电影主题思想的研究理论意义

❶ 如何分析一部电影中心思想

影视文学课上曾经有过相关的讨论，在这里和你分享。总的来说， 主题是一部作品的灵魂思想，主要通过作品中的人物形象和作品的形式结构表达出来。在分析电影主题时，首先要先判断这部影片的剧作结构特征。简单是说可以分为两类：一类是经典的戏剧式结构，大多数好莱坞影片都是这类结构。有些学者干脆将这类电影的主题称为“行动主题”或“情节主题”。对于这类电影来说主人公的中心动作即是该影片的主题。当然，一部叙事性作品可能有两条或多条情节线索，那么相应的主题可能就不止一个。另一类是非戏剧式结构的影片，比如西方现代、后现代电影，往往缺少戏剧冲突和清晰的情节线，因此难以按照传统的戏剧式结构影片那样提炼主题。这可能就是大家认为难以理解和归纳主题的地方。美国学者李·R·波布克认为艺术电影仍然有一个思想或哲学上的主题。一部影片的主题不必非是某种“教义”，非常可能仅仅提示某种情调，这种情调变成主题。比如《红白蓝》三部曲，颜色就成为了主题，并且颜色还暗含着更深层的隐喻意义。我认为对于理解这类艺术电影主题，首先，要抛开传统的观影的习惯，把关注点从戏剧冲突转向体会电影中人物和故事的情节发展。这类电影是主题并非是直接灌输给观众的，而是需要观众在观影过程中主动思考和理解的。此外，理解这类电影主题还需要大量的哲学和艺术方面的积累。另外再说句题外话，这类后现代电影主题的模糊实际上还有更深一层的电影艺术情节在发挥作用，他们希望电影可以获得与文学同等的地位并脱离通俗娱乐领域。

❷ “都市视野”下冯小刚电影的主题思想及风格流变研究

第一章 冯小刚的生平经历及其创作主题

文如其人，譬如研究一定文化区间内的文学作品就一定要解构该区间内创作主体的身心状况。同样，影视作品的主题风格在一定程度上也会受到导演本人生活经历、爱好兴趣以及价值趋向的淬取与流渗，那么对冯小刚本人的细化研究则是不可或缺的。本章会结合冯小刚的个人生活经历，从冯小刚作品在不同时空语境下传播的市民生活观与市民生存观为架构支点，叙述其生活经历与创作主题间的具体关联。

1.1冯小刚的生平经历

在北京这所充满经济味道的大都市中，冯小刚也如类型故事中的主人公一样出生在与其地域经济水平大相径庭的一户贫困家庭里。可不同的是，他没有故事中既定的主角光环。在他很小的时候便承受分母离异的悲痛，父爱对他来说就像水中的月牙，可望而不可即。接着也如常规主人公一般他的故事步入轨迹化，努力学习，高中毕业，参加部队，成为文工团的一员。从部队转业后，冯仍从事文艺宣传工作。27岁时，他凭借扎实的美术功底与文学创作能力经好友引荐成为了北京电视艺术中心的美工。他除了从事美工工作外，还积极参与各类电视剧的拍摄以及剧本的编写和歌词的创作，这些实践为他后来电影事业的腾飞奠定了基础。90年代的冯小刚是疯狂的，除了这些他还涉足小品行业，1992创作小品《今晚我们相识》，之后又创作相声《面的与皇冠》，1993年执导首部电视剧《北京人在纽约》。90年代丰富的多元创作经历与80年代底层工作的实践摸索使得冯小刚对艺术事业的“野心”越来越大，终于于1997拍摄中国首部贺岁商业片《甲方乙方》，以3600万元的票房成为中国内地贺岁档的票房总冠军。作为商业电影导演，冯小刚几乎年年必有新作，从1997年到2004年冯小刚的贺岁喜剧一次又一次的刷新着华语影片的档期票房纪录。2007年，冯小刚已德高望重，他凭借对艺术商业独有的感知能力以及敏锐的市场洞察力发觉了市场经济带来的快节奏生活脉搏，也是于本年起冯导迅速改革作品的主题风格，《集结号》则是一个先声。尔后的10年中冯小刚对其作品中的经济因子逐步弱化，他学起了张艺谋与陈凯歌，宛如一位知性的学者，又如一名谨严的解剖学家，在液态化的社会容器中一步步探析更高层次的意义表达。

1.2冯小刚的创作主题

1997

甲方乙方

葛优、刘蓓、何冰

讲述了主角通过“好梦一日游”业务玩弄了不健康愿望的人，帮助绝望中的人取得自信。影片对现代都市人富裕生活背后内心的空虚予以关注，并对现实中“好梦一日游”式的社会人群予以歌颂。

1998

不见不散

葛优、徐帆

将视点放在异国他乡，关注了身处海外的都市小人物艰难的生活状态以及弘扬关爱与共的传统情怀

1999

没完没了

葛优、傅彪、吴倩莲

讲述了出租车司机为报复拖欠他工资的老板将其女朋友绑架的故事。关注了现代商业社会司空见惯并亟待解决的债务问题，但在故事的结局反应了人性的温暖。

2000

一声叹息

张国立、徐帆、刘蓓

讲述了编剧梁亚洲在妻子与情人之间摇摆不定，处理微妙关系的故事。影片关注了现代都市中最为敏感的婚外情问题

2001

大腕

葛优、关之琳

讲述电影制片厂下岗职工为好莱坞大腕置办葬礼的故事。影片将视点放在现代都市中无孔不入的金钱意识很浓的商业广告，表达对此类社会问题热切的关注

2004

天下无贼

刘德华、王宝强、刘若英

讲述夫妻两人为了圆傻根一个天下无贼的梦由“贼”到“侠”、由“恶”到“善”的故事。反映人性的复杂与温暖。

2007

集结号

张涵予、邓超

讲述惨烈的解放战争时期连长谷子地为探明当年集结号的真相，为九连牺牲的战友们争取荣誉的故事。影片塑造了中国式的英雄主义与独立个体意识。冯小刚风格流变已初现端倪。

2009

非诚勿扰

葛优、舒淇

讲述了一夜暴富的大骗子踏入征婚之旅的故事，在各式的相亲中终于收获属于自己的爱情。影片通过各类的相亲对象讽刺了各类的社会人群并赞扬了爱情的可贵。

2010

唐山大地震

徐帆、张静初、李晨

影片通过破碎的影像奇观还原唐山大地震，并讲述了32年后家人重逢的故事。影片通过都市的残破与人性的良善形成对比，是冯小刚从早期安稳的社会环境中讲述人类的空虚到社会剧变对人类的影响的正式转型之作。

2011

一九四二

张国立、陈道明

讲述1942年河南大灾荒老地主一家去陕西逃亡的故事。影片着重描写大时代背景下微观个体的抉择与悲哀。

2013

私人订制

葛优、白百何

讲述一系列令人捧腹大笑的圆梦故事，“圆梦四人组”在各式的荒诞事中帮助每一位客户梦想成真

2016

我不是潘金莲

范冰冰

讲述李雪莲为纠正她不是潘金莲而上诉十年，辩驳清白的故事。影片用荒诞的喜剧形式表达人物行为与价值意义的矛盾，表达个体存在的危机。是冯小刚风格流变的巅峰之作。

不难看出，从1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下无贼》冯氏电影创作主题大体都是在阐述“小人物，大情怀”影视表达。所以你看，在影视人物形象的刻画中冯小刚一再突出人物之小，生活之难，事件发生的时间始末一定是在当代的，事件发生的地域环境一定是在城市中的。这与同时期张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》中对于年代更迭，时空递进，乡村集市的破落之感以及泛城市化的叙述是截然不同的。正是因为冯小刚的作品对于时空环境的约定性与唯一性，促使冯氏电影早期的主题核心始终围绕着都市生活，既无法突破这单一题材的桎梏而拥有广阔的艺术表达视野，又无法脱离世俗文化的单元局限，这使得冯小刚电影的主题表意系统始终滞留在寻常百姓之家；但滞留不并意味着颓废，相反冯氏电影做到了深度的开采与挖掘。像《甲方乙方》中的“好梦一日游”公司这个助人为乐的小团体就是以冯小刚、王朔早年创立的北京好梦影视策划服务公司为实践雏形的，冯在接触了形形色色的受众后在影片中对于都市人生活状态的刻画是多方面，既有尊严卑弱的正面表达，又有嬉笑戏谑后的辛酸，紧贴90时代都市生活的主题和节奏。《不见不散》中的李清一直梦想在美国这个资本主义社会里发挥国内所学的本领，而遇到警察时不会讲英语的窘困又何尝不是对时下趋之若鹜的生活观的一种反讽。冯扬长避短，90年代的他最擅长的就是用极具生活质感的虚构与荒诞来折射各类城市小人物的生活视角，进而规避现实。

2007年始冯氏电影则将作品主题聚焦在动荡大年代的生存反思上。如《集结号》通过惨烈的巷战场面以及强震有力的视听效果很自然的将观众拉入了这一战争时空之中，观众与士兵站在同一个视点线上，无形之中观众成为了士兵中的一员，抛开美术设计和剪辑技巧的精妙所致，冯小刚似乎有意让观众毛骨悚然，进而对如何生存、生存为何这两方面沉重的课题予以反思。从不流血、从不死人的冯氏电影开始尝试着转型升级，继而在《唐山大地震》和《1942》中通过对生与死的描摹与勾勒，一方面以惨烈的崩坏奇观直击快节奏时代下的观影群体的心灵脉搏，一方面又以人物形象的非脸谱化肯定个体生命意义的价值，从而映射当代经济社会下的人类生存困惑。可以说，此时的冯氏电影的主题风格已完全由都市人物的生活关切流变为社会成员的生存思索，而到了《我不是潘金莲》则将这一思索进行了深而广的讨论。

第二章 冯小刚作品主题思想及其流变

影视作品中的具体影像既不是抽象的符号，又不是概念的堆砌，而是将带有思想特性的一帧帧画面在充满视觉造型的前提下投映在大银幕上。本章会通过对冯小刚电影中的影像、意象和形象这三者之间的交互关系来分析其影片的主题思想及其流变规律。

2.1“都市”框架的确立——“都市”意象”与“都市人”形象

2.1.1“都市”意象在镜头与影像中的寓意表达

纵观冯小刚早年的贺岁喜剧故事中，一定是在当代的时间条件与城市的空间制约下展开的。其实从商业电影的经济运作来看，物化的都市感本就切近生活，这种类型片的拍摄本就利于票房稳健，但冯小刚在考虑经济的同时我们从其影像构造中依然可以说其兼顾文艺。《甲方乙方》中“好梦一日游”公司的办公室平整而质朴，这是典型的带有民居意味的：狭小的待客室，破败的书架，杂七杂八的书籍，掉漆的白墙，生锈的铁门。而到了《一声叹息》中梁亚洲居住的异国小洲中的别墅则全然是另一番景致：豪华明亮的别墅，应有尽有的生活日常品，排排笔直的绿色椰林。这两部作品中对于这类都市元素的意象的选择是十分考究的，1997年经济改革深入，城市化的步伐极速，都市成为了玻璃、钢材、柏油、蓝天这类极具意象表达力的集合体，而姚远一群人居住在这个简陋的民居工作室则显得与外界的大都市气息格格不入，耐人寻味的地方便在于此，一个资金匮乏的圆梦团队为了实现受众对于梦想和自由的渴求，可以调动坦克、吉普车、军械武器甚至模仿反清斗士上演了一出无间道。冯小刚于此树立的都市人形象则有一番“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”的执著与坚守。

而梁亚洲呢，他本身就是一个很矛盾的情感集结体，可以说他的感情一直处于妻子和情人间摇摆不定。很多研究冯小刚喜剧的论文谈及《一声叹息》大约都停留在了当代婚外情问题这个探讨层面，其实“情人”与“妻子”这两个都市人形象又何尝不是两种截然不同的都市体验观和生活价值观。冯小刚在为这部影片选景时，白色的、宽敞的、洋式的别墅意象又何尝不是一种西方生活观的寓含，90年代经济的深入牵引市民对西式生活充满了好奇与向往，他们往往“惊讶的发现，美国人民并没有生活在水深火热之中”，正是这种常规心理的失衡与逆变造成了他们对当下生活方式与态度的质疑。梁亚洲是情夫，同样也是这种常规生活方式的挑战者，但故事的结局是梁亚洲摒弃了这种诱惑回到了妻子身边，换言之，回到了90年代的中国生活方式之中。无论是对于都市人形象的塑造抑或是都市意象的寓含，冯小刚都十分自然的并令观众心悦诚服的接受了他隐藏在画面符号体系之下的隐晦表达，这种表达或是工业文明之下的冯带有自身生活体验的私人表达，也或是令观众能够重新审视定位自身的大众表达，更或是冯小刚糅合了大众视野与自身对于都市情感体验的淬取而形成的独特表达体系。总而言之，冯氏主题中，折射当代生活百态的城市框架确立了。

2.1.2“都市人”形象的深度与温度

90年代的都市类型片，如果谈到集大成者，非冯小刚莫属。他的取胜之处，在于能令台下的观众含着眼泪微笑，大众触觉系统最敏锐的不是影片的深度，而是温度。在《甲方乙方》中姚远慕求的周北燕，在知晓姚远最后将新买的宅房借给丧妻之痛的北漂者时，与葛优温馨的一抱以及周遭制造的浪漫氛围无疑许多观众留下了泪水。还有在《不见不散》中，坐在刘元对面的女人换成了李清时，两人在异国他乡的分分合合的爱情不由得令人唏嘘刘元的桃花运为何如此之绵长。《没完没了》中的韩冬为了治疗植物人的姐姐而“视财如命”，让观众在笑中有了几分人性的触动。正是冯小刚运用影视人物的正能量行为才一步步的将人物内在的温度充分的浸染在了大众的感知系统之中。冯氏电影在塑造人物温度的同时也带来了许多深度的思考，如在《大腕》中冯小刚对于世纪之交下商品经济的猛劲发展带来的“广告现象”予以幽默的讥讽与嘲弄，以及在这种经济社会之中的边缘群体——盗贼形象的塑造。《天下无贼》中王薄本是没有善恶逻辑信条的贼，就因为妻子王丽决定保护一个有缘的傻弟弟最后付出了生命。影片中的戏剧冲突原本是黎叔与王薄的偷技较量，而这个操着河南乡话的傻根的出现让王薄一次次对道义有了新的认知，二者的技艺冲突成为了王薄自身善恶冲突的附庸。冯小刚对原有戏剧冲突的迁徙成功的刻画了王薄这一形象的深度韵味，即社会边缘群体对于道德失衡的厘清与扭正。

2.2“破碎的都市”——现实都市的影像解构与理想都市的精神重塑

在经历了90年代贺岁喜剧的沉淀，冯小刚决定乘胜追击跨题材表达影视艺术的寓含。可以说，07年随着《集结号》的问世冯小刚突破其影片类型成规的桎梏，同时也对经济社会下快节奏的生活提出了新的课题：当代生命意义本位的缺失与寻觅。冯小刚借助历史、鲜血与崩塌扩大了他的表达范畴。

2.2.1“都市”在现实空间上的崩塌与破败

“都市”一直以来是冯小刚电影主题思想最有力的表意符号，90年代的冯着重笔墨去描摹、去勾勒，而《集结号》《唐山大地震》《1942》则是对都市在视觉符号上的摧毁。可以说此时冯小刚的主题风格已由日常生活的哲思转场为奇观现实的敲击。冯小刚试图凭借对既定的历史创伤的叙述来强化自身的现实主义主题倾向。在具体的视觉传达上，冯小刚习惯于在影片的开头利用长镜头突出“大画面，小人物”的对比效果。画面也往往是剧烈晃动的，以此模拟战争人物、地震余波、群族迁徙的状态与感觉。在崩塌、破败、血腥之中冯小刚完成了冯氏暴力美学机制，不同于吴宇森电影的视觉冲击与心理震撼，冯小刚似乎有更深长的意味。21世纪经济的壮大使人和钱的主仆关系发生了质的转换，社会精英阶层已经率先脱离了仅流于生活层面的冗赘思考，他们需要的是一种对自我生存意义的强势肯定。这种肯定可以体现在劫后余生、英雄主义、主角光环上的寄托甚至可以体现在摧毁与破坏的发泄。在大多数人眼中，都市在空间意义上的崩塌与破坏已然不是视觉冲击的简单需要，更是一种极具质感的心理慰安。可以说此时冯小刚的电影主题也在顺应时代的心理趋向，在积满灰土的颓败画面之下又塑造了《集结号》中连长谷子地的英雄形象，大地震过后方达一家人劫后余生多年相认的喜悦在很大程度上是对生命本体意义的讴歌与肯定。

2.2.2“不破不立”——影像内外的人文关怀与慰藉

冯小刚是精明的、是文艺的。如果只有对断壁残垣的刻画而不对折射的人性问题进行艺术加工的话那么无疑是简单的画幅拼贴，对观众的心理需要也只是昙花一现式的满足，不利于电影商业与艺术表达的持久。所以在《1942》中，河南与西安的交界尸堆里，张国立饰演的老东家颓废的走着，直到一个遗弃的小女孩被他发现，老东家甚至忘却了路人甲应有的矜持与礼节，毫不犹豫的收其为孙，最后的镜头也滞留在了二人相扶相搀渐行渐远，也是于此为这部黑暗系的历史灾难片增添了唯一的一抹亮色。可以说，这一幕不仅是对老东家这一影视形象的苦难经历的安慰又是对片场观众的一份精神鼓舞。沉重的灾难与人祸营造出迥异于当代生活的时空错置感，如今当代人生命本位的流失与不同历史背景下的微观个体的无奈亦有殊途同归之感。这也是冯小刚电影主题流变后最成功之处，冯小刚总是在受众需要发泄与慰安之际提供与之匹配的强有力的画幅震撼，在受众需要鼓舞与关怀之处又予以人文主义的施舍。这种施舍是流于影视内外的，一方面冯要完成自身作品的类型突破，塑造更有人物张力的形象特质，一方面又要通过对人类生存问题本身的肯定进行艺术输出。而冯氏电影流变后的一个约定套路，即是“不破不立”，必要的天灾人祸，或是地震或是兵灾，对现有的都市物化形象进行摧毁与解构，紧接着建立一个充满个体生命力的英雄形象（如《集结号》中连长谷子地）或是在影片的适当部分对悲剧人物予以带有人文精神的激励与鼓舞。冯氏电影对于生存观的视野便这样架构起来了。

2.3“荒谬的都市”——集合空间内行为与意义的矛盾

1997年至2016年，中国社会内在体状的变迁仿佛经历了三个阶段：固态化社会，固液共存状社会、液态化社会。冯小刚的电影一直以来都是利用集体空间内部的人物关系来诠释一定历史时期内的人民思想状态与心理特征。2016年《我不是潘金莲》的推出则比较有深度的传达出了一个新的影视哲学视野：当代都市人群无论生活还是生存都显得毫无意义，荒谬至极。

2.3.1“含沙射影”——当代生活本身的荒诞不经

提到荒诞主义，很多人会想起姜文的电影。相比之姜文的《让子弹飞》《一步之遥》这类荒诞题材的类型电影，冯小刚则把荒诞的发生场所放在了当代大都市环境之下，而非民国的某某边陲小城。在《我不是潘金莲》这部电影中，即用荒诞的表现手法突出李雪莲形象的存在危机感。她为了证明“我不是潘金莲”这个说法而上访十几年，但从故事的过程来看她没有得到任何实质的帮助，虽然也有过院长、市长、省长一致声明要解决问题，但口头声誉这个问题从具体的行政手段上无法得到任何解决。从事件的起因看，李雪莲的“潘金莲”形象从其一开始欺骗社会房产的行为举动中就埋下了定论。所以说，她的行为举动是善恶难言的但细细想来恢复声誉这件事又似乎是行之必然的，而以上访的形式恢复声誉则是隔靴搔痒。与其说李雪莲热衷于上访，莫不如切中要害，直言李雪莲视声誉为其存在的标式，一旦触动了这个标式，她会觉得自身的存在意义变得空无、变得异化，只有通过大众的舆论导向才能完成对自身的救赎。可以说，冯小刚于此树立了一个十分矛盾却又十分必要的模式：声誉（生存意义）——声誉被毁（生存意义流失）——上诉（找回生存意义并以此为生活方式）——上诉失败（生存意义终结、生活方式易位）。而从本源来看，恰恰又是李雪莲自己因为想多分房要导致的生存与生活的失败，从一定意义来讲又是其作茧自缚。有很多论文研究者称该影片是一部官场讽喻小说，其实深度的剖析，这部影片的主体并不在官场，而在于李雪莲本体，冯小刚将该片的主题思想更多的凝注在了个体生存质感虚无这一表达层面上了。2016年的冯小刚电影已然扎进了当代社会人心的最深处了。

2.3.2社会行为价值与意义的深度拷问

冯小刚的商业电影在90年代以来一直在满足大众主体的世俗性欲求，进军20世纪初期在很大程度上是对精英视野的一种满足，而2016年《我不是潘金莲》的问世则囊括了社会成员时下的普遍特性：存在价值（生存、生活）的迷惘。影片中李雪莲追求的是一个若有若无的名誉，当时平民大众与社会精英追求的又是什么呢？影片极尽篇幅突出李雪莲上诉的决心与毅力，影视行为符号的内在象征着大众社会行为的若趋性。李雪莲的行为意义是善恶、对错、黑白难以辩清的，但通过这种沉重的主观情绪、积极争取的奋斗决心和荒唐怪诞的个体辩驳来预示时下液态化社会的大众行为价值与生存状态最合适不过了。不仅是社会要素是液态化的，连人的行为驱动也是液态化的。为了多分房而假离婚，口头却说是真离婚的行为是液态化的；为了证明自身不是潘金莲而强调之前的真离婚实则为假离婚的行为是液态化的；得知前夫身亡坚持十几年的上诉历程而就此终止，默认自身是潘金莲，那么十几年的上诉历程也是液态化的。当冯小刚将电影文本当做全面的艺术材料来构建之时，我想此时的冯氏电影主题才更贴近于社会图景的刻画与解读。可以说此时冯氏电影主题风格的流变才真正具有艺术性，一味的生活百态反思是不够的，一碗慰安生命本体意义的心灵鸡汤是不够的，只有于今时今日，于此液态化的社会下对普遍生存成员存在价值的拷问与诘难才真正对得起影视艺术的最高谛旨。

第三章 主题流变的心理学探析

冯氏电影的主题流变是两方面的：创作主体的思想流变与受众欲求的主观流变。毋庸置疑，一切电影的主题、风格、叙事或视听效果的流变的主要参照物一定是受众观影心理的驱动。本章会从大众观影需要和冯小刚本人的创作改革入手，探析冯氏电影主题流变的心理因素。

3.1嘴“刁”的观众——大众文化需求心理探析

1997年香港回归，经济改革深入，市民享乐心理占据观影心理的主体。90年代的陈凯歌与张艺谋拍摄了大量的文艺剧情片，虽然国际上获奖无数，但国内票房惨淡，这与大众的观影心理是有着密不可分的关系的。90年代的市民阶级可以说是影视产业消费的有力队伍，他们更喜欢关注当前正经历的、置于其中的影视表达视野，而冯小刚的电影恰值其时，他往往以平凡小人物的视角将生活的种种困惑、无奈以夸张、滑稽的喜剧形式表现出来，故事的结局也往往是大众接受的由喜到悲的大团圆式结局。但是这种视野的生命力是有限的，随着都市生活的快节奏的疲惫感以及工业社会过渡到信息化社会四面八方而来的施压使得大众对个体生活意义性的大银幕寄托越来越重，文化精英阶层的寄托欲求尤为明显，他们处在社会结构的尖端，信息文明与工业文明的担子始终肩负在他们身上，他们需要奇观冲击视觉，需要独特个体来诠释意义，此时冯氏电影的主题改革是必要的，况冯小刚本人也是社会精英阶层的一份子，他也需要对自身作品的表意系统予以升格和深化。步入2016年，碎片化的阅读、碎片化的记忆、碎片化的交际、碎片化的文明构成了当代液体容器般的流体社会。社会的参与主体——人的心理也是流动的、浮躁的、破碎的，人们需要荒诞与怪异来表达这种不可言喻的惆怅，冯小刚再一次做出了选择，切合大众时下心理状态的《我不是潘金莲》问世，标志着冯氏电影风格的再一次流变。观众的口味是“刁”的，冯小刚的汤药是“稳”的，正是冯小刚对大众文化需求心理的洞若观火使得今日的冯小刚电影研究成为解读大众心理迁徙的重要参数。

3.2“经济与文艺”——冯小刚本人双重心理探析

冯小刚在接受媒体采访时说过“你在拍电影的时候你脑子里就得有一个市场的概念”“更多的时间，我是一个观众我不是一个导演”。这句话在以《甲方乙方》为开端的贺岁喜剧系列就有所体现，他一直对市场环境、受众审美情趣、社会风尚、制片成本的变化采取着不同的商业运作方式，主动调整着电影的类型、主题思想、受众阶层以形成自身独特的商业运作体系。强大的经济观念既是冯氏电影稳赚不亏的主要因素，又是冯氏电影能够在90年代始终能够存活向上的有力驱动。从华语影史的进程来看，90年代长期的政治电影、文艺电影的主旋律输出客观上弱化了商业电影的部分艺术特质，使得商业电影在中国影视行业受到了各方面的歧视和不公正的待遇，实际上这也是中国电影产业长期陷入低谷、内容呆板化以至受众流失、市场萎靡的重要原因。冯小刚正是在这样一种危险处境中以平民生活观为着眼点逐步强化自身商业影视作品中的艺术感觉，这种艺术感觉在一定程度上也是为其作品的市场观而服务的，但不可否认的是这种艺术与经济的平衡机制为冯小刚电影提供了宝贵的影视生命力与符号特质。在经历了90年代的商业电影尴尬处境，迈入新世纪，冯小刚则更将注重这种平衡机制的合理运用，如在《天下无贼》中冯小刚在演员结构（刘德华的出演）上以及选景倾向（南方景别）上无不兼顾着一定的南方的受众，于此也可见冯小刚追求市场扩大化的良苦用心;而从影片内容主题上，冯小刚又极力刻画社会边缘群体的挣扎与自我救赎，具有很强烈的艺术张力。如果说早年冯小刚的艺术传播规则是为其商业服务的，那么此时已贵为国家一流导演的他更多的是想追求艺术产品本体的塑化，此时的经济观念可以说在一定程度上是为其艺术受众的扩大化所必需的。一个处在影视行业的尖端人物，哪个不想名利双收？市侩的诟名对于此时的冯小刚是不想听到的。况冯小刚早年有过丰富的艺术从业经历，此时天时（大众希求的影视艺术寄托）地利（庞大的资金队伍）人和（强大的受众号召力）已备，冯对于电影主题内容的深化已然是势在必行。

❸ 电影主题意蕴研究用什么理论

蒙太奇。蒙太奇是一种艺术表现手法。是由爱森斯坦率先将蒙太奇作为一种特殊手法引申到戏剧中，后在其电影创作实践。之所以电影主题的意蕴研究用的是蒙太奇理论，是为了支配电影艺术家们的思维活动。

❹ 电影的理论综述

电影是人类知道其确切产生时间和成长历程的艺术，是20世纪以来发展迅速、影响巨大的媒体，是政治、经济、文化三位一体的创意产业。从19世纪末开始，法国、美国及其他地区的电影发明家们相继发明了能摹拟人的眼睛和耳朵的光声记录和还原的技术和机器，这种电影技术从一诞生，就被企业家发展成为电影生意，被政治家发展成为意识形态，被艺术家发展成为电影艺术，被研究者发展成为电影理论。一部电影发展史同时也是电影人探索电影规律的历史。
商人首先看出电影是一项有利可图的发明，迅速建立了最初的电影公司。到20世纪早期，电影公司集中资金建立制片基地，购买昂贵的制作设备，筹资进行故事片的生产，依靠大量观众集体买票观影来牟利。这就形成商业电影生产与销售模式的雏形。梅里爱的明星影片公司、爱迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期电影公司的代表。而电影语言及电影艺术的诞生和发展，与导演实践和理论探索息息相关，最初西洋镜杂耍的制作人是导演的雏形，随着对电影表现方式和电影特性的探索，相继出现了卢米埃尔兄弟、乔治·梅里爱、埃德温·鲍特和格里菲斯等早期的电影艺术探索者，这些电影先驱拓展了电影语言和电影创意的可能性。早期的电影创作、电影经营和电影探索是三位一体的，此时，电影制作者同时也是电影语言的探索者，还是电影的经营者，是具有完备职能的电影人雏形。
华尔街为追逐电影工业垄断经营所蕴含的巨大利益而介入电影业，电影业之间兼并、收购并形成垄断，迅速掀起了一股兼并浪潮。到20世纪20年代初，好莱坞只剩下八大制片厂，即米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、二十世纪福克斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚公司。八大公司不仅垄断了美国电影的国内市场，而且迅速取代了法国电影业当时在欧洲市场的霸主地位。制片厂的主要制度特点包括类型电影的配方式生产、流水线配比、大规模制造、明星制营销和首轮影院体系。由于制片厂强调集体的智慧和细密的分工，最初电影人的完备雏形被消解在集体的合作之中，电影的创作和经营等关键职能也被分解，这个体系需要统一的指挥和调度职能，特定电影的控制权被集中到制片人手里，形成了制片人中心制。大量的拍片机会造就了大批业务娴熟的职业导演，支撑了好莱坞的大规模生产以及技术升级后带来的产业发展的黄金时代。
美国电影的强大竞争力迫使欧洲电影寻求突破；19世纪末在欧洲兴起的现代主义文艺思潮也对电影发展提供了新的可能性，形成一系列欧洲先锋电影活动，其发端于1910年代末期，于1920年代达到鼎盛，活动中心主要是德国和法国，大批学者和艺术家成为导演。欧洲先锋电影一般包括印象派电影、抽象电影、纯电影、绝对电影和超现实主义电影等具体流派，代表流派、人物和作品包括印象派德吕克的《狂热》、抽象电影费尔南德·莱谢尔的《机器的舞蹈》、纯电影谢尔曼·杜拉克的《第927号唱片》、超现实主义电影路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》等等。这种突出个体风格的电影加强了导演对于影片的控制权。
世界另一边的苏联，自立国起就特别重视电影的意识形态功能，积极培养了一批具有才华的电影人，由库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等为代表的苏联电影学派，提出了第一个具有重要意义的导演创作理论：蒙太奇理论，并用之于创作实践，实施导演中心制原则，不朽之作《战舰波将金号》等就是这一理论的实践成果。
“二战”改变了世界格局，同样深刻地影响了电影。“二战”的创伤以及战后的政治幻灭，使得整整一代青年人以创作等方式尽情倾吐自己的失望和愤怒。以1945 年罗西里尼拍摄的《罗马，不设防城市》为发端，在意大利兴起了一次具有社会进步意义并以艺术创新为特征的电影运动，这次电影运动后来被称为意大利新现实主义。而1956年，格里高利·丘赫莱伊，根据鲍·拉普列涅夫的同名小说拍摄了电影《第四十一》，拉开了苏联诗电影的序幕，苏联开始迎来斯大林后的一个电影创作的春天。
在法国，巴赞开始通过《电影手册》聚集起一些对电影叙事和电影本体进行深入研究的年轻人，巴赞对蒙太奇思维与表现方式提出了尖锐的批评，并提出了著名的“长镜头（景深）”理论。《电影手册》还专门研究经典好莱坞，从好莱坞商业片导演中发掘出了电影作者。法国涌现出一批处女作导演，1958年，法国《快报》周刊专栏记者法郎索瓦兹·吉鲁首次使用“新浪潮”来描述新涌现的电影现象。新浪潮电影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整个时代，也充分反映了创作者个人的认识、思索与风格。新浪潮是一次制片技术与制片方法的革命。从新浪潮电影的实践来看，新人们普遍反对好莱坞的制片人中心制，主张电影作者论。如戈达尔认为“拍电影就是写作”，与此同时，部分新浪潮电影实现了独立制片，这对美国和其他国家制片制度的发展和完善产生了重要的影响。
电影作者论是导演研究的重要理论，对导演实践具有重要指导作用。该理论由法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔等人提出，主张电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，即电影作家——导演个人的作品。不是所有导演都能称为“作者”。电影作者资格包含：⑴在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。⑵影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。⑶电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者的代表人物。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。作者论的实质是强调电影导演是主要创作人和最终定稿人，其判定依据是导演对作品的控制。
可以说在电影百年的历程中，创作启发理论，理论推动创作，成为一个交互发展的过程。电影理论的发展和各次重要的电影创作运动紧密相关。苏联学派的探索、法国和德国的先锋派实践以及意大利新现实主义分别启发了蒙太奇理论、先锋派理论和真实美学的建立。法国新浪潮运动与法国电影手册派交相辉映，享誉世界。爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论深化了我们对电影的认识；电影作者论则强调了导演的核心作用，加强了对电影实践的指导。而好莱坞的制片厂体制、类型片模式及后来的新好莱坞独立制片是电影产业化的典范。完全导演论则在电影作者论和制片人中心制的基础上充分考虑导演的完整职能以及与投资人的关系，建立了从新好莱坞、新浪潮到新生代的导演模型和导演资本制的应用原则。

❺ 研究电影史最大的意义是什么

一部好的电影给你更开阔的眼界，让你更多的用脑思考，而不是单纯的追求视觉刺激。电影里的哲学，比书本更有趣，比生活更明了。电影让人类延长了近三倍的寿命，它让人明白了许多穷尽一生都无法明白的道理。用不同角度看待人生，接受你终究平凡的现实，却永不放弃追求理想，心地善良，热爱生命，享受当下。也许，明白了这些，你就领悟了人生的真谛。

❻ 微电影有研究意义吗 是什么

微电影拍得是简略式电影，将原来长达1~2小时的电影缩减至几分钟，这要有很好的概括，顺序等条件才可以拍一部比较好的微电影，所以难度是比较大的。
望采纳！

❼ 中国电影艺术的思想

中国电影理论
电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：
①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道” 的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会——历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节——剧作水平的研究，而不是影像——镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏” 。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影” 看作是完成“戏” 的手段。
早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。” 侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。” 有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”
中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师” 的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨” 的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节——剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂” 。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和” 、“流畅” 。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助” 的成分。
在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏” 理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美” 和“形式美” ;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷” 。但这些理论的影响都不及“影戏” 理论深远。
1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生” 和“教化社会” ，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从1928年洪深翻译С.□.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。
抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征” ,而在艺术上又努力超越自然“写真” 的状态，“正是在这种超越自然的‘真‘的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术” 。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。
中国电影理论的演变1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。
尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷” ，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉” 的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过” 及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性” 、“结构上的简捷鲜明” 、“依赖视觉形像，依赖造型表现力” 、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循” 等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》(1950)也是这一方面的专著。
电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动” 地“诉之于观众的直觉和联想” 。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构” ，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性” 。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪” 、“密针线” 等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题——视觉形像的创造》
(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。
60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习” 作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性” ，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一” 。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习” ，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境.情景.情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。
1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。
总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了“去陈言” 、“创一代之新” 的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言” 归结为主题、结构、冲突“三神” ，认为它们都在应破除之例，主张创思想、形像、艺术构思之“三新” 。
但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命” 中,林彪、“四人帮” 全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出” 的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。
新时期中国电影理论“文化大革命” 以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。
从20年代“影戏” 观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？” 作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面” ，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化” 和“电影和戏剧离婚” 等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性” 在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。” 针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻” 的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻‘吧。”
在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值” 说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值” 。“文学价值” 首先是指“作品的思想内容” ；其次是“关于典型形像的塑造” ；第三是“关于文学的表现手段” ；第四是“节奏、气氛、风格和样式” 。这些都是应由剧本所“提供” 和“决定” 、而由导演用电影手段来“体现” 和“完成” 的“文学价值” 。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性” 和“文学价值” 以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学” ,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值” 说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值‘如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。” “如果一定要用‘价值‘这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值‘，而未必是‘文学价值‘。” “我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。” 钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身” 的观点。
在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影‘,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。” 从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动——言语，和内在的感情运动——音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构” 。其次，“出现了一个声音空间” ；并且“声音和视觉画框之间出现了张力” 。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。” 郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时” 的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。
关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同” 辩》及一些文章中认为：“民族化” 是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化” 的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。
新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。

❽ 论述如何运用基本的艺术理论分析和评价一部好电影

运用基本的艺术理论分析和评价一部好电影，需要考虑以下几个方面：电影思想体系、艺术形象、人物形象、主题、演员、导演构思。相关介绍具体如下：

1、从整体上把握作品的整个思想体系。从头到尾，从各方面来认识作品的总体倾向。

2、分析具体的艺术形象。主题是从作品的艺术形象中体现出来。主题的提示，须在具体艺术形象分析的基础上，才能实现。主题不是夹杂、安排在作品中的几句评论，只有挖掘形象的深层意蕴，找出作家的思想感情，才能概括得准确。

3、重视人物形象。主要人物形象的塑造，集中体现了作者的感情合理性。为提示作品的主题，必须认识、分析主要人物形象。 第四、研究情节。情节安排，不单纯是生活的直接展现。

4、评主题。主题是艺术作品所描绘的整个形象体系中表现出来的中心思想，又称主题思想，主题是作品内容核心，是作品的灵魂与统帅，既贯穿全部作品，又在其中起到作用。 主题，从作品中体现出来，又包含着作者对社会生活的认识、评价，渗透着作者的美学理想和社会理想、世界观。

5、评演员。演员对角色的表演 演员对角色的表演是在导演对影片的总体要求下进行的，有一定的限定性；同时又是在自己对角色的理解的基础上来完成，有一定的自由性。

演员的表演，既需要演员有强烈的感情，以充沛的激情注入到角色的创造与表演之中，有要求以生动的形象（角色）来感染观众，以使观众深深地进入特定情境来感受、评价生活与艺术。

6、分析导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这是导演艺术创造力的体现。

(8)电影主题思想的研究理论意义扩展阅读：

电影评论的目的在于分析、鉴定和评价蕴含在银幕中的审美价值、认识价值、社会意义、镜头语言等方面，达到拍摄影片的目的，解释影片中所表达的主题；

既能通过分析影片的成败得失，帮助导演开阔视野，提高创作水平，以促进电影艺术的繁荣和发展；又能通过分析和评价，影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的欣赏水平，从而间接促进电影艺术的发展。

❾ 什么是电影，电影的意义是什么

电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。

电影的意义在于它的出现只是让世界在你眼里出现的更真实，没有遮遮羞羞的蒙蔽与掩盖,让人的视角层面拓展的更加旷远与宽阔，丰富观影者的思维角度,使之与原生蕴存的思想、观念得以多元交汇,收获新生精神的启蒙，世道艰深，谁看到的维度越多，世界在谁的眼中便越真实。

(9)电影主题思想的研究理论意义扩展阅读：

1、电影的表现手段：

电影是一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术。

电影能准确地“还原”现实世界，“展现”虚拟世界，给人以逼真感，亲近感，宛如身临其境。电影的这种特性，可以满足人们更广阔、更真实地感受生活的愿望。电影的帧速率一般是24帧每秒，随着技术的提升，即将出现48帧甚至60帧每秒的电影。

2、中国电影之最：

中国最早放映的电影——1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。

中国第一部电影是戏曲片京剧《定军山》，内有《请缨》、《舞刀》等片断，1905年（清光绪三十一年），由北京丰泰照相馆摄制。无声片，长约半小时。

中国第一部短故事片是《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），1913年在上海拍摄，无声片，郑正秋编剧，郑正秋和张石川联合导演。此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品，首开家庭伦理剧之先河。

中国第一部长故事片——1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长故事片《阎瑞生》。

中国现存最早的一部可放映电影——1922年由张石川导演的《劳工之爱情》又名《掷果缘》，是现存尚可放映的最早的一部中国电影，也是中国现存最早的故事片。

中国第一部有声电影是《歌女红牡丹》，明星影片公司1931年摄制，该片采用的是蜡盘配音的技术。

中国第一座电影院——伊留继昂电影院。1905年，由俄籍建筑设计师、犹太人潘·瓦·科勃采夫开设了哈尔滨第一家电影院。原址就在道里区西十二道街和中央大街交口处，这也就是中国第一家电影院。

❿ 如何运用基本的艺术理论分析和评价一部好电影

对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面：

（1）评片名，片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意：

1）文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。

2）统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用，则更有评论的必要。

（2）评导演

1）导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这是导演艺术创造力的体现。

2）导演手段。导演为塑造银幕形象，要在影视片中利用多种具体的表现手段，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动；镜头之间的组接；音乐、语言的运用；场景交换；气氛烘托等。 评论影视手段运用，要亿时亿影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。

3）导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色）称为风格。 风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。

4）导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。

（3）评主题。主题是艺术作品所描绘的整个形象体系中表现出来的中心思想，又称主题思想，主题是作品内容核心，是作品的灵魂与统帅，既贯穿全部作品，又在其中起到作用。 分析主题就不能不注意以下几个方面：

第一、从整体上把握作品的整个思想体系。从头到尾，从各方面来认识作品的总体倾向。

第二、分析具体的艺术形象。主题是从作品的艺术形象中体现出来。主题的提示，须在具体艺术形象分析的基础上，才能实现。主题不是夹杂、安排在作品中的几句评论，只有挖掘形象的深层意蕴，找出作家的思想感情，才能概括得准确。

第三、重视人物形象。主要人物形象的塑造，集中体现了作者的感情合理性。为提示作品的主题，必须认识、分析主要人物形象。 第四、研究情节。情节安排，不单纯是生活的直接展现。

(10)电影主题思想的研究理论意义扩展阅读

电影的起源：

19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进入小剧场，在剧目演出之后放映。

普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。

1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功。

1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。