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南京蒙太奇电影院今日影讯

发布时间:2023-05-16 20:51:40

A. 关于《霸王别姬》《海上钢琴师》的蒙太奇手法和长镜头的影评类文字

《霸王别姬》

在《霸王别姬》里,陈凯歌依然体现出第五代对“空间语言和映像语言的强烈意识”,刻意“用空间因素强化造型情节”,达到“映像构成中再现性和表现性手法的结合”(倪震《起跳的高度》)。总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的;但是,浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右,把再现性的空间构成上升到风格化的层次,成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。在《孩子王》、《边走边唱》里,陈凯歌多用抽象化的色块组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型,但在本片里陈氏无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步,整体气氛的营造取代了单个造型的突兀,当然,顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感,冷暖两极色调的交叉混用,将本来就五色斑斓的京剧造型(脸谱、服装、动作)推到形式美的顶端,观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感呢?
作为导演,陈凯歌在影像风味的控制和处理上,很成功地实现了“两手”策略。一是在重头戏里凭借“斯坦尼康”对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍,其美学功能包括:既完整地展现出极具真实感的空间布景,又可以让观众感受到当事人的某种临场体验(强化表演效果);使一场戏的的着重点高度集中,气韵激荡,凝而不散;加强影片的节奏感,而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力,避免冗长枯燥,树立鲜明的电影语法风格等。而且,不同的长镜头跟拍段落,效果也不尽相同:像影片一开始,前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场,长长的过道,相对固定的拍摄距离,使这样的一个运动镜头 产生了“动中取静”的沉重抑郁感,一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指,疼痛难忍,在戏园子奔跑大叫,其余角色在不同景深位置也相应地急速移动,剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫,可谓先声夺人——学戏之艰难严苛,从导演安排的这个“下马威”便足见一斑了。

由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态,摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了,但顾长卫“我求我道”,不赶时髦,不效皮相,另觅蹊径,从用色入手来烘托画面情绪,可谓自成一家。比如花满楼“相亲”一场,铺天盖地的大红色调,几乎能把银幕点燃;而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子,加上淡淡的放烟效果——醉后漫舞,雌雄难分,真假莫测,一派迷离情色。影片里多处可见表现主义的大反差布光,以及模拟舞台效果的分光、追光,反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是,他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来,陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端,故人物的情感表达往往流于粗线条,而顾长卫恰好能予以弥补和润色,在本片多处利用光色的细部微调,衬托人物的微妙心理变化,给观者几多回味之处。

为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花,在剪接手法上,陈凯歌常常有意反常规而行,作动接静或静接动式的跳跃式组接,对比强烈,不乏令人色变的冲击震撼;镜语的又准又狠,再加上音响突如其来的闯入,凌厉逼人,大有不可一世的气概。

与之相匹配的还有张国荣精致细腻、出神入化的表演,他特别能够把握程蝶衣在饱受苦难极度迷恋的性格之下,既有出奇的平静和委婉,又蓄积着难以遏制的心理能量,爆发之后又不得不苦苦地哀求,让观众感觉到程蝶衣仿佛在自我伤害、自我施虐,大有不胜忍之意,正所谓蓄之既久,发之愈烈;发之愈烈,伤之愈深。影片里还设计了大量的镜像呈现,鉴照和提示程蝶衣受尽压抑的多重人格,所以程蝶衣每次的爆发性动作,都被赋予充分的心理动机以引发观众的认同。张国荣借鉴京剧程式动作的写意风格,充分发挥眼神的传情之效,一颦一笑,眉目含情,表现程蝶衣的言谈举止,如行云流水,扬巧避拙,以少为多,简约之中,已神形合一。一切混合在一起,就这么化生出《霸王别姬》凄美迷狂的影像风格

《海上钢琴师》

<海上钢琴师>)之一.这部意大利90年代的电影,无论是在片长还是获得奖项都是创举.三个小时的展示和多个奖项的获得,证明了欧洲电影的非凡能力.
影片从轻柔舒缓的主题音乐开始,倒叙的方式,从意大利人不得不面对的那段历史开始.二战的结束,电影这一学派竟然突起于在经济,军事和政治上面临全面崩溃的法西斯国家中.
当多多与母亲走过废墟的街道,断壁残墙上依然还有着破烂的电影海报.当每次小镇上的天堂电影院放映电影时,都是坐无虚席.只有古板的教父因为不看所谓的"色情片"而命令老放映员艾佛特剪去影片中的吻戏,所以随之而来的还有人们看到剪辑后的影片的愤怒.电影所带给小镇的不只是快乐,人们在精神上需要得到抚慰与满足.
片中的蒙太奇技术运用得十分到位,当中年多多躺在床上开始回忆,海风轻轻吹入屋内,屋内风铃叮当做响,镜头转换,闪回到童年多多身穿白色教服,在教堂里睡觉,手里拿着祭祀用的摇铃.当艾佛特手轻抚在多多脸上,再展开时,童年多多已经变成了少年多多.
影片同时还具有许多象征意义.老放映员艾佛特就像是老电影的发展历程;小镇的海边锈迹斑斑的铁锚,像是展示小镇生活的枯燥;当古板的神父赶到车站送外出闯世界的多多,又像是一个时代已经结束;正如坐在电影院二楼的一位戴眼镜的观众,喜欢往楼下吐痰,而最终被人用垃圾击中.其中还有新旧天堂电影院中的圣女塑像.
伴随影片的还有多多的爱情故事.年少时的迷茫,在电影院中与妓女作爱,当遇到他命中所爱的女孩,他可以天天晚上去姑娘家门口,等待那扇窗开,连新年也不例外.可是由于姑娘父亲--一个银行家的极力阻挠.美好初恋的破灭,出去闯荡的多多由懵懂少年变成了一名知名的导演.
影片中有许多精彩镜头,对不同时代同一时石狮子头的特写.当门铃响起,正在织毛衣的母亲起身去开门"我知道一定是多多回来了"镜头切换,多多与母亲相拥,毛线从楼上绕到了院子.还有一位在电影院中逝去的观众,当再去拍到那排座位时,上面有一支花,代表着那位观众还在全神贯注地欣赏电影.还有一位总在电影中主角之前准确无误地说出台词,连"FINE"(结束)都不放过.这些镜头或让人捧腹大笑,或让人深思感动.而这些更多的是一种真情的流露,真实与艺术的高度结合.
s在故事的最后,曾经无比辉煌的天堂电影院被迫轰然倒下,爱凑热闹的年轻人在嬉戏,奔跑,成年人更多的是凝视沉没.到底是天堂被人们抛弃,还是人们抛弃了天堂.美好的东西没有被保留,或许有更美好的东西会被创造.结尾以艾佛特送给多多的礼物--老电影中的吻戏剪辑展示为结束,这不仅仅是艾佛特对多多的爱,还有那些让人们重温的老电影让*雷诺阿的<底层>,维斯康蒂<大地在波动>,约翰*福特<关山飞渡>.这些戏中之戏,影中之影,构成了"天堂"之梦的独特梦境.让人沉思,怀想,感慨.

B. 什么是电影蒙太奇

什么是蒙太奇

蒙太奇,是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太齐——是法语montage的译音,原是法语建筑学上的一个术语,意为构成和装配。后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。

蒙太奇,是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太齐——是法语montage的译音,原是法语建筑学上的一个术语,意为构成和装配。后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。

简要地说,蒙太奇就是根据影片所要表达的内容,和观众的心理顺序,将一部影片分别拍摄成许多镜头,然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知,蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头,按照生活逻辑,推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先,它是使用摄影机的手段,然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇,主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图,电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造,最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中,导演按照剧本或影片的主题思想,分别拍成许多镜头,然后再按原定的创作构思,把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏,从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片,这些构成形式与构成手段,就叫蒙太奇。

综上所述,可见电影的基本元素是镜头,而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇,而且可以说,蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头,那么,这电影的基本元素——镜头,究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道,镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来,并经过不同处理的一段胶片。实际上,从镜头的摄制开始,就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说,从不同的角度拍摄,自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等,其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说,效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等,其效果就不一样。再者,经过不同的处理以后的镜头,也会产生不同的艺术效果。加之,由于空格、缩格、升格等手法的运用,还带来种种不同的特定的艺术效果。再说,由于拍摄时所用的时问不同,又产生了长镜头和短镜头,镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时,在连接镜头场面和段落时,根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要,可以选择使用不同的联接力法,例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之,拍摄什么样的镜头,将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头,影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段,就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的"语汇",那么,把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段,那就是导演的"语法"了。

对于一个电影导演来说,掌握了这些基本原理并不等于精通了"语法",蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说,是从分到分。对于导演来说,蒙太奇则先是由合到分,再分切,然后又由分到合,即组合。分切的最小单位是镜头,因此导演应写出分镜头剧本。作为观众,应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底,蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动,富有感染力又能调动起观众的联想,引起观众的兴趣,这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念,而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部,—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在,一部当代的故事影片,一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度,运动形式,以及画面与音响组合的方式,都包含着蒙太奇的因素。可以说,从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时,在对镜头的角度、焦距、长短的处理中,就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中,摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的,它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系,而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱,排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团,镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用,而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试,就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验,经过如此"组接",观众感到了"等待"和"离愁",产生了一种新的、特殊的想象。o又加,把一组短镜头诽列在一起,用快切的方法来连接,其艺术效果,同一组的镜头排列在一起,用"淡"或"化"的方法来连接,就大不一样了。

再如,把以下A、B、C三个镜头,以不同的次序连接起来,就会出现不同的内容与意义。

A,一个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头,结观众什么样的印象呢?

如果用A—B—C次序连接,会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在,镜头不变,我们只要把上述的镜头的顺序改变一下,则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子,B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接,则这个人的脸上露出了惊惧的样子,是因为有一把手枪指着他。可是,当他考虑了一下,觉得没有什么了不起,于是,他笑了——在死神面前笑了。因此,他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样,改变一个场面中镜头的次序,而不用改变每个镜头本身,就完全改变了一个场面的意义,得出与之截然相反的结论,收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列,就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段,也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子,我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性,它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同,也就产生了正、反,深、钱,强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为,A镜头加B镜头,不是A和B两个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出:"两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更象二数之积——这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和,就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语,那就是在"次元"上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面,妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇',则已经不是用实物所能表现出来的东西了,而是一种新的表象,新的概念,新的形象。"

由此可见,运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义,这就大大地丰富了电影艺术的表现力,从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题,我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发:众所周知,炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆,一个则无比的坚硬,为什么附科学家研究的结果证明:是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说,同样的材料,由于排列不同,可能产生如此截然相反的结果,这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出:"上—个镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。"可见这种"电火花"似的含义是单个镜头所"潜在"的为人们所未察觉的,非要在"组接"之后,才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇,首先是指的这种镜头与镜头的组接关系,也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之,"蒙太奇就是影片的连接法,整部片子有结构,每一章、每一大段、每一小段也要有结构,在电影上,把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上,也就是将一个个的镜头组成一个段,再把一个个的小段组成一大段,再把一个个的大段组织成为一部电影,这中间并没有什么神秘,也没有什么诀窍,合乎理性和感性的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,看上去‘顺当'、‘合理'、有节奏感、舒服,这就是高明的蒙太奇,反之,就是不高明的蒙太奇了。"再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

C. 蒙太奇哪个app播放

豆瓣电影app播放。《蒙太奇》是2013年韩国上映的犯罪/惊悚电影,主演是金相庆、严正化等等。

D. 经典的运用蒙太奇手法的电影请介绍下.

1、肖申克的救赎

《肖申克的救赎》(The Shawshank Redemption)是由弗兰克·达拉邦特执导,蒂姆·罗宾斯、摩根·弗里曼等主演。该片改编自斯蒂芬·金《四季奇谭》中收录的同名小说,该片中涵盖全片的主题是“希望”,全片透过监狱这一强制剥夺自由、高度强调纪律的特殊背景来展现作为个体的人对“时间流逝、环境改造”的恐惧。

E. 江山蒙太奇电影院今日影讯谁的青春不迷茫

雪狼拳王
导演:
陈华
主演:
曹旭李雨轩周鹏于晓慕
地区:
大陆
年代:
2016
片长:

F. 蒙太奇韩国电影讲述了一个什么故事

15年前,名叫西珍的小女孩遭人绑架杀害,重案组警官吴青浩(金相庆饰)虽答应西珍母亲(严正花饰)一定将凶手绳之以法,无奈经过漫长的追查却始终一无所获。眼看追诉期将近,吴警官孤注一掷,结果与嫌疑人对面错过。

在此之后,吴警官抱着遗憾离开警队,过起破罐破摔的颓废生活。而西珍妈妈始终不曾放弃追凶的信念,她凭借柔弱女子之躯展开独立调查,终于发现罪犯留下的蛛丝马迹。

未过多久,又有一名小女孩在光天化日之下遭人绑架,其作案手法与西珍案件如出一辙,警方旋即布下天罗地网,与之展开周旋。而面对狡猾多端的嫌犯,警方只得再次请出闲赋家中的吴青浩。

小女孩命悬一线,西珍妈妈和吴青浩能否抓到犯人,一偿夙愿。

(6)南京蒙太奇电影院今日影讯扩展阅读:

蒙太奇幕后花絮:

影片的幕后阵容几乎就是卖座片《盲证》的原班人马,包括监制卢再勋、美术指导金成奎、武术指导全胜九和道具负责人镇勋。

严正花、金相庆为宣传影片参加了在首尔市光化门广场举办的“分享希望”活动。他们作为《抓住那个家伙》一片的代表参加捐助义卖会。

义卖所得收入将全部捐献给韩国儿童财团失踪儿童专门机关。严、金二人作为“失踪儿童日”名誉宣传大使的他们也特别准备了自己的一片心意进行义卖,所得收入将全部捐献给相关部门。

G. 电影 一一 中运用平行蒙太奇的是哪段

平行蒙太奇,又称并列蒙太奇。指在电影中——几条情节线,几个事件,可以是同时同地,也可以在同时异地,还可是不同时空里进行。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。
个人记忆深刻,认为比较经典的应用如下:
1、《盗梦空间》中多层梦境应用;
2、《撞车》中多条情节线的应用;
3、盖伊·里奇执导经典影片《两杆大烟枪》,别的不说了,《疯狂的石头/赛车》就是学习《两杆大烟枪》的经典之作。
4、《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

H. 谁知道一些使用蒙太奇手法的经典影片

总体说来,蒙太奇是一种剪辑的艺术
《波坦金战舰》是蒙太奇技术运用的典范。现在世界各大电影学院当教材使用。
《铁面无私》对《波坦金战舰》致敬的电影,其中蒙太奇镜头的运用也很好。
《2001太空漫游》骨头转变成宇宙飞船的经典镜头也是运用了蒙太奇手法。
格里菲斯《一个国家的诞生》和《党同伐异》—“最后一分钟营救”和“分段剪辑技术”的运用;
让·雷诺阿(法国):《大梦幻》、《游戏规则》——强化了景深镜头和长镜头的表现力;
阿雷·雷乃(法国):《广岛之恋》;
杜甫仁科(前苏联):《土地》——开创诗电影,死亡画面优美
《罗拉快跑》----蒙太奇的表现手法相当独特!

I. 电影的蒙太奇

分类: 娱乐休闲 >> 电影
问题描述:

电影里面的蒙太奇艺术~越多文字越好 越细分类越好

解析:

蒙太奇

蒙太奇

法文(montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文学音乐或美术的组合体的音译),原为建筑学术语,意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在基嫌不同地点,从不同距离和角度,以不同方法拍摄的镜头排列组合起来,叙述情节,刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时,往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头,与被驱赶的羊群的镜头组接在一起;普多夫金把春天冰河融化的镜头,与工人 *** *** 的镜头组接在一起,就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为,将对列镜头组接在一起时,其效果“不是两数之和,而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用,电影享有时空的极大自由,甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作,从而影响影片的节奏。早在电影问世不久,美国导演,特别是格里菲斯,就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论,他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言,有声影片和彩色影片出现之后,在影像与声音(人声、音响、音乐),声音与声音,彩色与彩色,光影与光影之间,蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多,迄今尚无明确的文法规范和分类,但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的(包括象征的、对比的和隐喻的)三类。第二次世界大战后,法国电影理论家巴赞(Andr Bazin, 1918-1958)对蒙太奇的作用提出异议,认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众,限制了影片的多义性,主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片,认为这样才能保持剧培顷情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的,电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度,改变镜头的范围和内容,并称之为“内部蒙太奇”。

蒙太奇,是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太奇——是法语montage的译音,原搏中手是法语建筑学上的一个术语,意为构成和装配。后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。

简要地说,蒙太奇就是根据影片所要表达的内容,和观众的心理顺序,将一部影片分别拍摄成许多镜头,然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知,蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头,按照生活逻辑,推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先,它是使用摄影机的手段,然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇,主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图,电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造,最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中,导演按照剧本或影片的主题思想,分别拍成许多镜头,然后再按原定的创作构思,把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏,从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片,这些构成形式与构成手段,就叫蒙太奇。

综上所述,可见电影的基本元素是镜头,而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇,而且可以说,蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头,那么,这电影的基本元素——镜头,究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道,镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来,并经过不同处理的一段胶片。实际上,从镜头的摄制开始,就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说,从不同的角度拍摄,自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等,其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说,效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等,其效果就不一样。再者,经过不同的处理以后的镜头,也会产生不同的艺术效果。加之,由于空格、缩格、升格等手法的运用,还带来种种不同的特定的艺术效果。再说,由于拍摄时所用的时问不同,又产生了长镜头和短镜头,镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时,在连接镜头场面和段落时,根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要,可以选择使用不同的联接力法,例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之,拍摄什么样的镜头,将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头,影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段,就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”,那么,把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段,那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说,掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”,蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说,是从分到分。对于导演来说,蒙太奇则先是由合到分,再分切,然后又由分到合,即组合。分切的最小单位是镜头,因此导演应写出分镜头剧本。作为观众,应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底,蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动,富有感染力又能调动起观众的联想,引起观众的兴趣,这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念,而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部,—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在,一部当代的故事影片,一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度,运动形式,以及画面与音响组合的方式,都包含着蒙太奇的因素。可以说,从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时,在对镜头的角度、焦距、长短的处理中,就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中,摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的,它对形态必然和与它相连的上下镜头 *** ,而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱,排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团,镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用,而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试,就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验,经过如此“组接”,观众感到了“等待”和“离愁”,产生了一种新的、特殊的想象。o又加,把一组短镜头诽列在一起,用快切的方法来连接,其艺术效果,同一组的镜头排列在一起,用“淡”或“化”的方法来连接,就大不一样了。

再如,把以下A、B、C三个镜头,以不同的次序连接起来,就会出现不同的内容与意义。

A,一个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头,结观众什么样的印象呢?

如果用A—B—C次序连接,会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在,镜头不变,我们只要把上述的镜头的顺序改变一下,则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子,B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接,则这个人的脸上露出了惊惧的样子,是因为有一把手枪指着他。可是,当他考虑了一下,觉得没有什么了不起,于是,他笑了——在死神面前笑了。因此,他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样,改变一个场面中镜头的次序,而不用改变每个镜头本身,就完全改变了一个场面的意义,得出与之截然相反的结论,收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列,就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段,也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子,我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性,它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同,也就产生了正、反,深、钱,强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为,A镜头加B镜头,不是A和B两个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出:“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更象二数之积——这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和,就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语,那就是在”次元“上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面,妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’,则已经不是用实物所能表现出来的东西了,而是一种新的表象,新的概念,新的形象。”

由此可见,运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义,这就大大地丰富了电影艺术的表现力,从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题,我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发:众所周知,炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆,一个则无比的坚硬,为什么附科学家研究的结果证明:是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说,同样的材料,由于排列不同,可能产生如此截然相反的结果,这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出:“上—个镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的,非要在“组接”之后,才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇,首先是指的这种镜头与镜头的组接关系,也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之,“蒙太奇就是影片的连接法,整部片子有结构,每一章、每一大段、每一小段也要有结构,在电影上,把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上,也就是将一个个的镜头组成一个段,再把一个个的小段组成一大段,再把一个个的大段组织成为一部电影,这中间并没有什么神秘,也没有什么诀窍,合乎理性和感性的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服,这就是高明的蒙太奇,反之,就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等等。

蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联,以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表,他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术,而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上,创立了电影蒙太奇的系统理论,并将理论的探索用于艺术实践,创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作,构成了著名的蒙太奇学派。

爱森斯坦是蒙太奇理论大师,1922年,他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》,这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来,蒙太奇不仅是电影的一种技术手段,更是一种思维方式和哲学理念。他指出:两个并列的蒙太奇镜头,不是“二数之和”,而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的,是蒙太奇理论的艺术结晶,片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。

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