电影中主题并置叙事

A. 非线性叙事的电影有哪些

采取多视角立体式叙事，故事之间互有关联，但是关系很隐秘，一般观众会为复杂的人物关系所迷惑。如《低俗小说》《撞车》《疯狂的赛车》《暴雨将至》。这类影片已经在叙事上走得太远，它们自身具备了一种更为深刻的意蕴。一般单个的分类和理论已经不能简单概括它们了。《低俗小说》也可用非线性网状式结构来概括其某个特征。

B. 如何分析一部电影的主题

如何分析一部电影的主题

影片地内容或者是影片的.作者力图告诉我们什么!这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到 。它不是抽象的符号，也不是概念地堆砌，而是体现在充满视觉造型特点地银幕效果上。

通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么，主题虽然是影片所表达的，创作者对生活、对社会地认识、态度、情感和审美观念，带有明显地个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟!

在我们分析，讨论影片主题地时候，往往为了更为深入地了解作品地主题，领会导演地创作意图，应该查阅影片相关地文字资料，必须做如下十个方面地准备工作：

1、这部影片是改编自哪一部文学作品(名著)，原着作品中作者表达的是一种什么样的主题思想、时代背景，人物形象作品传达了一种什么样地精神世界和情感效果。 编导培训影评写作技巧

2、这部影片的导演曾经导演过什么作品，他(她)一贯地创作风格是什么，在这一部作品中，采用什么样地手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达。

3、这部影片属于哪一类型地风格样式，同一类的影片思味都有哪些它们之间各有什么区别?

4、描述一下在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要地作用你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的，和艺术的感觉，影片中哪一些东西令你激动的回味。编导培训影评写作技巧。

5、关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少?

6、从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的或者你认为这部影片处在一个什么样的.水平上。

7、在一个什么样地层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点。

8、我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣。

9、影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么，影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西。

10、对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不同的意见和看法，你认为影片中最大的不足是什么?

这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片地理解!重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受、感悟到的东西，要反复的、深入的分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。

C. 关于电影的主题分析和评价

无论是一部精彩绝伦的电影还是糟糕透顶的电影，都有导演想要表达的某种东西在里面。即使你不是专业的影评人或是学这个专业的学生，但如果你熟知了电影的主题以及一些分析电影的方法，你就会知道一部电影好在哪里或是糟糕在哪里，而不再人云亦云。

什么是电影的主题？

对于一篇文章来说，主题是就是文章的中心思想，对于电影来说，这个定义还不够全面。更加准确的来说，电影主题指的是将影片整合在一起的中心内容或特殊的关注点。一部电影的主题将决定整部片子的质感风格，以及怎么选演员、怎么剪辑、怎么配乐等等。

接下来我们将从常见的六种影片类型为大家做一个简单的划分:

一、以情节为主题中心

这类电影多出现在冒险故事或是侦探故事，电影制作者更加关注的是故事情节，通常电影的节奏比较快，人物思想和情感都从属于事件，电影的最后结局最为重要。如《蜘蛛侠》《泰坦尼克号》和《速度与激情》系列。

二、以情感效果或情绪为中心

有一类型电影，全片以某种特定的情绪或情感效果贯穿整部电影。虽然情节在这样的电影里同样不可或缺，但是事件从属于影片要实现的情感效果。大多数恐怖电影（《沉默的羔羊》）或是喜剧片（《夏洛特烦恼》）可以被归纳到这一类电影里面。当然，这一类电影有时候不是单一的以某种情绪为主，也有可能是两种情绪混合在一起。比如《绝命圣诞夜》，可以看作喜剧亦或是恐怖电影。分析这一类电影的切入点，最好就是从电影所营造的情感效果入手。

三、以人物为中心

有些影片，通过动作和人物对话来实现对某个人物的形象刻画。故事情节的主要作用是帮助我们理解人物的发展。电影中人物的主要吸引力在于他有着常人不具备的品质，因此这类影片的主题在于对中心人物的塑造，强调人物不同寻常的品质及特有的个性。如《巴顿将军》《美丽心灵》。

四、以独特风格或结构为中心

少数电影中，导演开创了和过去电影史完全不同叙事方式，使得电影的风格质感成为令人们难以忘怀的特征。这种电影有一种能将自身与其他电影区分开的明显特质——其独特的灯光、氛围、配乐、人物对话在我们脑海里回荡，以至于我们很久以后在想起这部电影，似乎人能感受到那种不同寻常的观影感受。这类电影大多出现在那些名导一鸣惊人的处女座当中，或是极具天赋的导演作品中。如《冰血暴》《低俗小说》。

五、以思想为中心

在多数严肃电影当中，动作和人物都具有非同凡响的意义，有助于于观众理解生命、自身经历、或是人类处境的某个方面。这个思想可以是某个特定事件，也有能是某个人物的经历。对于这些较为明显的中心思想，观众们理解起来还不难，但是大多数影片创作人不希望自己所表达的东西能一眼被观众看出来，他们更多的是通过一种较为隐晦的方式表达出来。这就需要观众们动一番脑经，才有可能窥探到导演的内心世界。

如果有可能对于电影所表达的主要思想进行具体的分类，那么大致可以分为以下几类。

1、道德含义

电影通过某个事件向观众传达出确信或遵从某种道德原则的智慧和实用性，由此却说我们在生活中遵守这个道德原则（如电影《撞车》）。

2、人性的真相和那些以独特人物为中心的电影不同，有些电影关注有代表性的人物。这些角色代表了普遍的人性，作为艺术载体，他们被用来展示广泛和普遍意义上的人性真相（如《蝇王》）。

3、社会问题

当代的电影制作者常常关注社会问题并在电影中用戏剧的形式表现出来，或是揭露社会的罪恶或是抨击社会体制（如《牯岭街少年杀人事件》）。

4、为人的尊严而抗争

这类影片描述了人物与自身弱点或是外界环境的对抗。比如他克服敌人为他制造的重重阻碍，在一系列的麻烦中最终战胜自己的敌人。亦或是克服自身的软弱、贪婪等弱点，从而赢得人性的尊严（如《辛德勒的名单》）。

5、年龄的增长，纯真的逝去

在这类影片中，人物通常被迫成熟起来从而获得自我意识。人物一般是变化的，一般来说在电影的开头和结尾有很大的改变（如《杀死一只知更鸟》）。

6、道德或哲学迷题

有时候导演可能会围绕某个迷题或者是令人困惑的特质来发展故事，有意的展现出多样化的主题阐释。导演试图去暗示或神秘化主题。观众对于这类电影的典型反应是:这部电影导演想说些什么？这种电影主要是通过符号或人物对话来传达主题，所以要想分析这类电影，最后就是多留意揣摩人物的对话及片中重复出现的某些意象。

以上就是我们常见到的电影类型，但确立电影的主题大多数时候是不容易的，在前文当中也说过，导演是个喜欢玩捉迷藏的角色。我们只能通过电影中那些情节，人物对话，元素来确定我们所认为的主题或是推翻重新确立。

确立主题可以说是开始，也可以说结束。在确定主题之后，我们需要做的工作就是评价主题。主题是导演想要达到的某种目的，那我们就从导演为了达到这个目的所使用的手段和最后为这个目的展现出来的效果两方面来评价。至于怎么评价，如何评价，则需要更多专业的电影知识作为支撑，而不是凭借自己的主观意识。

D. 并置：空间叙事的艺术

文@江寒园 

在前几篇有关电影叙事结构的文章中稍稍提及过电影当中的“主题—并置”叙事，而“主题—并置”仅仅作为“并置叙事”的构成之一——“情节并置”。现在结合小说与电影实例专门分析一下作为空间叙事的“并置”叙事。在分析之前有必要对“并置”做一个相对准确的概念界定。

一、并置的概念界定

15世纪以前有人口居住的几大洲（如亚洲、欧洲等）之间基本互无联系，自1492年哥伦布发现美洲新大陆之后，达伽马、麦哲伦等航海旅行家在西班牙、葡萄牙等海岸线国家的资助下纷纷踏上征途。此后几百年的地理大发现将整个世界逐渐连接成为一个不可分割的整体，各国之间再也不能恢复几百年前自给自足、封闭独立的状态。这类影响不仅直接反映在国与国之间，同时也间接地作用到了个人身上，哪怕只是一个普通人。

几百年前的江随云住在少陵塬上的一个小村落里，从出生到死亡，他的活动半径不超过方圆八十公里，偶尔进城买点盐、布等自家不能生产的生活必需品，生活起来完全足够了。日出而作，日落而息，自给自足，如果没有天灾，政府还算清明，那这一辈子即使不踏出这个村落，或者说六十公里外的城镇，那活得也还算不错。时间一晃过去了几百年，江随云的孙子的孙子的孙子……江寒园所生活的地球，已经被人们形象称作一个“地球村”了。他无时无刻都在和他人发生着多种多样的社交关系。人们不再是一个封闭独立的个体，而变成了一个社会人。

于是几百年前那种日出而作日入而息的单纯的线性生活被打破。20世纪预示着一个空间时代的到来，江寒园正处于一个同时性(simultaneity)和并置性(juxtaposition)的时代。现在他所感受到的更可能是一个点与点之间相互连接，团与团之间相互缠绕的网络，而更少是一个传统意义上经由时间长期演化而成的物质所在。

物质决定意识，现实生活中由历时性的线性发展到了共时性的并置，文学艺术领域也相应地发生了改变。“并置”的概念由美国普林斯顿大学比较文学教授弗兰克于1945年首次提出，这个概念是他对现代小说使用的一些叙事技巧的归纳总结。它是指在文本中并列地置放各种意象和暗示，象征和联系，使他们在文本中取得连续的参照与前后照应，从而结合成一个整体。 并置强调的是打破叙述的线性时间流，并列的置放那些或大或小的意义单位，使文本的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中。

二、并置的划分

如前文所述，“主题—并置”仅仅作为“并置叙事”的构成之一。并置如平行叙事一样，也可以分类出几个层次。

1. 场景间的并置

先举一个例子，福楼拜的《包法利夫人》当中的农场品展览会里场景描写同时在三个层次展开，每一层次的物理位置成了他的精神意义的标记。

在最低的层次上，街道上有横冲直撞的人群，他们同被带到展览会去的家畜混杂在一起；第二个层次：正在发表演讲的官员站在略高于路面的讲台上，对着侧耳倾听的群众夸夸其谈；第三个层次：罗道夫和爱玛一边从窗口俯瞰着这一切，一边含情脉脉地交谈。

这三个场景是同时发生的，但是被分开描述出来，也就是说，在这一刻，时间流是暂停的，福楼拜同时描述三个场景，展现了同一瞬间发生的不同行为，取消了叙述的时间顺序，变传统的“历时性”而为“共时性”，呈现出了空间化特征。

由上面的例子可以看出，瞬时并现是场景间的并置采取的主要艺术手段，在这一叙述中，以空间为主要向度的共时性叙述替代了以时间为主要向度的历时性叙述。

2. 情节 / 故事间的并置（主题—并置）

场景间的并置只是小说中的一个小截面，而作为小说结构上的情节并置才是并置叙事的主要组成部分，也就是我们之前提到过的“主题—并置”。下面我们结合具体的例子来探讨“主题—并置”的主要特征及概念界定。

还是来看一个熟悉的例子——格里菲斯的《党同伐异》。这部影片一共由四个互不相关的故事共同组成：1.现代故事，1914年的美国小镇；2.基督故事，公元初始，取自圣经中的三个故事“变水为酒”“惩罚淫妇”“基督受难”；3.法国故事，16世纪，巴黎，教派间的大屠杀；4.巴比伦故事，公元前6世纪，巴比伦古国毁灭于战火。

这四个互不相关的故事由一个统一的主题将其连接起来。四个故事里的人物都被卷入一个“不容异己”的漩涡事件中，通过故事间的并置，从世界历史不断发展的角度来看“宽容”这个理念的不断进展。

同样使用了并置手法的还有英国作家米切尔的《云图》。这部小说由六个相对独立的故事组成，时间跨度为从19世纪到未来的“后末日时代”，空间则波及全球：1) 1850年前后，太平洋，催患寄生虫病的美国公证人亚当·尤因从查塔姆群岛乘船回国，航行途中目睹让人震惊的场面；（日记体）

2)1931年，比利时西北部的西德海姆，身无分文的英国作曲家罗伯特·弗罗比舍在音乐大师门下经历诸多的爱恨情仇；（文体：书信体）

3)1975年，美国加州布衣纳斯·耶巴斯，小报记者路易莎·雷冒着巨大的危险调查核电站工程中的腐败和雇凶杀人事件；（文体：悬疑小说）

4) 21世纪初，英国，被黑道追杀的出版人蒂莫西·卡文迪什被软禁在一家养老院中，苦不堪言；（文体：自传轻喜剧）

5)反乌托邦时代的未来，内索国，宋记餐厅克隆人服务员星美451反抗着缔造和剥削克隆人群体的社会；（文体：案件问讯记录科幻政治）

6)后末日时代的未来，夏威夷，失去父亲的牧羊少年扎克里与高科技文明幸存者不期而遇。（文体：口头化回忆体神话）

而关于这六个故事的排列组合，其叙述的顺序如全书目录所示：

第一章亚当·尤因的太平洋日记

第二章西德海姆的来信

第三章半衰期：路易莎·雷的第一个谜

第四章蒂莫西·卡文帝时的困难经历

第五章星美451的记录仪

第六章思路岔路口及之后所有

第七章星美451的记录仪

第八章蒂莫西·卡文帝时的困难经历

第九章半衰期：路易莎·雷的第一个谜

第十章西德海姆的来信

第十一章亚当·尤因的太平洋日记

可以看出除了第六个故事是被完整地叙述出来的外，其他故事都是被分隔开的，他们各自围绕第六个故事左右排列，被一分为二。

米切尔用主题上的统一性把这六个故事隐秘地连接了起来，通过这六个故事的并置，进一步深化了主题。

再说点题外话，从小说改编成电影，故事的叙述策略又有所不同。为了区分，我们用字母来表示。A是第一个故事，B是第二个故事，以此类推。

其大致结构如下（示意图可能有点粗糙，意思差不多到了就行~）：

（A）（B）（C）（D）（E）(A)(B)(C)(D)(E) ABCDE

电影版的《云图》依然是六个故事，但是排列组合和小说版的有所差异。其采取的是类似于格里菲斯交叉叙事的手法，“一开始各个故事像从山顶上看到的四股流水，起初，四股流水分散地缓缓地平静地流着，但在前进的过程中，他们逐渐互相接近，愈流愈快，到最后一幕汇成一条惊心动魄的河流”

格里菲斯做了个比喻，也就是说，在影片最初开幕时间里，这六个故事叙述是以较长的片段表现出来的，但随后剧情逐渐复杂起来，段落也变短了，交替也加快了。

并置的多个故事间可以有不同的排列组合，但究其实质还是属于“主题—并置”。

写到这里我们可以总结一下“情节并置”也即“主题—并置”的主要特征了：

3. 结局的并置

卡尔维诺将其称为“时间零”。打个比方，一个猎手去森林狩猎，一头雄狮扑了过来，猎人急忙射出一箭，一个惊心动魄的瞬间出现了：雄狮纵身跃起，羽箭在空中飞鸣。这一瞬间如同电影的定格，呈现出了一个绝对时间。在这一瞬间之后，存在着两种可能性：狮子咬断了猎人的血管，也可能羽箭正中，狮子倒地。

传统小说大多注重来龙（即时间负一，时间负二）和去脉（时间一，时间二），看重线型的因果关系，而卡尔维诺认为唯有“时间零”才是最为重要的。在时间零的定格之时，时间凝固，空间叙述开始凸显了出来，之后存在着无数个可能性。也即一种“结局的并置”。

以上三种分类可以看做是并置的大致类型，其中“场景并置”与“结局并置”借鉴了李丹等人的学术论文，“结局并置”她们称其为“永恒时间”，而我认为其实说白了就是开放性结局（她们另外论述了两种并置“情节并置”和“情节重复”。窃以为关于前者她们所定义与举的例子（《喧哗与躁动》）隶属于“对位式复调”似乎更合适些，而后者则归属于“对话式复调”更合适些，所以并未采用）。“主题—并置”术语的提出和概念界定借鉴了龙迪勇老师的论文。在此一并致谢。

三、区分

昆德拉在《小说的艺术》当中以布洛赫的《梦游人》举例提出了一种区别于巴赫金“对话式复调”的新的复调模式，即几个毫不相关的故事只是通过一个共同的主题而被连接在一起。我们先来看一下昆德拉对于复调的看法。

他以布洛赫的《梦游人》为例，其由五条有意混杂的线构成：

1.基于三部曲中三个主要人物：帕斯诺，艾斯克，于格诺的短篇小说；

2.关于安娜温德灵内心世界的中篇小说；

3.对一所军队医院的报道；

4.关于救济院一位姑娘的叙事诗；

5.对于价值堕落所作的哲学论述（用学术语言写成）。

这五个故事如文中所言，并没有完全地被焊在一起，事实上安娜·温德灵并不认识艾斯克，救济院的那个姑娘永远不曾听说过安娜·温德灵的存在。昆德拉认为，“它们仅仅通过一个主题而被连接在一起。但是这种主题的结合，我认为是足够的”。

昆德拉还以陀思妥耶夫斯基的《群魔》来举例，《群魔》由三条叙事线索构成，严格地说，他们也可以构成三个独立的小说：

1.老斯塔弗洛基恩和斯捷潘·威尔克文斯基的爱情讽刺小说；

2.斯塔弗洛基恩和他全部恋情的浪漫小说；

3.一个革命小组的政治小说。

由于书中所有人物之间相互都认识，小说在情节虚构上所采取的一种巧妙技法便轻而易举把三条线（三个故事）连接成一个不可分割的整体。

进一步，通过对比《群魔》和《梦游人》，昆德拉认为后者比前者在叙事上要走得远得多。在《群魔》中，三条线尽管特点不同，但都属于同一类（小说），而在《梦游人》中，五条线从根本上就不一样：长篇小说，短篇小说，报道，诗，论文。把非小说性的类和并在小说的复调法里，这是布洛赫的革命性创举。

不过昆德拉对于布洛赫也有所批评，“《梦游人》第三卷的缺陷在于五个“声部”的不平等。第一条线所占的篇幅所远超过其他，它在篇幅上的优越尤其在于它以艾斯克与于格诺为中介，与前两卷相接。因此，他吸引了更多的注意力，并有可能把其它四条线的作用缩短为简单的伴奏；第二，巴赫的赋格不能缺少他所有声部中的任何一个，反过来说，我们却可以《梦游人》中的几个故事互相之间当作独立的篇章来想象，即使缺少某一两篇，并不会使小说失去其意义。

因此，昆德拉提出了他的小说对位法的必要条件：1.各线的平等；2.整体的不可分割。

以上，是昆德拉对小说的复调的看法。

可以看出昆德拉是相当矛盾的，一方面他认为布洛赫的《梦游人》在小说的复调使用上走得比《群魔》要远，因为它的五个故事类型从根本上就不一样。而《群魔》的三个故事类型则都从属于小说。但另一方面他也对《梦游人》提出了两点批评，即：1.故事之间篇幅重点有差异；2.五个故事之间可以任意抽调一两个而并不影响小说立意，即故事之间彼此独立互不影响。

接着他以他的《笑忘录》为例，谈了谈真正的复调应该是什么样子的。《笑忘录》由七条线构成：1.关于两个大学生和他们的轻生；2.自传性故事；3.对一本女权主义的书所作的批评；4.关于天使和魔鬼的寓言；5.艾吕雅飞翔在布拉格上空的故事。

他谈到这几个故事互为存在，缺一不可，互相衬托，互相说明，共同探讨同一个主题。

如果看过我前面几篇关于电影叙事结构的文章，看到这里可以发现，昆德拉的复调分类太过于含糊，其实是把“主题—并置”与“对位式复调”统统塞进去了。

布洛赫的《梦游人》正如他所批评的一样，各线不平等，故事之间彼此独立。这类故事归于“主题—并置”当中会更准确一些。而以他所举例的《群魔》和他自己的《笑忘录》为例，几个故事之间纵向独立的同时又保持着横向的微妙联系，这类结构可以被看做“对位式复调”。

四、结语

本文主要论述了作为空间叙事的并置手法，其术语的来源及概念界定，三个分类：场景、情节以及结局的并置。其中又着重探讨了“情节并置”也即“主题—并置”的主要特征并以《党同伐异》和小说与电影版的《云图》举例详细探讨了“主题—并置”手法在文本当中的运用表达。最后则分析了米兰昆德拉所谓的复调，并从中区分比较了并置和复调的异同。下篇文章会着重分析一些电影当中的“对位式复调”的叙事结构。

E. 电影叙事结构的叙事结构

电影的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。
1、把握叙事结构之前，必先把握叙事角度：
①、全知全能叙事（第三人称）。托多罗夫称为“叙事者>人物”，热奈特称为“零度调焦”。叙述者是万能的上帝，多数电影取此视角，如《卡萨布兰卡》。传统电影偏爱此类。
②、限制叙事（第一人称）。托多罗夫称为“叙事者=人物”， 热奈特称为“内部调焦”，如《城南旧事》、《蝴蝶梦》（叙述视角不变）、《公民凯恩》（叙述视角转换）。现代主义电影偏爱此类。
③、纯客观叙事（第三人称或无人称）。托多罗夫称为“叙事者<人物”， 热奈特称为“外部调焦”。纪实性电影多属此类，如《偷自行车的人》、《小武》，展现客观的生活流。后现代主义电影偏爱此类。
以上区分只有相对性，因为叙事角度可以转化或交叉，如《罗生门》、《公民凯恩》。
2、传统叙事与当代叙事的区别：
传统叙事指古典的、现实主义的原则，当代叙事包括现代主义和后现代主义的原则。主要区别有四：
①模仿论—关系论。前者看重“讲什么”，后者看重“怎么讲”；前者注重语言、写照，后者注重言语、语境和游戏规则。
②作者论—本文论。前者强调作者对作品的权威性和生产性，后者强调作者被语言（规则）书写、本文自述性和读者接受性。
③单本论—互文论。前者强调作品的单一性和独创性，后者强调本文的改写和重建，看重滑稽模仿和多义性。
④封闭论—开放论。前者认为意义现存，结构完整自足，后者认为意义可读可写，提倡误读，结构残缺或开敞，可供选择。
3、五种常见电影结构模式类型：
①因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。
②回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。
③缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。
④交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。
⑤梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。
以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分，只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。第一种模式形成了强大的叙事传统，受戏剧和古典小说影响大，其它模式的多元化正是电影摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。

F. 从视听主题叙事等角度分析拯救大兵瑞恩这部电影

《拯救大兵瑞恩》是一部描写二战时期的影片，讲述了盟军一只八人小分队潜入德军后方，历尽千辛万苦，终于成功找到并带回一位名叫瑞恩士兵，把他送还给他那已失去四个儿子中三个的母亲的故事。 比照以往，战争题材的影片往往节奏紧凑，而这部影片却是个例外，挥毫泼墨用了整整40分钟描写诺曼底登陆的血腥场面，以至许多观众都因受不了这样的视觉刺激而提前退场。作为一个“极热”的热开场，导演无疑为屏幕前的观众们制造了与电影内容极为相符的情境，战争是惨烈而血腥的，人在彼时显得如此脆弱，枪林弹雨穿透头盔、撕裂身体；士兵在滩头上寻找自己的残肢断臂；一声炸响过后，米勒拖着的伤员只剩半截……战争场面的还原达到罕见的真实。而气氛烘托浓烈之余，导演也精明地埋了铺垫，即为日后把人小分队深入德军的巨大危险性作了全面预告，先让观众在自己心里有了对比，当然也就更迫切地想知道艰巨的任务如何完成。情境这座平台的成功设置，开拓了日后情节冲突发展的空间。四十分钟漫长视听刺激过后，本片节奏的功力开始凸现：导演仅用了五分钟的胶片，八人小分队就已走在了寻找大兵瑞恩的路上，情节交待简洁明了。一行人行军的过程可算开端单元的句号，到此为止，每个成员的性格都已有所体现，小翻译厄本跑前跑后问这问那既松弛了气氛，又为下文揭开“米勒战前的职业”打下伏笔。全片也进入带入过程。带入单元的第一个小高潮发生在第56分钟，列兵卡帕佐被狙击手击中，不幸牺牲；第二个高潮仅在两分钟后的58分，双方无意间产生对峙，最后以敌方被击毙告终。两个高潮连接得如此紧密，仿佛预示着本该得到休息的精神并不可放松，置身战争，理当如此，但一味强调警惕、危险不但不符合观众的审美需求，也难免把自己的门槛垫高，于是新因素介入——第一个瑞恩带着搞笑的蠢气上场，一点失望过后，留给观众更多的是希望。第三个高潮来临，以数铭牌为过渡，小分队的又一名成员——军医迪克•魏德死在攻击伞兵的堡垒前；紧接着厄本放走德国人引发了第四个动作性不强，却更为重要的高潮：列兵鲁宾扬言离开，军士豪沃兹举枪阻拦。这个高潮的人物关系开始发生变化，不单单是小分队里的上下级，还有队员之间的分歧，以及最终极的矛盾——此次行动到底值不值得的点题，导演代米勒作了最机智的回答。这个高潮也可以看作发展部的内容。真正的瑞恩出现，是在影片过半，可见导演的目的很明确——救谁并不要紧，重要的是救人这项行动。个人认为接下来守桥战斗的开始就已是高潮的部分了，发展部只有十几分钟，完成一个任务的转移——救瑞恩到守桥。有趣的是，守桥阶段的战斗与开头诺曼底登陆的长度相仿，都是四十分钟左右，可见本片叙述的轻重缓急，导演拿捏的大胆而准确。作为高潮，这部分本该是情感最强烈、最紧张的时刻，主人公命运的高潮，主题的高潮，性格的高潮，但又由于战争题材的缘故而变为视听等感官刺激的高潮，所以可以说这部影片的视觉高潮和主题高潮在时间上是相一致的，便于观众体悟电影的主题。高潮与结局连接紧密，而实际高潮的结束也就意味着表达的完结，最后老瑞恩在陵园的一场戏更多是为结构的完整性服务，而非情节上的必然连贯。继结构合理之外，影片的人物塑造亦非常成功。八人小分队，人皆迥异。军士豪沃斯是米勒上尉的忠实下属；下士厄本是连短兵相接时都会用敌国语言喊“放下枪” 的小翻译；军医迪克•魏德事业心强烈，常为自己无法担负与身份相符的职责而自责；其他四人都是列兵，鲁宾对米勒上尉来说不是省油的灯，这个机智刻薄的纽约客毫不掩饰对此项行动的愤慨和质疑；卡帕佐是个心地善良的澳大利亚人；利施很有正义感，他为纳粹对犹太人的所作所为义愤填膺；狙击手杰克逊长着一幅桀骜不驯的面孔，却是个虔诚的教徒，把每一个狙击对象当作上帝赐予他的礼物。 而我想详谈的是主人公米勒上尉，和他所拯救的大兵——瑞恩。 米勒。米勒是个英雄，却不是唯一的英雄。如果当面跟他这么说，他一定会笑着让言者滚蛋。毕竟，“英雄”这个词只对活着的人有意义，只对在乎他的人有意义。颤抖的右手、倒下的战友、失聪、指挥战斗、抢滩成功，与其说这是性格的铺开，毋宁说是对米勒能力的首肯。可以说到军医死前，他都可被任意一部战争片中的长官所代替。服从命令，宽容下级，所有的抱怨照单全收，所有的任务漂亮完成。可以说导演塑造了一个真正立体的分队长，他不是靠等级威信、军人责任感支在下属面前的，他想妻子、想回家，他会把袒露内心最柔软的部分，当作作为一个完整的人，羞于与人分享却又自豪而甜美的经历。当然，他决不会忘记身为军人的职责，和那个待他拯救的孩子的幸福。这部影片的美国色彩浓郁，家庭对美国人来说，几乎等同于信仰，我想米勒在执行任务的同时，一定也无数次在心里抱怨再自我安慰，或许每次说服自己的，除了“救了瑞恩，就离家近了一步”之外，还有“救瑞恩的家，也是救我自己”吧。军医下葬时，那个男人独自一人的哭泣突然很动人。 瑞恩。大兵瑞恩并不是一个十分重要的角色，即便处于事件的核心，他的重要性也早被这次行动本身的意义所掩盖。但是，略去拯救对象的额外身份，他，又是观众了解美国最普通士兵的途径。瑞恩就像一扇窗，透过他，不难看到那些平凡的美国年轻人在没有被社会赋予特殊关照时应有的战争经历，那些跟瑞恩一道守桥的战士们，甚至包括去拯救瑞恩的小分队。被拯救，这是外界不为他所掌控的因素赋予他的义务，与他无关，因而影片的视角扩大了，在守桥之役前瑞恩根米勒讲述自己兄弟的趣事一场戏，导演并非在试图说服观众，力证这次行动是在拯救一个多么值得怜悯的家庭，而是通过瑞恩的嘴，说出每一个美国士兵的故事——战前，谁都有美好的生活，每个人都有他们被子弹击中时要为之感伤和不舍的东西，那究竟是什么？可能在美国，那是家庭的回忆，在别的地方又是别的什么，总之是一些值得珍藏和怀恋的，却又远离的东西。战争的作用在这里仅仅是毁灭所能毁灭一切，战斗者们便是要夺回他们能夺回的部分。瑞恩的性格体现相对于其他人来说，更为类型化，同样更具有现实意义。 就艺术特色而言，这部影片的镜头运用很见功底，导演的意图在镜头中往往表现得十分明确，并有出色的感染力和表达能力。在影片的前40分钟里，与其他人也一样，小分队队员抢滩时平行蒙太奇利落的切来切去要传达给观众的不只是“脸熟”（对第二次看片的人是），更多的是战争的高强度视听施压，导演在这里要表现的是人类成片死去的过程，还有一些未死之人争取活下来的过程，在这里没有英雄没有猛将，所有人的生命都微若草芥，随时可能化为冰冷的统计数字中的一个，没人相信“理智”，正如没人会有意识的试着躲一颗子弹。又如卡巴佐牺牲的一场戏，镜头大部分时间对着敌方的高楼上的狙击手，主观镜头与脸部特写频繁切换，显示出人物内心的犹豫不决，琢磨不定，而当镜头里的准星终于辨认出狙击手杰克逊的影子，却也是自己命丧黄泉之时。一个反视角的运用告诉我们，在战场上一对一的决斗中根本没有正义和非正义的言论必要，因为那时除了生，就是死。镜头的内容完全与所要表达的主旨一致，厄本最后开枪打死他曾放走的德国人时，摄影师并没拍尸体，可见死的是谁并不重要，重要强调的是，他终于敢杀一个该死的人了。影片结尾米勒死去，贺信的声音作为画外音响起，那是美国政府在宣读给瑞恩母亲的贺信，硝烟尚未散去的战场上，空镜头缓缓移动，杰克逊炸黑了的高塔，战坑，破碎的桥面和尸体，每个行动着的人的表情都沉静而安详，他们还活着，他们在聆听，那些军方赞美瑞恩的语言那么美，那同样是赞扬所有军士的语言，所有活着的人包括厄本，和那些死去的，更加无畏的人们。 战争与生命一旦被放在同一架天平的两侧，那么就注定了“毁灭”二字的分量沉重。真正的战争片从不避讳人类为自己留下的创伤，而在战争阴霾的背后，同样折射出人性灿烂的光芒。