
1985年相米慎二的《爱情宾馆》是一大契机，这部作品使用的影片是富士出品的高感度（感度500）影片（当时美国的伊士曼影片感度只达200），因此影象质感极佳。
相米慎二的作品特色即一场景一镜头，有时一个镜头长达十分钟，这部片亦不例外，只有27个镜头，对摄影师言不啻为一大挑战。筱田升酷爱推轨及手持摄影机，几乎不用脚架，成为他的特殊风格，然而，最初使用推轨即是因为拍摄这部片，由于镜头很长，因此推轨成为必要]。初次独挑大梁的筱田升游刃有余地完成了本片，因而迈向大师之路，其优秀的技巧获得肯定，两人于1995年又合作了一部电影《夏之庭》。
20世纪90年代后，日光型影片（daylight type）问世，当时影片拍摄多用灯光型影片（tungsten light），由于色温差之故，红色的表现一直不甚良好，影片冲洗后呈现出来常是接近琥珀色的红。所以，当日光型影片问世后，筱田升便积极尝试用这种影片拍摄，一开始是与灯光型影片混着使用，完全使用日光型影片的作品是井简和幸的《宇宙的法则》（1990）。对影片的冲印显像技术深感兴趣的筱田升，并非只是单纯改变使用的影片而已，他也常以改变感度的方式试效果，冲印厂虽“不堪其扰”，但也被他这种实验精神感召，一起投入研究。
以《夏之庭》为例，剧中的老人与孩童在彼此理解之前的画面，筱田升刻意以“增感”的方式拍摄，因此画面粒子稍粗，反差较大，对比出剧中人物的心理距离。而之后相处愉快的画面里，筱田升让感度恢复正常，于是画面粒子开始减少，柔和感增加，衬托出温馨的气氛。借由诸如此类的尝试，筱田升像是个悠游于光影世界的顽童，乐在其中。
岩井俊二的第一部剧情片《爱的捆绑》，也是筱田升巧妙自如的影片感度游戏代表作之一。由于岩井相当执著画面美感，因此本片拍摄前即以一周的时间进行试拍，两人一起决定空间的景物配置、墙壁的质感（反光的程度）、影片的选择、打光、美术等。正式拍摄时，筱田升选用了感度仅50的影片，增感至200。筱田升不直接使用感度200的影片拍摄，因为这么一来将会失去增感的效果。他还特别选用伊士曼影片，因为富士影片增感后粒子仍然出不来，变化不明显，不容易改变颜色的平衡感。
钟情与新艺综合体（cinemascope）
拍摄岩井俊二的《情书》时，由于中山美穗一人分饰藤井树、博子两角，为了诠释两人的不同，特写藤井树的表情时，使用广角镜头拍摄，而拍摄博子时，则改用深焦镜头拍摄，同时配合打光以及摄影角度作变化。片中另外一场高难度的场面，是博子在街上遇到藤井树骑自行车经过的画面，这个画面乍看像是一个镜头拍成的，但是，就像筱田升曾说过的：“摄影有时是一种魔术，必须利用观众视觉上的错觉。”这个场面其实是利用替身以及街上的电线杆掩饰，加上望远镜的移动合成的。
另外，中山美穗在医院里，众人一涌向前的俯瞰画面，也是一个难度甚高的镜头，然而，筱田升将这个场景处理的十分成功，因此，“情书的医院”已经成为日本电影摄影的专有名词。
筱田升让岩井俊二在这部片中发现了新艺综合体的魅力，一般而言，新艺综合体通常是为了表现大场面，但是筱田升却发现，用这种压缩变形的镜头拍摄（放映的还原），让他在狭小的房间里不需要使用广角镜头，也能够自然地捕捉到室内的风景。同时，也只有着款镜头可以让35厘米的影片发挥最大的效果。筱田升与井筒和幸合作《东方见闻录》时即使用过这种方法，然而，当时日本多半已不使用这种1：2：55的新艺综合体。因此，筱田升还特别放映《东方见闻录》给岩井俊二看，岩井只看了一个镜头就决定，《情书》这部电影要这么拍。这个决定让这部片的画面闪耀着动人的光辉，颜色更加饱满，充分展现出岩井内心的热情，甚至成为日式青春电影的标准色调。
与岩井的相濡以沫
与筱田升合作最多也最熟悉的，莫过于岩井俊二导演。两人之间亦师亦友的关系让彼此的创作更趋多元。筱田升虽然钟情于影片，但绝非固守影片的形式，他将数字技术视为返回电影史原点的一种挑战。由于岩井擅长DV拍摄，而筱田升擅长影片，这两人的组合才会如此绝妙，岩井笑称他俩是“梦幻组合”。
此外，Sony公司曾将筱田升拍的影片那去解析后再以数字方式再现，因而开发出HD高清技术，解决了直到当时数字影象仍分辨率不足的问题。这个大发明让不少苦于无经费以影片拍摄，却有极大创作能量的导演终于找到持续创作的可能性，因为，DV拍摄的影象终于可以媲美影片效果。两人合作的《花与爱丽丝》，正是HD拍摄的集大成之作。筱田升本正要展开新的尝试，但是却在此时陨落了。
据说筱田升在工作现场十分严格，不少人被吼过。他总是自己搬运器材，默默地架设机器，严谨的捉住每一个光影的流动，决定好的画面一定严守原先的设计。然而，大伙儿一起喝酒的时候，他又能够完全摆脱工作彻底融入。而每当工作结束后，筱田升必然露出惯有的笑容。
筱田升他以动物般的敏锐直觉，留下许多经典的画面，永远留存在我们内心。他之所以受到尊崇，除了因为精湛的运镜技巧外，也因为他对电影的热情，终其一生从未消退。他不畏惧新的技术，不断地试探可能性，不断地研发，总是热心地帮导演往返冲印场。钻研影片的最佳表现状态，不断地挑战自己，固守在摄影师这个辛苦的岗位上，因此，他的陨落也格外令人伤心，

❷ 一个日本电影，故事是一个摄影师，遇到了他朋友的女朋友，然后看着相册回忆，没看完，忘了叫什么

然后到国外寻找他女朋友的过程中,慢慢循着女朋友独特的摄影角度慢慢找到了女友回忆的匣子打开了，3年前大学里两人的故事从一个美丽的橘子开始，两人的分裂

❸ 有谁知道一个日本的著名女摄影师

好吧..
其实日本还有另一位女性摄影师
她年龄很大了...
也很著名
她的名字叫做川内伦子
http://www.mtime.com/my/102949/blog/503691/这里面有她的照片
可能很符合你的意思......
川内伦子（Rinko
Kawauchi），女，1972年出生在日本。
1993年，毕业于Seian
Women′s
College。
2004年以Aila摄影作品出名，在美国、日本艺廊展出，前后发表过很多个展，获得2002年第27回木村伊兵卫写真奖。
川内伦子的照片多采取6*6的构图，捕捉日常生活中的细节，安静柔美却又酝酿着神经质的小情绪，明媚灿烂却又暗藏着成长的挣扎和阵痛。每一个经历过或残酷或绚烂青春的人都可以从这些作品中嗅出那些熟悉的味道，那些曾经疯长的小情绪。

❹ 日本有哪些比较著名的摄影师

日本的著名摄影师主要有：

1、蜷川实花，她是当代日本炙手可热的一线女艺术家，与村上隆、奈良美智齐名。她的身影穿梭于摄影、时尚、电影、设计、广告之中，善于运用独特的色彩和用光，把她捕捉到的画面放进调色盘，把色彩变得鲜艳迷幻，使人过目不忘。

❺ 日本摄影大师筱山纪信

1940年出生于东京新宿，1958年 毕业 于日本大学摄影系。1966年获得日本摄影评论家协会新人奖。1976年在威尼斯双年展上举办了个展《家》。1981年出版了《筱山纪信——丝绸之路》8卷本摄影集。1987年，巴黎的蓬皮杜艺术中心举办了《筱山宽幅东京》展。1991 年，他在东京举办个展《新宿》。

1975年开始，35岁的筱山纪信以少女和性感女郎作为拍摄对象，其摄影作品冲击着日本摄影界乃至整个社会。他被认为是日本人体摄影暴露尺寸最为开放的始作俑者。

不仅如此，筱山纪信和当时日本知名的摄影师一起，重新定义"写真"，并且将影响波及海外。他的人体摄影甚至对欧美人体摄影也产生了重要的影响：

筱山纪信的人体摄影作品常常令人想起佛教绘画中强烈的单纯性，有时又显现出现代的超现实主义倾向，从而在1970年被作为人体摄影大师介绍到欧洲。

——《西方摄影流派和大师作品》

筱山纪信出版的摄影书籍与作品集上百册。这种与平面传播媒介紧密合作的高产摄影师在日本摄影界是很少见的。这些摄影集在日本社会各个阶层引起了巨大反响。

1991年，(《圣塔菲·宫泽理惠》)一出版，就创下了155万本的销量奇迹，在摄影史上至今无人打破。

但若粗暴地给筱山纪信贴个“拍少女裸体”的标签，则太过狭隘。他的创作十分多元，人体写真，偶像明星、作家，东京街头，黑道组织都是他的拍摄对象。

“筱山广角”也是他独特的一种影像记录方式，用多台照相机分别拍摄后用电脑合为1张宽幅照片，营造了一种超视觉的魅力。八十年代开始，他就不断以这样的手法拍摄系列作品，他说：

拍的东西和拍摄行为都存在虚伪，合起来是不是就看得到真实?谎言说道了几只的时候，很可能就最接近真相了。

日本另一位摄影大师中平卓马曾这么评价过他：

筱山纪信和阿杰特、埃文斯一样，通过平视这个世界，所有事物在画面中是等价的。筱山纪信并没有给出任何廉价的意义，呈现的是阳光下的‘意义坟场’。

筱山纪信的摄影注重画面关系的构成和对光影的运用，不突出任何事物，以客观平视的态度，呈现对世界的完整性与真实性。

少女

在1996年出版的写真集《namaiki》中，筱山纪信写到：

少女傲慢、撒谎、残酷、多变、凶暴、过激、反抗、背叛、坏心肠……那么多的品质只有在少女时代，纯粹无暇而又美丽地体现在同一个生物体上。

筱山喜欢少女独有的棱角，等她们稍微长大一点，和社会接触增多以后就被打磨了，也因此不再对她们感兴趣。

他镜头下的这些少女，在懵懂中流露出自己既撩拨又难掩稚气的一面，每一个人都是一朵奇异的花。

· 选自其作品集《namaiki》《少女馆》，分别于1996年和1997年出版。

·《神话少女栗山千明》算是筱山纪信最为人熟知的作品之一。栗山千明在《杀死比尔》中扮演了一名气质冷峻的杀手。她的娃娃头总给人某种诡异的美感。

· 1991年出版的《圣塔菲·宫泽理惠》最初还是宫泽理惠的母亲策划拍摄的。她以“美丽的东西要在美丽的时刻留下呀!”为理由，邀请筱山纪信为女儿拍摄这组照片，少女美好的身体在光影的映衬下无比动人。

· 1996年出版的《筱山纪信+宝生舞》，是筱山纪信最喜爱的写真集之一。他说在拍摄这个清瘦的小童星时几乎没有多余的对话，拍摄在两人的默契中完成。

欲 望

筱山纪信注重女性的主体意识觉醒。1991年他拍摄的樋口可南子写真。而继《少女馆》之后，筱山又与吉野纱香合作《少女的欲望》。

镜头里阐述的少女欲望，不是男性视角的欲望，而是少女自身的欲望。

选自其作品集《樋口可南子》，《少女的欲望》

三 岛 由 纪 夫

1970年9月中，三岛由纪夫切腹前两个月，他邀请了才30岁的筱山纪信为他拍摄了模拟各种死亡场景的《一个人的陨灭》。三岛设计了各种场景，包括他陷入泥潭，头部插入一柄斧头，被碾压在卡车车轮下等。由于他安排好了一切，让筱山觉得自己“只是一个按快门的”人。

在拍摄过程中，三岛由纪夫的认真给筱山纪信留下极为深刻的印象，他是筱山遇到的“最爱挑剔又最能合作”的模特。

1995年，筱山纪信受三岛由纪夫夫人之邀去拍摄了三岛的故居，在新与旧的窥视之间让读者从三岛生活的侧面更加全面地了解他。

坂 东 玉 三 郎

坂东玉三郎是日本国宝级歌舞伎大师，女形(男旦)演员，被誉为日本“梅兰芳”。从坂东20岁开始，筱山纪信就担任其御用摄影师，持续40多年。筱山的镜头里，留下了坂东一步步走向一代宗师的痕迹。

筱山纪信曾说，坂东玉三郎的身上仿佛有一种光，会被他独特的气质一直吸引，所以才有了这段长达40年的拍摄合作。

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!

——汤显祖《牡丹亭》

约翰·列侬 X 小野洋子

在约翰·列侬不幸遇难的三个月前，筱山纪信受邀来到纽约，为列侬与小野洋子夫妇进行了为期两天的跟踪拍摄，之后成集出版《最后的影集》。除了唯一公开的一张用作了列侬夫妇生前最后的作品《双重幻想》(Double Fantasy)的封面，其余的很少曝光。

超 现 实 摄 影

1960年代末至1970年代，筱山纪信创作了一些列超现实主义作品。这些作品大胆的构图，戏剧性的设计，饱含的张力，至今看来依然不乏创造力。它印证了筱山纪信创作的多元化特征，同时以艺术的语言了呈现形体与光影之美。

采访

关于被称为“情色大师”

问：在中国，您为人熟知并且被大家津津乐道的还是大量的女性写真和人体作品，您自己如何看待“人体摄影师”或是 “情色大师”这类称呼?

筱山：我觉得这类称呼完全没问题，看看这次展出的坂东玉三郎(2011在北京798的展览)，每一张照片都很性感啊。

关于被判“公然猥亵罪”

问：您曾因在公开场合拍摄裸照被判公然猥亵罪，想听听您自己对此的看法。

筱山：让女模特在东京街头裸体拍摄，这对于熟悉东京的人来说是无疑是一番异样的景色。非常规状态是一种多元化的表达，我希望通过这种方式来看待这个我从小生活的城市、街道。这也是一种让人觉醒的表现形式，没有哪个国家对表现自由能够完全放开。其实我很早就开始拍摄这些，警察已经来得太晚。时代越没活力，对这类作品的审查就越严格。

关于拍摄裸体

问：若说这世界到处都存在虚伪，一个人的裸体是否就诚实些?

筱山：裸体也是可以说谎的，虽然拍照都是拍些假象，但要拍虚假的东西，必须知道什么是真实的。被拍的人除了脱衣服，心也要是开放的，才能站在摄影机前门，这是被拍裸照的人，都要有的基本心态。在拍摄时我最常说的一句话便是请对方将心里的衣服脱掉。

裸体在摄影领域是一个非常有趣的主题。比如，一个人把衣服全部脱掉，在一个裸体状态下，就变成了单纯的“那个人”。如果一个人穿着反映这个时代的衣服，并且发型师当下流行的，表现出得就变成时代了。所以，表现“人”还是裸体最为合适、方便。

我其实常常是在拍别人委托的照片。我拍的是一个人的美丽，体态不见得要有多么完美，每个人其实都有美丽之处，一个人希望被拍摄的地方，若和我在她身上看到的魅力一直，她才是我想拍摄的对象。我希望观众能感受到这样的讯息，穿着衣服，也可以拍得很情色，而有些人脱了衣服却会让人有不舒服的感觉。

另外，裸体的表现 方法 有很多种。比如，截取身体的一部分，用一种现成物拼贴的方式表现;还有一种是非常美丽的，属于治愈系，令人感动的;或是色情的，令年轻人兴奋的。因为，我拍了一些名人的裸体，所以我的裸体摄影总是被大众媒体提到。但我没有只在拍摄裸体，我在拍摄各种领域的作品。

我从来就没有考虑过其中哪一种摄影作品是属于艺术的，哪一种是属于商业的。当然，一般人会区分艺术摄影和商业摄影，我只是拍自己认为有趣的照片。

关于拍摄什么

问：你在周刊杂志的卷首页上每周发表摄影作品，然后在消费后被扔掉。我认为，唯有可以被扔掉的东西才具有时代性。如果是这样的话，在这样的条件下，你在“拍摄什么”这件事上是怎么作出你的选择的?

筱山：这完全凭着一种动物的感觉。我拍摄的东西并不全部是时代的东西，当然会有我自己的选择。是我的感觉、或者说近似于本能与生理的东西来作决定的。比如说吧，电视不是播出了宫泽理惠的婚姻破裂记者会吗?在紧紧盯着这个播出的时候，我是把声音去除的。如果听到语言，人就会马上悲伤起来，一同情的话还要想哭什么的。但如果把声音去掉，只看她的面孔特写绵绵不断地播出的话，就会看到一种不一样的东西。那孩子心中的一种魔性、清纯圣女般的圣性，也就是说不属于这个世界的东西，是一种无从说起的奇怪的美。我想大家被吸引住的就是这个。我是本能地凑上去拍摄这种魔性与圣性。不是凭什么理智。因此，她至今为止的人生、经历，或者说这次婚姻破裂所引起的她自身的变化，我并不太关心。把我在一瞬间看到的东西、感觉到的东西拍摄下来是我的做法。

关于耻毛之战

筱山：当时我拍摄了一个叫樋口可南子的女演员，第一次把她下半身体毛拍出来，做成一个画册出版了。于是大家都跟着这么做，逐渐把这个自我控制的框框拿掉了，于是，我们和这个框之间的紧张关系消解了。后来日本对拍摄裸体有了法律，以前你能拍16岁的女孩，现在拍不了了，于是它又战胜了你，对你有了新的制约。所以，我们这些搞摄影的人，总是在和不同时代、国度、规定争夺地盘。面对一层窗户纸，能不能捅破，该不该捅破，我们一直在这个界限上做着工作。

关于性幻想对象

筱山：玛丽莲·梦露。还有的可能你们不知道，比如卡特琳娜·德纳芙，法国的一个老太太，她年轻的时候。当时外国电影看得比较多，受到的影响也大。

关于武士道精神

筱山：我说我如果预知消息会去拍自杀现场，但其实那种死法我并不赞赏，用刀把头砍下来，这种死法我不能接受。我没有那种奉献精神，也不追逐。但他们的生死观我是可以理解的。这些艺术家有一种意念，在有生之年，把自己在艺术上始终追逐的目标实现了以后，就剩了一个支撑自己的肉体，而光这个肉体存在下去，是没有意义的。所以事情做完了, 达到目的了，就该把我这个肉体舍弃掉了。他们这种做法，我是可以理解的。

关于拍照的艺术性

筱山：美国一个著名的艺术家安迪·沃霍尔，我跟他的不一样在哪呢?他进的是商业的门，发展成了艺术家，而我根本没有把自己做的事情看成是艺术。摄影本身并不局限在艺术这个狭小的范围里，它本身有更大的活动空间。摄影更大的作用是记录，同时给人带来一定的刺激，比如拍裸体照，对年轻人就有刺激作用。我不觉得自己是个艺术家，我觉得我就是个拍照的。

关于摄影本身

问：用数码拍摄后，您会使用PS吗?

筱山：我不喜欢后期，尽量少修片，这会破坏作品的自然性。

问：对于杂志的委托拍摄和自由创作，两者是否有矛盾?您如何来权衡?

筱山：作为职业摄影家，必须要满足客户要求，同时也得考虑读者需求。我拍摄的那些明星中，有事务所的委托拍摄，也有主动去联系我自己喜欢的明星，比如宝生舞。我也曾应三岛由纪夫之邀去为他拍摄。但他对拍摄有自己的想法和要求，我并不十分喜欢这种实现安排好的摆拍，尽管我们的拍摄过程还是很有趣的。我会通过出写真集、办摄影展来进行更多的自由创作。

问：所谓的 1970 年代，处在结束了节日狂热气氛的 1960 年代与开始疯狂消费的1980年代的中间，公害呀石油危机呀这样的阴暗的事很多。但是，我还是从这个时代受到了许多影响。从这个意义来说，这本摄影集很好地保留了1970年代，看同时代的绘画与雕塑，却感受不到这麽多的东西。

筱山：在我的摄影集中相当重要的一点是，比如我从船上拍摄的伊豆洋面的地震引发的火灾光景，决不是要揭发自然的威力;也没有由于拍摄了核能船而就原子能问题表达什麽意见。也就是说，我拍摄的是在时代当中的突出人士、不管有名无名只要触动了我的琴弦的人、变故、风俗、事件等，我只是以我的直觉与生理来轻松地拍摄，“核能船也是一艘很漂亮的船呀”、“地震引起的火灾的火可真好看呀”等这样的感觉。没有对看我照片的人发送什麽信息。

在照片的量变得庞大，集成一册的时候，对像你这样在 1970 年代成长起来的人来说，也许就是这个道理。但是，其他人的看法还会不同吧。我所拍摄的一个一个的人，只是我的生理、兴趣与欲望的体现。因此，如果从其他语境来看他们的话，就会拥有另外的意义。我的照片不会强加于人。最初看上去没有主体性与个性，人家会批评说你怎麽一点也没说应该说的话呀，但是我认为所谓的摄影不是自我表现的装置。因此，我是一个一边与时代一起前进、融入时代，一边贪婪地拍摄触动了我的眼睛与欲望的东西的摄影家。

问：你有本以新宿的照片为中心而构成的摄影集《东京未来世纪》。这本摄影集一定要经过一段时间再来看它，才可以思考那个时候东京的事。就像现在的《睛天》刻录了 1970 年代那样。

筱山：这本摄影集越是让它束之高阁就越是有意思。摄影真正令人着迷之处是魔性、情色、不知不觉中的妖艳这种东西，是这些东西使事物成为事物。只要能够感觉到这种东西的话，就拍得到照片。著名的人还是默默无闻的人、男女老少、人人皆知的建筑、无人知道的建筑、散落在街道上的垃圾、只要有某种东西吸引了我，我就会快步上前拍摄下来。结果，是神降临了或者说是神在那里出现了，尽管我并不知道，但会发生特别的事情。

问：现在还在拍摄东京吗?

筱山：与其说是拍摄东京的事物，还不如说是拍摄住在东京的怪人。希望大家不要产生误解，所谓“怪人”只是“住在现在的东京的人”这个意思。就像我刚才说的那样，因为东京这个都市本身已经怪了，因此，如果人不怪的话就住不下去。也就是说，我也怪，你也怪。

因为在为各种各样的杂志拍摄人物，因此当我的直觉感觉到“这个人怪”的时候，我就用 8×10 英寸的相机、黑白胶片来拍摄他。这可真是有意思的工作。都是我很喜欢的人，从某种意义上来说，他们象征了现在的东京。因此，我给这些照片起的题目是“东京人”。

问：你就这样在不断地大量拍摄被消费的图像呢。几十年过去后，随着时间的累积，这些照片会作为完全无法消费的东西再次出现。横尾忠则最近把自己在20年前拍摄的东西整理而成一部名为《记忆的透视法则》的摄影集，从某种意义上来说，这些照片还是现在来看更有意思。在这本书里出现的人中，已经有20多个人去了另一个世界，尽管如此，他们却活在了这本摄影集中。

筱山：如果在量方面积累庞大的话，就会成为一桩不得了的事。因为在那个时候也许我已经死了，但照片却留了下来。不过，如果带着要留照片下来的意识的话，结果反而留不下来。摄影就是每天认真地不断拍摄，摄影就是这样的东西。

采访综合自网络，文字来源：

《知日·写真》2013 ，原文标题《我是为了被表扬和称赞才拍照的》

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❻ 腾井秀树

藤井秀树（Hideki Fujii, 1934——）是享有国际声誉的日本摄影家，尤以拍摄时装人像出名。他的经历见证了20世纪下半叶日本商业摄影的发展历程。
2001年，藤井曾回忆过自己第一次拍照片的有趣经历。那时他还在上中学，班里一个男生想约会一个女生，但害羞说不出口，就让藤井陪着他们俩一起去逛公园看电影。那天电影院里失了火，碰巧藤井手里正拿着那个男生的照相机。在众人逃命的时刻，藤井站在座位上拍了照片，其中有银幕前火苗升腾的镜头。电影院的对面，就是日本最大的报纸之一朝日新闻社（Asahi Newspaper Company）的编辑部，藤井将胶卷交给了该报主办的《太阳摄影新闻》（Sun Photograph Newspaper）的编辑，第二天，整整三版都是他拍的照片。
当时藤井的妈妈并不想让儿子当摄影记者，而是想让他跟着著名摄影家秋山庄太郎（Shotaro Akiyama,1920-）当学徒，成为商业摄影师。在哥哥的介绍下，藤井在日本艺术大学读二年级的时候进入秋山庄太郎的工作室当助手。秋山和工作室的其他摄影家成为藤井的启蒙老师。藤井25岁那年，他给秋山当助手的时间已经不短，当时东京新创刊了一本《服饰》（Dress）杂志，秋山推荐藤井去那儿做摄影师，一干就是三年。主要做两件事：一是拍照片，女性关心的服装服饰、烹饪厨艺、婴儿教育等等无所不拍；二是做暗房，杂志共有80个页码，其中40页的照片是藤井拍摄制作。三年中，藤井夜夜睡在工作室里，暗房功夫大有长进。
也是在《服饰》工作期间——因为当时日本杂志流行用美女明星做封面，藤井开始拍摄人像，他后来的主打就是时装人像。
1960年，藤井从《服饰》杂志跳到日本设计中心（Japan Design Center）当摄影师，主要是拍丰田汽车。那时候，日本还不是汽车大国，日本摄影师还不知道怎么在影棚内拍汽车。藤井买来玩具小汽车，把光源通过钢笔粗细的管照射到车身上，从不同的角度、亮度、侧面来研究车的造型。他翻阅大量资料，试验出了一套通过光的反射、折射、漫射、反光板补光、消除环境反射在车身上的影像等的方法，与一些著名摄影师合作，拍摄了一批风行一时的汽车广告照片（如当时流行的“我爱花冠”的汽车广告照片），成为当时拍汽车的大腕。
1963年，藤井离开了日本设计中心，开了自己的工作室，成为一名自由摄影师，并重新回到自己喜爱的时装人像摄影，成为国际知名的时装人像摄影师。在1990年代推出F-Graphy和New F-Graphy之后，又在21世纪初期进入了记录摄影的拍摄，并于2002年出版了《藤井秀树写真集——柬埔寨吴哥儿童医院》（Angkor Hospital For Children）。
藤井秀树是享有国际声誉的日本摄影大师，曾担任日本广告摄影家协会会长，这也是藤井秀树作品以个展形式第一次亮相北京。在50年的摄影生涯中，藤井秀树一直不停地探索着新的形式，他的时装人像摄影的地位在日本商业广告界屈指可数。

受法国画家马里罗兰的影响，藤井还打破了人们对摄影照片的既成概念，他在木头、绸布和纸以及各种各样的素材上，涂上感光乳剂制作成相纸。在这些特殊的相纸上和普通的相纸一样进行暗房制作，结果得到的照片的艺术效果比想象中的还要不同凡响。不同的材料有不同的质感，木纹、布纹、纸纹以及石头的纹路都能与影像和谐地结合在一起。
高中时，藤井一次和同学去看电影，不巧电影院起火了。藤井用随身携带的相机拍下了火灾现场。电影院的对面就是每日新闻社，藤井把胶卷交给了新闻社主办的《太阳摄影新闻》的编辑。照片第二天就被大幅刊登在头版头条上，他还因此获得了“太阳新闻摄影”优秀报道摄影奖。这次体验引发了藤井对摄影的兴趣。
高中毕业后，藤井如愿以偿地考入了日本大学艺术学部摄影专科。在哥哥的介绍下，大学二年级时，藤井开始到秋山庄太郎的摄影工作室当助手，后来因为工作繁忙退学了，他觉得自己能在工作中学到很多学校里学不到的知识和经验。三年后，藤井被推荐到新创刊的《服装》杂志社。当时日本杂志流行用女明星做封面，藤井开始拍摄人像，这为以后他的人像摄影打下了坚实的基础。又过了三年，藤井不想墨守成规，此时正好日本设计中心刚刚成立，藤井过去担任了摄影师，主要负责丰田、尼康的广告摄影。
因为喜爱黑白人像的拍摄，藤井后来辞掉了工作，开了自己的工作室，成为了一名自由摄影师。他花一大笔钱支付给一个只有十六岁的美少女，让她作为自己的专用模特。在不到一年的时间里，藤井在拍摄过程中对美有了自己独到的理解。之后，Maxfactor找到了他，让他负责化妆品宣传的拍摄，于是他开始拍摄彩色人像，1965年他获得了西班牙新闻广告的金奖。
上世纪60年代的日本广告摄影基本上是以欧美的模特为主。褐色肌肤的美女以大海、天空、沙滩为背景，摄影家尽可能地以低角度仰拍来表现模特健美的富有活力的躯体。进入了70年代，藤井对以外国模特为中心的广告摄影产生了疑问。他认为应该把日本的精髓重新捡起来进行学习和研究，并根据当代的要求进行拍摄。他认为和服代表了日本的传统美，就以和服为道具，创作了多样的实验作品。利用日本女性与和服来创作，使藤井在世界广告摄影界里有了一定的影响力。
藤井秀树的在华经纪人周桥女士说，今年72岁的藤井还在持续不断地进行着新的探索和追求，他经常会问自己 “你拍的照片在手法和技巧上都十分满意吗？”这也是他在女性人像摄影、时装广告的构图和色彩革新方面都走在别人前面的原因。

❼ 日本有个长期住在精神病院的摄影师叫什么

草间弥生

草间弥生
个人网站:http://www.yayoi-kusama.jp

个人简介
草间弥生（1929年3月22日－）被称为日本现存的经典艺术家，出生于日本长野县松本市，在1956年移居美国纽约市，并开始展露她占有领导地位的前卫艺术创作，现居住在日本东京。她曾与当代卓越的艺术家如安迪·沃荷（Andy Warhol）、克勒斯·欧登柏格（Claes Oldenburg）、贾斯培·琼斯（Jasper Johns）一起联展。

个人经历
1939年，草间弥生约10岁时，开始被大量幻觉困扰，因而时常有自杀企图。她留有当时为母亲画的铅笔画，画中就已充满了小圆点。
青年时就读日本长野县松本女子学校，毕业后到京都市立工艺美术学校（现在的京都市立铜驼工艺美术高等学校）主修日本画。
1954年，草间在绘画作品《花（D.S.P.S）》中曾有下列的表达：“某日我观看着红色桌布上的花纹，并开始在周围寻找是不是有同样的花纹，从天花板、窗户、墙壁到屋子里的各个角落，最后是我的身体、宇宙。在寻找的过程中，我感觉自己被磨灭、被无限大的时间与绝对的空间感不停旋转着，我变的渺小而且微不足道。刹那间，我领会到这不是只有我的想像、而且是现实中的状况、我被吓到了。于是我对于红色桌布和上面的花纹产生了强烈的恐惧，我认为它就像是咒语，正在剥夺我的生活，我冲上阶梯企图逃离，但阶级却在我脚下散开，于是我从上面跌下来，脚腕也扭伤了。”
1955年，与美国女画家乔治亚·欧姬芙通信，也寄自己的水彩画给她，并开始准备到美国。
1957年，移居美国，大部份时间都在纽约市创作，并开始有“前卫的女王”之称。
1960年代参加了许多反战运动。
1962年，在纽约市的绿艺廊参加了七人联展，展出作品是软雕塑，参展艺术家包括了安迪·沃荷、克勒斯·欧登柏格。
1965年，在纽约展出《无限镜屋》（Infinity Mirror Room），个人特色（白底红点、大面镜、艺术家站在中央）相当引起注意。
1966年，作品《无限的爱》（Love Forever），使用小圆灯泡和大面镜无限反射的空间装置，造成了相当视觉迷幻的作品，可说是草间的成名作。该年受邀参加了第33届威尼斯双年展。作品名为《那克索斯的花园》（Narcissus Garden），以1500个金色镜球（内部是塑胶制）装置组成，放在Italian Pavilion户外展场上，草间本人穿着金色和服端坐其中。并立牌告示一个金球价格美金2元。由于她作品中强调艺术应如超市可销售的概念，引起了不少的争议。
1968年，创作短片“消灭自己”（草间の自己消灭）得到了比利时第四届国际短片大奖与第二届日本联合树下电影节（アン・アーバー映画祭）的银奖。
1973年，返回日本。
1978年，在日本出版了第一本小说《曼哈顿企图自杀惯犯》（マンハッタン自杀未遂常习犯）
1983年，新小说《克里斯多夫男娼窟》（クリストファー男娼窟）获得日本第10届野性时代新人文学奖。（此书在1999年有中文翻译，由皇冠出版社出版，ISBN：9573316374）
1993年，代表日本参加威尼斯双年展。
1998年，参加了台北双年展。
1998年出版的草间弥生作品集，收录了她在1958年到1968年间的当代艺术作品1951年，青年时的绘画作品《彷徨的梦》（Zanmu）获得日本第二届创作奖入选。
2000年，参加澳大利亚雪梨2000双年展。作品是1965年的《无限镜屋》（此作品在1998年用同样的材质复制，原作已毁损。整个作品空间为250 x 500 x 500 厘米）
2001年，获得日本朝日赏Asahi Prize。
2002年，出版自传《无限的网》。
2003年，在日本与美国展开了长期的巡回回顾展。并获法国文化部颁发艺术及文学骑士勋章（Chevalier de l'ordre des arts et des lettres）
今日她住在东京的心理治疗所中，并以七十多岁的高龄继续从事艺术创作，她的工作室离治疗所不远，她曾经常对媒体表示“如果不是为了艺术，我应该很早就自杀了。”

特色
草间弥生的创作被评论家归类到相当多的艺术派别，包含了女权主义、极简主义、超现实主义、原生艺术（en:Art Brut）、普普艺术和抽象表现主义等。但在草间对自己的描述中，她仅是一位“精神病艺术家”（obsessive artist）。从她的作品中可以看到，她企图呈现的是一种自传式的、深入心理的、性取向的内容；草间所用的创作手法则有绘画、软雕塑、行动艺术与装置艺术等。
草间在相当早的创作时期就发展出了自己的特色，她善用高彩度对比的圆点花纹加上镜子，大量包覆各种物体的表面，如墙壁、地板、画布、家里会出现的物品（还有裸体的助理）。她自己的打扮往往也与作品有很高的同质性，并以短上衣和非常强烈的眼影妆闻名。草间曾说明这些视觉特色都来自于她的幻觉，她认为这些点组成了一面无限大的补捉网（Infinity nets），代表了她的生命。
此外，草间也发展出自己独特的“繁殖”特色，她有许多作品都以蕈类聚生的造型出现。在1990年代之后，草间加入了商业艺术的领域，与时装设计界合作，推出了带有浓厚圆点草间风格的服饰，并开始贩卖许多艺术商品。
草间也算是日本当代作家之一，自她在1978年回到日本定居之后，陆续出版了含自传在内有10几本书籍。除了前面生平提到的几本重要小说之外，还包括了《圣马克教堂的燃烧》（1985年）、《天地之间》（1988年）、《拱形吊灯》（1989年）、《樱冢的双重自杀》（1989年）、《如此之忧》（诗集，1989年）、《鳕鱼角的天使》（1990年）、《中央公园的毛地黄》（1991年）、《沼地迷失》（1992年）、《纽约故事》（1993年）、《蚂蚁的精神病院》（1993年）、《堇的强迫》（1998年）、《1969年的纽约》（1998年）

其它评论
草间弥生——这个名字听起来相当古典和优雅,但是任何看到其作品的人都会得到截然不同的感受----无穷无尽的圆点和条纹，艳丽的花朵重叠成海洋，混淆了真实空间的存在，只有阵阵眩晕和不知身处何处的迷惑。
重复性的圆点对于草间弥生与其被当作她与世界沟通的途径，不如说是一种治疗。1929年生于日本本土的草间是一个孤独的孩子，在幼年时代她就对现实生活视域中的圆点充满兴趣。镜子，圆点花纹，生物触角和尖端都是草间弥生后来作品中重复出现的母题，她对斑点的迷恋源自幼年患有神经性视听障碍，这场疾病使她看到的世界仿佛隔着一层斑点状的网。
于是她开始画这些斑点，它们像是细胞，种族，分子，那些生命最基本的元素，草间弥生把它们看成是来自宇宙的和自然的信号。“地球也不过只是百万个圆点中的一个。”她用它们来改变固有的形式感，在事物之间刻意地制造连续性，来营造一种无限延伸的空间，置身其中的观众无法确定真实世界与幻境之间的边界。
《来和我说话》是草间弥生最喜欢的一首歌，也许她忘记了在年轻在纽约玻璃残缺的房间里度过的冬天，虽然有20年的精神病史，虽然是当今最著名的前卫艺术家，但她仍然喜欢一个人在家，端坐在自己标志式的圆点做成的沙发上，面无表情弹着钢琴哼唱：

拆掉幻想的大门
在沉痛的花朵中
现在从未终结
在通往天堂的路上
我的心沉陷于温柔
向天空呼喊
它蓝色的影子变得透明
拥抱虚幻的阴影
云升
眼泪的声音淹没玫瑰的色彩
我变成石头
不是在永恒的时间里
而是在蒸发的瞬间

❽ 日本出名的摄影师大咖有哪些

1、荒木经惟，摄影师、当代艺术家。1940年出生于东京平民区。1959年进入国立千叶大学主修摄影与电影。1963年，从工学系摄影专业毕业，进入日本著名的电通广告公司任广告摄影师。

荒木经惟人物经历

2005年，美国导演特拉维斯·克洛泽（Travis Klose）为荒木经惟拍摄记录片《Arakimentari》。

2016年，接待摄影家钟维兴的到访，深入交流学习，并参加钟维兴发起的‘世界摄影大师’项目。