电影城南旧事空镜头

Ⅰ 长亭外，古道边，芳草碧连天……品经典老电影《城南旧事》

随着“长亭外，古道边，芳草碧连天……”悠扬的旋律响起，影片中主人公的诉说慢慢的拉开：“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么的想念在北京城南的那些景色和任务啊，而今或许已物异人非了。可是随着岁月的荡涤，在我一个远方游子的心头却日渐清晰起来。我所经历的大事，也不算少了，可都被时间磨蚀了，然而这些童年的琐事，无论是酸的、甜的、苦的、辣的，却永久永久刻印在我的心头”。

这样的一段告白，带着我们渐渐走进她的童年，走进那些过往的故事里。

邻居秀贞，别人眼中的疯子，可在英子眼中不是，而且和秀贞成为了朋友。在和秀贞相处的过程中，得知秀贞年轻时与一位大学生暗中相恋，后大学生被警察抓走，秀贞生下的女儿小桂子又被家人扔到城门外，生死不知。秀贞一直念念不忘恋人思康和女儿小桂子，每天给英子讲自己的故事。与此同时，英子经常和童年玩伴妞儿一起无忧无虑的玩耍，可是妞儿经常被父母打骂，英子才知妞儿是被抱养。根据秀贞对小桂子的回忆和妞儿对自己身世的透露，英子确认妞儿就是小桂子，于是帮助母女俩相认。秀贞带妞儿准备坐火车去找思康，却被火车轧死。

英子很伤心。

之后，英子一家搬到新的地方居住，开始了学生生活。放学后，在附近的荒原园中认识了为供弟弟上学而不得不偷东西的年轻人。她每天放学后和叔叔聊天，英子在学校看到这位叔叔高兴的看望弟弟、在集市看到这位叔叔为弟弟买东西，她认为这位叔叔很善良。可不久后，这位叔叔被警察带走。

英子很难过。

英子家的宋妈，在他们家勤勤恳恳做事，可当英子得知宋妈的儿子两年前淹死、女儿被卖的消息后，心里非常的伤心。不明白宋妈为什么撇下自己的孩子不管，反来伺候别人。宋妈被她丈夫用小毛驴接走。不久，爸爸病逝，在悲伤之际，英子随家人离开北京。

英子很不舍。

《城南旧事》就是这样一部影片，主人公英子是一位儿童，影片主要讲述她童年经历的一些事情。故事情节简却单耐人寻味，英子的一颦一笑、一悲一喜、尽在她的言谈举止中淋漓尽致的体现。影片根据同名书籍《城南旧事》改编，和原书一样的精彩、一样的经典。

影片中的英子是一个乐于助人、凡事充满好奇、充满正义感与智慧、爱憎分明、非常聪明与懂事的小女孩。她不缺少同龄孩子的淘气与顽皮、却比同龄孩子更加聪明与懂事，是一个人见人爱的小姑娘。

可怜的秀贞与妞儿、偷东西的叔叔、悲苦的宋妈、可亲可敬的父亲......一个个的人物，编织成英子酸甜苦辣的童年，深深的印在童年的记忆里。

随着“长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一瓢独酒尽余欢，今宵别梦寒。问君此去几时有，来时莫徘徊。人生难得几欢聚，唯有别离多。”再次响起，影片落下了帷幕，给观者心中留下长长的回忆与深深的叹息。

Ⅱ 电影《城南旧事》意境分析

一、电影意境综述

      意境一词多在中国古典诗、词、画等传统艺术中被提及，是指一种情景交融的境界，是主观情感与客观景物相熔铸的产物。意境不仅以自然景物的意象描述为主，也融入艺术家的思想感情和美学情趣，且更侧重于主体的情感表达。艺术意境在情景交融中让人们领悟出无穷的“象外之象，景外之景”，乃至于某种说不清、道不明的深层意蕴。

     电影作为一门综合艺术，也继承了中国传统艺术的这种情感表述方式，电影中空镜头的运用营造的是一种若有若无的朦胧之美，电影长镜头的纪实化拍设构建的是一种不施不设的自然美，通过影视镜头和画面凝聚的作品主题是一种有限到无限的超越之美。影视艺术融导演之情于声画之中，以综合艺术语言塑造艺术形象、建造艺术意境，来阐释某种无法言述的艺术意蕴。

二、以《城南旧事》为例分析电影的意境

     作为第四代导演的领军人物，吴贻弓深刻践行了他们这一代导演提出的“丢掉戏剧的拐杖”这一主张，打破以矛盾冲突为主的戏剧式电影模式，进行电影语言和风格的探索，以诗化的电影艺术语言进行历史叙述，表达人生哲理。《城南旧事》作为吴贻弓导演的代表作，全片洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感，是传统美学和现代电影语言的完美结合，具备了第四代导演电影作品的“诗电影”特征，整部影片在意境的营造上独具匠心。本文以吴贻弓导演的《城南旧事》为例，分析该影片的意境营造以其对于电影情感表达的重要作用。

1、文学式的分段叙事

     影片根据台湾女作家林海音同名中篇小说改编而成，以时间顺序串联起小主人公林英子的童年故事，借以英子纯真的视角展示老北京城二十年代的整体面貌，也寄托了主人公淡淡的哀思和乡愁，传达一种人生处处是别离的意蕴。

     散文式的叙事强调形散而神不散，作为散文式电影范本的《城南旧事》在叙事上采取串珠式的手法，讲述主人公英子从6岁到13岁之间的童年故事，影片中的三段故事分别是文学小说中的《惠安馆》、《驴打滚》和《爸爸的花儿落了》，第一段故事中，英子与“疯子”秀贞相识，和妞儿成为伙伴，并帮助他们相认，最终妞儿与秀贞死于火车轨下，英子也随父母搬了家，告别了小学之前的童年和伙伴。第二段故事发生在小学时期，英子认识了为供弟弟上学的小偷，和他成为朋友，最终目送他被警察带走，英子也小学毕业。最后一段故事，导演将原著小说中《驴打滚》和《爸爸的花儿落了》两部分融合到一起，选择以父亲逝去、宋妈离开为结尾，英子目睹宋妈失去自己的孩子的悲痛，以及父亲生病去世，经历与亲人的不舍告别，而开始真正长大。

     几段故事看似是独立发展，但每一个故事的开始和结束都伴随着英子的童年别离和成长，共同表达“离别”这一主题意蕴。告别伙伴、告别不经世事的小学，告别亲人，告别愚而神圣的童年。整部影片对于离别和死亡的悲痛并没有刻意渲染，而是用缓慢的镜头和叙事节奏凝聚悲伤，既有生死无常的生命感慨，也有离愁别绪的无奈。

     此外，独立的故事设置也从不同方面折射当时社会生活背景，进行平静地历史叙述，于个人小离愁之中展现国家大背景。这种处理有些虚淡甚至刻意隐藏，但却又在虚实之间让人忘却不得，愁云惨淡的社会现实从头至尾荣绕于观者心头，这也是已经营造的最常用手法，虚实结合，以虚显实，构建一种特别意境。比如，从影片开始就以英子的视角呈现父亲在家里招待学生，秀贞的丈夫被抓，北大学生在街上游行，母亲言语间的谨慎等，这些时代现状的处理不露痕迹，却有着一种内在张力。

2、无言胜有言的视听语言

     意境源于人的感觉，视觉和听觉在影片中传达出重要的信息。比如，影片开头用空镜头呈现秋风中枯黄的野草、乌鸦，以及随着主人公的阐述，长城逐渐化出，镜头拉远，骆驼队走在城墙上，昏黄淡暗的北京城南在近景远景的交替中伴随送别歌出现，直接从视觉和听觉上将观众带入怀旧的、绵长的意境之中。

（1）长镜头营造“此中有真意，欲辨已忘言”的意境

     影片中导演运用大量长镜头来表现胡同里的场景以及人物的心理变化，通过镜头的平缓摇移而非切换来营造一种不加修饰的、仿佛置身其中的意境。长镜头理论与蒙太奇理论相比，更强调叙事的连续性和真实性，达到了电影意境要求的自然真切，巧夺天工。

     片中大量长镜头停留在秀贞回忆往事、宋妈失去孩子、英子告别小偷，这种大停顿叠加人物回忆，动静结合，虚实相映，营造“此中有真意，欲辨已忘言”的意境，产生一种内在张力，引人深思。在述说完身世之后，镜头停顿到妞儿与英子坐在屋里的场景，大远景逐渐拉远，长镜头渲染妞儿的悲惨身世，也营造某种悲悯氛围，使观众自然而然陷入思考，进而产生“移情”效果。而在目送小偷被抓走之后，英子坐在教室里上音乐课的场景中，镜头在英子脸上停顿，天真的眼睛盈满泪水，没有太多表情，也迟迟不愿开口唱歌，长镜头及特写镜头的使用，将小英子对于“什么是好人与坏人”的困惑，对于小偷朋友被抓走的愧疚、不情愿与不舍呈现的淋漓尽致。

（2）色彩呈现“发纤浓于简古，寄全味于淡泊”的意境

     影片的色彩基调是怀旧风格的，没有强烈的色彩对比，城墙与胡同是暗淡的，人们着装是素淡的，这种色彩搭配真实呈现出北平二三十年代的灰暗惨淡的社会现状，为影片背后没有明说的社会背景营造一种心理氛围。而童年林英子，在落雪胡同的灰墙淡瓦间穿小红袄出现，与悲凉社会现实之间划了一条浅浅的线，以便英子用孩子的童真视角审视残酷的大人世界，又使得影片哀而不伤。

（3）道具营造情景交融的意境

     此外，导演通过道具（意象）运用建构意境场景。意境一词，更多时候是一种表意空间的词，是一种通过周围景物营造出的场景。归巢的乌鸦，骆驼颈上的铃铛，古老的城墙，淡灰的胡同，吱呀的老水井和摇晃的水车，京味的叫卖，聒噪的知了，胡同里懒样洋交谈的人，蓝天红叶，这些意象的结合，构建了一幅真实的二三十年代老北京风貌。同时，以纪事化手法来完成意境的构建，没有刻意的渲染和剪辑，平实琐碎的生活镜头，打水、买菜、吃饭、逛庙会、上课、玩耍，生活似乎周而复始，时间却不经意间流逝，现实化的表达给予观者强烈的真实感，也形成了影片的意境表达。

（4）音乐营造情感升华的意境

     音乐在调动情绪和延伸想象空间上具有独特作用，电影的主题思想、情感基调大多通过背景音乐表达。本片的主题音乐是《骊歌》，长亭送别的歌词与离情别意的曲调和影片主题相呼应，并在主人公英子每次告别过去时响起，起到划分故事段落和推进情感高潮的作用。妞儿与秀贞离开时，英子搬家的路上响起了送别歌，英子若有所思，而在小偷被抓走后的课上，英子没有再跟老师一起唱送别歌，一直到父亲去世、宋妈离开，英子对于离别这件事的感受不断清晰，影片没有直白说明英子在种种离别中的痛苦，而是通过音乐缓缓呈现这种情感变化，以音乐营造别离哀伤之境。

     此外，影片中背景音响的运用也在意境营造上起到一定作用。比如，雷雨夜里英子得知妞的身世，把她带到秀贞家认亲，妞与秀贞相认后死于火车轨下，该段雷声、雨声，火车轨声，汽笛声，叫喊声掺杂在一起，既表达英子对伙伴的不舍，又将儿童的天真善良与成长中的纠结困惑缓慢呈现在观者面前。

（5）主观视角构建平实的人生五味之意境

     影片运用主观叙述结构，从小主人公英子的视角出发进行故事讲述，以英子的主观感受来呈现二十年代老北京的人和事。在儿童视角下，即便沉重也是善良美好下的一种淡淡的哀愁，影片没有丑化任何一个人物形象，甚至是黑暗的社会现实也在英子的主观视角下被冲淡。

     此外，导演以英子的视角提出很多看似很简单的问题，但最终却没有给出具体的答案，比如，为什么骆驼挂铃铛，为什么要枪毙人，我是不是你亲生的，什么是好人和坏人，宋妈的孩子为什么不自己带，这一点的处理像中国传统绘画中的留白，用大段空白营造某种绵长却意蕴无穷的意境，似乎能回答，又好像给不出准确答案，留给观者无限的遐想和思考。

3、重复蒙太奇建构的内在张力

     一部电影作品大到影片的整体风格，小到每个镜头细节的表达都可以建构意境，《城南旧事》不仅整体上表达淡淡的人生何处无相遇，转眼天涯是路人的愁绪这一主题，在画面、音乐、剪辑、叙事等艺术语言的运用上，也是彼此相映，共同为这一主题构建整体意境。本部影片中，导演在重复蒙太奇的使用上有着独到之处。比如，井台打水的镜头，在影片中重复出现了四次，而每次的出现都几乎内容相同，似乎是平淡无奇的日子，但也记录着时间的流走。最后在妞儿和秀贞出事的那天，英子知道了妞儿的身世，水井依旧是那个水井，但是时间已经是夏天，聒噪的知了声和干涸的井槽营造一种异样的氛围，预示着妞儿和秀贞的悲剧。而林英子的眼睛在影片中也是多次重复，英子童真的眼睛贯穿着故事的始终，镜头从不同角度将英子眼里的懵懂、开心、好奇、疑惑、悲伤表现出来，呈现英子的善良真诚，机智勇敢，敏感多思的性格，也借由这双眼睛表达着全片的故事背景和情感。

     除了以上两个意象的重复剪辑，影片中宋妈眼角的皱纹、学校放学的场景也都使用了这种艺术重复。在内部节奏上，影片中多次大停顿（比如，在呈现妞儿的身世、秀珍在封建礼教下的爱情、宋妈作为传统女性的宿命等）和多次送别歌响起，这些细节上的处理，都与影片整体想要表达的复杂情感相交织。

三、总结

     “不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊……”

     导演在影片开头就将离愁别绪、思乡之情以散文式的旁白呈现出来，为整部影片的怀旧意境做了铺垫，与结尾处红叶漫山，骊歌响起相呼应。电影台词的散文化处理和背景音乐的古典化编曲共同起到意境升华的作用。全片以平缓的镜头语言营造了一种诗意的散文诗式的怀旧气氛，呈现既愚笨而又神圣的童年，抒发可意会不可言传的思乡情，情感沉而不烈，浓而不腻，绵绵而不绝，哀淡而不悲伤。在影片的镜头和叙事上，自然真切，巧夺天工；在场景建构上，呈现出的是情景交融的意境之美，景非单纯的景，情非单纯的情；而在情感表达上，处理的含不尽之意于言外，言有尽而意无穷。作为意境电影的经典作品，这也是《城南旧事》一直深入人心之处。

     中国电影在意境的构造上继承了中国传统美学的思想，因此更具东方古典韵味。作为综合艺术，电影通过丰富的意象选择、综合的艺术语言，建构象外之象与味外之旨，让观众从镜头中感受到画外之意，境外之情。而中国导演对于电影意境之美的追求和实践从最初的《渔光曲》到第四代导演的《城南旧事》，再到今天的《卧虎藏龙》也一直没有停止。

Ⅲ 推荐电影

20世纪美国最佳50部影片(一)
1. CITIZEN KANE (1941)公民凯恩
这部片子为电影史上的一部最经典之做，被世人称为“现代电影的纪念碑”。故事叙述了美国报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩的一生。包括主人公的童年、事业、爱情、婚姻、权力、友情...
这部电影是1941年由雷电华公司出品；年仅25岁的奥尔逊·威尔斯编、导、演的处女之作。这是一部容量丰富、富于哲理的传记影片。现代电影和传统电影有许多分野，其中最显著的是对故事元素的处理。公民凯恩不再是传统的顺序结构及单视点的封闭结构，而对故事作了倒叙式和开放式的处理。该片共获得九项提名，然而却败在了《青山翠谷》的手下，最终只获得最佳原创剧本一项奖。不过，这并不妨碍它成为电影史上最伟大的影片之一。五十多年来，它一直被电影工作者们奉为经典。前不久，美国电影学院为纪念电影诞生一百周年，评选出美国电影史上最具代表性的一百部影片。《公民凯恩》当之无愧地排名第一。
2. CASABLANCA (1942) 卡萨布兰卡
又译《北非谍影》，集美人英雄，战争爱情于一体。在1941年12月 7日珍珠港事件的第二天，华纳电影公司买下了剧本《人人都去里克酒店》的拍摄权。制片人沃利斯和导演迈克·柯蒂斯对在此时此刻拍一部反法西斯题材的、同时又不失好莱坞特点的影片都很感兴趣，于是找来了爱普斯坦兄弟等三名写电影剧本的老手来加以改编。同时，精心挑选了不同国籍的著名电影演员扮演片中的人物：有扮演依尔莎的瑞典女演员英格丽.褒曼、扮演里克的美国演员亨弗莱.鲍嘉、扮演拉斯罗的奥地利演员保罗·亨莱德、扮演司特拉斯少校的德国演员康拉德·维德特和扮演雷诺中尉的英国演员克劳德·雷因斯，就是配角都由第一流演员组成。在第16届奥斯卡评选中，卡萨布兰卡获得了最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳男配角、最佳黑白片摄影、最佳剧本、最佳音乐、最佳剪辑等八项提名。最后获得了最佳影片、最佳导演、最佳剧本三项奖。
3. THE GODFATHER (1972)教父
教父是根据马里奥·普佐的畅销小说改编。原小说问世后，被西方评论界称为现代通俗小说的杰作。教父片长三小时。小说的主要情节与人物基本上保留，但删去了一些赤裸裸的描写。全片是通过局外人——迈克尔的妻子凯的视角加以表现的，科莱昂家的种种内幕活动显得那么荒唐可怕。策划、暗杀、追逐、枪战等场面连续不断，气氛肃杀，且用纪实手法处理，真是摄人心魄，目不忍睹。该片对了解黑手党的内幕提供了相当形象化的材料。 该片荣获第45届奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳改编剧本等三项奖。
4. GONE WITH THE WIND (1939)乱世佳人
乱世佳人这部根据玛格丽特·米切尔的畅销小说《飘》改编的影片，从筹拍到完成，历时三年，耗资四百万美元。制片人大卫·塞尔兹尼克先后动用了十八位编剧，最后由西德尼·霍华德改编成电影剧本。塞尔兹尼克除了参与编写剧本，并精心选择了包括导演和演员在内的一批第一流电影艺术家参与摄制。
这部巨片长达三小时四十五分。该片前半部如同一首史诗，在亚特兰大城交战、逃难、枪杀、大火等场面规模宏伟，色彩雄浑；后半部则是一出令人悲恸的心理剧，以戏剧性的力量揭示出女主人公在与社会冲突中个性毁灭的过程：越是追求财富，就越是冷酷无情。
作为好莱坞历史上最重要的经典影片之一的乱世佳人的原底片被安置在一只金罐里，成为电影史上的一件珍贵文物。
5. LAWRENCE OF ARABIA (1962)阿拉伯的劳伦斯
这是一部真正伟大的惊险片，这部影片的独特之处在于它把两个往往是不可兼得的方面成功地结合起来——它既有宏伟的战斗场面，又对历史人物进行了富有情趣和才智的研究。《时报》杂志曾经评论道：“一次又一次地，宽银幕的巨大的长方形画框就像一个极大的熔炉的门那样敞开着，观众全神贯注盯住纯净的金子般的沙子熔化的闪光，盯住空旷、灿烂的无垠苍茫，就好象盯住上帝的眼睛一样。”
由于此片的伟大成就，它获得了第三十五届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳彩色片摄影、最佳彩色片美工、最佳剪辑、最佳音响和最佳原创音乐等七项大奖。并被誉为是电影史上最伟大的传记影片之一。

6. THE WIZARD OF OZ (1939) 绿野仙踪

根据同名童话改编的经典儿童音乐电影。小女孩桃乐丝因为与收养她的婶婶顶嘴，独自外出，结果被龙卷风刮到一个鲜花盛开的小人国。在仙女和人们的帮助下，她沿着黄砖路到绿水晶城去找大魔法师寻找回家的办法。

本片由《飘》的导演制作，情节动人，旋律优美，意义深远。其主题曲“彩虹曲”多年来传唱不休。在第十二届奥斯卡颁奖典礼中，这部电影获得了最佳原创音乐和最佳歌曲奖。

7. THE GRADUATE (1967) 毕业生

讲述一名刚从学校毕业的男子，在夏季的旅行中，和一对母女的故事，表现了那个年代青年的迷茫，不知道自己将要做什么和想要什么。

片中的音乐，已经成为经典。

由年轻的达司丁霍夫曼和Anne Bancroft主演， 并获得同年奥斯卡最佳男，女主角。此外本片还获最佳导演，最佳女配角等。

8. ON THE WATERFRONT (1954) 码头风云

讲述一名码头工人的“斗争”过程，反映了50年代纽约的政治面貌。获得了同

年包括最佳导演，最佳配角，最佳画面等几项奥斯卡大奖。

9. SCHINDLER'S LIST (1993) 辛德勒的名单

这是本排名中年代最靠后，名次最靠前的影片。似乎到现在，它的画面还深刻的印在人们脑海。

本片是一部充满智慧与热忱的电影，也是史帝芬史匹柏从影以来最感人肺腑的作品，获第66届奥斯卡最佳影片、 最佳导演、 最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影、最佳电影剪辑六项大奖。

而片中的音乐无疑已经成为世界电影音乐宝库中的经典之作。

10.INGIN' IN THE RAIN (1952) 雨中曲

这是我相当喜欢的一部轻松而优美的音乐片，据说，男主人公在雨中撑伞跳舞的场面，至今仍是电影学院和舞蹈学院学生的必修课。

剧情其实很简单，就是三个歌舞剧演员如何发现新的演出风格，。并获得巨大成功。

虽然它没有夺得奥斯卡几项奖，但片中的诙谐，音乐与舞蹈与故事情节完美的配合，为电影史增色不少。

11. IT'S A WONDERFUL LIFE (1946) 美好的生活

雷电华出品的黑白片，1946年由法兰克卡普拉(Frank Capra)执导，詹姆斯史都华(James Stewart)、唐娜瑞德(Donna Reed)、亨利崔佛斯(Henry Travers)主演。

詹姆斯史都华饰演一名一直努力在追求良善的小镇青年，但却觉得自己失败而想自我了结，守护天使亨利崔佛斯则让他看到他过往的义行和错误。

改编自作家Philip Van Doren Stern寄给友人当作圣诞贺卡的一篇小故事，原始剧本的观点较光明且充满幽默，但导演卡普拉将其处理成一部较严肃的经典之作。

“风云人物”是法兰克卡普拉在二次大战退役后执导的首部电影，也是第一次和影帝詹姆斯史都华合作。

风格延续先前的“富贵浮云”、“浮生若梦”，同样追寻着美国人的梦。

卡普拉在自传中则表示本片是其最好的作品，然而当年遭遇强劲对手“黄金时代”（奥斯卡最佳影片），在首映期损失了52万5千美元。

阵容上都是一时之选，包括唐娜瑞德、里昂巴里摩等，都将角色特质发挥得淋漓

尽致。

12. SUNSET BOULEVARD (1950) 日落大道

说实在的，关于这部片子的资料很少。当年它败于奥斯卡最佳影片《彗星美人》脚下，但并不妨碍它在电影史上的地位。片又译“红楼金粉”，为派拉蒙出品的黑白片，1950年由比利怀德(Billy Wilder)执导，葛洛丽亚史璜森(Gloria Swanson)、威廉荷顿(William Holden)主演。本片是好莱坞传奇黑白片喜剧之一。是好莱坞明星云集胜地，其中在日落大道上一幢巨宅发生了命案，一名编剧家乔吉利斯(威廉荷顿饰)被枪杀在泳池中，故事展开倒叙。

查尔斯·布雷克特因《日落大道》获奥斯卡最佳创作剧本奖，及最佳艺术指导，最佳音乐配乐三项奥斯卡。

13. THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (1957) 桂河大桥

根据彼埃尔·布尔的同名小说改编，哥伦比亚（Columbia）公司一九五七年摄制出品。导 演：大卫·里恩，主要演员：亚历克·金纳司（饰尼科森） 杰克·霍金斯（饰法顿），早川雪州（饰斋藤）威廉·霍登〔饰希尔兹）。讲述1943年在日本占领下的缅甸边境关于一座桥的修建和最后的炸毁。堪称电影史上最曲折、最深刻的战争题材电影。

本片共获得最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳剧本、最佳摄影、最佳剪辑

和最佳音乐等七项奖。

14. SOME LIKE IT HOT (1959) 热情似火

1959年由比利怀德编导，玛丽莲梦露(Marilyn Monroe)、汤尼寇帝斯(Tony Curtis)、杰克李蒙(Jack Lemon)主演。改编自百老汇音乐剧“Sugar”。时间背景在1929年禁酒令风行时期。

片中男扮女装的巧妙设计，不仅让两位男主角展现了精湛演技，亦是颠覆性别意识的时代先驱。玛丽莲梦露和乔布朗饰演他俩的恋人，梦露的银幕形象仍维持一贯的性感风骚、天真纯情，扮演诱人的歌手，可说是她最性感的一次演出。布朗的表演则让人笑中带泪。

曾获奥斯卡最佳服装设计奖。

15. STAR WARS (1977) 星球大战

这是本排行中最靠前的一部科幻片，可见其在70年代对人们陈旧思想的冲击。由二十世纪福斯出品， 1977年由George Lucas编导，马克汉米而(Mark Hamill)、嘉莉费雪(Carrie Fisher)、哈里森福特(Harrison Ford)主演。

本片可说是科幻片山祖师乔治卢卡斯的代表作，在70年代风靡全球，并引领科幻

片风潮。

16. ALL ABOUT EVE (1950) 慧星美人

福斯特出品的黑白片，1950年由约瑟夫孟基维兹(JosephL.Mankie wicz)执导，主要演员：苔蒂·台维丝（饰玛戈）、安娜·巴克斯特（饰艾娃)、乔治·桑德斯（饰艾德逊）、加莱·梅里尔（饰比尔）、曼丽琳·梦露（饰卡丝维尔小姐）。

《慧星美人》展示了舞台生活的内幕和一位无名姑娘如何登上明星宝座的经历。本片是编导孟基维兹根据广播剧“ The Wisdom of Eve”改编而成，剧本结构比“日落大道”严密而实在，对白更充满机智与辛辣的攻击性，恰如其份的揭示了舞台后的黑暗。

《慧星美人》夺得奥斯卡最佳影片、最佳男配角、最佳导演、最佳剧本、最佳音响等六项大奖。

17. THE AFRICAN QUEEN (1951) 埃及皇后

IFD出品，1951年由约翰赫斯顿(John Huston)执导，亨佛莱鲍嘉(Humphrey Bog-art)、凯瑟琳赫本(Katharine Hepburn)主演。故事背景是第一次世界大战，亨佛莱鲍嘉饰演一名沿河卖货的酗酒商人，凯瑟琳赫本则饰演一名拘谨保守的修女，两人因形势所逼共乘载货的小船逃难，后来还将其改装成鱼雷艇突击德军的炮舰。因为个性南辕北辙，沿途两人时常针锋相对、互不相让，但经历此次共患难，他们惊讶地发觉自己竟然爱上对方。全片绝大部份时间只有两位男女主角在对戏，但两个硬底子演员足撑大局、让人不觉枯燥。因本片在局部的妙趣横生，美国电影学会在’77年将本片选为“美国十大最佳电影”之一。

男主角鲍嘉也以本片荣膺奥斯卡影帝。

18. PSYCHO (1960) 触目惊心

由Shamley出品的黑白片， 改编自劳勃柏洛区的小说，由约瑟夫史蒂法诺编剧。1960年由希区柯克(Alfred Hitchcock)执导，安东尼柏金斯(Anthony Perkins)、珍妮李(Janet Leigh)主演。

本片可说是一部空前成功的恐怖电影，技巧大胆、画面惊人，即使在数十年后谋杀与血腥的场面仍吓得观众尖嘶惊跳。为希区柯克最富技巧的经典名作，从没有一部关于谋杀与精神病患的影片，会使观众受到如此强烈的震撼。故事描述一名盗取公款的女郎在逃亡期间投宿於汽车旅馆，却在浴室中遭精神分裂的狂人杀死。她的妹妹和男友加入警方的调查，在逐步侦查下终于揭露狂人的真相。

紧张大师希区柯克成功地用纯熟的电影技巧操纵观众情绪，而珍妮李在浴室被害的一幕已成影史上的经典画面，导演在短短30秒中，剪入35个镜头，以快速剪接和精细镜位，营造出逼真凶残的效果。此外拍赫曼尖锐弦乐的配乐亦对紧张气氛的培养有甚大贡献。

个人认为现代导演所导演的所谓恐怖片，尚不能望其项背。

19. CHINATOWN (1974) 唐人街

派拉蒙出品，1974年由罗曼波兰斯基(Roman Polanski)执导，杰克尼柯逊(Jack Nicholson)、费唐娜薇(Faye Dunaway)、约翰赫斯顿、罗曼波兰斯基主演。

曾获奥斯卡最佳原着剧本，故事背景为30年代的洛杉矶，一名私家侦探（杰克尼柯逊饰）受雇於一美丽的少妇（费唐娜薇饰）去侦查她丈年的婚外情，未料却因此涉入一宗复杂的财阀阴谋与乱伦惨剧中。

一部情节复杂而戏味浓郁的怀旧侦探片，编导演均有精彩演出，是70年代美国黑色电影的代表作品。但是，本片带有的辱华意味，值得批判。

20. ONE FLEW OVER THE CUCKOO'S NEST (1975) 飞越疯人院

联美出品，1975年由米洛斯福曼(Milos Forman)执导，杰克尼柯逊、露意丝弗莱彻(Louise Fletcher)、布拉德杜里夫(Brad Daurif)主演。

改编自肯基塞的小说，一名充满叛逆性的中年囚犯假装精神异常，而被送入州立精神病院。由于他领导院中病患反抗医院的高压制度，后来真的被院中医生将他电击成痴呆者。

本片可说是反映当时嬉皮文化、反政府体制之时代思潮的作品，导演则以温和保守的叙事形式处理具高度批判性的严肃主题，达到雅俗共赏之效。

本片荣获48届奥斯卡最佳影片、导演、改编剧本、男主角、女主角。

21. THE GRAPES OF WRATH (1940) 愤怒的葡萄

二十世纪福斯出品的黑白片，1940年由约翰福特（John Ford）执导， 亨利方达(Henry Fonda)、珍妮达葳儿(Jane Darwell)、约翰卡拉定(John Carradine)主演。

改编自约翰史坦贝克的经典小说，描述在30年代美国经济大萧条的时期，有一个Joad家族随着成千的奥克拉荷马州的农民一样，忍痛离乡背景到加州谋生，尽管现实不如理想，遭人排挤、压柞，但他们仍不放弃希望。可以说，电影很好的反映了原作

的内涵。

本片不仅是导演约翰福特的杰作之一，同时它也经由电影语言纪录了当时美国社会的辛酸、悲痛，无论在编、导、演、摄、乐方面皆表现出高超的水准。

不但当年首映时引起广大的共鸣外，即使在五十多年后再观看本片仍能感受到它的雄浑气魄、强烈的控诉性及人性光辉。

美国电影学会在’77年将本片选为美国十大佳片之一，而全美影评人于’73年票选中也选它为“十部美国最伟大电影”之一。

本片导演、女配角共获两座奥斯卡奖。

22. 2001: A SPACE ODYSSEY (1968) 2001太空漫游

由米高梅出品，1968年由史丹利库布力克(Stanley Kubrick)执导， 凯尔杜里亚(Keir Dullea)、 威廉薛佛斯坦(William Sylvester)、贾利洛伍德(Gary Lockwood)主演。

描写人类自猿猴时代进展至21世纪的整个历史进程，最后电脑不听太空人的命令，企图与人类的智慧抗衡。本片最初公映时，很多人觉得它深奥冗长而沈闷，不过现在已被公认是廿世纪最伟大的电影之一。

它的科学幻想力惊人地用映象传现出来，至今迄无人能超越；做为一项科技反扑的预言，也无人能像它那般令人不寒而栗。

其中的道具布景亦精采万分，全片大部份的经费都花在精巧的道具布景上。从筹划到完成整整费了五年，特殊效果的摄制即耗掉一年半。

登上’68年卖座总排行榜亚军，但是，本片仅获得奥斯卡最佳特效奖。

23. THE MALTESE FALCON (1941) 马耳它之鹰

为华纳出品的黑白片，1941年由约翰赫斯顿（John Huston）执导，亨佛莱鲍嘉（Humphrey Bogart）、玛丽阿斯托（Mary Astor）、薛尼格林史屈（Sidney GreenStreet)主演。

改编自侦探小说大师汉密特的代表作“马尔他之鹰”是编剧约翰赫斯顿的执导处女作，也是他最成功的作品之一，可说是树立了日后黑色电影的标竿。

同时亦是亨佛莱鲍嘉首次建立其“形象”，他扮演的侦探Sam Spade孤独、冷酷而善恶莫辨，成为了往后类似角色如“北非谍影”、“夜长梦多”的蓝本，为无数后生尽模仿。

剧情描述 Spade在搭档遭杀害后，被卷入几名可疑人物的阴谋中，他们正不择手段想拥有一尊昂贵的小雕像。

本片大约是排名中唯一未获奥斯卡奖的影片，虽曾经入围最佳影片、剧本和男配角（薛尼格林史屈）三项大奖，但不敌当年的《青山翠谷》，《太虚道人》锻羽而归。

24. RAGING BULL (1980) 愤怒的公牛

1980年由联美出品的黑白片，由马丁史柯西斯(Martin Scorsese)执导，劳勃狄尼洛(Robert De Niro)、凯西莫里亚蒂(Cathy Moriarty)、乔派西(Joe Pesci)主演。

40年代的美国中量级拳王杰克拉莫，经多年苦战而爬到巅峰，可惜在’54年被新秀击败后便一蹶不振。退出拳坛后在迈阿密开酒吧，因放荡不羁导致和妻子离婚，又被控入狱。出狱后仍经营酒吧，并当谐星娱乐顾客。

劳勃狄尼洛再一次发挥其“演什麽像什麽”的功力，从20多岁演到中年，在影片最后甚至增胖60磅，说服力十足，也为他赢得奥斯卡影帝头衔。

不过和以往的拳击电影不同的是，“愤怒的公牛”的拳击场面不多却逼真有力，短短12分钟的拳赛让人悲痛至极，接近惨不忍睹。

本片获得最佳男主角， 最佳剪辑金像奖。

25. E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL (1982) E.T.外星人

这是一部相当杰出的不仅适合儿童也适合成人的科幻片，它第一次使外星人如此可爱与亲切。

环球1982年出品，由史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)执导，狄华勒斯(Dee Wallace)、亨利汤玛斯(Henry Thomas)、茱儿巴里摩(Drew Barrymore)主演。是大导演史匹柏最着名、也是最受喜爱的一部电影。

片中描写外星ET因太空船故障误降地球而被一个小男孩收容，但ET不甘寂寞的个性，却为他和他的家人带来许多麻烦……。

曾获55届奥斯卡音乐、音响、音效、视效四座奖，并蝉连北美票房冠军十余年，直到近来才陆续被卷土重来的“星际大战”及“铁达尼号”所破。

全片以几名小童星为主角，看似是部儿童电影，但它传达的温暖、幽默和十足的想像空间，却也令成人同样感动甚至潸然落泪，童星亨利汤玛斯、茱儿巴里摩亦因此片而家喻户晓。

Ⅳ 电影《城南旧事》和书中的场景有哪些相同,那些不同

书中的场景有“惠安馆”“我们看海去”“兰姨娘”“驴打滚儿”“爸爸得花儿落了”五个篇章。
电影中没有写“兰姨娘”这个片段。兰姨娘和得先叔的片段没有写，只是在英子父亲的坟墓前出现了，也就是电影的最后。
“惠安馆”“我们看海去”这两个篇章在电影中叙述的很详细，台词几乎一模一样。
“驴打滚”宋妈的故事是略写，并没有写宋妈和英子一起去找女儿。

Ⅳ 电影艺术的审美要素是什么

艺术的综合审美特征综述

一、造型艺术的审美特征。

造型艺术是指使用一定的物质材料（如颜料、绢、布、纸张。

石、金属、木、竹等），通过塑造可视的静态形象来表现社会生活和艺术家情感的艺术形式。

它包括绘画、雕塑、摄影、建筑、工艺美术等具体的艺术形式。

其主要审美特征是直观具象性；瞬间永恒性；空间表现的差异性；凝聚的形式美。

（一）直观具象性，是指造型艺术具有运用物质媒介在空间展示具体艺术形象的特性。

造型艺术运用物质媒介创造出的具体的艺术形象，直接诉诸人们的视觉感官。

这种直接具体的形象蕴含着丰富的艺术意蕴，把具体可视或可触的形象直接呈现在观众面前，引起观众直观的美感。

造型艺术也可以把现实生活中某些难以显现的无形事物，转化为可以直观的具体视觉形象。

（二）瞬间永恒性，是指造型艺术具有选取特定瞬间以表现永恒意义的特性。

造型艺术是静态艺术，难以再现事物的运动发展过程，但它却可以捕捉、选择、提炼、固定事物发展过程中最具表现力和富于意蕴的瞬间， "寓动于静"，以"瞬间"表现"永恒"。

比如摄影艺术，摄影画面瞬间的表达，往往抓住即将抵达 *** 之前的瞬间，给人的想象留下无穷延伸空间。

（三）空间表现的差异性，是指造型艺术各门类内部在空间表现上具有彼此不同特性。

如中西绘画运用不同的透视方法在二维平面上营造虚幻的三维立体空间，在西方油画中是用"焦点透视"，中国画则运用"散点透视"。

（四）凝聚的形式美，是指造型艺术具有在艺术形象中凝结和聚合形式美的特性。

形式美法则对于造型艺术各门类都具普遍性，因而运用形式美法则对物质媒介进行加工，便可以整合出凝聚着形式美的艺术符号。

形式美多种多样的法则（如对称、均衡、节奏、韵律、对比、比例、主从、尺度、明暗、虚实、多样统一等）在各门类艺术的具体运用中，又凝聚成美的千姿百态。

比如比例的匀称、变化的节奏韵律、明暗对比、多样统一、虚实相生等，都是形式美法则在各种门类艺术中的集中呈现。

二、表演艺术的审美特征表。

表演艺术是以人工符号（乐音）和表情姿态符号（人体动作）通过表演创造富于情感的活的形象的艺术门类，主要有音乐和舞蹈。

音乐和舞蹈共同的审美特征是：抒情性和表演性；过程性和流动性；节奏感和韵律美。

（一）表演艺术的抒情性，是指音乐、舞蹈艺术，长于表现写意，而拙于再现写实，可以直接抒发和揭示人类的内心情感，具有强大的情感震撼力。

表演性是指音乐舞蹈借以抒情的艺术形象，必须通过艺术家现场表演的二度创作来呈现，诉诸欣赏者的视听感官才能最终完成。

（二）表演艺术的过程性和流动性，是指音乐作为时间艺术，舞蹈作为时空艺术，其形象构成是在时间过程中流动展现出来的，因而在反映生活和表现情感的发展变化方面更为丰富。

音乐、舞蹈展现其形象的时间是虚幻的，而表达的情感是真实的。

（三）表演艺术的节奏感是指音乐、舞蹈都以节奏为重要表现手段，通过乐音、动作的有规律反复来表达感情。

节奏是形式美的重要法则之一，对于是时间艺术的音乐和舞蹈来说，节奏更是其最重要的基本要素和表现手段。

艺术节奏的内涵是情感的变化，不同的节奏可以有不同的表情作用，从而使旋律、舞蹈具有鲜明的个性。

三、语言艺术的审美特征，主要包括三方面特征：语言修辞性，形象间接性，含蓄蕴藉性。

（一）语言修辞性，是指文学中的语言，通过语言中蕴含的审美因素如语音、文法、辞格等，不仅创造出文学作品，而且本身就构成文学作品美的组成部分。

文学语言的美是通过语言修辞性体现出来的。

语言修辞性包括语音美、文法美和辞格美。

（二）形象间接性，是指语言艺术所塑造的形象，不直接诉诸读者的感官，而是要靠读者以语言符号为中介，通过想象间接地来体味、把握和理解，然后作品的形象才能转化为读者头脑中的形象。

（三）含蓄蕴藉性，是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性语言符号实践，其语言组织内部包含着丰富的意义生成可能性。

文学的含蓄蕴藉特点常常更充分地体现在两种典范性形态中：含蓄和含混。

含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的语言中，真实的意义被字面意义有所掩隐，使读者从有限中体味无限。

含混，也称歧义、复义或多义等，则是指看似单义而确定的语言却蕴蓄着多重而不确定的意味，令读者回味无穷。

含混使读者在阅读文学作品时，可能会感到其中含蕴着多重意义，有多种"读法"。

四、综合的审美特征，综合艺术是综合地运用多种艺术符号去创造活的形象的艺术。

主要有戏剧、戏曲、电影、电视等。

其审美特征主要有三方面：高度的综合性、情节的丰富性、表演的多样性。

（一） 高度的综合性，是指综合艺术吸取了其他艺术的多种艺术成分，并有机融会于自己的艺术符号体系之中，使自己的艺术表现力和艺术感染力更为丰富。

同时，电影、电视艺术的综合性建立在科学技术基础上，使得自己成为新型现代艺术。

（二） 情节的丰富性。

应从艺术表现和艺术接受两方面来理解。

综合艺术以人物和事件组成的故事情节来展开矛盾冲突和塑造人物形象、体现创作风格；同时，作为观赏艺术，综合艺术要为观众提供精彩生动的故事情节，以吸引观众注意力，满足观众审美需求。

（三） 表演的多样性。

指综合艺术的戏剧、戏曲表演与影视表演，因各门艺术美学特性不同，从而形成各自不同的表演风格。

而它们共同的美学要求是：表演要达到演员与角色的统一，体验与体现的统一。

艺术分类并非绝对的、无条件的，相反，各门类艺术之间的界限具有非绝对性和有条件性，它们之间在审美感受、表现手段、相互汇通等方面既存在区别，又有联系，相互转化，共同发展。

它们的审美特征也有很多共通之处。

实现艺术通感的审美体验，必须紧紧把握各种艺术之间的相同与不同之处，并通过感觉之间的相通与挪借，使这些审美特征在各种艺术间的审美感受中相互沟通。

影视艺术的审美要素

一、画面

画面是电影艺术得以存在和传播的物质基础，是电影创作者进行艺术思维的载体，也是创作者和观众进行交流的媒介，离开了画面就没有了电影。

电影画面具有客观性、主观性和运动性。

一方面，电影画面是由摄影机所摄录的一种客观视像，具有客观性。

另一方面，电影画面又是根据导演的意图摄录的，是一种艺术化的素材，具有主观性。

然而电影画面最独特和最重要的特征是运动性。

逼真的绘画、雕塑、摄影虽然也会给人以动感，但毕竟只是瞬间动态的凝固，没有时间长度，也不能改变空间关系。

而我们看到的电影画面在运动，在运动中，我们会清楚的看到，真切的感受到人物在活动，时间在流动，场景在变化，事件在发展。

画面最基础的是单一的画面，它对应于电影胶片中的一个画格。

从单一的画面出发，一组连续的画面构成一个镜头，一组不连续的镜头相互连接构成一个蒙太奇镜头，一组蒙太奇镜头构成电影的一个场景，可以称之为小段落，再进而大段落，再进而组成一部电影。

电影镜头，电影摄影机从开机到停机的过程中，一次性连续拍摄的影像画面段落，是电影的基本单位。

一个镜头一般包含若干不同的画面，从而形成电影视觉感受的丰富性、运动性，由于不同的叙事功能和表现特征，电影镜头分为不同性质的若干类别。

空镜头，画面里不出现人物或动物的镜头，又称景物镜头。

景物镜头和前后的有人物出现的镜头组接在一起，具有多种意义作用，如可以交代故事发生的时间、地点，可进行时空转换，可表达人物的思想、情绪，可以创造意境，具有隐喻、联想，升华的艺术效果。

在《战舰波将金号》中，战舰向反动军队开炮时，连续出现了从不同角度拍摄的三个不同姿态的石狮的空镜头，给人的感觉是一只石狮怒吼着跳了起来，极富象征意味地隐喻着人民的觉醒与抗争。

主观镜头：影片中通过某一人物的视线来观察、表现对象的镜头。

这种镜头表示的是片中角色的视角，反映他的心理状态和感 *** 彩。

通过放映，这种视角也被强加到观众身上，使观众暂时站在角色的地位去共同体验、经历、产生身临其境的感觉，这对于观众理解人物有一定帮助。

吴贻弓执导的《城南旧事》百分之六十以上是小英子的主观镜头，基本上不拍她看不到的东西，让英子按照自己的性格逻辑，按照自己对人世的理解不断提出问题，从而以她那天真无邪的性格和好奇多思的心理，直截了当地衬托出生活地丑恶和人性。

客观镜头:用不参与剧情地客观或中立地视角拍摄地镜头。

绝大多数影片中地绝大部分镜头都是客观镜头。

它担负着叙述剧情、介绍环境、刻画人物、烘托气氛等剧作任务和通过画面体现风格地艺术表现功能。

观众可以通过客观地叙述、描写扩大视野，参与事件进程，理解人物。

客观镜头所采取地叙事视角是全知型的，它的客观性和中立性是就剧中人物而言的，不影响导演主观感受的表达，反而为导演不受约束的发挥想象、完成创作意图大开方便之门。

运动镜头：摄影机的运动，主要指推、拉、移、升、降等运动摄影方式，所以又称移动摄影。

移动摄影是指将摄影机固定在轨道移动车或其他运输工具上，或手提摄影机在机位移动中拍摄。

它并不包括被摄对象是否运动，摄影机沿纵深方向运动，叫推拉，沿水平方向运动叫横移，沿垂直方向运动叫升降。

摄影机固定在原地，而只转动镜头的拍摄方法叫摇。

摄影机与被摄对象保持运动速度、方向的一致，进行跟踪拍摄，叫跟，是移动摄影的一种特殊方式，意在强调对象在画面中的主 *** 置。

因此，从摄影机的运动来看，镜头又有推、拉、跟、移镜头，以及综合运动镜头的区分。

推镜头是指被摄体不动，摄影机由远而近向主体推进的连续画面。

被报主体的主要部分由小变大，从而把观众的注意点吸引到所要表现的部位，它可以借助移动车向前推进拍摄而成，也可使用变焦距镜头，产生或急或缓的推的视觉效果，如要《法国中尉的女人》一开始，斯特里普饰演的萨拉身着黑衣独立于远远伸入大海的防波堤上，四周波涛澎湃，海鸥上下翻飞，这时一个推镜头使萨拉的身影变得越来越清晰，随着萨拉那回首一瞬，画面被推成脸部特写，恰到好处的摄影同斯特里普的天才表演的完美结合，极为传神地表现了萨拉的凄美与哀怨。

如《云水谣》的片头，画面从波涛汹涌的大海推近到站在海里船上的男主人公秋水的小身影上，再推到秋水的脸部，成为一个脸部特写，展现他满脸的悲怆。

拉镜头则通过摄影机远离或利用变焦镜头，使被摄体在画幅中由大变小，由近变远，从而把观众的注意点分散到周围更广阔的背景中。

在《天云山传奇》中，罗群与宋薇相爱，当宋薇在政治压力下不得不考虑与罗群断绝关系时，谢晋用了一个拉镜头，从写信的宋薇拉开，空空的房子，把宋薇写信时无限的惆怅、心灵孤独、凄楚的呼喊，表现得淋漓尽致。

跟镜头的被摄体在画面中的位置保持不变，摄影机始终保持一定距离追踪它，从而使画面具有一种连贯流畅的视觉效果。

如《阿甘正传》中，几个小朋友用小石头砸阿甘，又骑着脚踏车去追赶他，他在路上奋力奔跑的镜头。

摇镜头是采用摇拍手法拍摄的镜头画面，拍摄时，摄影机位置固定，通过三角架的活动底盘进行上下或左右的转动。

摇镜头具有纵览场景全貌，提示被摄体之间的关系，以及烘托情绪、渲染气氛作用。

如《天云山传奇》中冯晴岚在雪地上拉板车那场戏：风雪弥漫的旷野，冯晴岚拉着身患重病的罗群，迎着风雪，在坎坷不平的路上艰难的走着。

谢晋在此先后交替使用了9个摇镜头，镜头一会儿从白雪皑皑的远山摇向行进的板车，一会儿又从冯晴岚的身影摇向风雪迷茫的远方。

人与自然融在一起，观众可以从那一片银妆素裹的世界中，感受到冯晴岚对罗群深沉而又纯洁的爱情；而冯晴岚那块在风雪中拂动的红纱巾，就仿佛她那颗火红的心，其平凡而伟大的女性美在这组镜头中得到了深刻的体现。

横移镜头，拍摄时镜头沿着水平方向左右移动，从而为观众展示一片广阔的场景。

就像我们在生活中边走边往侧面看，或坐在车里观看车窗外的景致一般。

综合运动镜头是指在电影拍摄中，综合运用摄影机的多种运动形式连续拍摄，习惯上也称之为长镜头，它的主要特点是综合性，既指镜头的综合运动使画面多视角，多距离的运动变化；又指镜头内的场景，人物，事态，内容的多种变化，从而形成一个镜头的完整气氛，成为表现对象的丰富的内部语言。

在《克莱默夫妇》种，当泰德抱着从架子上摔下来德比利去找大夫是，便使用了一个包括推、拉、摇、跟、移等手法在内德综合运动镜头，使叙事于自然流畅之中又富于变化，渲染出一种仿佛是生活原生态的真实氛围，从而与本片的纪实风格相吻合。

景别：摄影机在拍摄中与被摄取对象处于不同距离或用变焦距镜头拍摄时画面所容括的范围。

景别的划分以被摄主体在画面中所占的比例为准，一般常用成人身体在画面中显露的部位作为标志。

特写，是景别中摄影机与被摄对象的视距最近的镜头画面。

一般指人物肩部以上或与此相当的景物的镜头。

特写作用：突出、强调对象细部，细微动作，表现人物心理。

大于特写的景别称为大特写或细部特写。

近景，表现人物腰部以上部位及其他相当的镜头画面，是电影景别中视距较近的一种，一般用来介绍人物的外貌、气度，对人物作肖像描写，或刻画人物的表情和细微动作，或展示人物之间的交流，揭示人物关系。

中景指表现人体膝部以上及相应景物的镜头画面，它是影片拍摄中使用最多的一种景别，有很强的叙事功能。

在中景中，演员可以用脸部表情，形体动作进行表演，可以一个人单独出现，也可以几个人同时出现，展示人物关系和矛盾冲突，除外中景还可以表现一定范围的人物背景和场景，对衬托人物、营造气氛有一定效用。

全景，是表现人物全身或一个完整场景的镜头画面，在全景中，人物可以充分活动，人物之间的关系也能得到展示，在叙事上，它带有较强客观性，多用来叙述剧情，提示情节的关联。

远景是用来表现广阔的空间、景物、场面的画面景别。

远景视野宽阔，能包容很大空间内的景物、风光、人物的活动，使人、物、环境及其背景融为一体，适于表现盛大的群众活动场面，展示事件的背景、环境的全貌，整体体感很强，除此之外，还常用于渲染环境气氛，抒 *** 怀，创造辽阔宏大的意境。

大于远景的景别，称大远景，如高空，望远摄影等。

此外，画面的光、影、色彩都有一定的表情达意作用。

二、声音

电影的声音主要包括人物声、自然声、音乐和画外音。

人物声:主要指电影中人物说话声。

此外机器、汽车、飞机、街道、车站、码头的声音也包括其中。

自然声:指来自自然界的一切音响，包括风声、雨声、流水声、动物叫声。

电影音乐:以音乐提示角色的情感和烘托情绪。

画外音:声源在画面以外的各种声音，画外音具有强大造型能力。

它能突破画幅的限制,把电影的表现空间扩展到画面之外,来丰富画面的内容和表现力。

旁白解说也属于画外音。

电影声音的作用：刻画人物形象，推动情节发展，表现主题；补充延伸画面，扩展画面容量；渲染气氛，表达情绪，折射时代精神和民族风格。

声音对电影来说至关重要，知名电影学者里克•阿尔特曼说过：“声音问的是哪里？而影像（画面）答曰这里。

”我们或者可以这样说：画面呈现的是在“这里”，而声音却是要我们（观众）去追问在“哪里”？导演基斯洛夫斯基、塔可夫斯基等都是电影声音运用到炉火纯青的世界顶级的大师。

Ⅵ 截电影“城南旧事”空镜头

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1、打开超级解霸
2、单击文件→打开→选定要选取的电影文件→单击打开。
3、单击循环播放→找到你要截取的起点，单击选择开始点→找到你要截取的终点，单击选择结束点。
4、单击保存MPG，给截取片段起一个与它有关的名称并选择好保存路径，最后确定。

Ⅶ 如何看待电影《城南旧事》的电影结构

这部影片改编自林海音的《城南旧事》，以一个九岁的小女孩的视角来讲述这个世界。在那些纯真的孩子的眼中，对坏人的界定其实并不是那么的理性，所谓的法律和规则，都不是他们对于区分好人与坏人的标准，他们更信赖自己的感觉，那种对良善的感知和亲近。

Ⅷ 电影版《城南旧事》和图书《城南旧事》有什么不同

1、构成不一

电影版：由惠安馆传奇、我们看海去、驴打滚儿、爸爸的花儿落了，我再也不是小孩构成四个故事构成。

图书版：由惠安馆传奇、我们看海去、兰姨娘、驴打滚儿、爸爸的花儿落了，我再也不是小孩五个故事构成。

2、展开角度不一

电影版：以一组空镜头展开。

图书版：以小女孩英子的视角展开。

3、情节不一

电影版：思康变为革命新青年。

图书版：思康被叫回家后，就没再回来。

(8)电影城南旧事空镜头扩展阅读：

《城南旧事》相关剧情介绍：

二十世纪二十年代末，六岁的小姑娘林英子住在北京城南的一条小胡同里。经常痴立在胡同口寻找女儿的“疯”女人秀贞，是英子的一个朋友。秀贞曾与一个大学生思康暗中相爱，生下的女儿小桂子又被家人送到城墙根脚下，不知去向。英子对她非常同情，于是答应帮秀贞找小桂子。

英子在不经意间发现妞儿的身世与小桂子极其相似，又发现她脖颈后的青记，急忙带她去找秀贞。秀贞与离散六年的女儿相认后，立刻带妞儿去寻找爸爸。但最终在赶火车时母女二人一同丧命于火车下。后来英子一家迁居新帘子胡同。英子又在附近的荒园中认识了一个厚嘴唇的年轻人。

他为了供给弟弟上学，不得不去偷东西。被便衣警察发现，带巡警来抓走了这个年轻人。后来，兰姨娘来到英子家，英子发现爸爸对兰姨娘的态度不对，英子想了一个办法，把兰姨娘介绍给德先叔，后来他们俩相爱，最后他们一起乘马车走了。

英子九岁那年，她的奶妈宋妈的丈夫来到林家。英子得知宋妈的儿子两年前被淹死，女儿也被丈夫送给了一对没有儿女的骑三轮的夫妇，心里十分伤心。后来，宋妈也被她丈夫用小毛驴接走了。最后，英子的爸爸也因肺病去世。英子因为爸爸的离开，体会到了自己的责任，觉得自己长大了。

Ⅸ 城南旧事电影版与小说版的区别

针对小说版本的《城南旧事》和电影版本的《城南旧事》这两个文本的各自特点进行简述，分析两者的文本区别，下面就跟着我一起来看看吧。

作为小说文本的《城南旧事》
《城南旧事》原是台湾著名女作家林海音的自传小说，它有五个独立并列的短篇，即《惠安馆传奇》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》以及《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》连缀而成。这5个故事独立存在，又以小女孩儿英子的视角一一展开，勾画出一幅幅二三十年代北平的风物人情以及欢乐与哀伤、微笑与哭泣的人生戏剧。

这部作品有着强烈的自叙色彩，可视为一种“成长小说”，成长的时光与故乡的岁月相交织，故乡的世事悲欢、各色人物不仅促使小说主人公的成长，故乡也成为她成长的见证。古老北平的各色风土人情作为承载成长的生活背景，被细腻的文字一一刻画：北京城南的胡同、四合院，西山脚下的毛驴，以及供给生活用水的水井水槽，无一不展现当时的风情。除此以外，作品是以一个孩子的眼光来看当时人们生活的悲喜，因此，尽量避开了“是非”、“对错”和“好坏”，从而使读者的眼光不停留在具体事件的道德评判中，而着眼于小女孩儿眼中的风景和情感。作品中以一个孩子懵懂而稚嫩的观念来摒弃成人世界根深蒂固的偏见，以童真的目光来看待疯女人秀贞和妞儿、为资助弟弟而盗窃的偷儿，将人类本性的善良和单纯坦然地呈现出来。这种在平淡的生活中抒发情感，又从动情的往事中寻觅诗意，并在精心寻求和表现诗意的过程中去追求情绪统一的文本，赋予了影片诗的意境和耐人寻味的情绪韵味，提供给观众别样的诗电影的审美体验。

正是由于这种强调诗意化意韵而非意识形态的特点，使这部作品恰好与中国第四代导演的风格相吻合。导演吴贻弓和编剧伊明将其拍成电影，在国内取得了很好的评价，并成为第四代导演的代表作品。
作为电影文本的《城南旧事》
第四代导演很显著的一个特征就是，追求中国宁静致远的诗意化风格，怀念过去纯美的日子。所以，小说的内容、风格以及所想表述的情感，都与第四代导演的风格特征非常吻合。电影也是以“淡淡的哀愁，浓浓的相思”为基调，跟随原著小说的串珠式结构，串连起英子与疯女秀贞、英子与小偷、英子与乳母宋妈3段并无因果关系的故事。这样的结构能从不同的角度映照出当时社会的具体历史风貌，形成一种以心理情绪为内容主体、以画面与声音造型为表现形式的诗意化影片。

影片一开始就用了一组空镜头，来展现枯草遍地的秋天、蜿蜒辗转的群山和长城、安静而又有生气的胡同、挂着铃铛吃草的骆驼等富有时代背景特征的画面，将整个电影定下了寓情于景、情景交融的诗意化风格基调。

随着故事的慢慢展开。当时人们的社会生活也被呈现出来。导演在塑造小英子的角色时，另外添加了一些表情和动作的细节来表现人物性格特征。比如小英子望着吃草的骆驼，调皮地学着骆驼吃草，反映了孩子的天真可爱;第一次看到妞儿被人欺负，马上夺过碗，一句“凭什么!”脱口而出，小大人的样子马上显露出来;看到偷儿时露出天真甜美的笑容，这是只属于孩子的单纯。正因为此，那只属于小英子的童年记忆，就像一个引子，把观众存在于脑海中的童年时代的记忆之门，给慢慢开启了，怀旧情怀也从人们心中一点点地流露出来。导演吴贻弓也和观众一样，借由小英子的童年，想到了自己单纯美好的童年时光，才将这份情感拍得如此真实而深沉。

除了人物语言的内向化和心理化处理外，歌曲、音像也作为抒情写意的手段，将诗意化风情娓娓道来。影片开场，伴随着老年的“小英子”那深沉的旁白——“不思量、自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或许已物异人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日见清晰起来……”——画面中蜿蜒的长城古道延伸开来，好像将思绪也慢慢拉向了远方;“长亭外，古道边……”的旋律在影片中多次响起;影片结尾处，和宋妈离别时人物又没有一句台词，将浓浓的相思和哀婉不断弥散开来，使中国特色的韵致像茉莉花茶一样慢慢沁入人的心脾。
电影的改编与原著作的异同
电影在把“文字”改编为“影像”的过程中，一方面保持了原著的特色和情感基调，另一方面，也在某些地方上做了一定的改动和弱化。下面则简要分析一下“两个文本”的不同，即电影对原著删改和增添的部分，以及电影改编改变了哪些小说主题和精神。

1.《兰姨娘》的删除。关于这个节段的删除，评论界给出了不同的猜测：猜测一是“为了电影整体结构的考量，希望剧情更加紧凑，不要有太多枝蔓”;猜测二是“兰姨娘这个姨太太形象过于负面，她是风尘女子，又是姨太太，两者都是封建社会产物，与电影整体形象气氛可能格格不入”。本文比较赞同第二种猜测。导演吴贻弓曾说：“我被小说《城南旧事》中那种沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打动了，整部小说充满了朴素、温馨的思想感情。当这部影片上映后，这种情感同样打动了无数的观众。”从他的话中我们可以明确这么一点，导演想表现的主题就是乡愁和哀思。这样，兰姨娘这个角色与其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合电影的主题。还有一点很重要，那就是小说中的一些描述，如兰姨娘如何巧手为父亲烧烟，父亲酒后对兰姨娘的暖昧眼神，都会破坏电影中所设定的模范家庭父亲形象，也离电影想表达的主题甚远。

2.秀贞男人变为革命新青年。原著中，只是说秀贞男人是被家里人叫回去后就没有再回来，从而造成了秀贞的悲剧。但电影改编中，则是将他变成了一个叫“思康”的北大学生，最后是由于政治原因才没能回来。不管是因为何种考虑将这个地方做了修改，影片的情节都是有逻辑问题的。因为秀贞曾说过：“那天夜里，都后半夜了，来了好些人，我睡得死死的。突然带走了好几个学生，把你思康叔也带走了……只听我爹说，外头风声很紧，北大已经抓走了不少人，等着过堂呢!”而在电影这个故事的结尾处，却是秀贞和女儿要一起到天津找爸爸去。按理来讲，秀贞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，却做了这样一个知道下落的结尾，所以使情节看上去不连贯，也不完整。

3.口音全为地道的京片子。原著小说的一开场，就用了几句客家话和闽南腔来传达他们是外乡人的背景，如宋妈是顺义县的人，说“惠安馆”时，她说成“惠难馆”，母亲说成“灰娃馆”，爸爸说成“飞安馆”。这本来是小说中非常重要的特色，可是在电影中，里面的人物说的全是地道的北京话。尽管电影基本上拍出了原著的总体情感，但在这些细节处理上，则削弱了他们的乡音本色，从而使原著的艺术性或写实性打了折扣。

4.片头的女声旁白。林海音在看过这部电影后曾说“我哪里有那么老啊”，不去细究这声音是否和现实中的人物相对应，电影人物作为艺术化的塑造，进行夸张的处理是理所当然的。从艺术手法上来看，这部分开场白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地说明了这是台湾女作家林海音的自传故事，二是随着略带沧桑的声音，配合着古老建筑的画面，将人们的思绪很自然地带到了那个年代。这样，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这十字基调就顺理成章地贯穿到整个影片中了。

5.影片结尾的改变。原小说里，最后一个场景应该是小英子听到父亲的噩耗，看着年幼的弟妹，勇敢而坚强地面对即将改变的生活，是她真正懂事并承担生活的开始。原小说本来是想突出小英子最后面对成长的坚强和勇气，在电影中却改成在父亲的坟前与宋妈离别，最后坐着人力车慢慢远去。虽然这样的处理能使整个电影的诗意化风格贯穿始终，但在某个角度上来看，是削弱作者意图的，也减少了原著精神内涵的表达。

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Ⅹ 《城南旧事》——遗落在时光里的记忆

        也许在每个人的童年里，都本该拥有一双清澈的眼，以最纯洁的目光看这浊世。                                                                  ——题记

      这是我第一次看《城南旧事》的电影，它以小孩子的视角来解读那个病态的社会，以英子的童年变化反映那个时代的悲欢离合。

        这是一部充满回忆色彩的电影，它让你想到褪色的照片、泛黄的信纸、黑白的老电视机，它原是你久远得快要遗忘的童年。

        在那逝去的旧时光里，老树郁郁葱葱，天边夕阳重重。我曾坐在那间明亮陈旧的教室里，翻开书本，我沉醉在一篇课文里，它叫做《城南旧事》，正如主人公英子沉醉于那篇叫做《我们看海去》的课文。她说她在读那篇课文的时候就好像自己躺在船上，头上是白色的帆，而蓝色的大海就像……小小的她也许还想不出任何的词句能形容她心中的大海。小小的我跟随那个小小的她绞尽脑汁地想“而蓝色的大海就像……就像什么呢”可惜我没有见过海，不知道英子心中的大海像什么，它就像一个谜，埋在童年的我的心底。

        电影里的主人公英子留着一头短发，有着一双清澈明亮的大眼睛，时常抿着嘴对人笑。在影片里让我觉得动人的其中一个情节就是影片的开头。在老北京的胡同巷子里，冬阳洒落一地，骆驼从远方而来，脖子上挂着铃铛，它踏声而来。小英子穿着红色棉袄，认真地学着骆驼咀嚼干草的样子。待骆驼要走时，她问爸爸: “为什么骆驼的脖子上要挂着铃铛？”

        “因为赶狼呗。”

        “不，骆驼走远道，挂着铃铛，既好听又热闹。”

        爸爸笑了: “也许你的想法更美。”

        小时候读这篇文章时，只觉得这个情节好有趣，不懂这个想法为什么美。现在重温这部电影时，才明白这样的想法很难得。成人的思维习惯了就事论事的理性，唯有孩子的脑子里会有如此美妙浪漫的想法。也许很多时候我们该听听孩子们的想法，或许会有意外的收获，以一种新的方式去打开世界的大门。

        电影里打动我的第二个情节是在一个雨夜里，小英子陪她的朋友妞儿找回了她的亲生母亲秀珍。可秀珍早已疯了，她拉着妞儿去了火车站，后来母女俩卧轨而死。而英子也在那场大雨后昏迷了好几天。英子醒后许是爸妈担心会给她留下痛苦的回忆，便带着她搬家了。

        在去往新家的路上，英子一直发呆。母亲逗她“看来咱们英子是在想将来的事啦”

        “什么是将来的事？”英子问

        “将来的事就是新的事情，比如新的家，新的朋友，新的学校。”

          “那过去的事呢？”

        “过去的事就都过去了，慢慢的就会忘记。”爸爸笑道。

        人要学着遗忘，过去了的事，连同欢乐和悲伤都要渐渐忘记，因为只有忘掉过去，才能有新的开始。每个人都不该一直活在回忆里，无论过去的时光里是欢乐还是痛苦，若是忘不掉，它都会阻碍你继续生活。爸爸教会了英子很多道理，也正是爸妈的爱守护了英子的童年，留住了英子的纯真。

      电影的第三个感人情节是小英子与一个“贼”的相识，“贼”本也是个好哥哥，为了供弟弟上学，他偷了人家东西，成了遭人唾骂的“贼”。

          贼说:“我走到这一步也是没法子啊，我弟弟学习很好，年年考第一。人说了，将来要漂洋过海去念书。可惜，他摊上我这么一个没出息的哥哥，如何供得起？我千辛万苦，想尽办法供我弟弟念书，希望他能混出个人样儿，我难道不是个好人？”

        “英子，你说，我是一个好人还是一个坏人？”

          英子摇头。

          贼问“我不是好人？”

          英子摇头。

          贼问“我不是坏人？”

          英子摇头，贼哭了。

        英子开口道:“我不知道，人太多了，我分不清。你分得清海跟天吗？我没有见过海，我分不清海跟天，我也分不清好人和坏人。”

        贼苦笑道:“对，海跟天，好人和坏人，小姑娘总有一天你会分清的。”

        后来，贼被抓了，他的弟弟小学毕业了，考了第一名。

      影片的最后，爸爸去世了，佣人周妈回乡下了，英子与妈妈弟弟乘车离开了。就这样，英子长大了，英子的童年结束了。

      而正如爸爸说过，这一切都将成为过去，随着时间慢慢遗忘。《城南旧事》承载了多少人的故事，英子的童年唤起了多少人对童年的回忆。可读过《城南旧事》的我们，终究长大了。那么，长大后的你是否分清了“海跟天，好人和坏人？”

        而那蓝色的大海，就像什么呢？心里的谜底可有答案了？

        若是没有，那就去看海吧！