变形计电影天堂

A. 卡夫卡的《变形记》是想表达什么

您好。
读《变形记》，有一种思维的乐趣，有一种睿智的感觉，思想上的所得显然多于心灵的收获，能从那极度的变形与夸张里体会到生命的悸动与冲突。

B. 把讲烂的变形记讲烂，如何评价《天堂山》这部电影

《天堂山》是一部西班牙电影，也是由西班牙人指导和主演的。而它的主演基本都是女性，所以这也是一部女性向的电影。当然我们的女主人公乌玛则是一位家道中落的富家千金，她的母亲为了挽回这种情况，就想将其嫁给一个富二代。但是乌玛想要追求自己的爱情，嫁给穷小子。

母亲坳不过她就将其送往天堂山，这座号称能够改变女子的地方。影片的前半段都是以乌玛的视角来讲述天堂山的故事，每一个来天堂山的富家子弟都有着不为人知的故事。他们在自己生活中往往都有或多或少的问题。

大家对富人的想法往往都是很美好，他们吃世界上最好吃的食物，穿昂贵的衣服，也就是他们享受着一般人难以想象的富贵生活。而穷人则每天为自己的生活忙碌，每日苦于无钱。天堂山作为一个既向穷人收费又向富人收费的地点，以其光鲜亮丽的外表，隐藏着背后不为人知的丑恶。总而言之，《天堂山》是一部立意很好的片子，但是它的故事却不行。

C. 《父子变形记(2020)》百度云免费高清资源在线观看，张笑赫导演的

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D. 卡夫卡的《变形记》的内容

卡夫卡与《变形记》
作者：未知
我用了两个晚上完整的看完了卡夫卡所写的《变形记》，我怕再晚点看完真的会疯掉的。故事写的有点太过分了。开始还不怎么觉得，只是在看完一半的故事后，一觉醒来真的感到空前的恐怖。不行，得马上看完。但白天却无法专心的看下去了。只好在下一个晚上再与卡夫卡和萨姆沙相会了。这下好了。终于看完了，心里的石头才稍稍落地。
“一天早晨，格里高尔。萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”（选自北京燕山出版社中篇小说集《变形记》中第86页）这便是故事的开篇，我本以为是科幻小说，谁知道不是。卡夫卡用一种介呼于身临其境的独白，平静的表叙着这个极尽荒诞的故事。但在他的笔下，不会有荒诞，有的只是真实，让人感觉恐慌的真实。一种新的写法的诞生，让后世不少人为之惊诧，“原来文学也可以这么写！”。又一位大师就这样横空出世了。记得美国作家奥登说过：就作家与其处的时代的关系而论，当代能与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的第一人是卡夫卡。
有人曾经说过，真正接近完美的文章是作者的自己所写的自身的传记和内心的独白。因为真实才能感动。如卢梭的《忏悔录》和歌德的《少年维特之烦恼》都应该算是上面的两类。这样的文字的真情实感，完全将作者一颗滚烫热情的心跃然于纸上。无情的对自己的剖析，赤裸的不计后果的洒挥。读这样的文章，如同跳脱浩瀚的喧嚣浮世与神灵的代表在用心语沟通。
卡夫卡应该也在其中。据说要不是他的好友布洛德将他的手稿劝诱收藏，可能整个世界都会与之擦肩而过。他一直固执的认为写作是自己的发泄，是“我的人生弱点的见证材料”（选自《卡夫卡谈话录》）。事实也的确如此。正是由于卡夫卡对现实的真实细腻的体会，加之孤独感和恐惧感的燃烧，使得文字有如此的象征力。

“格里高尔的眼睛接着又朝窗口望去，天空很阴暗——可以听到雨打点打在窗槛上的声音——他的心情也变的很忧郁了。”
“这时候天更亮了，可以清清楚楚地看到街对面一幢长得没有尽头的深灰色的建筑——这是一所医院——上面惹眼地开着一排排呆板的窗子；雨还在下，不过已成为一滴滴看得清的大颗粒了。”（以上均节选自《变形记》）。

上面的两段都是对窗外景物的描写，卡夫卡在轻易之间便把气氛渲染的如此浓重。为主旋律的叙述又增加的完整的节拍。仿佛各个方面的特征都是为了主题的烘托，而主题又毫无痕迹的呈现出各个方面的特征。这种完美统一的连贯，使得文章让人觉得如此的酣畅淋漓，故事好象就在自己的身边发生，让人欲罢不能。
在记录卡夫卡言行的《卡夫卡谈话录》中，作者雅诺施曾经和卡夫卡探讨过这样一个关于《变形记》问题。雅诺施问：小说（指《变形记》）的主人公叫萨姆沙，这听起来像隐喻卡夫卡，两个名字都有五个字母萨姆沙中的S的位置与卡夫卡中的K的位置相同，字母A的位置也一样（注：萨姆沙德文Samsa，卡夫卡德文为Kafka）。
而卡夫卡却申解道：并不是暗记。萨姆沙不完全是卡夫卡。《变形记》不只是自白，虽然它在一定程度上是一种披露。
事实真的像卡夫卡所说么？我大胆的认为不完全是，这很可能是卡夫卡对自己的现状的控诉和呐喊。对于一个把文学当做研究生活、思考人生的表白手段的人，文字必然会从他的心底发出。要了解这些我们应当能了解《变形记》是在什么环境下完成的。卡夫卡生在犹太人的家庭，在卡夫卡下面还有三个妹妹。本来是对文学和艺术很是热忠的他，却不得不依照父亲的想法去学习法律。很多时候父母的教育给卡夫卡带来很大的心理压力，使得卡夫卡觉得“虚弱、缺乏自信心、负罪感”（选自《卡夫卡日记》）。父母的观点有很多都与卡夫卡是相背。《变形记》是在1912年十一月到十二月之间写成的，当时的卡夫卡已经29岁了。他父母的观点很像中国式的“中庸之道”，希望卡夫卡“结婚、建立一个家庭，接受来到世上的所有孩子，在这个不保险的世界上抚养他们，甚至带领他们走一阵，夫妻双方互相忠诚、互相帮助、生儿育女恰如其分……”（选自《卡夫卡日记》）。但这对于卡夫卡来说，太难了。也许每个优秀的作家的个性都有违反常规的某个方面，卡夫卡认为像上面那样的生活是不可思议的。一方面父母希望卡夫卡早日成家，而另一方面却限制他的交友（限制卡夫卡结交一些文学上的朋友，从《卡夫卡日记》中可以看到）。为了让卡夫卡早日成家，父母又多方让女人与之接触。卡夫卡为了个缓解这种紧张压力，在这些女人中随便挑选了一个叫菲莉斯的。他喜欢菲莉斯么？我想应该是不喜欢的。这从他三次订婚后又三次解除婚约应该能看出来（这是我的推测）。在家里的落寞与积压，和父母的争执，使得卡夫卡变的如此的孤立（当然这都是卡夫卡自己的心理认知），他（卡夫卡）在日记中这样写道：现在，我在自己家里，在那些最亲近的，最充满爱抚的人们中间，比一个陌生人还要陌生。难道《变形记》不是卡夫卡在家中的真实的处境么？是一种卡夫卡发变形，心灵的变形。但这种变形何尝不是在我们每个人的身上呢。
正如上面所说的，《变形记》很像是卡夫卡对自己现实的传记和内心的独白。是披露的传记，还是完完全全的内心的独白，真的已经不是太重要了，重要的是他能带给我们一种全新的视觉思维感受。在近乎极至的想象与天马行空的真实。

“可是格里高尔才说头几个字，秘书主任就已经在踉跄倒退，只是张着嘴唇，侧过颤抖的肩膀直勾勾地瞪着他。格里高尔说话时，他片刻也没有站定，却偷偷地向门口踅去，眼睛始终盯紧了格里高尔，只是每次只移动一寸，仿佛存在某项不准离开房间的禁令一般，好不容易退入了前厅，他最后一步跨出起坐室时动作好猛，真像是他的脚跟刚给火烧着了。他一到前厅就伸出右手向楼梯跑去，好似那边有什么神秘的救星在等他。”
“他特别喜欢倒挂在天花板上，这比躺在地板上强多了，呼吸起来也轻松多了，而且身体也可以轻轻地晃来晃去；倒悬的滋味使他乐尔忘形，他忘乎所以地松了腿，直挺挺地掉在地板上。”
“他被自我谴责和忧虑折磨着，就在墙壁、家具和天花板上到处乱爬起来，最后，在绝望中，他觉得整个房间竟在他四周旋转，就掉了下来，跌落在大桌子子的正中央。”
“显然，最近他太热衷于爬天花板这一新的消遣，对家里别的房间里的情形就不像以前那样感兴趣了。他真的应该预想到某中新的变化才行。”（以上均节选自《变形记》）

第一段是格里高尔变成甲虫后，用尽全力打开门。他的身体（格里高尔甲虫的身体）第一次呈现在秘书面前，秘书的反应情况。这就卡夫卡的机智，他没有写一个情态动词，如恐怖、惊慌、害怕、紧张等等。他只是通过近似于电影拍摄的手法，抓拍了秘书的每个细节，比如眼神、动作，加之几个恰当的比喻。却将这极尽精彩的、另人窒息的场景完美的再现。如同陈年的美酒，要通过自己的品尝才有味道。
后面的三段，都是写格里高尔在适应爬行（甲虫的爬行）这种行动方式。三段描写各有特色，加上恰当的心理描写，将一个由人变化的甲虫爬行经历，由不会到会的喜悦，逐步的完整。还是描写，朴实的描写。在写格里高尔爬行时，他（卡夫卡）并没有携带自己的感性色彩，只是描写。仿佛在平静的描写一个人行走的过程，只是这个人现在变成了一个甲虫。
卡夫卡就是这样，在开始的不可思议后，却极近的细腻、平实。他的极端使人亢奋，如同一把锋利的宝剑，一步步的刺进人的胸膛，并且在胸膛中安静的搅拌着。虚幻和现实之间仿佛已经不存在什么隔阂，只要一伸脚，就可以由天堂直接跳到地狱，不需要任何过度。正如余华所说：伟大的作家的内心没有任何边界，或者说没有生死之间之隔，也没有美丑和善恶之分，一切事物都以平等的方式相处。
真正的写者是用心来观看世界的，并用心来消化世界的，还要用心来表达世界。什么是作家？社会上没有专门培养作家的机构。作家的本质只是世界恰好将其置身于观察者的角色，使得不自觉的开始记录起身边的一切。但这种记录不是平白的，而是经过的过滤、洗涤的，将善、恶、生、死或一切的一切按照人的标准再次培养、再次刷新。在这之中，卡夫卡应该算是高手中的高手。就其《变行记》而言，就不太可能一次将其读完，更别奢望要读懂了。
有人说卡夫卡的文章不只有一个结尾，也许是没有结尾。
最后引用卡夫卡的一句话：——“在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。
在我的手杖柄上写着：一切障碍都在粉碎我。”
（我前些日子遇到一位油画家，他对我说：画家最大的悲哀就是拿着自己的画给别人讲，讲画的内容、画的欲念、画的意境。有些东西是要自己有心灵过滤的。由此我想到我写的上面的文章。也许这只是我心中的卡夫卡的《变形记》，或者说也许这只是我的一相情愿。还是自己用手和脑再一次翻开《变形记》吧。可能还有没有读到的地方。）

E. 卡夫卡的《变形记》是想表达什么

从格里高尔变成虫子到死亡，只有几天时间，这一家人完全不像刚失去了宝贝儿子的样子。我们不由地要问：这种心态真的正常吗？现实生活中的人不会变成虫，但是他们的家人是否也会出现上述的荒诞心态呢？如果会，会是在什么情况下出现呢？
我们来看看格里高尔变成虫子后的主观感受：失去语言能力、行动不便、食欲减少、需要人照顾。现实生活中什么情形与之最接近呢？那就是生病。卡夫卡最突出的艺术特征是整体荒诞而细节真实，作品的中心事件是荒诞的，但是陪衬中心事件的环境是真实的，产生“虚实相照”的效果。具体到这个文本，人变成臭虫的中心事件是荒诞的，但家人对待这个事件的反应是真实的。当一个人从顶梁柱变成绝症病人，他的家人最初一定会很关切、很同情。但当病人逐渐丧失各种能力，当家庭经济负担越来越重时，家人的厌烦和埋怨就自然会产生。而当病人成为家人开始新生活最大的障碍时，家人甚至会为他的消失而高兴。
我们绝对不会变成臭虫，可我们绝对会变成病人。如果我们最亲近的人会如对待臭虫一样对待我们，那将多令人绝望啊。卡夫卡作品及荒诞派文学的主要思想就是反应人与所处的社会关系的异化，荒诞。
现实中的我们受到文化、道德和法律的约束，是不会轻易表现出这种异化的。卡夫卡为了揭示人与人之间关系已经异化的真相，而采取了变形这一“荒诞”的手法，将人物打出常规。
故事中共存在三种“变形”:
首先是生理的变形，格里高尔早晨起来突然发现自己变成了一只臭虫。
其次，在生理变形背后是更深的心理变形，格里高尔是家和公司的挣钱机器，他个人的内心无人关心，他无比渴望摆脱沉重的生活。
第三是各种人际关系的变形，就是他变成臭虫之后跟社会、跟家人之间的关系完全颠覆了，让格里高尔得以前看到了人与人关系的最阴暗的一面。
分析到这里我们不妨进一步联想：卡夫卡为何让格里高利变成“甲虫”？如果变成了一只猫或者一颗植物会怎样？
各种版本的中译本都译成“甲虫”。原文中用的是德文Ungeziefer一词，意为害虫、臭虫、蟑螂、肮脏的动物。英译本对应的是vermin['və:min]，意为害兽(尤指体小的)、害虫、害鸟、体外寄生虫(虱子等)；可引申为令人讨厌的家伙、歹徒、坏蛋、害人虫。
日本学者平野嘉彦，他在自己的著作《卡夫卡——身体的位相》也集中篇幅论述《变形记》，说它表达的“是由人退化成‘毒虫’，蕴含了使所谓生物‘进化’逆转的倾向性”这里的人集中指犹太人。他认为这篇小说渗透有对于犹太人血泪史的展示，即这支民族一直以来命运多舛，被歧视，被边缘，毫无权利保障。平野嘉彦的突出特点是他认为将格里高尔变形为甲虫翻译成“毒虫”更确切。这种论断的深度无疑不是一般学者能够企及。
由此可见，中译本的“甲虫”实在太中性了，可以说完全丧失了原文中一个成年男人大小的臭虫、蟑螂所带来的心理冲击力。如果不是变成一种令人无法直视之物，而是变成小猫小狗、花花草草之类，就不会吓到秘书主任和房客，其家人的异化就不足以暴露出来。
但是，如果变成小猫小狗就能接受，那么我们可以引申出一个更耐人寻味的话题：我们到底是通过肉体还是精神来认识一个人？
很多人的第一反应是灵魂。庄子在《德充符》中写到的母猪的故事。孔子对鲁哀公说：“一群小猪在吮吸刚死去的母猪的乳汁，不一会又惊惶地丢弃母猪逃跑了。因为不知道自己的同类已经死去，母猪不能像先前活着时那样哺育它们。小猪爱它们的母亲，不是爱它的形体，而是爱支配那个形体的精神。”由此可见，庄子（孔子？）觉得精神是决定本体的最重要的因素。
可是当我们再看东方的白蛇传故事。当白娘子变回白蛇时，许仙被吓死了。身为女子和身为白蛇，其精神并没有变化，许仙为何认不出呢？《大话西游》中紫霞的灵魂被移魂大法转移到猪八戒的身体里，至尊宝纵使知道，但仍然无法直视。日本电影《影武者》中，几个家臣秘密找出一名面容酷似武田信玄的盗贼假装急死的信玄以稳定军心，并震慑住虎视眈眈的织田、德川、上杉等豪强。而东野圭吾的《秘密》更是将变形和伦理结合了起来，当去世母亲的人格转移到女儿身上时，身为父亲的人到底该怎么面对？而在西方，马克吐温的《王子与贫儿》和好莱坞电影《变脸》都用变形制造了很多精彩剧情。

我们不禁要思考：是什么决定你是你，我是我，你不是我，我不是你？是肉体还是灵魂？

今天我们认为卡夫卡写出了二战后欧洲人的普遍的生存困境，同时我们更应该知道卡夫卡并不是有意识地去描写全人类的困境，他的本意其实是想记录下自己的个体生命所遭遇的处境。卡夫卡的写作堪称一种纯粹的个人写作，不是为了在媒体发表，不是为大众，也不是为了知识分子群体。他一生视写作为生命，但生前却只发表过一些短篇，临死时还立遗嘱要朋友布洛德将自己的手稿全部焚毁。他的朋友没有遵从遗嘱，而是把手稿全部整理出版。由此才有了今天的卡夫卡。卡夫卡的性格是一种极端内敛型的性格，在现实生活中是一个典型的弱者形象，容易受到伤害，常陷入自卑，不喜欢与外界打交道。这种性格形成的原因，一般认为是源于他的父亲。

大约1919年的时候（《变形记》创作于1912年，发表于1915年）卡夫卡给他的父亲写了一封信，这封信的篇幅很长，3万字左右，比《变形记》稍短一点。他在这封信里谈到一个细节，说当时德国有个犹太演员叫洛维，到布拉格演出，卡夫卡非常喜欢这个演员，把他当作朋友，但是他的父亲知道后就骂这个演员是甲虫。他在书信里也多次谈到，卡夫卡在他父亲心目中的形象就是一只甲虫。比如说他模仿父亲的口吻回应他写的信: 我承认我俩互相斗争着，不过斗争也分两种，一种是骑士的斗争，另一种是甲虫的斗争。卡夫卡想象他的父亲把他当作甲虫，不仅蜇人，还吸血。显然，卡夫卡父子的关系对他创作《变形记》有非常直接的影响。在书信里他想象父亲是一只大脚，随时可能把他踩扁，这象征着现代人的生存处境，没有办法掌握自己的命运，可能突然某一天就没有了，彻底地被粉碎、毁灭，人变成孤立、脆弱的个体。

瓦尔特•H•索克尔在他的《反抗与惩罚——析卡夫卡的<变形记>》深刻地揭示出此文本的主题，即是格里高尔通过变形来反抗父亲，来避免惩罚，但是却适得其反，“变形便把反抗与惩罚两层意思联系了起来。因为，可怕的形象使格里高尔能吓跑秘书主任，但面对愤怒的父亲却失了效，使他变得软弱无助。变形更深刻的含义与其说是反抗，勿宁说是受罚。须知，父亲转眼间便把格里高尔对秘书主任的胜利变成了可悲的失败。”

以变成甲壳虫后的格里高尔三次出房门为分界点，纳博科夫将故事分成了三个部分。第一部分格里高尔具有虫的本能，但人的感觉占主导地位；第二部分人的感觉开始让位虫的统治：格里高尔逐渐丧失人的味觉、人的视觉、人对生活的追求等等，逐步积累虫的特性；第三部分格里高尔的虫性完全战胜人性，虫性开始传染父母和妹妹，最后格里高尔死去标志着虫胜利的到来。

纳博科夫还精准地绘制出萨姆沙家庭的布局：以格里高利的房间为视觉的中心，墙的三面有门通向这里，左边是起居室，中间是父母的房间，右边是妹妹的房间。每一次格里高尔试图进入客厅都会遭到无情的攻击与驱赶，从健康变成身负重伤，最后走向死亡。这个温馨热闹的起居室从黑暗肮脏的格里高尔房间看去，俨然就是一个天堂，但实际上却是十足的地狱。故事的视角基本上是格里高尔的视角，无论其他位置的变换，但读者视觉的焦点始终都在格里高利居住了五年的房间里。由格里高尔的房间窥见其他的房间，知晓变形后家庭生活点点滴滴的变化。这一点在家人知道格里高尔还留在家里未去上班时表现得尤为突出，前面传来的是母亲温柔的关切问候，父亲在左侧用拳头敲门，不停地催促， 妹妹则在右边用悲哀的声音求他开门。不知情的三个人用合符各自个性的方式环绕着变成虫的格里高尔催促他，形成一种包围的压迫感。