伯格曼电影三大主题

❶ 恩里克·伯格曼的一生做了些什么有哪些作品

1918年7月14日，恩里克·伯格曼出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭。父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。父亲对伯格曼的管束严厉到臻于残忍的程度，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，这一切对伯格曼后来的创作有着极为深刻的影响。1937年，伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，他阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，他经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本、导演戏剧、饰演角色，大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演，这为他日后的电影编导生涯打下了扎实的基础。1944年伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，尖锐地抨击了瑞典的学校教育制度对学生的粗暴、专制和残酷压迫，由阿尔夫·斯约堡拍成影片。1945年伯格曼执导了他的第一部影片《危机》。50年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。六七十年代，伯格曼的大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如《沉默三部曲》，即《犹在镜中》(1961年)、《冬日之光》(1962年)和《沉默》(1963年)，以及《假面》(1966年)、《耻辱》(1968年)、《呼喊与耳语》(1972年)等等。这一时期，伯格曼多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。1977年伯格曼拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍摄了他的最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》，描写事业与家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜，以及她们之间又爱又恨的相互关系。影片由英格丽·褒曼主演。1981年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片”的《芳妮和亚历山大》。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达3个多小时的影片。这部影片有60个有台词的角色，1200个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。

❷ 英格玛·伯格曼的代表作是什么

40年代的创作 1944年，写出了第一个电影剧本《折磨》(Hets，1944)，尖锐地抨击了瑞典的学校教育制度对学生的粗暴、专制和残酷压迫，由 Alf Sjoberg 拍成影片。 1946年，执导了他的第一部影片《危机》(Kris，1946)。(1948)、《渴》和《监狱》(Fangelse，1949)等片。 中期创作 50年代初，在电影艺术上开始逐渐成熟起来。 50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》(Sjunde inseglet, Det，1957)、《野草莓》(Smultronstallet，1957)、《面孔》(Ansiktet，1958)等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。六七十年代，大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲”，即《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1962)和《沉默》(1963)，以及《假面》(1966)、《耻辱》(1968)、《呼喊与细语》(1972)等等。这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。这一时期，多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。 成熟期的创作 1977年拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》(The Serpent's Egg，1977)。 1978年拍摄了他的最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》(Hostsonaten，1978)，描写事业与 英格玛·伯格曼家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜，以及她们之间又爱又恨的相互关系。影片由 Ingrid Bergman 主演。 1982年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片”《芳妮和亚历山大》(Fanny och Alexander，1982)。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。 80年代退休 自1983年完成《芬尼和亚历山大》之后宣布不再拍片，但实际上，他通过自己的剧本仍在对瑞典电影产生着决定性的影响。 1992年，著名丹麦-瑞典导演比尔·奥古斯特执导了伯格曼编剧的影片《最美好的愿望》(Goda viljan, Den，1992)。这部描写伯格曼父母感情生活的电影在当年戛纳电影节上荣获了金棕榈奖和最佳女演员奖。同年，伯格曼的儿子丹尼尔·伯格曼也把父亲的小说《星期天的孩子》(Sondagsbarn，1992)搬上了银幕。 1996年，伯格曼的另一个剧本《私人的谈话》(Enskilda samtal，1996)又被与他长期合作的女演员、导演丽芙·乌尔曼拍成了电视剧。 2003年，为瑞典国家电视台制作的电视电影《萨拉邦德》(Saraband，2003)，这是自《芬尼与亚历山大》以后20多年来惟一在电影院里与观众见面的伯格曼长片。影片在法国著名女演员让娜·莫罗的建议下，参加了昂热首映电影节组织策划的瑞典电影大师观摩展。

❸ 英格玛·伯格曼的主要作品

萨拉邦德 Saraband （2003年）
Larmar och gör sig till （1997年）
Efter repetitionen （1984年）
芬妮与亚力山大 Fanny och Alexander （1982年）
傀儡生命Aus dem Leben der Marionetten （1980年）
秋日奏鸣曲Höstsonaten （1978年）
噩兆 Serpent's Egg,The （1977年）
面对面Ansikte mot ansikte （1976年）
魔笛 Trollflöjten （1975年）
婚姻生活Scener ur ett äktenskap （1973年）
哭泣与耳语 Viskningar och rop （1972年）
安娜的情欲Passion,En （1969年）
羞耻Skammen （1968年）
狼之时刻Vargtimmen （1968年）
假面 Persona （1966年）
这些女人För att inte tala om alla dessa kvinnor （1964年）
冬日之光 Nattvardsgästerna （1963年）
沉默 Tystnaden （1963年）
穿过黑暗的玻璃 Såsom i en spegel （1961年）
魔鬼的眼睛Djävulens öga （1960年）
处女泉 Jungfrukällan （1960年）
面孔 Ansiktet （1958年）
Nära livet （1958年）
野草莓Smultronstället （1957年）
第七封印Sjunde inseglet,Det （1957年）
梦 Kvinnodröm （1955年）
夏夜的微笑 Sommarnattens leende （1955年）
恋爱课程Lektion i kärlek,En （1954年）
不良少女莫妮卡 Sommaren med Monika （1953年）
小丑之夜Gycklarnas afton （1953年）
女人的期待 Kvinnors väntan （1952年） 萨拉邦德 Saraband （2003年）
不忠 Trolösa （2000年)
Larmar och gör sig till （1997年）
Enskilda samtal （1996年）
善意的背叛Goda viljan,Den （1992年）
Efter repetitionen （1984年）
芬妮与亚力山大 Fanny och Alexander （1982年）
傀儡生命 Aus dem Leben der Marionetten （1980年）
小夜曲 Little Night Music,A （1978年）
秋日奏鸣曲 Höstsonaten （1978年）
噩兆 Serpent's Egg,The （1977年）
面对面 Ansikte mot ansikte （1976年）
魔笛 Trollflöjten （1975年）
婚姻生活 Scener ur ett äktenskap （1973年）
哭泣与耳语 Viskningar och rop （1972年）
安娜的情欲 Passion,En （1969年）
狼之时刻 Vargtimmen （1968年）
羞耻 Skammen （1968年）
假面 Persona （1966年）
这些女人 För att inte tala om alla dessa kvinnor （1964年）
沉默 Tystnaden （1963年）
冬日之光 Nattvardsgästerna （1963年）
穿过黑暗的玻璃 Såsom i en spegel （1961年）
魔鬼的眼睛 Djävulens öga （1960年）
面孔 Ansiktet （1958年）
Nära livet （1958年）
野草莓 Smultronstället （1957年）
第七封印 Sjunde inseglet,Det （1957年）
梦 Kvinnodröm （1955年）
夏夜的微笑 Sommarnattens leende （1955年）
恋爱课程 Lektion i kärlek,En （1954年）
小丑之夜 Gycklarnas afton （1953年）
不良少女莫妮卡 Sommaren med Monika （1953年）
女人的期待 Kvinnors väntan （1952年）
Eva （1948年）
考验 Hets （1944年） 1944年：《折磨》（编剧伯格曼，由阿尔夫·斯约堡导演）。
1945年：《危机》（伯格曼编导，根据莱克·菲休的原著改编）。
1946年：《雨中情侣》（由伯格曼和H．格列沃纽斯根据奥斯卡·勃拉森的话剧改编）。
1947年：《开往印度的船》（又名《永恒的幻影》，由伯格曼根据马丁·索台尔耶姆的话剧改编）。
1947年：《地狱中的音乐》（由伯格曼根据达格玛尔·埃德克维斯特的话剧改编，主要演员：海伊·塞斯特林，B．马尔姆斯登）。
1948年：《港口城市》（由伯格曼根据奥尔·朗斯堡的短篇小说改编，摄影：根那尔·菲休，主要演员：N．—C．强森，本格特·艾克隆特等），《监狱》（伯格曼编剧，摄影：戈兰·斯登堡，主要演员：D．斯维尔斯伦德，B．马尔姆斯登）。
1948年：《夏娃》（编剧：R．古斯塔夫·莫兰德尔）。
1949年：《渴望》（编剧：H．格列沃纽斯根据比尔吉特·腾格罗特的小说改编，摄影：根那尔·菲休，主要演员：埃娃·亨宁，B．马尔姆斯登，比尔吉特·腾格罗特）。
1949年：《走向快乐》（伯格曼编剧，主要演员：M．尼尔森，B．马尔姆斯台姆）。
1950年：《夏日游戏》（由伯格曼和格列沃纽斯编剧，摄影：根那尔·菲休，主要演员：M．B．尼尔森，B．马尔姆斯白姆，阿尔夫·克捷林）。
1950年：《这儿不会发生这种事》（编剧：格列沃纽斯，主要演员：阿尔夫·克捷林，西格纳·哈索，乌尔夫·帕尔姆）。
1952年：《妇女们的期待》（伯格曼编剧，摄影：根那尔·菲休，主要演员：阿尼塔·勃约尔克，埃娃·达尔贝克，B．马尔姆斯登，B．尼尔森）。
1952年：《和莫尼卡在一起的夏天》（编剧：P．A．福格尔斯特洛姆，摄影：根那尔·菲休，主要演员：哈里特·安德松，拉尔斯·艾克堡）。
1953年：《市集商人之夜》（伯格曼编剧，主要演员：阿克·格隆堡，H．安德松，安德斯·艾克，古德伦·布罗斯特）。
1954年：《恋爱的一课》（伯格曼编剧，主要演员：埃娃·达尔贝克，H．安德松）。
1955年：《妇女们的梦》（伯格曼编剧，主要演员：埃娃·达尔贝克）。
1955年：《夏夜的微笑》（伯格曼编剧，摄影：根那尔·菲休和阿克·尼尔松，主要演员：乌拉·约科尔松，根那尔·布约翰斯特兰德，埃娃·达尔贝克，H．安德松）。
1956年：《第七封印》（伯格曼编剧，摄影：根那尔·菲休，主要演员：马克斯·冯·西多夫，尼尔斯·波泼，碧比·安德松）。
1958年：《野草莓》（伯格曼编剧，摄影：根那尔·菲休，主要演员：维克多·斯约史特洛姆，英格丽·图林，碧比·安德松）。
1958年：《生命的开始》（编剧：乌拉·伊沙克松和伯格曼，摄影：马克斯·维伦，主要演员：埃娃·达尔贝克，英格丽·图林，碧比·安德松）。
1959年：《面孔》。1960年：《处女泉》，《魔鬼的眼睛》。
1961年：《犹在镜中》（主要演员：马克斯·冯·西多夫，哈利特·安德松）。
1962年：《领圣体者》。
1963年：《沉默》。
1964年：《所有这些妇女》。
1966年：《假面》。
1968年：《狼的时刻》。
1969年：《耻辱》。
1969年：《宗教仪式》（电视片）。
1970年：《情欲》。
1971年：《接触》（主要演员：碧比·安德松，艾略特·古尔德）。 《野草莓》Smultronstället 1957年
虽然伯格曼在此片中用了很多超现实主义的手法来拍摄，但是此片最后整体所呈现的风貌却清新感人，朴素自然，犹如一段旅程，使得我们在这段旅程中看见自己，看见人生。
在《野草莓》中，每一个场景的拍摄角度，氛围营造都有一定的表意指向，比如在开头的梦中，非常强烈的光照在街道的建筑物上，这使它们投下的阴影显得锋利而恐怖，黑和白之间的距离拉得非常大，有一种歇斯底里的不安，而伊萨克就孤零零地站在街角，一个长镜头跟随他在街角来回地走，接着又切至伊萨克脸部的特写镜头，一束光打在他脸上，使他的脸苍白臃肿而且神色惊恐，一种冰冷而又不安的氛围在这个场景中荡漾。但是当伊萨克和儿媳开车渐渐驶离城市时，用了自然光，摄影机俯拍，逐渐地展现一种平静的开端，然后，一种阳光灿烂的田园风光呈现眼前……
《第七封印》Sjunde inseglet, Det 1957年
探索死亡及宗教的奥秘。剧情由下棋延伸到对宗教和上帝的讨论，并巧妙地折射出一个个的不同社会层面。片名来自《圣经》中的《启示录》——“羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻。”影片中极具象征意义的意象俯拾皆是，无论是死亡的造型，还是盘旋空中的黑鹰，均有着耐人寻味的涵义。这些形象已成为电影语汇的基石，被后人反复模仿。
影片透过十四世纪战争结束之后理想主义的骑士布罗克以及他的同伴在蔓延瘟疫的欧洲大陆上的漂泊生涯，向观众展示了不同的人在面对死亡时不同的表现方式。同时对人类生存的意义、对信仰的根源以及上帝的存在性提出了针锋相对的疑问，同时又通过演员约瑟夫一家的生活来肯定信仰本身的力量。
此片35天完成，具有一种造型艺术般的效果，这是伯格曼少数电影才有的，一种和谐的节奏。
《处女泉》Jungfrukällan1960年
是伯格曼对上帝虔诚和绝望的控诉。为什么上帝明明眼睁睁看着罪恶的发生，却无法阻止。这就引发了上帝是否存在的终极思考，
《秋日奏鸣曲》Höstsonaten1978年
我最喜欢的伯格曼电影，虽然场景是如此简单，故事情节也很淡。影片探讨了爱的可能性、人与人真正沟通的困难等问题。
英格玛·伯格曼和同样来自瑞典的巨星英格丽·褒曼Ingrid Bergman第一次也是最后一次合作，拍摄了这部影片。本片为两人赢得了极大的赞誉，并囊括了包括奥斯卡和金球奖在内的很多奖项。
《冬日之光》Nattvardsgästerna1962年
《冬日之光》是伯格曼最优秀了影片之一，这部影片十分简捷的画面处理与人物内心的急剧波动形成了强烈的反差。失去了信仰的牧师，同时也失去了爱的能力，他实际上已经变成了一具枯干的僵尸。但问题是，他本人尚能够清醒地看到这一点。
爱与救赎的关系在《冬日之光》有更深入的探讨，牧师作为神职人员，本应离上帝最近，或者说最接近爱的本质，但事实却是最应相信爱的人却离爱最远。对妻子的爱从某种程度上代表了对上帝的信仰，而她的死亡令一切仿佛变的虚假起来，他所相信的爱（上帝）在这里成了最直接彻底的折磨，片头木然空乏的布道便在暗示一切发生得毫无意义。冬日之光无法让人心真正获得温暖，它只会割伤人眼。人人都会逃避，最后重复开始的片断意在说明：当问题无可解时，人们只能通过谎言欺骗甚至自我麻醉（他在能意识到他所信奉的上帝并不会为他带来任何帮助下仍然只能向上帝求援，而上帝只会永远冷漠地俯瞰无奈众生），迎来无法摆脱的噩梦轮回。
《芬妮和亚历山大》Fanny och Alexander 1982
伯格曼称《芳妮和亚历山大》为“最后一部影片”。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。

❹ 《蓝》 《白》《红》简介几意义

《蓝》与《白》：欲爱与痛苦的深渊与法律的救赎

“生命的最后一口气”是《红》里的女主角，瓦伦婷拍的一个口香糖的大幅摄影广告的标题，她从照片中看上去是那样的悲哀，无力地喘息着，像一直濒死的羔羊。的确，生命从一开始就是为了结束，在结束之前只是在营造结束的气氛和筹备结束的仪式罢了。所以生命一直只是一口气，最后的一口气。就像海德格尔说的，只有在锤子折了时才会问什么是锤子。许多人并不察觉，他们不知道握在手心的可能只是一丝风，直到命运为报复他们的肤浅，而给予其重重一记铁锤，让他只剩下最后一口气时，他们才会突然变成另外一个人，蛰伏于其心底的另外一个形象。在《蓝》里，茱丽在丈夫和女儿丧生于车祸后，可以不再是一个伟大的音乐家的妻子和一个担负责任的母亲，于是她开始寻找自由，一种冷漠、痛苦、虚无的自由，她寻了一个无人知道的地方住下，开始自己孤单的自由生命。她希望在自己的生命里余下的最后一口气里成为自由的人，自由地舔拭自己痛苦的伤口的人。幸福的变故乃是一种启示，就像《旧约》里的约伯，问题是我们是否可以像约伯一样，在苦难中依然信守着上帝，还是选择虚无或复仇？在《白》里，卡洛在与此生最爱的女人的婚姻中却变成性无能，这与其说如刘小枫所解释的，表明个体人身资本的不平等，不如说，是卡洛对妻子的爱使他变得自卑，害怕无法满足妻子的渴望，这样的男人爱的越深，就越会得到悲剧。《红》里的奥古斯都也是一直在担心自己是否可以满足他的爱人，最后他终于失恋。卡洛在欲爱被羞辱之后，生命被重重一击，他开始成为他心中蛰伏的形象，一个成功而自信的男人，但只有当他想起妻子时，他会突然软弱得泣不成声。卡洛之所以在波兰与前妻交会时不再有障碍，那只是因为他正在执行的是复仇的计划，而非爱的计划。

《蓝》中的茱丽所体验的痛苦并非常人可以体会，因为她的痛苦不是身体的限制和束缚，比如《1984》里的温斯顿，而是在内心的无限自由上发生的痛苦，同时她又是一个带有艺术神经质的女人，她将自己带至痛苦的极限，那极限便是拳头滑过石墙时的麻木，便是面对扔垃圾的佝偻老太时的冷漠。《白》里的卡洛乃是在倾其所有的欲爱中被淘空了自我，他将自己带至欲爱的极限，那极限便是不择手段的报复，便是面对那佝偻老太时的嘲笑。《蓝》和《白》对应着奇斯洛夫斯基的“十诫”系列里的《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，这两个短片里的主人公以更极端的性情展现了痛苦和欲爱的深渊，它们与《蓝》《白》相同的是，这种痛苦和欲爱在极限中只能带来毁灭，不同的是，《蓝》和《白》都在这种毁灭即将完成的一瞬间实现了救赎。

《蓝》里的茱丽知道了丈夫在生前有一个情人——一个女律师后，便去找她。她到法院里，看到那个女律师正在作《白》里的多明妮可的诉讼代理人，这表明女律师是一个婚姻法律方面的专家，也就是说她对待婚姻和爱情会是出于一种法律的眼光。这种法律的眼光，从她与茱丽的谈话中可以看出，并不是排斥婚外情追求家庭稳定的，而是追求爱的幸福，并甘愿承担责任的。她对茱丽的丈夫爱得如此之深，而又如此节制，甚至容忍情人拒绝离婚的决定。我想茱丽最后希望把家产留给这个女律师，也许就是被这种带着节制的激情所感染，并且看穿了这份现世的爱里深深的无奈和接受，那么就让活着的人过得好一点吧，哪怕只是好上一点点。茱丽终于开始过一种对痛苦的克制的生活，这种节制的痛感激情，被延伸到丈夫未完成的《欧洲进行曲》中，因为音乐乃是一种节制的激情，而这首乐曲更是在诉说对人类痛苦的记忆和容忍。附带说上一句，我觉得法律和音乐在某些方面是非常一致的。比如在理念上二者都贯穿着节制和善德，在形式上二者都要具有体系、呼应和旋律。

和《蓝》一样，在《白》的末尾，卡洛在看守所的楼下，遥望铁窗里仍希冀着欲爱的前妻，终于开始忏悔自己的报复行为。而这一次源于欲爱同时又报复欲爱的行动计划，因为在实施中触及了法律而被法律打断，尽管法律的参与乃是卡洛计划中的收场，但在法律的进入时，卡洛终于看到欲爱的极限处这种报复和仇恨的可怕。这两部影片的末尾都似乎象征着，法律（女律师和看守所）向他们启迪了生活的另外一种可能性，即在欲爱和痛苦的深渊中如何过一种节制的正当生活，从而使这种痛苦和欲爱成为“有纪律的激情”。

《红》：现代法律的困境和救赎的可能性

如果说在前两部影片里，法律拯救了欲爱和痛苦，那么在《红》里，则是法律被欲爱和痛苦所拯救。老法官在亘长的司法生涯中，逐渐迷失在法律打造的铁笼里，无法自拔。他曾对瓦伦婷讲述过两件由他审判的案件，其中一件的被告是一个水手，老法官在法庭上宣判他无罪，但最后发现自己并没有找到事实的真相，实际上那个水手的确犯下了罪行。所以老法官在退休之后竟然窃听和偷窥邻居的秘密，从而看到人事的真相。那个水手的故事还没有完结，这个罪犯被释放之后娶妻生子，再没有作奸犯科，过着幸福的家庭生活。如果他被判罪处刑，他的未来将完全换成另一种模样，他有可能在监狱里学会新的犯罪手法，有可能在心理上变得扭曲偏执。那么老法官提出的问题是：到底谁对谁错？法律的惩罚即使实现了正义，但它是否可以给我们幸福？瓦伦婷反感老法官窃听的勾当，警告老法官“每个人都有隐私权”，但她的警告太愚蠢了，因为她面对的曾经是一个优秀的法官，他不会不懂每个人享有隐私权，但问题是在我们借助法律去保护权利时，有时候我们并没有得到幸福，而是痛苦。如果瓦伦婷不是到邻居的家里欲言又止，而是告诉邻居他的电话被窃听，那么男主人的龙阳之爱的秘密就会被揭穿，一个幸福的家庭从此将变得苦不堪言。法律无微不至地追求正义往往在生活的具体情境中导致适得其反的效果。正如刘小枫在评价《关于杀人的短片》时说，“律师是相当尴尬的职业，好像站在一把巨大的剪刀中间，一边刀刃是法理的抽象性，另一边刀刃是个人性情的具体性。”

老法官给瓦伦婷讲述的第二个案件是关于他的女友的情人的，那个情人是个建筑师，他建筑的一幢楼房倒塌造成很多人丧命，这个案子被交由当年的老法官审理，老法官判其有罪，这个判决乃是完全依据法律。但老法官却在这个案件审理后提出了辞职。他辞职的原因一直是《红》里的一个迷，毕竟他并没有错判。答案可能在于，当年的老法官并没有在此案中申请回避，因为他的判断非常有可能被主观情绪所左右，因为他在热烈地追求自己的爱时，却亲眼目睹了心爱的女人同这个人缱绻床第。老法官的复仇心如此之强大，以至于恨不得将那个男人杀了。所以即使他并没有错判，但他的复仇心却一直弥漫着整个法庭。

老法官讲述的这两个案件揭示了建立在形式理性化和整全性监控基础上的现代法律的三个困境：1、法庭只是在事后重构过去的事实，而并没有同步地把握事实，那么根据这样的“虚构”如何可以保证实现正义？2、正义本身是否有意义，因为有时候严格地依法惩罚罪行时很可能忽视了行动者的罪行背后深深嵌入的个人性情，很可能法院在实现法律正义的同时，忽视了或许更有价值的东西，如被惩罚者可能的幸福生活，法律要呵护的价值太多太复杂了。3、这一切都将委托给一个远不如神的法官去处理衡量，而倚靠法官本人的主观判断是否可以实现客观的正义？在老法官提出的这三个困境里：第一个困境乃是法律面临的表面困境，或者说是法律系统外部——即卢曼所说的委托人——经常向法律系统内部提出的问题，第二个困境则是法律系统内部通过自我反省提出的现代性法律中最根本的困境：即法律的抽象性和个体性情的具体性之间的冲突，而第三个困境则是通过法律系统的困境提出一个最深层次的，宗教哲学意义上的问题：人能否代替上帝，成为新的神。

在老法官的眼里，法律被完全解构了，亦即失去了话语的权威性。从而他对一切法律授予的权利表示不屑，对社会和历史赋予法官的权威表示嘲讽。在他眼中，只有人类以及自己的痛苦才是无比真实的，而法律对这一切无能为力。我们简直就要被老法官说服，就像我们面对陀斯妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》里塑造的“宗教大法官”，即使我们认为他说的不对，但我们在心底已经被说服，反驳只是感情在作祟罢了。在我看来，老法官就像是那个宗教大法官，向上帝提出他一生中最大的疑问。他是痛苦的，就像宗教大法官一样，知道自己所行非是，但仍不得不作，这种痛苦乃是深于直接的受苦的。

上面谈到的第二个困境在《白》里出现的诉讼同样存在，法官在审理多明妮诉卡洛请求离婚案时，一直就在询问卡洛：你婚后是否与妻子行过夫妻之实？根据法国民法，无夫妻之实当可解除婚姻，法官不再去考虑当事人诸般的个体性情，而是一律毫不犹豫地付诸抽象的规则。而形式理性化的法律就其内部似乎已经无力承担这样的异化，就像《关于杀人的短片》，法庭最终还是宣判了这个怀揣着悔恨的凶手雅泽克死刑。退庭后，他的辩护律师出于负疚找到法官问道：“如果换一个更有经验的律师会不会使结果好一点？”法官深沉说道：“一点也不会，你的辩护是我听过的最好的。”法官接着说“此案本该由一个更好的法官来审理。”在面对无比复杂和迥异的个体性情时，法律因为抽象而显得单薄，以至于有时显得无情。所以在法庭面对雅泽克时，整个法律职业在忏悔，替法律忏悔，因为他们一直被教育依从法律，但他们作为法律家看到的，与他们作为一个同样拥有个性的人所看到的，竟是如此地分裂。所以在《关于杀人的短片》里，法官对律师说：“你这人太敏感，不适合作律师。”理性化对现代法律的“除魔”，使法律无法再感受到原本脆弱而孤单的具体人性，它脱离了个人伦理和性情的理性化和复杂化，从而脱离了作为法律源初经验的生活世界，成为个体生命的铁笼。但是从另一方面来看，法律的救赎者正是法律久违的那种“敏感”，那是老法官被深深触动的瓦伦婷的眼泪，那是老法官自己说的“不忍”。“因为懂得，所以慈悲”。在一个“诸神之争”的世界，现代法律的抽象性象一张风中缥缈的蛛网，接不住上帝退位时留给万民的智慧树上的果子，法律将如何进入这种个体性情的深渊，个体欲爱和痛苦的深渊，诸神之争的深渊，来打造一艘没有挂错旗帜的回航船呢？

老太婆和法院：《蓝》《白》《红》的交叉点

《蓝》、《白》、《红》三部电影就像一幅“三联画”，虽是不同的故事，却彼此交叉，而这种交叉又体现了三个故事的统一脉络，而如果奇斯洛夫斯基想用三色系列影射整个人类的伦理问题，那么三色的交叉点则表明了其在这一重大问题里的重要地位或普遍存在性。无疑，三色的交汇点有两个：一个是向垃圾桶里扔瓶子的佝偻老太婆，另一个是法院。

上帝是否还在？这是一个充满现代性的道德焦虑的问题。奇斯洛夫斯基在一部访谈片里提到，现代社会普遍存在着伦理危机，但尚非世界末日。看来他对人类仍存希望，我想这是因为他的上帝还在。但在三色里，上帝是如何到场的呢？李猛在《爱与正义》中提及三色时，认为《红》里的老法官就是上帝。但我觉得不是，因为上帝是寡言的，上帝不会轻易说话，而且上帝不会望你，不会停下，一旦望了停了，那一定是你的生命即将终结的时候。在我看来，三色里的上帝不是老法官，而是在每部片里都出现了一次的那个老太婆——一个费力地向垃圾桶里仍瓶子的佝偻老太婆。她无言地行走，劳作，完成，离开，但不会走远。她的衰弱象征着世界的深渊、欲爱与痛苦的深渊，因为她也曾经是丰满的美丽的，但在爱与公义之间慈悲而又暴怒的工作，让她掉光了青丝褶皱了肌肤弯折了胴体。在《薇俄尼卡的双重生命》中，薇俄尼卡在玻璃窗内看见“三色”里的这个老太婆时，她呼喊她希望给她帮助，但老太婆只是停了一下，并没有答应她，而是继续蹒跚地行走。似乎老太婆知道薇俄尼卡将死的命运，不答应她是要告诉她照看好自己已经足够。上帝即使在场，也不再能对人有所帮助，因为上帝的事业已经“成了”，他为此消耗了亿万年的威严，失去威严的他在此世已成为遭弃绝的，而不再握有审判的权柄，在世俗化的现代来临之后，上帝永恒的审判权已经被尘世的法官夺取，而上帝只站在证人席上。

我曾经看过一个短篇，讲的是一个恶徒的灵魂在死后受审，七个大法官坐在高大的椅子上，让恶徒认罪，恶徒没有心软拒不认罪，大法官说找证人来，这时一个身披蓝色星光的老头走到证人席上，大法官纷纷起立致敬。老头边哭边历数着恶徒的罪孽，杀人、强奸、勒索父母。恶徒终于承认了自己的罪行，但当法官们正要宣判时，老头又说，这个恶徒有一次曾在父母睡梦中吻了他们。法官让哭着的证人退席，然后宣布恶徒下地狱。恶徒承认自己罪有应得，但他希望法官告诉他那个老头是谁，因为他仍感激他。法官们说：“他就是上帝。”

上帝已经被剥夺了审判的权柄，失去了终极裁判的权力，这是现代社会的重大问题。这个短篇不仅告诉了我们上帝退位的事实，而且告诉我们上帝是因为过于慈爱和羸弱，而根本无法担当审判的重任。他只是一个受苦的人，在证人席上见证人的苦与罪。正如朋霍费尔所云，在人类社会的理性化与世俗化的历程中，世界已经成龄（world come of age），而上帝在这个世界上是苦弱无力的，没有荣耀，没有报偿。但当法官们（宗教大法官、《红》和《关于杀人的短片》里的老法官）从上帝手里接过审判的权力，成为新的神明，人民不再将精神和肉体上的痛苦诉诸教堂，而是法院。同时，在得到自由之后的个体性情不断撞击着现代法律的抽象的界碑，法律被迫着步步后退。于是法官们变得踌躇和自卑，心底充满了负疚。他们只是人，真的不适合做神的事情。那么，当法律成为新的约柜，法官成为终极的审判者，理性化使得人类的密度增加，世俗化使得人类重力增加，即使法官作为人间最接近神的人，他的道也无法象上帝的道一样行于水上。

《红》里的老法官讲述的法律的三重困境，归根结底是法官无法象神一样工作：他看不清真实，看不透人心，看不懂自己。那么，在一个神被逼宫，法官无力的世界中，如何寻得终极的公义和善好？这是奇氏面临的重大问题。在那部奇氏自拍的纪录片里，一个教士评价他说，“他触及了人类亘古就有的一个疑问：谁是神？上帝还是我？”奇氏是个悲观的人，但他还没有绝望，在他眼中，上帝失位，但仍在人间，上帝并没有死，真的，她还活着！奇氏在用他的电影语言传达着这个令人振奋的福音。上帝在主动的受难，与世人一起受难，道成难身，跃入欲爱与痛苦、罪愆与启示的深渊。上帝就在身边，每个苦难的人都有可能是上帝的化身，这是我在重看“三色”时的感受，那么我们在面对这样的苦人时，不该只是冷漠和嘲笑，而是爱与扶助，因为上帝的受难正是因为这种挚爱，人要参与上帝在此世的苦工，就要积极分担上帝的苦与忧。正是这种爱证明了此世的苦难并非永恒，人并非无救，正是这种爱使瓦伦婷帮助老太婆把瓶子投到了垃圾桶里。老太婆并没有说谢谢，因为上帝本来不须感谢人的帮助。但是在那一瞬间，上帝已重新归位，在人的爱中上帝重新获得了永恒的权柄，那便是爱的审判与救赎，那便是《红》的末尾处那场被诅咒和祝福的航行，那场天上的大水。

爱不仅意味着爱他人，成为“为他人的存在”，同时爱意味着爱自己，珍惜自己的生命，在短促的生命里寻找自己卓越的生活风格。这种对自己的美好生活的追求乃是在自然的欲爱和痛苦上，经由理性和审慎，向更高的爱和悲的实践。而只有在上帝的爱获得永恒权柄之下，法律，补足了对具体人性的爱与同情的法律才可以担当欲爱和痛苦的重荷。在我看来，《蓝》《白》《红》渗透着法律与个人伦理的紧张关系。在“三色”里，每当主人公进入法院，他或她的生命便开始了一个重大的转变。在《蓝》里，茱丽到法院去寻找与她的生命相连而她却并不知道的秘密，在《白》里卡洛到法院希望证明自己的不为现实（性无能）所拘的爱，在《红》里，老法官到法院接受因自己的密告而带来的惩罚。据好掌故者考证，这幢影片里的法院在现实中是位于塞纳河中城市岛（ile de la cité）的西侧，离新桥非常近。这让我深深体会到这幢耸立在许多人生命事件里的法院的在世性，它不在白云端，不在重门里，尽管它或者给予或者毁灭，但它依然象征着此世的反思、证实与寻找。主人公们都像那个佝偻老太一样，握着一只废旧的瓶子，希望到法院里丢掉，然后开始新的生活。中文里的“断”有“裁断”和“折断”两个意思，法院便是具备了这两种意涵的。所以这幢阴天里灰色的庄严建筑乃是启示我们在命运的深渊中开始寻找审慎的正当生活。主人公们在法院经历了变故之后，终于开始学习到此世的爱的沉重和艰苦。法律只是一种手段，敲击生命的手段，就象一枚催促上课的闹钟，它不会告诉你是否真的可以找到属于自己的卓越生活，只是告诉你是做的时候了。就象前面说的，只有当法律不再成为人类终极精神的牧领者，法律不再向精神价值的高下被迫作出判断，不再以抽象性的铁门拦阻自由个体的进出，那么法律可以重新关注人的实践行为，关注个体以及公众如何找到他或他们的正当生活。这样的法律才有可能消解自身与个人伦理以及上帝的紧张关系，才有可能成为连接个人伦理和上帝之间的道路。

“三色”里的生命事件充满了艰难和悖谬，每一个人都仿佛活在生命的边缘，就像只剩下最后的一口气息，来达成最后一个愿望。奇氏是一个悲观的人，象陀斯妥耶夫斯基笔下的伊凡一样，不愿在万民苦难里独自释怀，他厌恶美国人说“extremely well”的习惯，他说他只能说“I ’am so so”，这就像朋霍费尔说的——对世界负责。奇氏一直没有忘记他的人民，他眼里的人民就像海子的一首诗里讲的，坐在水边，只剩下悲苦和怨恨。

《蓝、白、红》三部曲是基斯洛夫斯基的天鹅之歌。制作三部曲时，基斯洛夫斯基回忆了自己的生活和创作经历。这部读来不时让人感动的生活经历和创作经历的回忆，谈到好多生活伦理问题。

七十年代，波兰电影艺术大师K.Zanussi开创了“道德焦虑电影”，基斯洛夫斯基的作品把“道德焦虑”推进到一个更深的层面。基斯洛夫斯基认为，在自由主义社会中，人的道德处境更为孤绝。因为，自由主义社会没有国家道德、民族性道德、阶级道德一类的或虚构、或强制的全民道德。个人的道德承负及其软弱无力在自由主义社会中更充分地显露出来，所谓自由主义伦理，首先是对个人的道德承负力的脆弱的体认。在自由主义社会，个人的道德壮况是怎样的呢？基斯洛夫斯基仍然通过个体性的道德困境来探讨自由个体在日常生活中的伦理负担。自由主义社会的意识形态是自由、平等、博爱，《蓝、白、红》三部曲要探讨这些价值理念的私人含义。任何价值理念都不是抽象的，社会制度中的大理念也体现为具体的个体私生活事件。要想知道生活制度的伦理大理念的味道，最恰当的办法是体味在这个生活制度中生活的个人眼里噙着的泪水。

《红》提出的是一个康德式的问题：爱怎么可能？

时装模特儿瓦伦婷生得光彩照人，无论她穿什么时装，都令人沉浸在温暖的红晖中，像这个令人心寒而又诱人的世界上一切受害者的庇护人。一天傍晚，她开车回住处意外撞伤一只狗，怜惜感驱使她带着狗寻找主人。

狗的主人是位独居的退休法官，性情古怪，整天在家监听邻居的婚外情电话。瓦伦婷劝说退休法官不要干这种不法行为，不要对别人的隐私那么好奇，退休法官却问她体味过爱的晕眩和恶心没有。

四十年前，老法官还是一个法律系学生，有一位漂亮的女朋友。一天，他偶然看到自己的女朋友“双腿张开，其间夹着一个男人”。他离开了她，一直把爱锁在心底，让它噬嚼自己的身体。

瓦伦婷住处对街，碰巧也住着一位法律系学生，名叫奥古斯特。瓦伦婷不认识他，只是经常从窗户看见他匆匆忙忙进出大门。奥古斯特像在重复老法官的命运，一天，他看到自己的未婚妻“双腿张开，其间夹着一个男人”。

瓦伦婷如茵的气质显得天使般的纯粹，把喧嚣、阴森的周遭世界照得有如神话中的绿色深渊。“这份美是纯的吗？抑或永远都有些缺陷？”基斯洛夫斯基问。老法官和奥古斯特的未婚妻是纯美破损的象征，纯美破损不意味着邪恶和不道德，而只意味着生命的过程：由想像的、可能的爱转变为现实的爱。在老法官的引示下，瓦伦婷困惑不解地看到，爱情的开端和终结就在未婚妻向并非未婚夫的男人张开的双腿和丈夫躺在另一个女人的双腿之间。人世间有纯粹的爱吗？或者，生活中有能够保全精神的情爱吗？

基斯洛夫斯基的问题是，生活中是否有圆满的两情相悦？“纯粹的情爱想像的破损，很多时候是因为人们固执地要寻求两个完全相契的个体在爱欲中相合。完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的，这只是一种情爱的美好想像。纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合，可是，一苹果被切成两半后，分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到另一半的机会已近于零。

基斯洛夫斯基有意让瓦伦婷与退休法官的相遇显得像被切成两半的同一个苹果，又让他们相逢在错过的时间夹缝中。四十年的时间距离没有消磨掉精神，身体却已远去。基斯洛夫斯基说，《红》的真正主题是：“人们有时候会不会生错时代？”““我们可能修正老天爷犯下的错误吗？”被切成两半的苹果的命运是老天爷犯下的错误吗？会不会是人自己对于美好生活的想像犯下的错误？老天爷从来没有许诺被切成两半的苹果应该重合，甚至根本就没有一个苹果被切成两半这回事，它只是个人的精神性欲望的想像而已。情爱这个词容易激发人的美丽想像，其含义要么是残破的，要么是错误的。

尽管如此，虽然一再强调命运的无常，基斯洛夫斯基没有变成一个佛教徒或道教徒，他固执地要祝福瓦伦婷。瓦伦婷和奥古斯特相互住在对街，也许，他们就是一个苹果的两半。他们每天都迎面而过，而每天的相逢就是错过。基斯洛夫斯基最后安排了一场偶然的海难：船上大多数人都死了，瓦伦婷和被爱灼伤后逃离的奥古斯特是极少数幸存者。缘分是在灾难中出现的。老法官喘息的目光从电视新闻中看到海难现场，把弥留的祈愿留在了瓦伦婷和奥古斯特偶然间相依的脸上。

白色在法国三色旗中象征平等。自法国大革命以来，平等大概是最具诱惑力的乌托邦观念，像一把在人类的头颅上和躯体间挥舞着的深锯齿的镰刀。《白》要问的不是平等的政治含意或经济含意，而是伦理上的性情含意。两性的婚姻瓜葛这一最私人的层面显然是体察平等的性情含意恰当的场所。

卡洛和他的妻子好不容易从波兰移民到法国，突然变得性无能。到了法国后，语言不通使卡洛丧失了一切生存能力，而他的妻子不仅有姿色，还会说上几句刚够情场沟通的法语。这已经足以说明卡洛突然变得性无能的原因了。

卡洛的妻子以法兰西风格提出，自己渴饮爱河而不得，痛苦不堪以致患上忧郁症，以丈夫性无能为理由上法院诉讼离婚。卡洛一再声言很爱她，她只提出一个简单的要求：请出示性能。情爱是建立在性能力的平等之上的，一旦这种能力的平等不在了，两情之爱就成了撒在水泥地上的碎石子，卡洛就跪在这散乱尖硬的碎石上：卡洛给妻子打电话，妻子在电话里用与另一个男人的沉欢呻吟来回答。

性能力是随机而生的个体生理个心理基质造化的偶然结果。至今还没有一种平等理论主张个体身体论的平等。然而，政治和经济平等的意识形态影响到个人的性情，改变了个体的身体交往的伦理感觉。卡洛要重新得到妻子的爱，必须明自己的性能力。情爱成了争取平等的私人性斗争，被还原为个体之间偶然的相对平等。

卡洛在法国死皮赖脸地缠着已经诉讼离婚成功的妻子，受尽种种羞辱，只有返回波兰。回到本土，卡洛不仅发了一笔横财，性能力也意外地恢复了。他还爱着妻子，装死请人发告，唤妻子回来接收财产。她回来发现卡洛不仅没有死，还恢复了性能力，而且这能力的表达不带责备。基斯洛夫斯基提醒人们一个司空见惯的事实：情爱中的平等是由财富和生理条件构成的，而且这两项条件相互勾连。爱情是个体差异（这可能变成不平等）因素偶然达成的平衡。基斯洛夫斯基在问爱恋中的人们，难道真有纯爱？没有利害权衡？生理的资质、智力和情趣，乃至心理素质和脾性，都是个体的人身资本，更不用说如今的国籍身份、财富能力和职业位置。然而，个体之间真的会有平等？基斯洛夫斯基置疑质疑的不是经济平等或政治平等，而是个体性情上的平等。纯粹的情爱不是与人身资本不相干，而是两情（性）相悦，无论相悦是由人身资本的什么要素构成的，与平等与否不相干。寻求平等的情爱，不是纯粹的情爱。

基斯洛夫斯基的作品大多由自己编剧，编构故事是他思考生活的方式。通过叙述某个偶然事件，基斯洛夫斯基或构造或置疑某个伦理观念的含意。基斯洛夫斯基编构的这个探究平等的故事带有喜剧成分：通过性能力的不平等挑明平等诉求的虚幻性，嘲笑现代意识形态中过于夸张的平等伦理。人类最好不要去充当平等的代数师，为了算出永远算不精确的平等数，用相互伤害在相互的肉体上画计算公式。

个人自由不仅是政治理想，也是伦理理想———个人对美好生活的欲望自由，然而，由于个体生命的在体性欠缺，这种理想是难以实现的。自由主义伦理碰到了一个自相矛盾的困难：既然承认人身的在体性欠缺与对美好的欲望之间的不平衡是恒在的，个人

❺ 伯格曼什么意思

姓名：伯格曼
籍贯：瑞典
职业：电影和话剧导演
生卒：生于1918年7月14日

伯格曼 - 职业生涯

1918年7月14日生于乌普萨拉一个路德教派牧师家庭，自幼酷爱戏剧和电影。在斯德哥尔摩大学读书期间，经常参加戏剧小组或戏剧团体的活动。1944年离校到南方哈辛堡市立剧院任专职导演。1944年他写出了第一个电影剧本《折磨》，1945年执导了第一部影片《危机》。此后又接连执导了《开往印度的船》(1947)、《监狱》(1949，又名《魔鬼的宠儿》)、《渴》(1949)等片。
50年代中期到60年代初，伯格曼不仅在创作上日趋成熟，而且显示出鲜明的创作个性和独特的个人风格。他的绝大多数影片都是自己编写剧本，并往往带有明显的自传色彩，他是最典型的作者电影的代表人物。这期间他的影片接连在国际电影节上获奖，例如：《夏夜的微笑》（1955，次年获戛纳国际电影节大奖）、《第七封印》（1957，获戛纳国际电影节大奖）、《野草莓》（1957，次年获西柏林国际电影节最佳影片奖）、《生命的门槛》(1958，同年获戛纳国际电影节大奖)、《魔术师》(1958，次年获威尼斯国际电影节特别奖)、《处女泉》（1960，获美国奥斯卡最佳外语片奖）、《犹在镜中》(1961，获奥斯卡最佳外语片奖)、《冬日之光》(1963，获奥斯卡最佳外语片奖)、《沉默》（1963，获瑞典金甲虫奖）。
伯格曼对现代电影的贡献在于：他首先把影片的中心从外在世界转向内在世界，转向探索人的内心和灵魂；其次，他是哲理电影的先驱。从哲学的角度来思考现代社会中人的境遇，探讨生命的价值和意义、生的痛苦、死的恐惧、孤独和人与人不能交流等问题，并为表现这些主题寻找独特的艺术形式和手法。
伯格曼在哲学上受存在主义影响，在剧作方法上受现代主义影响，在人性问题上受弗洛伊德学说影响，因而他在60年代拍摄了一系列室内心理剧。如创作的《沉默三部曲》(《犹在镜中》、《冬日之光》、《沉默》)及《假面》（1966）、《耻辱》(1968)、《狼的时刻》(1968)等，这些影片不仅完全排除了故事情节、戏剧冲突，而且表现出越来越强烈的悲观绝望情绪，在有的影片里人与人已完全不能交流，唯一的交流只有性。
70年代，伯格曼继续在影片中表现生与死、人的孤独与疏离等主题，拍出了《呼喊与细语》(1972)、《面对面》(1976)、《秋天奏鸣曲》（1978）等片。1977年，他在慕尼黑拍摄了政治片《蛇蛋》，显示了他一贯的反法西斯立场。1982年拍摄的《芳妮和亚历山大》再次获得奥斯卡最佳外语片奖。
伯格曼在国内有激烈的反对者。以B.魏德堡为首的一些作家、电影导演和评论家指责伯格曼脱离社会现实，故意制造有关瑞典的“拙劣神话和不加掩饰的异国情调”，目的是为了出口影片。

❻ 恩里克·伯格曼是怎么成为著名导演的

1918年7月14日，恩里克·伯格曼出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭。父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。父亲对伯格曼的管束严厉到臻于残忍的程度，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，这一切对伯格曼后来的创作有着极为深刻的影响。伯格曼从小就好幻想。他自己说，有一次，听到邻居家的钢琴声，他就突然想像到维纳斯站在他的窗前。也许正是他非凡的想像力，才使他导演的片子独具风格。有位评论家曾这样说，“想像力与银幕动作的完美结合，是伯格曼电影的一大特色。”好幻想，对社会与家庭的叛逆心理，举止随便，不重衣冠，这些都是伯格曼的与众不同之处。从1948年起就为他担任摄影的古纳·费雪曾这样描述与伯格曼第一次见面时的情景：“有一次，我们在办公室审片，进来一位衣衫褴褛的年轻人，进门后一言不发就往地板上一躺，拿胳膊当枕头，半个小时连一声都不吭，最后也不与人说声‘再见’就走了。”

1937年，伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，他阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，他经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本、导演戏剧、饰演角色，大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演，这为他日后的电影编导生涯打下了扎实的基础。1944年伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，尖锐地抨击了瑞典的学校教育制度对学生的粗暴、专制和残酷压迫，由阿尔夫·斯约堡拍成影片。1945年伯格曼执导了他的第一部影片《危机》。50年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。六七十年代，伯格曼的大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如《沉默三部曲》，即《犹在镜中》(1961年)、《冬日之光》(1962年)和《沉默》(1963年)，以及《假面》(1966年)、《耻辱》(1968年)、《呼喊与耳语》(1972年)等等。这一时期，伯格曼多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。1977年伯格曼拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍摄了他的最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》，描写事业与家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜，以及她们之间又爱又恨的相互关系。影片由英格丽·褒曼主演。1981年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片”的《芳妮和亚历山大》。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达3个多小时的影片。这部影片有60个有台词的角色，1200个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。

人们认识伯格曼大多是因为《野草莓》。这是一部非常老的片子，早在1953年拍成，是一部黑白片。在这部片子里我们可以见识到伯格曼先于其他同时代电影导演所采用的拍摄手法：片头的梦境在影片中不停地穿插，回忆与现实相互纠缠，难辨真假。

整部电影是以主人公教授先生和他的儿媳在去领奖途中所引发的回忆和遇到的一些人和事为基本脉络，精确地描绘出一个一生都冷酷无情的老人在垂死之前幡然醒悟的心理转变过程。老人在事业上可以称为是一帆风顺、卓有成就的，这通过他在加油站所受到的尊重可见一斑。但他在对待家人的态度上，却采取一种冷漠的态度。如年轻时对自己的表妹总是抱以一种调戏的态度，到老时方知当时的愚蠢；对儿子和儿媳的困境置之不理，逼其还钱；对妻子的需求和欲望漠然视之，导致她在感情上另寻出路；对忠诚的老保姆动则不满，百般挑剔。电影中最精彩的部分是途中一对夫妇的争吵。伯格曼对这对夫妻之间忍无可忍和恨之入骨的状况的刻画，简直是入木三分，令人不寒而栗。当丈夫说“我有我的天主教，她有她的歇斯底里”，并且当众嘲笑他的妻子的眼泪时，那个妻子因实在无法忍受而当众掴丈夫的耳光，观众仿佛感同身受，同情的对象在不到几秒钟的时间内由妻子转为了丈夫，深刻体验了一回伯格曼掌控观众情绪、随意拿捏观众感受的精妙导演技了。途中搭顺风车的小姑娘，是这部电影的亮点之一。她让教授回忆起他的表妹，并且在途中为大家带来许多欢乐。临别的晚上，她带着两个男友，在楼下为教授深情地演唱一首情歌，使人于她顽皮和粗心的个性中，看到一个女孩子的细腻和善良。当然她对爱情的处理方式令人不敢恭维，但两个男孩子的争风吃醋和对上帝的争论，也为电影掀起了一个小小高潮。电影的结尾总算差强人意，老人顺利地领到了奖，儿媳和儿子重归于好，老人终于不再惧怕噩梦，可以安然地入睡了。

这是伯格曼早期的电影作品，以冷峻粗犷的理性风格著称，犹如北国凛冽的寒风，直扑问题深处，简洁而深刻但却失之过于硬朗，所探讨的又往往是人与上帝、人的原罪与现世苦难、死亡阴影下的生存这样一些过于形而上的重大难题，影片因负荷过重而略显单薄，这在其50年代的作品如《第七封印》、《处女泉》中表现得更为清晰。这是一个让人肃然起敬却难言爱意的“老”伯格曼，仿佛《野草莓》中的沉默老人。

20世纪60年代，伯格曼在电影创作和个人思想上都经历了一次严重的危机，他从冥想玄思的天空疲惫不堪地退回亲切现实的人间，超自然的主题黯然退场。他在一次访谈中说道：“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了，我同地球上的所有人一样成了茫茫苍穹下独立的一个人。”巴赫简洁而严谨的音乐正是在此时闯入了伯格曼的理性世界。伯格曼当时甚至动过放下手头一切工作同瑞典音乐史家科比一起深入研究巴赫的念头，虽然出于种种原因未能付诸实践，但巴赫宏大浩瀚的音乐，尤其是那些虔诚单纯的慢板作品无疑给伯格曼中后期创作留下了深深的烙印。《犹在镜中》、《沉默》、《安娜的受难》、《假面》、《呼喊与耳语》等作品中都不同程度地借用了巴赫的音乐。从丰实的《大提琴无伴奏组曲》到纯净的《哥德堡变奏曲》，巴赫的音乐作为复调音乐的典范，有着近乎完美的内在均衡和音乐逻辑，让人怀疑是周密计算的产物。音乐对巴赫而言是达到上帝的“隐蔽的理性经历”，这正契合了伯格曼内在的理性关切。但巴赫音乐作为如“宇宙本身一样不可思议的本体现象”(史怀哲语)，它无疑意味着更多的东西，一种宁静而纯粹的情感，创造出柔和温暖的感性气氛；一种克制的情感表述，柔化了伯格曼电影中的粗硬线条，将那些抽象的理性思考默无声息地转化为灵魂亲切的低语，缓缓浸入心灵深处。

姑且以《呼喊与耳语》一片为例去体验巴赫简单优美的旋律赋予伯格曼思辨电影独特的感人力量。这部伯格曼的集大成之作细致地刻画了4个性格迥异的女人：行将离世的安内斯，姐姐卡琳和玛利亚，还有女仆安娜。孤独痛苦与不可交流仍是影片的主题。贯穿全片的是不可辨识的耳语与悲痛欲绝的呼喊，而伴随着那不知所云的耳语的正是巴赫《大提琴无伴奏组曲》第五首中的萨拉班德舞曲。近于人声的大提琴咏唱犹如医生深沉的叹息，在一片黑暗与孤寂之中轻轻地慰藉受伤的灵魂，抚平心灵的孤独与忧伤。画面中，甚少交谈的卡琳和玛利亚紧紧地抱在一起。从剧本中我们知道她们相互用亲柔的话语回应对方，然而在电影中，音乐超越了话语的力量，架起灵魂之间相互交流的桥梁。这是姐妹两人唯一一次真正的交流，巴赫温和的音乐犹如清澈明净的小溪缓缓流人内心深处。一切该抚平的都抚平了，唯一永恒的是对个体真诚之爱的深深牵挂和人性的和谐之美。

当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式(在角色之间或者是在角色和电影观众之间)。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方，触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂，或持久，或肤浅，或真实。”伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号”。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事(虽然是无言的)，在他其余的作品中也是必不可少的形式。伯格曼总是确保我们能得到所有必需的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的可观感。我们可以说“(他的)作品很朴实，也可以说有一种魔力”。

在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式“迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧”对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，我们看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越她们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术”。伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在!在每张脸的后面(最明显的是夏洛特的例子)，存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体”。对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”。任何一种艺术形式——如奏鸣曲——的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。伯格曼似乎深深地了解到，要揭露人性深处的善与恶，真实往往伴随着残酷出现。

伯格曼对冷漠的亲情似乎特别有兴趣，我们不妨依此推断他曾经有过一个不幸的童年，否则他不会对夫妻之间以及父母子女之间相似的不幸有如此精确的理解。

伯格曼从人的现世痛苦与上帝的神圣沉默之间的巨大张力转向对个体现世处境的存在主义拷问，孤独个体之间交流如何可能成为他一再追问的主题。要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，他的电影是难以言说的、诗化的。戈达尔于其中捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼的作品时说，它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中”。

虽然备受尊敬，但伯格曼本人却承认不能看自己的电影，因为这些电影会使他感到沮丧。“我并不经常看我的电影。我会变得神经过敏，并且差不多随时会哭……这很痛苦。”伯格曼提及他最幸福的记忆是1985年他在巴黎接受法国政府颁发荣誉奖章的时候。“当我们从爱丽舍宫出来时，有一辆巨大的豪华轿车等着我们，前面还有4个骑摩托车的警察。”“这可能是少数几个我因为自己的名望而感到快乐的时刻之一。那种感觉是那么奇妙，以至于我笑出了声，笑得跌倒在这辆大车的地板上。”他也回忆起在德国慕尼黑电影试映时他所受到的煎熬。“那也许是我生命中唯一一次喝得宿醉不醒，那不是普通的喝醉，我只是对于试映太兴奋了。”如今伯格曼已不再向人们奉献出新的杰作，他在法罗岛的孤寂中享受着时光流逝，犹如《野草莓》中的那位垂暮老人。也许只有沉默，是他最亲密的朋友，他仍然固执地继续思考着。

❼ 瑞典知名导演伯格曼的代表作有哪些

英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman），1918年7月14日生于瑞典布萨拉，父亲是瑞典国教Protestant 的高僧。他的家乡布萨拉是瑞典闻名的欧洲小城，有古老的大学和教会，风景优美，有中世纪遗物和装饰， 尤其是被称为农民的壁画特别多，这构成他以后《第七封印》的题材。另外海盗时代也为他《处女之泉》提 供了背景。但他的宗教家庭对他影响最大，宗教生活的刻板伪善，使他对僧侣、律师、医师等职业产生怀疑 。 1940年，他进入电影界，1944年他写的剧本“Hets”（Frenzy苦恼），由瑞典著名导演塞伯维拍成片子 ，他兼任副导演，该片是战后瑞典复兴的前锋，值得纪念。 1945年，伯格曼正式升为导演，执导《危机》。在又拍了一段时间的低成本后，《爱欲之港》开始了他 的个性与作风。《不良少女莫尼卡》一片使他名扬全球，对法国新浪潮导演有很大影响。 以后伯格曼同时在戏剧和电影两方面发展，他在剧院的地位日趋稳固，他也团结了一大批演员，这为他 以后拍摄低成本的室内剧提供了方便。他在电影方面的声望也随着他作品的增多而与日俱增。 他的作品获得国际电影节的有： 《夏夜的微笑》 1955年戛纳电影节特别奖 《第七封印》 1957年戛纳电影节评委会大奖 《女人的期待》 1958年戛纳电影节特别国际奖、最佳导演奖、女演员集体演技奖 《野草莓》 1958年西柏林电影节最佳影片奖 《魔术师》 1959年威尼斯电影节评委会大奖 《处女之泉》 1960年戛纳电影节国际影评家联盟特别奖、奥斯卡最佳外语片奖 《杯中黑影》 1962年西柏林电影节天主教电影奖、纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角奖 、奥斯卡最佳外语片奖 《哭泣与耳语》 1972年纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角、奥斯卡最佳外语片奖 《面面相觑》 1977年金球奖最佳外语片奖 《芬妮与亚历山大》 1982年奥斯卡最佳外语片奖 在舞台剧方面，在60年代中后期，伯格曼成为瑞典剧坛的超级大人物。一般认为，他的作品具有以下特征： 1. 继承自西斯特 雷斯堤尔莱以来北欧电影的神秘主义，如作品《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》等等。2. 对神与人之间的交流的怀疑，如《杯中黑影》《冬之光》《沉默》等所谓'神之沉默'三部曲等。3.从 以上两点造成对人的不信任，特别是对女人。这包括他所有作品，尤其是《魔术师》、《魔鬼之眠》以及后 期作品。所以有人评论他与瑞典代表剧作家斯特林堡之间的相似。 在电影史上，有一个词用来表达人们对那些以电影为生命并为之做出杰出贡献的人们的尊敬，这个词叫' 电影大师'。英格玛.伯格曼毫无疑问就是这样一位导演和编剧。 拍摄于1982年的《芬尼和亚历山大》是伯格曼在从影40年后告别影坛的收山之作。它获得了当年奥斯卡 的最佳外语片奖。该片讲述一个孤独少年寻找爱和温暖的故事。影片通过少年的视角审视四周的生存环境， 人们通常用'伯格曼的代表作'这个词来形容这部影片。 有幸保存下来的伯格曼拍摄这部电影时的工作镜头，向人们展示了60岁时的伯格曼。许多人都认为《芬 尼和亚历山大》中那个孤独的小亚历山大，就是伯格曼自己的童年时代，那种童年时代的孤独记忆始终缠绕 着他不曾离去。 伯格曼在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。 在70年代接受瑞典电视台采访时，伯格曼说：'一种巨大的怨恨建立在我和父亲之间。有一天，他打了我 '。这种难解的心理情结一直贯穿着伯格曼的电影生涯。 瑞典皇家大剧院，这个让少年伯格曼迷恋的地方，终于在后来走进了伯格曼的镜头里。他早年的一部作 品《夏日游历》就是以瑞典皇家大剧院为背景的。该片讲述一个热爱芭蕾的年轻人爱上了剧院芭蕾女演员的 故事，在这部作品中能清晰地看到青年伯格曼的成长之路。 接下来，年轻的伯格曼执导了他早期作品的代表作《冬日之光》。这时他已经和男演员约瑟夫森开始了 长达几十年的合作关系。这一直是伯格曼的一个特点，他总是和相熟的演员、摄影师共同工作。约瑟夫森后 来回忆说，那时的伯格曼是一个孤僻的人，人们都不怎么和他说话'，但是人们都能意识到他是一个不平凡的 人。 伯格曼早年的影片《私人生活》，像伯格曼早年的所有作品一样，只有简单的几个人物。人物痛苦而敏 感，他们苦苦追求着生活的意义，这让伯格曼的电影被评论界称为'哲理影片'。把哲学的命题作为影片的主 题，这一直是伯格曼影片的标签。 一场表现女主角痛苦的精神状态的戏，一直让在片中扮演冷面妇人的女演员丽芙.厄尔曼记忆犹新。丽芙 说：'那时的我大约只有二十五、六岁。我虽然对很多事都不太懂，但是凭直觉，我知道那个女主角就是伯格 曼自己。' 伯格曼取得了令世人瞩目的成就，60年代他成为瑞典皇家大戏院的院长，后来因为要专心创作而辞去此 职务。他的每一部作品几乎都叫得很响。《夏夜的微笑》是伯格曼拍摄的为数不多的古装影片之一。这之后 ，他因《野草莓》而获得戛纳电影节金棕榈奖，大师地位开始被确立。 但是在伯格曼的所有作品中，最令人振奋的无疑是《第七封印》了。影片通过男主角参加的十字军东征 的游历过程，大胆地提出了几个咄咄逼人的主题。首先，伯格曼肯定生存的痛苦、个人的孤立无援，接下来 他大声质问生与死的问题，大声质问人与上帝的问题，质疑一种生存状态，却找不到可以归去的精神家园， 这一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特质之一。 伯格曼影片的制作人说：'伯格曼怀疑上帝的存在，他丧失了信念，他是一个探索者，终其一生他都是一 个探索者'。70年代的伯格曼仍然延续他带着强烈个人色彩的影片风格进行创作。这一时期他的作品有《呼喊 与细语》、《面对面》、《傀儡生命》等等。伯格曼一生共四次获得奥斯卡奖。在他后期的作品中，'人生而 孤独'的主题在得以坚持的同时，也开始融入一些温情美好的东西，人们看到一个激烈的伯格曼在慢馒变得平 和。 1976年，伯格曼的创作被打断，关于伯格曼漏税的新闻铺天盖地占据了瑞典各种报纸的重要版面。伯格 曼因此离开了瑞典。这是伯格曼生命中颇为尴尬的一段，一个具有国际声誉的电影人却失去了自己的祖国。 5年之后，伯格曼终于回到祖国来完成他的告别之作，这就是《芬尼和亚历山大》。一个熟知伯格曼的朋 友说：'你会发现其实伯格曼的影片中根本没有儿童，那些儿童就是他自己。' 《纽约时报》对这部影片大加赞扬。评论认为'伯格曼想把他过去所拍影片的所有主题都融汇在这部影片 里，影片就像是一个深知生活痛苦艰辛的人来讲的一个细节丰富的故事，可是这个人却发现生活即使痛苦也 没有足够的理由去拒绝生活的乐趣。'正是这样温暖阳光的一面感动了全世界的观众。《芬尼和亚历山大》也 因此获得奥斯卡最佳外语片等三项奖，并创下外语片得奖的最高纪录。 1992年，更加温暖美好的影片《情天未老》出现在戛纳国际电影节上。这是伯格曼晚年编剧的唯一两部 作品之一，另一部是由他儿子丹尼尔.伯格曼执导的《星期天的孩子们》。《情天未老》讲述的是一对年轻人 的婚姻故事。在这两部作品中，伯格曼把他心中的父母亲再次作为描述的主角，但是这一次他把他的父母描 述成具有丰富人性的、性格坚强的人。我们看到老年的伯格曼终于与父母和解了，而这正是他终其一生所努 力的目标之一。 ★★★[中盛影业]近期推出瑞典电影大师英格玛·伯格曼的作品如下： 《恶魔之眼》 瑞典电影大师英格玛·伯格曼早期代表作品 《夏日游历》 瑞典电影大师英格玛 博格曼早期作品 戈达尔的评语：个人认为《夏日游历》是伯格曼最美的电影，我喜欢它。 《危机》 瑞典电影大师英格玛·伯格曼早期代表作品 《危机》中几乎孕育着伯格曼后来所有杰作的特质 《魔术师》 瑞典电影大师英格玛·博格曼鼎盛时期代表作品 获得：威尼斯电影节评委会大奖 英国学院奖最佳外语片提名 《所有这些女人》 瑞典电影大师英格玛·博格曼鼎盛时期代表作品 《狂乱》 本片由大师英格玛·伯格曼操刀剧本 威尼斯电影节评审团大奖

❽ 求关于英格玛·伯格曼的资料

伯格曼是世界电影艺术史上绝对顶级的大师，这个人，开辟了现代主义者里电影的先河，他最早在艺术表现手法上运用了一些复杂的电影语言手段去表达人物的内心世界……

伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭。父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。父亲对伯格曼的管束严厉到臻于残忍的程度，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，这一切对伯格曼后来的创作有着极为深刻的影响。

1937年，伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，他阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，他经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本，导演戏剧，饰演角色。大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演，这为他日后的电影编导生涯打下了扎实的基础。

1944年伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，尖锐地抨击了瑞典的学校教育制度对学生的粗暴、专制和残酷压迫，由阿尔夫·斯约堡拍成影片。1945年伯格曼执导了他的第一部影片《危机》。（1948）、《渴》和《监狱》（1949）等片。

50年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。六七十年代，伯格曼的大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲”，即《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963），以及《假面》（1966）、《耻辱》（1968）、《呼喊与细语》（1972）等等。这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。这一时期，伯格曼多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。

1977年伯格曼拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍摄了他的最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》，描写事业与家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜，以及她们之间又爱又恨的相互关系。影片由英格丽·褒曼主演。1981年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片”《芳妮和亚历山大》。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。

伯格曼电影作品一览表：

1953年，《小丑的夜晚》、《爱的一课》

1954年，《秋日之旅》

1955年，《夏夜的微笑》

1956年，35天完成《第七封印》

1957年，首次执导电视剧。编导电影《野草莓》、《生命的门槛》

1958年，《面孔》（美国上映时改名《魔术师》）

1959年，《处女泉》

1960年，《魔鬼的眼睛》、《犹在镜中》直译为《穿过昏暗的玻璃》

1961年，《冬日之光》

1962年，《沉默》

1963年，《这些女人们》

1965年，《假面》

1966年，《狼的时刻》

1967年，《羞耻》

1968年，《仪式》、《激情》

1969年，拍了一部纪录片

1970年，《接触》

1971年，54岁。《喊叫与耳语》（《呼喊和细语》）；

1972年，《婚姻场景》

1974年，《魔笛》

1975年，《面对面》

1976年，4月，离开瑞典，过自我放逐式的生活。在慕尼黑编导《蛇蛋》

1977年，在挪威编导《秋天奏鸣曲》

1978年，60岁。与8个子女欢聚一堂。

1979年，《木偶生命》

1981年，《芬尼和亚历山大》

1982年，宣布退出影坛。

1983年，为电视台编导影片《排练之后》；拍摄纪录片《卡琳的面孔》以纪念母亲。

1984年，导演莎剧《李尔王》。

1985年，为电视台编导影片《受祝福的人》

1986年，写完自传《魔灯》；导演莎剧《哈姆雷特》

获奖情况：

《夏夜的微笑》 1955年戛纳电影节特别奖

《第七封印》 1957年戛纳电影节评委会大奖

《女人的期待》 1958年戛纳电影节特别国际奖、最佳导演奖、女演员集体演技奖

《野草莓》 1958年西柏林电影节最佳影片奖

《魔术师》 1959年威尼斯电影节评委会大奖

《处女之泉》 1960年戛纳电影节国际影评家联盟特别奖、奥斯卡最佳外语片奖

《杯中黑影》 1962年西柏林电影节天主教电影奖、纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角奖、奥斯卡最佳外语片奖

《哭泣与耳语》 1972年纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角、奥斯卡最佳外语片奖

《面面相觑》 1977年金球奖最佳外语片奖

《芬妮与亚历山大》 1982年奥斯卡最佳外语片奖

电影年谱：

1918年7月14日，恩斯特·英格玛·伯格曼诞生在瑞典的乌普萨拉。父亲埃里克是斯德哥尔摩一个教堂的副牧师，他的母亲名叫卡琳。
1920年，3岁，全家迁往斯德哥尔摩。
1922年，5岁，妹妹玛格丽特诞生。
1924年，7岁，父亲埃里克被任命为索非亚皇家医院牧师。
1934年，17岁，上高中。暑假期间以交换学生身份来到德国图林根市。游览柏林。
1937年，20岁，通过大学入学考试。
1938年，21岁，服兵役，接受短期军训。进入斯德哥尔摩大学。5月，第一次排演舞台剧《远航》（文恩）；《幸福的佩尔的旅行》和《奥洛夫老师》（斯特林堡）等。
1939年，22岁，请求进入斯德哥尔摩皇家剧院工作，未被接受。
1940年，23岁，离开斯德哥尔摩大学。。
1942年，25岁，9月，他创作的舞台剧《潘趣之死》上演。进入电影公司。
1943年，26岁，在瑞典电影公司编剧部门工作。3月，同艾丝·费希尔结婚。
1944年，27岁，根据自己高中生活写成的电影剧本处女作《苦恼》由阿尔夫·斯约伯格拍成影片。
1945年，28岁，7月，独立执导第一部电影作品《危机》。与第一任妻子离婚。随后与爱伦·林德斯特洛姆结婚。女儿爱娃出生。
1946年，夏天，执导电影《雨中情》（又名《男人与一把雨伞》）。11月，导演加缪的舞台剧《卡利固拉》，获得成功。儿子扬出生。
1947年，导演3部舞台剧。导演广播剧《玩火》和《荷兰人》（斯特林堡作品）。编导电影《欲望岛》；导演电影《黑暗中的音乐》。
1948年，编导电影《港口的呼唤》和《监狱》。
1949年，导演电影《三种奇怪的爱情》；编导电影《喜悦》。
1950年，编导影片《夏日插曲》；导演影片《不该在此发生》。与第二任妻子离婚。
1951年，编电影剧本《离婚》。与甘·哈格堡结婚。儿子小英格玛诞生。
1952年，编导影片《女人的期待》、《莫尼卡在夏天》。

——以下均为他编导的电影：
（同时还在从事舞台剧和广播剧编剧、导演，从略）
1953年，《小丑的夜晚》、《爱的一课》
1954年，《秋日之旅》
1955年，《夏夜的微笑》
1956年，35天完成《第七封印》
1957年，首次执导电视剧。编导电影《野草莓》、《生命的门槛》
1958年，《面孔》（美国上映时改名《魔术师》）
1959年，《处女泉》
1960年，43岁。《魔鬼的眼睛》、《犹在镜中》（直译为《穿过昏暗的玻璃》，是圣经典故）。同钢琴家谢比·拉雷特结婚，谢比是他的第四任妻子。
1961年，《冬日之光》
1962年，《沉默》
1963年，《这些女人们》
1965年，《假面》
1966年，《狼的时刻》
1967年，《羞耻》
1968年，《仪式》、《激情》
1969年，拍了一部纪录片
1970年，《接触》
1971年，54岁。《喊叫与耳语》（《呼喊和细语》）；第五次结婚。
1972年，《婚姻场景》
1974年，《魔笛》
1975年，《面对面》
1976年，4月，离开瑞典，过自我放逐式的生活。在慕尼黑编导《蛇蛋》
1977年，在挪威编导《秋天奏鸣曲》
1978年，60岁。与8个子女欢聚一堂。
1979年，《木偶生命》
1981年，《芬尼和亚历山大》
1982年，宣布退出影坛。
1983年，为电视台编导影片《排练之后》；拍摄纪录片《卡琳的面孔》以纪念母亲。
1984年，导演莎剧《李尔王》。
1985年，为电视台编导影片《受祝福的人》
1986年，写完自传《魔灯》；导演莎剧《哈姆雷特》。

如果一个人生就瑞典导演英格玛·伯格曼那样的灵魂，究竟是有幸还是不幸？

伯格曼终生处于内心混乱、纠葛的状态。这些混乱和纠葛有来自具体的因素，比如情感纷扰、工作压力、紧张或疏离的人际关系，等等，但更多的时候，他的混乱和纠葛完全出自他的生命本身。他的质地本身就是混乱的，纠葛的，也可以说，他的基因就是如此，于是，他在生命的每一个点上都站不稳，爱情不能固定他，功名不能固定他，自然的美好、日常生活的平稳、天伦之乐的温馨、站在荣誉顶峰的辉煌，都不能固定他。

这样的生命个体是相当不幸的。但是，他的混乱和纠葛，成就了他作为一个艺术家一生持续不断的创造能力，为世人带来了巨大的财富。我们感激他，感激他的痛苦，虽然我们的感激对他丝毫没有作用。

伯格曼的电影自不必多说，他的文字也具有非凡的提炼能力和穿透能力。我认为，他是世界上为数不多的能够贯通这两个艺术领域的人。这几乎可以说他拥有两个大脑。很多年前看过伯格曼的自传《魔灯》。这是一部具有世界声誉的自传杰作，也是我最喜欢的人物自传之一。前段时间，又看了广西师大出版社“电影馆”丛书推出的《伯格曼论电影》，在这部以其电影作品为经、个人心理历史为纬织成的自传性论著中，我读到了这样的一些段落：

“我在零散的时光中漫游，事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实世界。”

“怀着幼年时期的饥渴，我投身于自己选定的媒介，几十年来昏乱地供应梦想、感官经验、幻想、神智不清的妄念、神经衰弱、受约束的信念和纯粹的谎言，始终不厌倦。”

伯格曼还说，“我一向对混乱和秩序之间难以操控的平衡感深感兴趣。”但是，“如果有很长一段时间，你都觉得自己在锯一根支撑你全身重量的树枝时，你也会感到害怕的。”

不，事实上，伯格曼从没有在根本上感到害怕。这是他从世上所有灵魂混乱纠葛的人中间脱颖而出的原因。他的一生、他的电影、他的文字，每一页上都印着一个水纹字样：“不怕”。他在这“不怕”之上，疑惑、沮丧、疲惫、愤怒、伤心，甚至害怕。然后，他又在这些东西之上努力、努力、永远努力。他同其他同样生命质地的人不同的地方在于，他们被混乱和纠葛所控制，进而一天天贫弱下去。而伯格曼，他不。我喜欢他的一句豪言壮语：“我始终有能力把恶魔放在战车前。”事实上，他做到了。

❾ 《第七封印》到底想表达些什么

第三、 失去了上帝后的道德沦丧

同样是因为理性失去了上帝，一种是抗争，在抗争中寻求生的意义；另一种是逍遥，在自我的精神世界中寻找归宿；然而还存在第三中态度，就是在现世中找到世俗的利益。影片中的神学院的教士雷维尔，在影片中雷维尔出场正在偷窃，十年前正是因为雷维尔的愿意，布洛克和延斯参加了十字军东征，雷维尔说：“那时候，我是怀着虔诚的信仰行事的”但是十年后他却成了一个窃贼，因为他现在清楚是怎么回事了，失去了信仰，一切就是理所应当的，存在的就成为合理，虚伪、欺骗、杀戮、冷漠、自私、贪婪……，如布洛克所说，心中的恐惧就成了上帝，人们都是世俗的，就应该找到世俗的利益。所以雷维尔会偷盗，会欺凌全家死于瘟疫的受苦的女子，会煽动村民拿约瑟夫取乐。因为他知道没人听得见，上帝也听不见。

三、丧失了理性的悲哀与恐怖

第一、丧失理性的悲哀

武士布洛克在教堂忏悔的时候曾经和死神有过一段对话，“没人能和死亡在一起并知道万物皆空”死神说：“大部分人不会想到死亡或是虚无，直到他们走到生命的边缘看到了黑暗”大部分人缺乏严苛的理性，他们也不愿意想关于死亡和虚无的东西，他们完全是听凭肉体欲望和感观刺激的一类。
在《第七封印》这部影片中，可以把铁匠及其妻子还有演员乔纳斯．斯凯特，铁匠的妻子勾引乔纳斯．斯凯特，然后私奔，铁匠发疯似的寻找并发誓要杀死他们。这些人只是听从感观支配的，在他们的实际中，从来没有出现过生死的问题，仿佛整个瘟疫于他们无关，这些人自私而又贪欲、懒惰而又嫉妒、轻率而又易怒。他们的一生毫无意义，因为他们根本就没有过对所谓的“意义”的探询，死亡对于他们也是无所谓有无的事情。因而，在演员乔纳斯．斯凯特遇到死神的时候，他还在考虑自己的演出还有合同，还希望死神能看在他的家庭的份上放他一马，然而死亡是无知无识的，对于乔纳斯．斯凯特只有一条路。影片中乔纳斯．斯凯特爬的那颗大树被死神锯倒后，爬上一只松鼠，这也许伯格曼在说，这类人是悲哀的，他们的一生就和松鼠一样。

第二、丧失理性的恐怖

也许如同铁匠及其妻子还有乔纳斯．斯凯特般的活着，可能还是幸运的，因为他们至少从没考虑过其他的东西，最恐怖的也许就是丧失理性后的盲从和崇拜。整个世界正在遭受瘟疫，到处都是死亡。布洛克和延斯在教堂中，延斯和教堂画家的对话中，延斯问画家为什么要画这些死亡与恐怖，画家说他是以此唤起人们的死亡意识，让人们正视死亡。当延斯指着一副画问这垃圾是什么的时候，画家说这是人们认为瘟疫是上帝对人间的惩罚，因而在鞭挞自己，让自己受罪以博得上帝的宽恕。这时候延斯感到了莫名的恐惧，这种恐惧更甚于对死神的恐惧，他无法歌唱只能喝酒了。在路上，布洛克和延斯又遇到了这群互相鞭挞的人，他们向所有人散布着死亡的消息，让每个人都感到生命的脆弱和恐怖，从而对生命中的恐怖开始崇拜，而这种恐怖又被现实化成为某种偶像。另外，他们还遇到了一个14岁的少女，她被诬指为是和魔鬼通奸的女巫，瘟疫的产生就是从她而来的，人们要用火烧死她。
当人们最终把这个无辜的女孩抬上火刑架的时候，布洛克和延斯都震撼了，他们从无辜女孩恐怖的眼睛里看到了恐怖，就是集体无意识狂欢的恐怖。延斯：“她看到什么了？”布洛克：“她没苦痛了”延斯：“你没回答我呢，谁来照顾那小孩？天使？上帝？撒旦？空无？不，应是无知！”布洛克：“它不会是那样的”延斯“她可怜的心灵正在发现什么？无知。”布洛克：“不”延斯：“我们帮不上，我们看到了她所看到的，她的恐惧也是我们的恐惧。可怜的孩子！我受不了了。”也许，女孩在火刑架上看到的正是当年基督耶稣在火刑架上看到的，人们的冷漠和无知比什么都恐怖。^_^

四、“童稚”的虔诚是照亮世界的光明

影片的主线是武士布洛克和随从延斯，然而影片的闪光却是马戏团的约瑟夫和他妻子米姬他的孩子迈克尔，他们拥有着虔诚的信仰，约瑟夫甚至能够看到幻象，比如他看到圣母玛利亚。他天真得能跟自己的马匹说话，他歌颂春天，热爱生命，虽然正上演悲剧，然而他的生命无论如何不可能是悲剧。在他灵魂上几乎不会存在任何黑暗的东西，他能够深切地体会到幸福，体会到爱，并永远在爱的光芒的普照之下。他纯净如水而又光芒四射，他单纯而又善良，他心中充满了“童稚”的虔诚，他是真正的诗人，从不怀疑上帝的存在，因为上帝一直就在他的心里，正是这道心中散发出的光芒，照亮了布洛克，让他终于决定做一件有意义的事情。
当布洛克在思考棋局的时候，他看到了米姬和迈克尔，他走过去，米姬说：“你看上去不大开心。为什么？”布洛克：“我有个讨厌的伴侣，就是我自己。”米姬：“为什么人都爱折磨自己，你说是吗？”他们在山坡上野餐，布洛克说：“我将记住这一刻。这寂静，这暮色，这草萄和牛奶，还有晚餐映照下你的表情，还有迈克尔的睡姿，约夫和他的里拉琴。我要努力记住我们的谈话。我要小心翼翼地用双手捧着这记忆，就像捧着满满一碗鲜牛奶一样。这将是一个好兆头，对我来说，这就够了。” 也许这种爱就是幸福，这种幸福就是爱，那是生命的最本质状态。正如布洛克的悲悯是因为有了爱，而约瑟夫一家的从容和淡定，才是这种悲悯和爱的统一，才是真正的生命，才是那种与光明交流的伟大灵魂。
正因如此，布洛克最终发现了生命的意义，超越了死神的邀请，弄乱的棋盘，理性才放“童稚”一条生路，他们是人类的希望。

五、失去了灵魂的人们将走向何方

《第七封印》拍摄于1956年，转眼间将近半个世纪的时间过去了，人们也不可能再去为相信上帝而自我牺牲，个体的主体地位提高了。加谬在《西西佛斯神话》中说“他对神的轻蔑、他对死亡的仇恨、他对生命的激情，使他受到了这种无法描述的酷刑：用尽全部心力而一事无成”，现在的人们充分认识到了个体存在，被生命虚无的煎熬着。人类失去的上帝，生命就被弃置给了自己。布洛克们，为上帝遗弃了自己而上下求索而悲哀；延斯们在自我身上找到了精神归宿，而大声歌唱；雷维尔们认定了功利的世俗的利益而互相倾轧，你争我夺；演员乔纳斯．斯凯特们仍旧听从欲望的支配，不但如此还为其找到了理论依据，存在就是听任。虚无主义盛行于世，暴力丑陋得到歌颂，主观的、客观的、个人的、集体的、超脱的、受难的、世俗的、神圣的、都被视为重要的，神圣的。于是人们变得自说自话，只有自我表现，都说自己寂寞没人理解，彼此漠不关心，互相注视，却视而不见，工业化的社会创造了无数的产业，科技日新月异，也许有一天人们真的战胜了死神，人可以长生不老，可是我们的灵魂走向何方？难道身体不死，而灵魂永远跟随死神跳舞？与死亡狂欢？

❿ 英格玛·伯格曼的作品特点

童年记忆：童年的不安全感导致了他通过电影来驱除心理阴影；伯格曼曾说“拍电影就是跃入自己童年的深渊”，他的童年成为创作时自己无意识的宝库。在伯格曼电影中，儿童总是生活在一个受折磨的天真世界中。童年主题贯穿了伯格曼的大部分作品。
宗教主题：“我的一生一直在跟上帝的关系问题作斗争。”伯格曼的电影倾向于忽略社会问题，他的基本心态是存在主义和宗教怀疑论。伯格曼既怀疑上帝的存在，也不愿否认上帝的存在，这种矛盾表现在电影力就成了痛苦的追问，永远没有答案。
性与爱：伯格曼电影大胆地讨论和表现性爱问题，但性爱只是隐喻，它的作用有两个，1、揭示人类对爱与交往的内在渴望；2、性是生命力和创造力的象征。
戏剧感：他的作品有明显的舞台剧特征；伯格曼对自己的艺术历程有一句形象的描述———“戏剧是妻子，电影是艳遇”，在成为电影导演之前，他曾在戏剧舞台上创造过辉煌的“伯格曼时代”，而到了70年代后期，他又越来越憎恨商业对电影的“败坏”，终于在80年代初宣布息影又回归了戏剧，尽管他在电影界的影响超过了戏剧界，但在他心目中，电影无法取代戏剧的地位，在法罗岛安度晚年时他一直很高兴自己的事业是以戏剧为终点，碰到人们景仰他的电影作品时，他会很不屑地表示：“不要跟我谈电影，我看自己的作品都觉得很可笑！”
梦与现实：梦和现实的交织构成他作品的一贯风格。
爱的匮乏：在伯格曼看来，爱是唯一能够拯救人类的力量，但是爱的匮乏是人类在文明过程中付出的代价。沟通带来误解、交流遭遇嘲笑、语言编制谎言、责任产生虚伪……他的作品种往往都有一个残疾角色或垂死的人，这些眼前的残疾和即刻的垂危，都是人们内心疾病的外现，人们丧失了爱和被爱的能力，失去了信仰和方向。
音乐：伯格曼还擅长在电影中用音乐传达驳杂的思想，他最喜欢巴赫的音乐，简洁而严整、单纯而又苍茫，能够传达出很多无法言说的思想。他甚至曾考虑放下手头的工作去专门研究巴赫音乐。
着魔：伯格曼这样描述自己拍电影：“你们知道拍电影是怎么一回事么？每天奋力工作八个小时，就为了三分钟的电影。在这八小时里，可能只有10到12分钟，如果你走运的话，算得上是真正的创作。也许这都不会有。然后你得鼓足勇气迎接下一个八小时，祈祷这次你能获得真正的十分钟。为了找到有着真正创造力的这几分钟，拍摄现场的每个人每件东西都必须调整好。一定要让自己和演员进入一种着魔的状态……”