电影票房爬取毕业设计

❶ 目前全球票房最高的十部电影有哪些

第一个是《阿凡达》，这是一部历史性的巨著，不仅仅是一个科幻电影。在里面是有很多引发深思的问题，例如人与自然如何和谐相处？例如面对不同种族，应该采取什么样的方式或态度？这些都是电影里面反映出来的。我更加感兴趣的是，要是我能成为男主，哪怕自己是一个残疾人，也是可以拯救世界和人类的，这样的代入感是不是导演要告诉我们的？不要放弃自己！

其他的电影，例如《复仇者联盟》系列、《哈利波特》、《速度与激情》、《侏罗纪世纪》、《黑豹》等等，这些影片都是很好看的，我们国产的战狼系列实际上也很好看！你觉得呢？

❷ 影视后期制作专业就业前途怎么样

影视后期的前景一直都很好。现在国内的情况，电影票房不断创造新高，而影视后期是影视行业中不可或缺的环节。 所以就业前景很好。影视后期，也有细分的工种大的方向有剪辑和特效剪辑更依靠个人的审美，个人的理解。
想要成为一名及格的剪辑师并不简单，需要有足够的耐心和兴趣来支持，建议大家先领取个限时免费学习剪辑的名额，做一个初步了解会对你的职业发展更加有帮助→点击领取限时免费学习卡
随着互联网技术的发展和5G时代的到来，影像视频逐渐成为了主流宣传手段，特别是近年来特效电影占据了电影行业的主要份额，对影视后期从业者的需求也大幅增加，影视后期的人才缺口迅速扩大，至今已经达到了几十万之巨。
行业是否有前景其实和市场需求有关系，需求与技术门槛的决定了你自身的“钱”景。总之一句话，影视后期行业是非常有前景的，影视后期行业是非常有前景的，影视后期行业是非常有前景的。
影视后期制作推荐选择天琥教育这样的正规教育机构，就业服务比较成熟。天琥会协助学员完成作品包装，提升学员的职场竞争力。天琥还提供1v1职业规划，并进行面试模拟，帮助学员破解hr面试套路。此外，天琥还跟6000余家企业达成合作，定期举办双选会，优秀学员还可获得名企内推的机会。

❸ 动画专业毕业论文开题报告

动画专业毕业论文开题报告范文

时间过得真快，大学生活即将结束，毕业前大家都要写毕业设计，在做毕业设计前指导老师都会要求先写开题报告，开题报告应该怎么写呢？以下是我整理的动画专业毕业论文开题报告，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

动画专业毕业论文开题报告 篇1

1、总述

开题报告的总述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、目前相关课题研究情况、理论适用、研究方法、必要的数据等等。

2 、提纲

开题报告包含的论文提纲可以是粗线条的，是一个研究构想的基本框架。可采用整句式或整段式提纲形式。在开题阶段，提纲的目的是让人清楚论文的基本框架，没有必要像论文目录那样详细。

3 、参考文献

开题报告中应包括相关参考文献的目录

4 、要求

开题报告应有封面页，总页数应不少于4页。版面格式应符合以下规定。

开 题 报 告

学 生：

一、 选题意义

1理论意义

2、 现实意义

二、 论文综述

1、理论的渊源及演进过程

2、 国外有关研究的综述

3、国内研究的综述

4、本人对以上综述的评价

三、论文提纲

前言、

一、1、2、3、

二、1、2、3、

三、1、2、3、

结论

四、论文写作进度安排

毕业论文开题报告提纲

一、开题报告封面：论文题目、系别、专业、年级、姓名、导师

二、目的意义和国内外研究概况

三、论文的理论依据、研究方法、研究内容

四、研究条件和可能存在的问题

五、预期的结果

六、进度安排

以上是动画专业毕业论文开题报告范文啦，希望对大家有用。

动画专业毕业论文开题报告 篇2

1.毕业设计文献综述

动画是媒体艺术的一个部分，他的主题、故事、风格与形式都是通过时空来演绎的，制作动画是一个复杂而又繁琐的过程，需要历经前期，中期和后期三个部分进行制作，更需要各个成员的团结合作，为了更好的完成本次毕业设计，我认真的搜集和阅读了相关的许多资料并对其内容进行梳理和归纳，从而能对本次毕业设计有个更加深入的认识。

《路灯下的芭蕾》是根据一个真实的故事为模版制作的一部动画短片，真实的故事更能体现人的不平凡的精神，更能打动观众，让人能通过短片更进一

步的理解主人公所蕴含的坚持不懈的精神。本篇讲述的是一个对芭蕾充满热情的小女孩，却因为家境贫寒而不能进行系统的学习，只能在窗外偷看芭蕾学习的课程，没有舞鞋，只能捡他人穿破丢弃的鞋，但她坚持着对艺术追求的热情，日复一日的练习，她的这种坚持不懈的精神最终感动了大家，最终终于成就了她的梦想。

作为影片的场景设计，根据影片锁设定的情节，前期将场景的定位为偏写实的风格，为此查阅了不少资料，在王平，殷俊 编写的《动画场景设计》一书中对于场景风格的表现中得到了很多的启发，从中采用了许多写实的场景，创造了短片中短片中小公园，青少年宫等场景。

在本片中，出现了多种场景的表现风格，分别是：

1.1 写实风格

写实风格就是要考虑场景的真实与实在性，要求所描绘的场景中的各种建筑或者地貌特色要符合当时当地的环境，符合人们的正常视觉感知，符合光影的正常的角度，遵循人们的一般常识。本片就是偏重与写实风格的，在场景中比如少年宫，或者小女孩的家，都是写实风格场景的体现，少年宫是参考教学楼在进行创作的，

1.2 装饰风格

装饰风格是在原本的生活中提炼出他的特色，并进行相应的概括，去除生活中的不规则的形体，描绘成有一定秩序感的状态。在短片中，小公园的场景设计就有装饰风格的元素在其中。

1.3 幻想风格

幻想风格就是超越现实的约束，呈现出不一般的想象的场景。形式大胆夸张，色彩艳丽、新奇，不拘泥与人们的常规心里或者欣赏的角度。幻想风格的场景在片中出现的较少，小女孩在家中吃饭看电视的时候，想象自己在舞台下跳舞的场景就是幻想风格，幻想风格的场景可以更真实的凸显主人公内心所向往的。

2.本课题研究或解决的问题和采用的研究手段及途径

在动画短片的制作过程中，场景是与故事发展联系非常密切的一个模块。场景就是动画主体所处的环境，由有背景和道具组成。场景不仅仅是绘制，更是一门为了展现故事情节，完成戏剧冲突，刻画人物性格服务的时空造型艺术。场景不仅能够烘托主题，也是营造氛围，增强动画的艺术表现力的有效手段。在动画中，往往场景的出现，会使整部作品的基调凸显的更为显著。场景的适当运用，会是整个影片的节奏更加紧凑，美感更加丰富，营造出最佳的整体效果。

本课题在场景设计方面涉及了一下几个方面：

2.1 场景要符合剧情的需要设立

场景是根据剧情的需要而进行创作的，故事的的发生，展开，所要依据的现实环境是进行场景设计首先要考虑的因素。通过场景能展现出故事发生的时间，地点等信息，构成一个故事发展存在的客观空间，是事情发生、发展的重要支撑点。被人们称为叙事空间。本片采取的是写实的场景设计，具有强烈的真实感，迎合了大众的欣赏品味和习惯，画面精致，细腻，会给人一种身临其境的感觉。例如短片中，一开场，映入眼帘的就是南疆少年宫，明确的交代了故事发生的地点。

2.2 符合剧本中体现的时代背景，空间背景

场景中包含的内容，要能更好的体现故事中的时代背景，和空间背景。在本片中，故事发生的主要地点——南疆青少年宫的设计就参考了艺术建功楼的设计，小公园的设计也在网上搜集了大量的图片做参考，小女孩家的场景设计，也为了迎合故事发生的背景，对于老旧电视等素材的表现，也是为了更好的体现时代背景。

2.3 帮助观众理解剧情

在动画场景的设计中，借景抒情是其突出的功能。在场景设计中，通过对画面中的阴影，光线，色调等元素的搭配，使画面具有明显的情绪性，这种情绪性与主人公的内人相呼应，能够准确的表现出主人公内心的情绪变动。具有抒情和表意的作用，能使观众直观的领会到主人公的内心世界。

2.4 凸显主题渲染气氛

动画场景的设计融合了许多要素，构成了能够表现故事情绪，氛围的.空间形象，并通过特定的效果将其凸显出来。比如用明快的色彩凸显欢快的心情与氛围。在短片中刚开始部分，小女孩提水的时候路过舞蹈教室的时候，舞蹈教室透出了非常醒目的光芒的场景，光亮就像是指引小女孩的明灯一样，这一场景的设计凸显了芭蕾对小女孩的意义非凡，从而渲染了短片气氛，将主题的意图凸显的更加明确了。

2.5辅助故事的发展

在动画短片中，场景是与角色息息相关的，场景设计能体现出主人公的生活环境，性格，爱好等，能使观众对剧情的理解起到推波助澜的作用。如本片中，小女孩生活的家庭环境是贫寒的，在她家中的场景就设计的非常简陋，包括凳子桌子的造型都是非常简谱的样式，电视机也能看得出来是非常老旧的，屋里空空荡荡的，很有中家徒四壁的感觉，为小女孩偷看别人跳舞和捡别人丢的舞鞋做出了很好的铺垫。

总结

动画场景不是单纯的景而已，它还能表现出动画的艺术风格，更能对影片的发展起到推动的作用。动画场景设计要创作出影片表现的独特性，更进一步加强对影片的把握，形成具有独特风格的动画。

参考了许多文献资料对本课题的制作有很大的帮助，在对影片的创作风格把握上起了关键性作用。通过动画短片体现的精神，更是人们追求理想坚持不懈的可贵。

动画专业毕业论文开题报告 篇3

随着上网人数的剧增，越来越多的商业客户开始重视网络这个宣传、展示的平台，网络广告近些年也呈快速发展之势。在网络广告的发展历程中，简单的静态的banner广告形式已经不能满足客户的要求，因此，又出现了漂浮广告、弹出式广告以及大幅面广告等众多形式，笔者在考察了众多的网络广告形式之后，又结合了传统广告的制作、创意等情况，认为未来的网络广告形式中，flash广告将大有可为。但是从目前的发展形势来看，其中还存在不少的问题，因此，本文拟从分析flash广告的特征和存在的问题入手，探析flash广告的出路，以起到抛砖引玉之作用。

Flash是美国的MACROMEDIA公司于1999年6月推出的优秀网页动画设计软件。它是一种交互式动画设计工具，用它可以将音乐，声效，动画以及富有新意的界面融合在一起，以制作出高品质的网页动态效果。

Flash在中国的发展经历了5年的时间，起初只是一些爱好者出于个人兴趣制作的Flash作品，传到网上以供网民浏览，因为更多的人喜好这种表现形式，以及商家对网络发展态势的看好，早期的那些创作者开始承接商业广告。自此，Flash广告的制作逐渐兴盛。

动画专业毕业论文开题报告 篇4

论文题目：浅析美国、日本电影动画对中国动画的启示

一、选题背景

当今的中国，在国民经济高速发展的同时，动漫产业也获得了长足的发展，呈现出强劲的发展势头。但与美国、日本国等国家相比，我国的电影动画以及整个动漫产业的发展还相对滞后。本文在借鉴和分析美日电影动画的基础上，对中国电影动画以及整个中国动漫产业进行探索和研究，以期从美日电影动画的发展中得到有益的启示。在美日电影动画以及各自动漫产业发展历程中，各自国家文化的融入对整个动漫产业的发展具有不可替代的作用，针对美日两国电影动画的研究，分析其成功和不足，对我国电影动画的创作和发展乃至整个动漫产业的发展具有一定的指导和借鉴意义。对于探索中国电影动画产业发展的模式和基本规律具有一定的理论价值和现实意义。中国动漫产业，作为新兴产业，在经济社会发展和文化建设中有着重要的文化价值和经济价值。在国家出台的一系列政策的扶持下，中国动漫产业都呈现了良好的发展态势。但是在整个发展的态势中还是存在许多不容小觑的问题，因此，对美日电影动画以及动漫产业的研究，可以对中国电影动画以及整个动漫产业的发展予有益的启示和借鉴。

二、研究目的和意义

本文重点在于分析美国、日本两国电影动画的发展与现状，着重从创作、市场运作、以入手，同时，对中国电影动画做对比性研究，从而分析中国电影动画的现状，从美国、日本两国的电影动画中得到有益的启示。对电影动画市场运作模式的研究，从商业化角度探讨中国动漫产业的不足。虽然我国动漫产量在逐年增加，但是，整个产业链还是不够完善。但整个动漫产业的发展没有与人民群众日益增长的精神文化需求和市场需求相匹配，在投资、生产制作、产品发行、播出与放映、衍生产品授权开发和销售、人才培养、知识产权保护、管理体制等方面，还没有待我们进行深入地探讨和研究。

三、本文研究涉及的主要理论

“电影动画”是按照传播途径的分类的一种动画模式。电影动画有自己独特的美学特征。以电视为传播途径的动画相比，电影动画有着截然不同的专属影院观感的视听效果。在剧情创作方面与电视动画片相比较，电影动画有着更加严谨、更加细腻的故事结构，在剧情上也必须精炼、紧凑，环环相扣。所以，电影动画在叙事结构上类似于戏剧，有着完整的叙事结构，有着明确的因果关系，鲜明的角色性格特点，以矛盾冲突贯穿于整个电影动画中，最终以解决矛盾冲突作为结束。

相较于电视动画片，电影动画有着丰富的镜头语言，这点有点类似于电影创作。电影动画则是包含了多样化景别，动感的镜头设计，丰富的色彩和灯光变化，严谨的场景调度，规范的轴线运动。在音乐方面，电影动画有着自己的独特风格。一般一部电影动画有着完整的全片统一的音乐风格，在剧情发展和画面切换的，达到烘托气氛、渲染感情的目的。

美国和日本是世界上两个动漫大国，美国的电影动画多以精密的数字化电脑制作为主，整部电影动画有着夸张的人物形象和动作，有着明朗的、较快的节奏，充分体现了美国本土文化与外来文化的融合。而日本的动画多以二维手绘为主，体现的是一种唯美的风格。在整部电影动画中多以唯美的人物造型为主，在内容上也有着丰富的内涵以及对白的剧情来吸引观众。电影动画在如今已经不单单是给孩子们看的一种表现形式了，很多地域的人也非常喜爱电影动画。由于美国雄厚的经济实力、发达的创意产业、完善的技术等等特点，美国整个动漫产业的制作水平都处于世界领先地位。美国电影动画以动漫衍生品为核心进行多元化市场经营，多项产业互动开发。以迪斯尼公司为例，持续研发高新技术，投入大量资金，对本公司的业务进行拓展，从电影动画、网络媒体、主题公园和动漫衍生产品开发四个大的方面拓展至全部的产业链，参与跨界快行业延伸，不断推进其全球化的发展路径。除了大企业融资方式外，还有独立制片的资本运营方式，有效的拓展了美国动漫产业企业的融资渠道，它使得美国的动漫产业有了更加丰富的内涵的表现力。

四、本文研究的主要内容

本文的研究方法主要在于，第一，比较分析法：浅析美国、日本电影动画的发展和现状，从中对中国电影动画创作以及中国电影动画市场运作模式产生的启示;第二，传播学与市场运作经济相结合的方法：传播学中的媒介经济学所关注的电影票房、媒介产品跨文化等研究热点，来分析实现电影动画的价值。研究表现在对美国、日本两国出产的电影动画作品数量及收入，最终从分析中得出对中国电影动画的启示。本文的创新点在于，伴随着信息量的增加，产生的文化影响对青少年来说，也是不容小觑的。笔者对一所小学 6—12 岁在读的部分小学生做了一项抽样调研，通过调研可以看到中国现阶段的少年儿童都在观看的中国、美国、日本电影动画有哪些，这些电影动画对他们在文化上的影响;对于动画创作和制作者，也可以得到一些启示，好在未来的创作中更加符合少年儿童的观影“口味”。

❹ 论文达人进！求救！关于电影的毕业论文！

相关资料：

从产业特征看韩国电影振兴

韩国电影振兴现象产生的社会背景

经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。
政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。
政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。
“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。
1.产业背景
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。
韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。
2.大企业涉足电影业
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。
韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。
经济政策调控
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。

仅供参考，请自借鉴

希望对您有帮助

❺ 什么叫“电影产品”怎么定义我要写在论文中，谢谢！

一、电影产品的界定

（一）电影产品的定义

经济学家将电影产业形容为一个庞大的，犹如“宇宙行星”一样的产业体系：体系内部，电影产业是一条包括电影编剧、制作、发行、放映等在内的一体化流程的产业链；体系之外，电影产业除了影视投资外，最重要的就是与多种相关行业合作进行多元化电影后产品开发，包括电影音像制品、电影广告、游戏、电视播放、玩具、主题公园等。在这个产业链中我们可以看到，当一部电影以胶片拷贝的形式完成它的商业使命的时候，非电影院的商业营销就开始发挥威力，延续电影的生命。

（二）电影票房收入

按照经济学的成本—收益理论来分析，我国的国产影片大致分为4个层次的影片，其中，占有票房主体地位的是近几年兴起的大制作影片，而数量众多的中小成本影片同样是我国电影票房收入中不可或缺的组成部分。

（1）大制作影片

这是指每年只有3-5部的、投资皆在一亿元人民币以上的的所谓“国产大片”，其国内的预期票房在8千万人民币以上。比如2004年投资1600万美元、国内票房1.6亿元人民币的《功夫》；投资2.5亿元人民币、国内票房1.5亿元人民币的《十面埋伏》。2005年的“国产大片”包括投资3.4亿元人民币、以1.7亿元人民币的国内票房位居国产片票房第一名的《无极》；投资1.6亿元港币、以9千6百万元人民币的国内票房位居国产片票房第二名的《神话》，投资1.2亿元人民币、以8千3百万元的国内票房位居国产片票房第三名的《七剑》和投资1亿元港币、以4千万元人民币的国内票房位居国产片票房第六名的《情癫大圣》。

大制作影片在特征上与好莱坞的大明星、大导演、高投入、高产出的“高概念（HIGH CONCEPT）”电影基本相同。这类影片的一大特点是单凭国内的票房基本不足以收回投资成本，但是由于这类影片资金构成非常复杂，资金来源包括大陆、香港、日、韩甚至好莱坞。这使得影片在制作时便已考虑到海外市场营销因素，因而除了内地票房，还往往能够以较高价格卖断北美、亚洲及其他各地发行权，再加上内地高价音像版权及后产品开发，所以这类影片基本上都可以有丰厚的回报。在2005年生产的国产影片中，这一阵营的影片数量虽然只有4部，但在国产片的票房中却可以占据28.4%的份额，并且往往也是中国电影海外销售的主力。可见我国电影制片业的投资模式正在逐渐向好莱坞靠拢，以大制作来拉动市场的繁荣。

（2）中等制作影片

这是指投资额大约在1千万到5千万元人民币之间，其国内票房目标大约在1千万到8千万元人民币之间的影片，比如2004年的《天下无贼》、《恋爱中的宝贝》、《天黑请闭眼》、《孔雀》、《张思德》和《郑培民》等影片。每年在这个区间的影片通常不到10部。 并且这个阵营的影片有三种情况：一是个别主旋律重点影片，比如2004年的《张思德》和《郑培民》，2005年的《太行山上》，投资1千万元人民币、以2千6百万元人民币的国内票房位居国产片票房第八名的《任长霞》，投资6百万元人民币、以2千万元人民币的国内票房位居国产片票房第十名的《生死牛玉儒》；二是少量兼顾海外市场的商业文艺片和艺术片，比如2004年的《孔雀》和《茉莉花开》，2005年的《长恨歌》，投资6千万元人民币、以2千2百零5万元人民币的国内票房位居国产片票房第九名的《千里走单骑》等；三是一些主打情人节档期、暑期档、贺岁档等特殊市场的商业类型电影，如2004年的《恋爱中的宝贝》和《天黑请闭眼》，2005年的《三岔口》，投资8千万元港币、以6千4百万元人民币的国内票房位居国产片票房第四名、主打暑期档的《头文字D》，投资4千万元港币、以4千1百万元人民币的国内票房位居国产片票房第五名、主打情人节档期的《韩城攻略》，投资8千万元港币、以2千8百万元人民币的国内票房位居国产片票房第七名的《如果?爱》等。在2005年国产片票房前十名中，中等制作影片有6部，创造了2亿零1百零5万元人民币的国内票房，占据了国产片票房前十名票房总额34.1%的份额。而且在这6部影片中，有2部是中港资金合拍片、有2部是港产合作片。

（3）中小制作影片

这是指制作成本在4百万元到1千万元人民币之间，其国内票房目标在1百万至1千万人民币之间的影片，如2004年的《一封陌生女人的来信》，2005年的《青红》、《求求你表扬我》、《喜马拉雅星》、《一石二鸟》、《童梦奇缘》、《再说一次我爱你》、《怪物》、《阿嫂》、《早熟》和《千杯不醉》等影片。这类影片通常每年生产数量在20部左右。在这20部左右的中小制作影片中，纯国产片与内地香港合拍片（包括中港资金合拍片和港产合作片）大约各占一半。其中超过5百万元人民币国内票房的不到10部，并且在5百万到1千万元人民币之间仍然是以中港资金合拍片和港产合作片为主，纯国产片的国内票房主要集中在5百万元人民币以下。

（4）小制作影片

这一层次的影片的制作成本则在100~300万左右，并且数量最多。根据现有的数据统计，可以推测出2005年这样的影片大概有200部左右，约占全年总产量的77%。这些影片部分进入了院线放映，但票房产出相当微薄；还有的影片则是小规模、分区域上映。而在这个层次的影片中，相当一部分影片的主要市场是电视播映权和音像产品版权。少数艺术水准较高的文艺片在获得海外电影节奖项后通过出售海外部分地区版权，能够获得一定补偿，甚至略有盈余。而还有部分影片则在获得公映许可证之后直接放入片库，根本没有进入流通渠道。

二、电影相关产品

（一）界定

我们可以按照行业内的习惯，对因电影而产生的相关产品进行明确的界定。电影相关产品可以分为两大类别：电影直接产品和电影衍生产品：

1. 电影直接产品

电影直接产品，是指依赖于电影拷贝本身，通过复制的手段，使得电影的内容产品以不同的载体形式存在的一种形态，包括录像带、VCD、DVD、电视播映和图书等。

2. 电影衍生产品

电影衍生产品是指在得到版权所有人授权之后以与影片相关的人物形象、场景、道具等为核心产品概念开发出来的一系列产品。市场中电影和它的相关产品开发与运营的过程基本如下：

电影和其相关产品运作流程图

（二）电影相关产品的具体形态

1.电视台播映。

影片在电视台的播映是其相关产业收入的重要组成部分。美国电影收入的30%来自电视的播映和点播。尽管我国电影的电视播映收入在电影总收入中所占比例远远不能达到这一数字，但2004年我国电影产品的电视播映市场已有所发展，CCTV-6、上海东方电影频道、吉林长影电影频道和西部电影频道这四家电影频道的总收入达到10亿元，比2003年的收入增加了43%。2005年在这一基础上又有所发展，达到11.5亿元人民币。

2.音像制品。

音像制品是电影相关产业的重要组成部分，在某种程度上决定和影响着整个产业的发展。例如在北美，碟带收入甚至是电影票房收入的两倍还要多。据统计，2005年中国共有300多家音像出版单位和300音像产品复制企业，音像制作、发行公司2000多家，超过10万个零售、发行网点。9广东省已成为中国音像业制作、出版、复制、包装、发行的重要基地，音像制品发行量占全国的80%，光盘生产量占一半以上。2005年中国音像制品销售额超过100亿元。目前。我国的音像企业大多集中在广东，全国音像市场上80%的正版音像制品来自广东，年销售额在60亿元以上。据不完全统计，广东现有各类音像出版单位20多家，音像制作单位约70家，41家光盘复制企业，拥有光盘生产线300余条，光盘生产量占全国50%以上。音像制品批发单位180多家，零售出租单位6700余家，80%是民营企业。

3.网络播映和在线服务

据我国互联网信息中心调研表明：截至2007年6月，我国网民总人数达到1.62亿，仅次于美国2.11亿的网民规模，位居世界第二。与2006年末相比，新增网民2500万。虽然增长迅速，但普及率仍然偏低，只有12.3%，低于全球17.6%的平均水平，与互联网较发达国家美日韩等相比差距更大。其中，宽带网民数达到1.22亿；以手机为终端的无线接入网民数达到4430万。我国网民中性别差异逐渐缩小，女性以45.1%的比重上升到历史新高点。网民年龄结构发展不均衡，表现出极强的年轻化特征，25岁以下网民比例已经超出半数（51.2%），30岁及以下的网民比例甚至超过了7成（70.6%）。我国网民中，大专及以上学历超过四成（43.9%），仍然表现出较强的高学历特征，但是与历年相比，已经表现出明显的平民化趋势。网民中学生比重很大，达1/3强（36.7%），绝对数量接近6000万。这一点与我国互联网用户的年轻化特点形成相互印证。

电影的网络播映和在线服务能够为电影和网站带来巨大的获利空间。当前，网络下载已经成为一种时尚，其流行本应该对电影的发展起到积极的促进作用。但是，由于目前网络下载大多都没有经过版权所有者的授权，而且许多影片在刚刚公映就出现在了网络上，在一定程度上冲击了电影票房和音像制品市场。2005年4月30日，我国颁布了《互联网著作权行政办法》以及相关的集体管理机构条例。年内我国将出台《信息网络传播权保护条例》，从而为网络环境下的著作权保护提高更具有操作性的法律依据。这是我国首次立法规范互联网事业健康发展，对于完善著作权保护制度、保护网络知识产权、遏制网上侵权意义重大。2006年我国还将加入《国际互联网条约》，与国际接轨。

4.印刷品

电影图书。电影与图书的互动，意思是电影的热映与同名图书相互作用，赢得较高的票房和销售量。这种良好互动的产生依赖于故事本身的可看性和可读性，否则就选自其中一个就可以了。与电影互动的图书，尤其是外延内容图书的出版与热销，是文化产品多元化开发和产业化发展的表现，是电影产业链条趋于完善的表现。

电影海报。电影海报最初只是一种营销手段，是电影发行、放映的宣传品。随着电影海报设计的不断升级，它以其独特的魅力和视觉震撼力逐渐成为一种艺术品、装饰品，甚至是投资对象。电影海报一方面扩大了电影的影响，另一方面，也增加了电影的收入。

国外影片非常重视这一部分相关产品的开发，而且印刷品的开发已经为影片乃至整个电影产业带来了巨大的利润和影响。在这方面，国外有许多成功的例子。1996年，《哈利波特与魔法石》刚刚出版时，世界上知道《哈利波特》的人并不多。1997年，其美国版权已卖到10万美元，创儿童文学天价。随着《哈利波特》系列电影的放映，其图书销量倍增。《哈利波特》系列图书已经被翻译成60多种文字，销往200多个国家与地区，累计销售量已经超过2.7亿册。按作者罗林(Joanne Kathleen Rowling)计划，《哈利波特》系列一共七本。有分析师预计，待到七部电影全部完成，《哈利波特》票房总收入可望超过100亿美元。《哈利波特》电影与图书相互影响，在全世界范围内培养了大量的“哈利波特迷”，图书与电影形成了良好的互动。电影海报的价值与海报设计者、电影流行程度密切相关。据说在美国的拍卖网站上，影片《盗火线》、《角斗士》等电影的海报都在100美元以上，《金刚》法国版海报150美元，《哈利?波特3》的海报260美元。一些老的电影海报价格更高：1927年的《大都会》国际版电影海报在美国拍出了69万美元， 1932年版《木乃伊》海报达45.35万美元；1942年拍摄的《北非谍影》，其海报拍卖售价达7.8万美元。

5.电影广告

电影广告是以电影及其衍生媒体为载体的广告形式。电影广告主要分为电影内的置入式广告和电影放映中的贴片广告。前者包括电影中的实物道具、画面中的场景、台词语言的特别提示等，这一类型广告实效性强，给观众直接的广告提示，而且一般都结合在电影情节中，能唤起观众内心的认同感。后者一般播放于影片的正式内容前，或影片结束后，有独立的广告内容，根据不同的经营方分为：片方贴片广告、发行方贴片、广告院线贴片广告和影院贴片广告。电影的置入式广告和片方贴片广告、发行方贴片广告还可在电影衍生多媒体传播方式中投放。例如影片的VCD、DVD制品，后期影视作品登陆电视媒介播放过程中的广告跟随。另外，电影的图书、玩具等其他相关产品也可以作为广告的载体。

电影是一种文化产品，也是一种媒体，以电影为媒体的广告，在美国、欧洲、日本、南美等国家已成为与电视、报刊并重的大众媒体广告。电影广告受众数量大、受众接触广告信息频次多、到达率高、清晰度高，广告信息对受众影响时间长、影响程度深，能够为商家获取好的广告效应，也大大增加了电影业的收入。

1997年，新飞电器在进口大片《山崩地裂》开中国企业电影贴片先河。近年电影广告高速发展，但主要停留在电影公司与影院自己拉广告的原始状态，广告公司介入较少。电影广告比较典型的例子是《手机》和《天下无贼》。影片《手机》的几家主要赞助商的赞助额为：摩托罗拉400万元、中国移动80万元和BMWl20万元。一方面这几家赞助商的产品在电影中频频出现；另一方面，在《手机》放映结束几个月后，其影像制品仍在销售，其中的产品形象仍在传播，从出现的频率和时间长度来衡量广告费用，价值比相当可观。影片《天下无贼》中的宝马汽车，惠普笔记本电脑、佳能数码摄像机和便携打印机、诺基亚手机、长城润滑油、《北京晨报》和渔夫之宝薄荷糖等等。以电影《英雄》为例，其5分钟的贴片广告就引起了泰康人寿、上海世茂滨江花园、中国移动等四五十家公司的竞争。最终，被中国移动、五粮液、日本丰田等大型企业以高达200万元／30秒的价格抢得。

6.影视基地

影视基地是发展整个电影产业不可或缺的一部分。影片的绝大部分都是在影视基地内拍摄完成的，少量外景除外。国内影视基地数量非常多，下面仅就其中的几个影视基地的经营状况进行介绍。它们都具有自己的特点：横店影视基地堪称亚洲最大，上海影视乐园硬软件一流，涿州影视基地古韵气息浓厚，无锡影视基地服务配套齐全。以电影带动我国的旅游业，未尝不是一条可行的道路。电影拍摄推动了影视基地的发展，而后者又为前者的顺利进行提高了必要条件，二者相互依赖，共同发展。同时，影视基地还可以开发旅游业务，当前旅游收入已经成为影视基地收入的重要组成部分。影视为旅游增添了生机活力和文化底蕴，能大大激发游客的兴趣。配合影视剧拍摄，而建造的一大批景点，丰富了景区内涵，增加了景区看点。 以“影视为表，旅游为里，文化为魂”的横店影视城，逐步实现了从单一经营影视基地旅游向打造国内一流影视旅游主题公园的转变。横店影视城大力进行旅游新产品的开发，以产品升级、更新改造为切入点，充分挖掘影视文化资源，把影视元素与旅游需求相结合，采取演艺节目和参与性活动等多种形式，大力开发新的、富有鲜明个性的旅游产品。依靠上游产业链条中的电影、电视产品形成的吸引力，根据影视情节包装推广景点，逐渐形成一个成熟的运作系统，能够使影视旅游景点的启动、发展与成熟不断取得成功。