『壹』 什么是影视中的节奏 影视中的节奏介绍
1、影视中的节奏是影视作品中的重要艺术元素之一。它表现续而间歇的运动，也是音乐作为时间艺术的主素。由于电影是时间和空间的复合体，节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上。
2、节奏通过情节的确发展，演员的心理、形体及言语动作影像造型色彩的组合与对比、镜头的角度与景别及长度与运动的变化、镜头与镜头之间的转换与组接，语言、音乐、音响的时值和动作的力度等方面来体现。电影节奏也表现为多种艺术因素的统一体的律动性。是视觉节奏与听觉节奏的有机结合体。
3、节奏在影片中一般表现为平稳、对比、重复、跳跃、流畅、凝滞、停顿等形态。常用高低、快慢、紧松等术语称谓。创作影片时既要在导演统一构思下确定全片的总体节奏，也要处理每一单元的具体节奏。并在总体节奏的控制下通过表演、摄影、美术、音乐、录音、剪辑各部门体现出来。
『贰』 电影中镜头如何影响题材
影响三种电影题材:纪录片、剧情片、先锋派影片。能指和所指:电影中的形式如何界定内容。题材加上分场等于内容。镜头:摄影机和题材的距离。角度:往上、往下、水平。打光风格:高调、低调、高反差。光线明暗的象征，彩色的象征。镜头如何影响题材:电子镜头、广角镜头、标准镜头。滤镜。真实和扭曲。特效。摄影师:导演的主要视觉伙伴。
『叁』 给点指点---论影视作品中运动镜头与固定镜头的有机运用
这个大多是感觉，没有镜头是一次做好的，越是看上去好的镜头，修改的次数越多。
提供你你个思路：
1.平时多看看电影，然后把觉得经典的镜头减下来，作为素材库，当你没有灵感或者总觉得感觉不对的时候看这个参考
2.学习一些基本的镜头常识，以下是我平时在网上收集的，希望对你能有帮助
***镜头组接的一般规律和方法 ***
我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交叉，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。
1、声音的组合形式极其作用
在影视教学片中，声音除了与画面教学内容紧密配合以外，运用声音本身的组合顾虑也可以显示声音在表现主题上的重要作用。
（1）声音的并列
这种声音组合即是几种声音同时出现，产生一种混合效果，用来表现某个场景。如表现大街繁华时的车声以及人声等等。但并列的声音应该有主次之分的，要根据画面适度调节，把最有表现力的作为主旋律。
（2）声音的并列
将含义不同的声音按照需要同时安排出现，是它们在鲜明的对比中产生反衬效应。
（3）声音的遮罩
在同一场面中，并列出现多种同类的声音，有一种声音突出于其他声音之上，引起人们对某种发生体的注意。
（4）接应式声音交替
即同一声音此起彼伏，前后相继，为同一动作或事物进行渲染。这种有规律节奏的接应式声音交替，经常用来渲染某一场景的气氛。
（5）转换式声音交替
即采用两声音在音调或节奏上的近似，从一种声音转化为两种声音。如果转化为节奏上近似的音乐，既能在观众的印象中保持音响效果所造成的环境真实性，又能发挥音乐的感染作用。充分表达一定的内在情绪。同时由于节奏上的近似，在转换过程中给人以一气呵成的感觉，这种转化效果有一种韵律感，容易记忆。
（6）声音与“静默”交替
“无声”是一种具有积极意义的表现手法，在影视片中通常作为恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。
“无声”可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比，具有强烈的艺术感染力。如在暴风雨后的寂静无声，会使人感到时间的停顿，生命的静止给人以强烈的感情冲击。但这种无声的场景在影片中不能太多，否则会降低节奏，失去感染力，产生烦躁的主观情绪。
『肆』 影视语言与影视节奏之间的关系
影视节奏
节奏是电影的重要艺术元素之一。它表现为连续而又有间歇的运动，也是音乐作为时间艺术的主要因素。由于电影是时间和空间的复合体，节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上。
节奏通过情节的确发展，演员的心理、形体及言语动作影像造型色彩的组合与对比、镜头的角度与景别及长度与运动的变化、镜头与镜头之间的转换与组接，语言、音乐、音响的时值和动作的力度等方面来体现。电影节奏也表现为多种艺术因素的统一体的律动性。是视觉节奏与听觉节奏的有机结合体。
电影节奏的处理依据来源于生活，必须按照影片的内容与形式的需要作出主观选择，并要求创作者对剧情叙述、人物心理和情绪有准确的把握。从这个意义上讲，忧伤在一定程度上规定了影片的总节奏。
节奏在影片中一般表现为平稳、对比、重复、跳跃、流畅、凝滞、停顿等形态。常用高低、快慢、紧松等术语称谓。创作影片时既要在导演统一构思下确定全片的总体节奏，也要处理每一单元的具体节奏。并在总体节奏的控制下通过表演、摄影、美术、音乐、录音、剪辑各部门体现出来。
1、影视语言
影视艺术是声画艺术的结合物，离开两者之中的其一个都不能称为现代影视艺术了。在声音元素里，包括了影视的语言因素。在影视艺术中，对语言的要求是不同于其他艺术形式的，有着自己特殊的要求和规则。
（1）影视语言的特点和作用
影视语言有着其特殊的规律，它不同于小说散文，也不同于广播语言。影视语言是按照影视广播的特殊要求灵活运用的，不需要完全遵守作文的“章法”，其作用和特点我们归纳为以下几个方面。
·语言的连贯性，声画和谐
在影视节目中，如果我们把语言分解开来，往往不像一篇完整的文章，语言断续，跳跃性大，段落之间也不一定有着严密的逻辑性。但如果我们将语言与画面相配合，就可以看出节目整体的不可分割性和严密的逻辑性。这种逻辑性表现在语言和画面不是简单的相加，也不是简单的合成，而是互相渗透，互相溶解，相辅相成，相得益彰。在声画组合中，有些时候是以画面为主，说明画面的抽象内涵；有些时候是以声音为主，画面只是作为形象的提示。根据以上我们的分析，影视语言有这些特点和作用：深化和升华主题，将形象的画面用语言表达出来；语言可以抽象概括画面，将具体的画面表现为抽象的概念；语言可以表现不同人物的性格和心态；语言还可以衔接画面，使镜头过渡流畅；语言还可以省略画面，将一些不必要的画面省略掉。
·语言的口语化、通俗化
影视节目面对的观众是具有多层次化的，除了特定的一些影片外，都应该使用通俗语言的。
所谓的通俗语言，就是影片中使用的口头语言。如果语言不能通俗，费解、难懂，会让观众在观看中分心，这种听觉上的障碍会妨碍到视觉功能，也就会影响到观众对画面的感受和理解，当然也就不能取得良好的视听觉效果。
·语言简练概括
影视艺术是以画面为基础的，所以，影视语言必须简明扼要，点明即止。省下的时间空间都要用画面来表达，让观众在有限的时空里展开遐想，自由想象。
解说词对画面也必须是亦步亦趋，或者充满节目，会使观众的听觉和视觉都处于紧张的状态，顾此失彼，这样就会对听觉起干扰和掩蔽的作用。
·语言准确贴切
由于影视画是展示在观众眼前的，任何细节对观众来说都是一览无余的，因此对于影视语言的要求是相当精确的。每句台词，都必须经得起观众的考验。这就不同于广播语言，在有些时候不够准确还能够混过听众的听觉。在视听画面的影视节目前，观众既看清画面，又听见声音效果，互相对照，万一有所差别，也是能够被观众发现的。
如果对同一画面可以有不同的解说和说明，看你的认识是否正确和运用的词语是否妥帖，如果发生矛盾，则很有可能是语言的不准确表达造成的。
2、语言录音
影视节目中的语言录音包括对白、解说、旁白、独白、杂音等等。为了提高录音效果，必须注意解说员的素质、录音技巧以及录音方式。
·解说员的素质
一个合格的解说员必须充分理解稿本，对稿本的内容、重点做到心中有数，对一些比较专业的词语必须理解。在读的时候还要抓准主题，确定语音的基调，也就是总的气氛和情调。在配音风格上要表现爱憎分明，刚柔相济，严谨生动。在台词对白上必须符合人物形象的性格，解说的语音还要流畅流利不能含混不清楚。
·录音
录音在技术上要求尽量创造有利的物质条件，保证良好的音质音量，能够尽量在专业的录音棚进行。在录音的现场，要有录音师统一指挥，默契配合。在进行解说录音的时候，需要先将画面进行编辑，然后再让配音员观看后做配音。
·解说的形式
在影视节目的解说中，解说的形式有多种多样，需要根据影片的内容而定。大致可以分为三类，第一人称解说、第三人称解说以及第一人称解说与第三人称解说交替的自由形式等等。
3、影视音乐
在电影史上，音乐片电影一出现就是与音乐有着密切联系的。早到1896年卢米埃尔兄弟的影片就使用了钢琴伴奏的形式。后来逐渐完善，到将音乐逐渐渗透到影片中，而不再是外部的伴奏形式；再到后来有声电影的出现，影视音乐更是发展到了一个更加丰富多彩的阶段。
蒙太奇技巧在影视节目中的作用
蒙太奇组接镜头与音效的技巧是决定一个成功影片的重要因素。在影片中的表现有下面这些方面。
（1）表达寓意，创造意境。镜头的分割与组合，声画的有机组合，相互作用，可以给观众在心理上产生新的含义。单个镜头，单独的画面或者声音只能表达其本身的具体含义，本身不具有其他的思想含义或者深刻内容。而如果我们使用蒙太奇技巧和表现手法的话，就可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产生特殊的含义，表达创作者的寓意或者还可以产生特定的含义。
（2）选择与取舍，概括与集中。一部几十分钟的影片，是又许多素材镜头中挑选出来的。这些素材镜头不仅内容、构图、场面调度均不相同，甚至连摄像机的运动速度都有很大的差异，有些时候还存在一些重复。编导就必须根据影片所要表现的主题和内容，认真对素材进行分析和研究，慎重大胆地进行取舍和筛选，重新进行镜头组合，力求做到可视性的保证。
（3）蒙太奇组接技巧可以按照观众的心理习惯，引导观众的注意力，激发观众的联想。由于每一个单独的镜头只表现一定的具体内容，但组接后就有了一定的顺序可以严格的规范和引导、影响观众的情绪和心理，启迪观众进行思考。
（4）可以创造银幕（屏幕）上的时间概念。运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造，使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔，延伸了银幕（屏幕）的空间，达到了跨越时空的作用。
（5）蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏，蒙太奇可以把客观因素（信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果，音频效果以及特技处理等）和主观因素（观众的心理感受）综合研究，通过镜头之间的剪接，将内部节奏和外部节奏，视觉节奏和听觉节奏有机地组合在一起，使得影片的节奏丰富多彩，生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。
2、镜头组接蒙太奇
这种镜头的组接不考虑音频效果和其他因素，根据其表现形式，我们将这种蒙太奇分为两大类：叙述蒙太奇和表现蒙太奇。
（1）叙述蒙太奇
在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。
·连续蒙太奇，这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说它有一个单一明朗的主线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的事件通俗易懂。但也有着自己的不足，一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因此我们在非线性编辑的时候，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，互相配合运用。
·平等蒙太奇，这是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述，而统一在一个完整的情节之中。这种方法有利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的容量，由于平行表现，相互衬托，可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果。
·交*蒙太奇，这种叙述手法与平等蒙太奇一样，平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致，事件的内在联系和主线的明朗。而交*蒙太奇强调的是并列的多个线索之间的交*关系和事件的同时性和对比性，这些事件之间的相互影响和相互促进。在最后几条线索汇合为一，这种叙述手法能造成强烈的对比和激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌握观众情绪的一个重要手段。
·重复蒙太奇，这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、响应、渲染等艺术效果。以便加深对某种寓意的印象。
（2）表现蒙太奇
这种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇，它是以镜头的队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击，从而产生单独一个镜头本身不具有的或者更为丰富意义的涵义。以表达创作者的某种情感情绪，也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增加情绪的感染力，其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意和揭示内存含义，这种蒙太奇表现形式主要有以下几种：
·隐喻蒙太奇，这种叙述手法通过镜头（或者场面）的队列或交*表现进行分类，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪。它往往是将类比没的事物之间具有某种相似的特征表达出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩。
这种表现手法在美学上的特征就是利用巨大的概括力和简洁的表现手法相结合具有强烈的感染力和形象的表现力。在我们要制作的节目中，我们必须将要隐喻的因素与所要叙述的线索相结合，这样才能达到我们想要表达的艺术效果。用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致，并且能够在表现手法上补充说明主题，而不能脱离情节生硬插入，这一手法要求必须运用贴切、自然、含蓄和新颖。
·对比蒙太奇，这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果，给人一种反差感受，也是内容的相互协调和对比冲突，用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、情绪和思想。
·心理蒙太奇，这种表现技巧是通过镜头组接，直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动，是人物心理造型表现。这种手法往往用在表现追忆的镜头中。
心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性，叙述的不连贯性。多用于交*、队列以及穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩。
3、镜头组接的一般规律和方法
我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。
4、长镜头
长镜头，在影视艺术中，也被称为段落镜头，它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，有些长镜头可以达到几分钟以上。
长镜头的理论首先是由法国电影理论家安德烈·巴赞提出的。他认为镜头和镜深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。
但巴赞把长镜头的美学意义绝对化，只强调真实，而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。通过多次蒙太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表性的镜头，达到创造新颖、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用，使观众受到其在艺术侧面的效果，而不是简单地对客观时间复印、观摩的印象。长镜头在国内的电视影片中运用极其繁多，往往给人拖沓冗长的感觉，不比港台或者西方的影片给人那样激烈的节奏感。
长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分，可以与蒙太奇组接技巧互为补充。但我们不能滥用，尤其在故事影片，音乐电视中。在记录片、教学片或者一些新闻片中我们可以适当的运用，表现一些细节性的东西。
5、声画组接蒙太奇
在1927年以前，电影都是没有声音的。画面上主要是以演员的表情和动作来引起观众的联想，达到声画的默契。后来又通过幕后语言配合或者人工声响如钢琴、留声机、乐队的伴奏与屏幕结合，进一步提高了声画融合的艺术效果。但真正达到声画一致，把声音作为影视艺术的表现元素，是在录音、声电光感应胶片的技术，尤其是磁带录音技术出现以后，才把声音作为影视艺术的一个组成因素合并到影视节目之中。
『伍』 马伯庸：像电影一样写出画面感和节奏感
写作这种技能是5分靠天赋、3分靠努力、2分靠技巧的，这次讲的便是如何提升这两分的技巧。
小说，对于读者来说，最重要的便是读者自己的脑补。那么小说和电影最本质的区别在哪儿呢？
电影：靠的是画面感、音乐、镜头的移动，这一系列的结合。
小说：靠的是场景、人物、画外音的描写，一大优势便是随时可以跳出场景，掌控读者的情感。
而电影中的画面感来自动态和细节，节奏感来自镜头的调度。接下来就详细的说明如何将画面感和节奏感相结合。
1、给一个镜头的特色： 比如详细的写一个人物时，可以采用由远及近，由上到下的描写手法，这样就可以带动读者视线的移动。
这个出自于莫泊桑的小说《羊脂球》，从这段中就可以看出先是整体描写这个军官的衣着姿势等，然后镜头慢慢推进，描写他的样貌，最后还详细的描写了“在嘴唇上印出一道下坠的折纹”。这一段的描写读者就能跟着作者的一个镜头的调度，慢慢的越来越近越来越详细。
并且不仅是视觉的移动，还可以是嗅觉、听觉、触觉等等一系列的移动，用你的文字去带动读者的感官。
2、有条理的安排好镜头的推进，并且不显得生硬 ：这个就需要聚焦了，也是需要主次分明，不能全部都写入。
也就是描写一个场景时，不能直接罗列，而是有逻辑有主体的。就算不写到其他人，那其他人也是要为衬托主角服务的。
这一段出自斯蒂芬金《死光》，你可以发现虽然他描写了很多东西，但是他的重点一直都是这只蜘蛛，描述其他人的反应也是为了突出蜘蛛的恐怖。
3、将画面拼接或者剪辑在一起：
1）两个画面、双线并行或者多个画面的拼接，让读者的视角不断切换。
这段出自迈克尔克莱顿的《侏罗纪公园》，“他张开嘴巴发出了惨叫”后面就转到了“爱莉手里拿着无线电话”，这里便是一个很好的镜头的切换，脑海里就会有一个很直观的电影画面。
2）一个场景但是并不属于一个镜头：也就是同一个场景拍了两边，用不同的视觉去展现。
这段出自东野圭吾的《白夜行》，他一开始描写的是雪穗的表现，然后通过其他女子的出现将镜头挪开，中间用警察的行动等来岔开情节，但是最后视线又回到了雪穗的身上"她一次都没有回头".
4、多线索进行拼合： 掌握一个要诀，那就是一定要尽量以动作开头，以动作结尾，一定要少用形容词！
那这里就是把刀的插入和水杯的松开进行了一个动作的连接。
这一段来自弗·福赛斯的《豺狼的日子》，“便轻轻地扣动了扳机……”结尾用的一个动词“轻轻的扣动了”，下一个镜头描写的便是法国总统向前探去，这里便是两个动作的拼接
如果一定要用形容词去描述的话，那么描述的应该是这个动作或者情绪爆发前的那一瞬间的描写。
这一段出自《教父》，这里没有任何的动作描写，但是他却把这个人的的心理活动描写得淋漓尽致。
5、强行动作化：
1）把本来静态的事物动态化。
这一段选自《围城》，最后描写鼻子的时候，先说鼻子的大概形状是“短而阔”，接着转成了一个动态的描写“给人迎鼻子打了一拳，阻止前进，这鼻子后退不迭，向两傍横溢”，这就是将一个动态的鼻子给写成了一个有动作的活物，那这个鼻子的样子也就跃然纸上了。
2）把颜色也动作化。
这两段都选择徐兴业先生的《金瓯缺》，第一段用颜色描写了人的心情，先是“矞丽堂皇的橙黄油漆”，接着到了腊月的时候就是“轻倩的绯红油漆”，而当征辽消息传来时，便是“震撼人心的大红油漆”。颜色的转换变成了一个动态，立马就能反射出人心情的转变。
第二段则是用灯笼，先是一盏，接着第三盏，然后所有的灯都点亮，最后“霎那之间就要涌出一座华丽庄严的光明世界”，一个涌字就将光的这种齐齐亮起来的场景动态化了。
看了这么多的例子，肯定有人会觉得好像也不怎么样嘛。对，但看的确是毕竟普通，但是这种情景是一定要在全文情节和情绪的推动下，再用上这些技巧，让你的文章瞬间达到一个高潮点！
并且当我们看各种名著时，也不要照搬，因为很多描写手法在现在已经不适合了。看名著的时候就会发现他们会花大量的笔墨去描写一个人物一个东西一个场景的细节，但是现在这种肯定就不适用了。所以看名著时学的是镜头语言，而不是学他们巨大的描写。
那如何像电影一样让自己的文字干脆凌厉呢？
首先要短，每个自然段1--2句话即可，建议学习迈克尔·克莱顿的小说，非常的剧本化。
如何将脑海中的片段画面组织到一起呢？
找出片段之间的某些联系，然后用文字技巧将之串联起来。比如： 先描写主角的动作，然后写主角向远方望去，在他的视线之外同时一个遥远的地下室里，他的宿敌.......
如何在心理活动中加入动作?
将所有的东西都尽可能的动作化，形容词要尽可能的少，镜头要有主次。参考《一个陌生女人的来信》，里面很多心理活动的描写，非常精彩。
如何将静态的语言对话写出画面感？
语言对话不一定需要将之动态化，对话的作用应该是推动情节的发展和提供信息的，只需将对话写得有特色，附和人设即可。
以上，都是马伯庸马亲王的知乎live，整理总结而来的~
更加详细的，欢迎去知乎上收听~
『陆』 什么是节奏摄影有节奏吗摄影画面是如何体现节奏的
节奏： 自然界或人文艺术界因变化而丰富进化，在包括高度、宽度、深度、时间等多维空间内的有规律或无规律的阶段性变化简称节奏。
具体的阶段性变化例子有：如音乐快慢激烈缓柔、美术韵律、文学作品铺垫高潮结尾等
人文生活类有：秋千荡漾、工作快慢、生活效率、封建社会的悠闲、资本主义的高效等
自然界类：山川起伏跌宕、动植物生活规律、生老病死、太阳黑子活动周期、公转自转等
另也可解释为一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体（即节奏），是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景物的运动和情感的运动也会形成节奏。
节奏变化为事物发展本原，艺术美之灵魂。相对论变化的结果。
摄影当然是有节奏的，具体如下
画面节奏
被摄物体和镜头的运动，产生了摄影的内部节奏。而画面的剪辑产生了摄影的外部节奏，即通常所说的蒙太奇节奏。
1．内部节奏
摄影中被摄物体的运动，是画面节奏中最基本的节奏。从视觉心理学来看，“运动吸引着注意力，无论人或动物都对运动有着强烈的自发反应。
画面内部节奏太快，人的视觉神经来不及配合，就无法了解画面所表达的内容。
2．外部节奏
摄影画面的外部节奏主要由镜头的运动和剪辑产生。镜头的运动，使画面的空间产生了变化，也产生了节奏。镜头的运动可以消除长时间看同样空间范围引起的视觉疲劳，依据教学内容适当运动镜头，可以使画面生动活泼起来。
3. 镜头运动的节奏
人们观察事物一般是一个由远至近，由概括到详细的过程。在镜头运动中，恰当的运动节奏，可强烈的支配着人注意力的转移、指向和集中。
4. 剪辑的节奏
电影摄影的节奏最终是在剪辑上完成的。英国著名的电影剪辑师勃来苏曾说过：剪辑电影百分之九十是节奏。
电影摄影剪辑中还牵涉到两个与节奏有关的因素。它们分别是每个镜头的长度和景别的大小。
剪辑中影响节奏的除了镜头的长度外，镜别的大小也是一个重要因素。
镜头的镜别可分为远景、全景、中景、近景、特写五种，全景中包含的内涵比特写大的多。要了解其内涵，所需的时间就多，注意力在画面中转移的次数也多，而特写内涵相对要少，外延相对大。要看清特写镜头的内容，是比较容易的。
此外，影调、色调对节奏也有影响。同样内容，同样剪辑节奏的片子，高影调、暖色调、低影调和冷色调，给人感觉的节奏是不同的。这与色彩对人体的情绪影响有关。高调、暖色往往使人兴奋、紧张，而低调、冷色调则相反。影调因其灰度不同，色调因其色相、明度不同，对人的视觉刺激也不同。因此，影调、色调的排列组合，相应的也产生了一定的节奏。
『柒』 什么是影视语言中的节奏
影视语言,主要是靠镜头和音响,音乐来形成.通过一定的表达方法,使其在表达一个场面时,可以有快有慢.
『捌』 电影的「节奏」是什么意思
影片的节奏从形式上可以分为内部节奏和外部节奏。内部节奏就是镜头内部的节奏，外部节奏是镜头组接的节奏。内部节奏主要指以情节发展为基础的人物动作的速度、力度，摄影机运动速度、方向，音乐、音响、色彩、光影的配合等。外部节奏主要指通过剪辑手段所造成的影片的节奏，包括对时间的感知，视觉的节奏，听觉的节奏，运动的节奏，色彩的节奏，叙事节奏等。
『玖』 从镜头运用和声音形式分析电影节奏——浅评电影《放牛班的春天》
摘要：在2004年法国上映的影片《放牛班的春天》，原名为《Les choristes》,又名《歌声伴我心》（港）、《唱诗班男孩》和《The Chorus》。该电影由克里斯托夫·巴拉蒂执导，由热拉尔·朱尼奥领衔主演，曾提名第五十八届英国电影学院奖、第62届金球奖和第77届奥斯卡金像奖。该影片中的镜头运用手法的合理运用和别出心裁的声音形式让作品在视觉和听觉方面呈现出的整体风格十分和谐，对其叙事结构的总体安排和构造起了重要的推动作用，因此强有力的烘托感和渲染力成为该影片节奏感的出彩之处。本文将主要从镜头切换和声音形式两方面来分析该影片的节奏中所蕴含的魅力。
关键词：《放牛班的春天》；镜头运用；声音形式；电影节奏感
《放牛班的春天》这部电影讲述了一位在音乐梦想上不得志的老师克莱蒙·马修，在窘迫的境遇下来到塘底寄宿学校当学监，同那里的校长、老师和孩子们等人相处，并最终用音乐温暖了孩子们的心，改变了他们人生轨迹的故事。
影片中采用的是过去式插叙的叙事结构，通过已经成为著名音乐家的皮埃尔·莫朗杰来翻开由佩皮诺带来的马修的日记本来引起这一段往事的回忆和感概。
在影片中，运用了多种镜头运用方式来构建起人物在情境中表现出来的个性和品质，也使得故事的叙述和情节的演进不再单调乏味。给人以舒缓为总基调的节奏感，便于情绪层次的抒发和推进，巧妙地引起观众的情感带入。
除此之外，马修组建的孩子合唱团的歌声直接作为电影音乐的主要内容，既能保持当前情节的进展，又恰好可以让其成为一种具有象征意义的阶段性总结的情感符号。音乐在该影片中具有陪衬性质和烘托作用，同时也成为影片中的重要内容和素材。无论是作为桥梁还是作为基干，声音在该电影中的运用时机和呈现形式等方面都值得去探究和思考。
一、丰富的镜头运用方式和生动的画面效果
(一)多种类镜头运用
《放牛班的春天》中运用了多种运动镜头来顺应叙事人称的切换以及故事情节的开展和过渡。
摇镜头和移镜头在整部作品中应用的次数较多，主要出现在影片的开头和中间的转场，如莫朗杰得知母亲噩耗后转入参加葬礼，由白天活动转入夜晚马修伏案写日记和乐谱等等镜头，传达出拉长时空的效果，使情节上能够进行自然而灵活的过渡，也保留有记叙手法原有的风格和基调。
影片中甚至还出现了甩镜头，即哈杉校长审讯蒙丹是否偷钱时激怒蒙丹，后沙贝尔抓住蒙丹，哈杉校长气急说要报警要蒙丹入狱那一幕，沙贝尔给马修递眼神时运用到了整部影片中唯一一次甩镜头，强有力地凸显出蒙丹偷钱事件已经发展到了无法挽回的糟糕地步，紧急的情节下留给人更多无奈的惋惜和无措，与之后蒙丹被警察带走出门时回头顽劣一笑的慢镜头形成一种鲜明的反差和讽刺，这种带给观众视觉上和感情上的突兀会激发起观众的深入探究和思考，对于寻找和理解影片旨意也是一种合适的契机。
而主观镜头在影片中也成为一个亮点。莫朗杰母亲维奥莉特的美好容貌通过主观镜头表现出马修内心对她的青睐和欣赏，自然生动，富有现场感和真实感。在特写镜头中，更是将维奥莉特向着阳光扬脸微笑时候的每一道眼角皱纹都拍摄出了柔和的气质和韵味，并且因为镜头给的时间较长，观众很容易就能明白镜头中所展现的其实正是马修深情地看着维奥莉特而不自觉地被她的美丽所吸引时的“眼神”，从而顾及了电影中的审美价值的同时，也巧妙的将人物心理的代入感直接传达到观众那一方。
把控和聚集一个镜头各方面的可利用的信息，就是使电影在稳定有序的进程安排上具有灵活机动的发展空间，在固定的时间段内尽可能多地做到细节饱满。这便是在电影节奏中镜头运动方面所要着重考虑的。
而《放牛班的春天》这样一部影片，在主体内容上就规定了它必须要把镜头着重地放在马修指挥孩子们唱歌的段落上。其中的许多推镜头成功地把合唱团这一整体形象立了起来，并将马修和孩子们相处过程中情感的交流与培养穿插在合唱当中，避免了表现内容上的枯燥乏味，也借此加强了呈现效果上的感染力和表现力，让师生彼此心意相通、心情互晓的微妙默契通过推镜头发挥到淋漓尽致，努力放大想要分享给观众的感动。孩子们为伯爵夫人表演合唱的片段就是一个典型段落场景。
(二)画面景别、画面角度和色彩基调的选择
约瑟夫·冯·斯登堡导演曾说：“电影是一件艺术品：当视觉画面的流动遵循着可感知的节奏（有着特定的停顿和步调），且这些连续的画面在各个方面都关乎整体。”画面是构成电影的流动零件，而分析和理解画面就是解读好电影节奏的不可或缺的一部分。
首先是画面景别。中景是叙事功能最强的一种景别，适合表现人物之间、人物与周围环境之间关系。该影片主要以人物对话为主要内容，交代各人物之间的关系，在主题思想上也注重“交流”“表达”“倾听”“理解”等双向或多向互动的概念，所以中景是该影片主要采用的景别。近景也是电影镜头中运用得比较多的一个景别，利用其着重表现人物的面部表情和有力刻画人物性格的优势，可以便于观众和人物进行情绪上的交流，由此产生的接近感也使细致画面给人以深刻印象。
例如“抵抗运动”中的寝室合唱的片段。莫朗杰自学学会新乐谱中的独唱部分并骄傲向马修展示的神态和歪头动作，马修预想不到莫朗杰进步之大的惊喜眼神，以及对于莫朗杰身上自满情绪的些许无奈的撇嘴微笑，都是由于近景在两人之间的来回切换才得以呈现出师生之间细微而生动的感情流露。
其次是画面角度。实际上画面角度和镜头的拍摄角度密切相关。在影片中较为经典的画面是孩子们在教室窗户边放飞写着送别字条的纸飞机来送别被哈杉校长开除的马修。当马修感动之余决定转身离开的时候，通过俯拍出来的画面传达出的，其实是孩子们眼睁睁看着尊敬而喜爱的老师带着的孤独、卑微却又倔强的背影离去时内心的不舍和心疼。由此看出，贴切的画面角度能够非常自然地引导观众思考的层次，使得影片的格局得到开拓和延展。
最后是色彩基调。色彩的主观性运用可在剧作内容和叙事完整上起到有效的表现和强调作用。根据剧情的发展和人物心理性格的变化，设计不同的段落场景色彩，能推动叙事发展变化，明确剧作结构，增加画面形式感。【1】该影片在总体的叙事基调上呈现出的是偏暖的前进色，无论是故事的讲述方式，还是故事内容本身，都是给人以明朗的情绪和积极的想法的。
影片中的许多画面视野还包含着关于自然元素的巧妙融合与设计。林荫路是其中一个重要的场景设置，而阳光穿过树叶缝隙形成的碎影营造出有温和质感的打光效果，间接地舒缓了人物之间的谈话节奏，有利于观众捕捉到“故事情节走向明朗”的暗示信息。这样的处理方式既属于影片在内容上的简省化说明，同时也有效地激发观众在欣赏过程中对审美艺术的感应能力。
二、声音在影片中的多样化呈现类型及其相应的意义
日本知名导演黑泽明曾表达过他所认为的声音在电影中应占有的态度和位置：“真正的电影的声音不仅仅是简单的、说明性的伴奏音，或在同步录音时捕捉到的自然的声音。换句话说，影片的声音并非简单地增加图像的效果，而是将效果放大两倍，甚至三倍。”声音在电影中的价值并不符号化，而在《放牛班的春天》这部影片中则更加明确地证实了这一点。
（一）旁白
旁白叙述贯穿了该影片始终，在营造马修这个人物的第一人称的视点上取得成功效果。特别是旁白的内容以日记体的形式出现，更让观众有度日记的身临其境的感觉。此外，旁白对于故事情节的补充和镜头的跟进也做到了准确简洁，实现了影视中画面和声音的有效沟通。在组织影片的内容的作用上，旁白叙述增强了多幅画面的拼接与过渡时的视觉震撼力。
比如，当马修看到孩子们的合唱有了明显的进步时，决心要继续编写出新的乐谱。孩子们的歌声作为配乐，而马修的画外音为“五月，我又有了新的战果”。与此同时，画面接连出现孩子们日常生活和学习中的近景镜头，并对伯尼法斯梳头和佩皮诺作弊做了特写，让影片的氛围瞬时变得欢畅和愉悦起来。随后的孩子们在空地上滚轮胎和在走廊上放飞纸飞机的种种活泼生动的画面，被悠扬的歌声和旁白语调渲染得尤为纯净而烂漫。
（二）歌声
在这部影片中，歌声无疑是最打动人的一个声音元素。声音是表现质感、时间和温度的重要手段，而孩子们合唱的声音因为真实、丰厚、环绕而具有兴发感动的力量，而在场景中和其他声音形式的互相叠加使得受到触动的感觉更加丰盈和独特，由此大大增强了故事内容的可信度。与旁白相同，歌声在电影结构上也具备组织情节和转场的两个功能，作为一种剧情手段和转场元素而存在。
另外值得关注的一个方面是在影片中孩子们唱出的歌词。主题曲中有这样一段歌词：“希望之光，生命中的热忱，荣耀之巷，海上的清风，海面上的清风，托起轻盈的飞鹭，从白雪皑皑的大地上飞来。冬日转瞬即逝的气息，远方你的回声飘离了，西班牙的城堡。在回旋的风中转向展开你的翅膀，在灰色的晨曦中，寻找通向彩虹的路，揭开春之序幕”。马修写出的歌词中到处洋溢着孩子们对于自由的向往和对于美好的渴望，再经由孩子们唱出自己的心声，传达到听众耳里的便是师生情谊交融在一起的天籁之音了。
参考文献：
【1】郭曼.浅析电影创作中的主观色彩的运用及其作用[J].企业家天地：理论版，2009（12）.
『拾』 什么是影片的节奏感
到底什么是节奏感哪？在钢琴弹奏中怎么表现出节奏感哪？现在总结了以下几点。
（1）、能在弹奏中体现出明确而又自然的节拍强弱感。
（2）、能在弹奏中依据风格、表情的需要，保持稳定、持续的均分律感，即速度、拍感的稳定、统一。
（3）、能够令人信服、合乎逻辑地弹好各种非均分律节奏，如渐快、渐慢、突快，突慢、散漫、延长音等等。
（4）、能够准确弹奏出非正常节拍的特殊强弱关系来。
也就是在弹奏时善于感受到、捕捉住、表现出乐曲节奏的韵律、韵味、趣味、情趣等等。 电影的节奏感类似吧，电影也有其格调，电影镜头的切换方式及其交替;有时指这些变化形成的韵律感，或紧张，或舒缓，或浪漫，而电影的音乐能很好的表现这些特点。而且电影要追求视觉与听觉上统一，表演真实，画面紧凑，逻辑清楚等，这些也应该在节奏感之列。 万方数据库上有关于电影节奏感方面的论文，可惜我们学校没买下这方面的资源，不然可以给你下。你可以看看，下载得花3元钱