济南思维特电影主题酒店

❶ 斯维特拜克之歌还有什么名字

这是一部1971年上映的美国电影，当然这部电影还有一个英语的名字，名字叫做Sweet Sweetback's Baadasssss Song。这部电影本身也是讲述了一个改变自己人生的故事电影电影中的主要角色来说，其实是有一个很明确梁闹的目标，而这个明确的目标也会给他带橡老罩来人生上的改变。

因为主角是一个黑人，但是美国主要是一个白人社会，尤其在主角所处的那个年代，所以当时他想要获得商业上的成功是比较困难的，当然这个角色他就想要获得这个商业上的成功。

在这个剧情发展的过程中，观众可以看到这个角色面临什么样的阻碍，而他又是怎么去解决这些问题呢？各个相关的剧情就会给观众带来一些思考，想要去含世了解这个角色，背后的动机，也可能是了解他本身的一些想法。

❷ 北京找宾馆

天通北苑和王府井雹困 两地之间本来就相隔挺远的了 。你这个不好办呀~要不你住在城里吧。天通苑那边离市区远，不方便你打保龄球。看看北四环那怎么样？有很多快捷酒店。比如七天 如家 有个斯维特洛芙主题酒店，有点像桔子，但是比橘子便宜搜侍 特价时标间才99。在志新源漏念桥那 你网上搜下电话地址能找到的。好像朝阳区和昌平也有分店。

❸ 四兄弟中斯维特为什么杀他们的妈妈

因为：

他们的妈妈老去警局反映问题 老二破产后 妈妈发现了里面的阴谋 去警察局报警 但被警局的一个卧底截了下李冲来``` 后来怕他再去举报 便把她杀了``` 老三最后杀的警察 不就是那个卧底吗```

亚瑟有精神病 情感不能控制，情绪失控，还有多重人格，精神分裂！ 但他自己却听从母亲的话，用欢笑面对世界！

而小丑却在他心灵最深处静静看着、等待着！【每当亚瑟崩溃，小丑就有出现，过程画面就是变成蓝色，左边，左手 ，左眼，只有左就是第二人格小丑的出现！电影中镜子里右眼流泪，左手拿枪等等！】哪悔歼

而精神分裂会有幻视，也许亚瑟和别人每次发生冲突，都是小丑趁着亚瑟发病主动挑衅了别人，让亚瑟更加的脆弱！

亚瑟从小被虐待，而且缺乏爱 尤其前亏缺乏父爱！母亲也有精神病，他母亲幻想自己和托马斯互相爱慕，才有了亚瑟！ 当亚瑟知道后找到托马斯 却因为发病发笑 被打了一拳，然后去精神病院发现了真相！才发现自己的一切都是母亲所害！

所以亚瑟崩溃了！第二人格小丑和亚瑟不停的交织下占了上风，小丑杀了母亲！

❹ 为什么没有人回答我的问题大家都不看苏联老电影的吗

在电影摄制中，对于我来说，没有比剪辑阶段是更为引人入胜的时刻了。如果可以相信幸福的人是不看时钟的，那么，剪辑的阶段才使真正幸福的：几天如同几个小时，几个月如同几天。如果我说，在影片产生结束时，假使我被剥夺了坐在剪辑台前的机会，我的影片就根本无法组成，这也并非夸大其词。

爱森斯坦写道：“从动力学来理解，艺术作品，也就是在观众的理智和感情中形成的过程。真正富于生命力的艺术作品的特点正在于此。它不同于僵化艺术，僵化艺术是把某些创作进行过程的形象结果告诉观众，而不是把他们拉入正在进行的过程之中。”他还写道：“蒙太奇的力量在于创作过程中吸收了观众的情感和智慧。它迫使观众经历那条创造了人物形象的作者已经走过的同一创作道路。观众不仅看到作品的描绘因素，而且还象作者一样的体验形象产生和形成的生动有力的过程。显然，这也就是浮现在作者创作工作和创作视象的时刻的‘那种可具体感觉得到的力量’表达出来……这也就是作者设想和创造的形象，但同时也是观众自己的创作行动创造出来的形象。”

众所周知，电影艺术自由的、即兴的艺术作品是一个最完美的楷范正是上面引录的文字的作者所创作的。《波将金号》这部各民族和各时代最优秀的影片之所以不朽的原因不仅仅在影片的主题和思想性上，也在于它那灵活性，毫无造作的灵感，在于它那全部组成部分中的自然质朴。同时还表现在动作和蒙太奇（剪辑）的即兴创作方面。

出现这样的情况，当我们遇到一部胜利完成了创作过程的高度和谐的艺术作品时，往往会忘记灵活中的“成千吨矿石”，往往会把达到结果的过程设想得过于简单。这种“用代数来检验和弦”的尝试，在这种情形下仿佛终于把灵感和工艺等同起来了。有人在遇见诗人斯维特洛夫时问他怎样写成《格列那得》，他的回答闪烁出智慧的讽刺：“如果我知道怎样写得话，那我就再写一个。”

当我从“构思的抛物线”一书中了解到该作者、导演米哈尔科夫·岗察洛夫斯基“坚信，著名的奥德萨阶梯是在拍摄之前就做好了蒙太奇设计”时，我感到惊讶不已。使我惊讶的不是这种从别处套来的奇谈怪论，我们早已从雷纳·克莱尔那里听说过这种论调。使我们惊奇的是年轻的爱森斯坦创作上的那种即兴的自发势力，从其本性上，从其本质上同这位法国大使曾宣扬的信条是针锋相对的。“在拍摄之前就做好蒙太奇计划”这一公式，不符合《战舰波将金号》的创作事实。要是我在以上引文中的前两段中没有读到这样的话，“原则上，已拍好素材中容许改变的东西越多，导演的作用就越弱。”我也许不会注意到这种信口雌黄，奥德萨阶梯这段戏的例子好像是要用来证实这一结论，然而证实了吗？

直接参加拍摄这部影片的电影导演·维·亚历山大洛夫回忆说：《波将金号》的摄制是“以极其紧张的速度和在很大程度上用即兴创作的方法进行的。”亚历山大洛夫还回答道，在电影剧本《一九零五年》中“波将金”起义的一段只有45个镜头（影片却由1280个镜头组成），亚历山大洛夫还描述了影片的几个著名的段落时怎样诞生的。“爱杜瓦尔德·吉赛碰运气地开始拍摄……清晨的美景。而拍好了的镜头实际上却意外地成了这场戏超越诗意的序曲。”那么奥德萨阶梯呢？也许这场戏例外呢？亚历山大洛夫不容对此有丝毫疑惑：“奥德萨阶梯这一著名的重场戏无论在剧本中还是在准备草案中都不存在。”

无可争议，年轻的斯森斯坦队时间有了清晰的看法，感觉到未来和场戏的节奏，它那未来的蒙太奇原则时，才动手拍这场戏的。他草拟出细节、各种剪辑方案，但时间又是那么催命似的紧迫。要说爱森斯坦在如何着手拍摄之前就已实现构思好了这段戏的话，那么，未必会去拍摄那么多的镜头甚至场面，而它们后来却被扔进了废纸篓里。维克多·施克罗夫斯基谈到在那遥远年代看完奥德萨这段戏的素材后的印象时说：“许多东西将不会摆进影片里去。”

至于蒙太奇方面素材内部的重新安排的问题，那么《战舰》的创作者在三十年代末从理论上总结其探索和发现时得出结论说：蒙太奇（和拍摄中的）即兴创作对于他来说并非例外，也非偶然，而是同一个影片创作的独特历程联系着的。

C·M·爱森斯坦把蒙太奇费为两类。他把一种类型成为情节句子连贯结构的“纽带”这种“纽带”只能放在服从日常生活生活逻辑的一定秩序中。在这里，可以轻而易举地动手制定事前剪辑计划。而剪辑人员也可以在没有导演的情况下，只需按照电影剧本把拍好的素材剪掉“拍板”后加以剪接就行了。

另一类则是“交响式秩序”的段落，它同广阔的情绪主题发展的动力学相联系。处理这种情绪戏不可能靠“怎样”和“为什么”来构成。因为“怎样”和“为什么”是控制着某种过程、某种挑选出来的“依据”。而在这里的选择的根据不是逻辑上的估价……而是直接的动作……

不要用推理去安排思想，而要用一个镜头，用一系列结构过程去铺砌它……

关于这类情绪镜头，爱森斯坦写道：“纯情节和叙事——从报道的角度来说，这一切镜头可以按任何顺序来安排”。

在电影通向蒙太奇的道路上，文学剧本多我来说总是像一种导航图，但是“轮船”的航路、它的运动性质、速度以及其他却取决于轮船本身和操纵它的舵手……扪心自问：应当承认，年复一年，有许多原因使我不再把分镜头剧本当作一个真正创作部分来对待了。分镜头剧本每次都要获得一些畸形的特点——这是剧作与导演构思之间、编剧的远见与制片厂的彩金、技术的可能性、或者同助手们好心的措施、同我们错综复杂的生产的某些环节的准备工作之间的一种令人苦恼的折衷产物。虽然在右栏里布满了镜头编号、尺数、和魔术般的“全景”、“特写”、“中景”、“推——拉”等等，但在这一阶段，我实际上总还是考虑不到。我干脆不去考虑它：不图发胖，只图活命。

在文学剧本第一阶段考虑好种种蒙太奇造型的原则后，在整个生产期间我却仿佛把它忘光了，直到着手进行具体蒙太奇（剪辑）工作时才想起来。仿佛忘光了……当然，甚至在未分镜头剧本打初稿的时候，以及同摄影师、美工师、助理们和行政管理人员在每一个新镜头的前夕，每一个拍摄日之前已到研究具体的镜头处理时，有意无意地，蒙太奇原则就已经初具规模。在拍摄时这一原则也基本上明确了，但只有在剪辑时才最终结晶化，才具体地体现出来。

自然，从影片的节奏，它的总特性的角度来考虑蒙太奇，那么导演在开拍前就必须明确：一部内部节奏有错误的影片很难、往往不可能利用蒙太奇来加以纠正。（这些公正的告诫在尤特凯维奇《银幕上的人》一书中早有论述。）一部未来影片的节奏感在尤文学剧本得来的最初印象中就已出现了。在阅读剧本的时候，甚至类似蒙太奇节奏草图的东西也会露出萌芽，它们日后会成为具体的、有血有肉的肤体。这些最初的印象往往是十分重要的。

如果我们同时不仅是导演，而且还是编剧，那么蒙太奇节奏构思就会出现我写下的第一批草稿上。自然，这种我们称之为“构思蒙太奇”的初步东西既不能料想到分镜头剧本，也不能料想到拍摄，更不能料想到蒙太奇（剪辑）本身。但“蒙太奇构思”——这是一颗种子，它日后会成长起来，获得画面的造型的血肉。

影片《帕米尔的孩子们》里许多地方决定运用几乎与影片最朦胧的作出构思同时设想出来的定格的蒙太奇手法。五十年代末期，这一手法在故事片电影中基本上被人们遗忘了。只弗朗士·特吕弗在影片《四百下》中对定格的运用，以及在影片《二十岁的爱情》中对定格的再次运用才使人们回想起它。我已经着手开拍《帕米尔的孩子们》是，看了这两部影片，我心里坚信，设想出来的定格手法的确蕴含有不少的可能性。（今天定格一词已是电影语言的一个常用字，不仅失去创新意义，而且由于过度迷恋使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。）《帕米尔的孩子们》中定格蒙太奇手法在很大程度上与先决定了那种强烈的蒙太奇节奏对位法。这种按照默片传统的对位法冲破了镜头内部蒙太奇的流畅性。

有人可能会指出：本文作者是尊奉雅罗斯拉瓦·卡谢克著名的俏皮话来生活的：“是怎么样，就是怎么样。因为事情总要到来。”然而我不大愿意人们这样来理解我。

无论最初的剧本构思同剪辑好了的影片差距多么悬殊，无论在影片创作过程中变化多么显著，作品的思想，它那形象的统一，它的内容都和艺术家——影片的摄制者的世界观和世界感有着不可分割的联系。世界观和世界感仍然是在电影制作者急风暴雨的海洋上历时数月的漫游中的一座永不消逝的灯塔，它们引导着坐在放映厅后者剪辑台前的导演的眼和手。记录在文学剧本中的最初构思——是整个错综复杂的电影过程的发展和组织中的及其重要的推动力。它的进程首先取决于艺术家个性、取决于他的立场、他心灵的丰富，在和生产进行搏斗中站稳脚跟的能力。善于利用一切生动的电影表现力的能力，取决于创作劳动者们的创作首创性。

因此，文学剧本的方案——这还仅仅是一种探索的方向。整个的探索目的——就是创造一件能激动成千上万观众的、活生生的、独特的艺术作品。作品的生动性还取决于创作过程本身的生动性以及其艺术家所选择的手法与艺术家的关系。一部具有内在的艺术和谐的、活生生的作品就像是一个富有个性的、独特的人的面貌。他的身高、体型、脸型、眼镜、头发和声音——所有这一切构成了一个统一的形象。

C·M·爱森斯坦于一九三七年所写的著作“蒙太奇”中有这样一些话：“大写的蒙太奇是……应该到原型……人之中去学习。拿人的原型——现实的人、活生生的人、快乐的人和受苦的人、恋爱和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了阶级残疾的人、世世代代建设着社会主义的欢乐和有血有肉的人的原型作为模范……

……从而从人的表现力中汲取那种永远新鲜的、永远独特的、对于每一个新主题永远激动着人心的、取之不尽的源泉。“他接着说：“只要年年把握住自己那激情的充分表现力的自然和有机性——即表现力，那么，我们就能掌握那一财富——也就是当我们转为形象和比喻语言，把情节分成蒙太奇片断，当我们突然从色彩中看到一切，当感情的全部飓风倾注为一片声音之中的时候，为我们的总谱作出提示的财富。人的表现力，只有人的表现力才是滋养形式技巧有希望的支柱和源泉。

电影蒙太奇作为一个正在完成着的过程，还在于已拍好的素材的统一与和谐的理解，在于对具体和特殊规律性的理解——这在形式节奏的领域中是如此，在实质中，在素材里全新的东西的表现和它的情绪渲染中也是如此。只有在自己的世界观的指导下，在富有个性的志趣的指导下来考虑文学剧本中的最初构思，凭借素材中表现出来的特点，艺术家才能创造出一部和谐的作品，它所达到的结果的思想和风格越接近生活，接近艺术家的人品，接近艺术家的个性，这一作品就越美妙……

我觉得蒙太奇是一个高度集中的创作阶段。这时，一切都已不再依靠什么自发势力、偶然性，甚至不依赖于参加影片生产的某一成员的创作和办事的质量，而只靠总导演、靠他对世界的看法、他的电影造型感。更准确地说，我觉得一部影片的蒙太奇剪辑师在影片完成阶段需要意志力而同时又需要灵感的过程。而其中最重要的大概是：蒙太奇应是一个创作过程，并且，在某种意义上几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。

电影过去和现在总是按照某正螺旋线发展的。最初——是它幼稚的婴儿时代：“蒙太奇万能！”随后，是它急躁的儿童时代——“蒙太奇无用！”爱森斯坦在《蒙太奇在一九三八年》一文中就已经指出过这种进化。那片文章发表后已经过了二十年。从五十年代末至六十年代初（并非不受电视的影响），这种进化在苏联影片《雁南飞》、《伊万的童年》中精湛地体现了出来。（虽然在某部影片中作为一种痕迹还存在着蒙太奇摄影技术的一鳞半爪。）

我觉得电影现在正跨入成年时代。或者至少是正准备跨入这一时代。我认为，电影成熟的一个无可非议的标志就是在对电影诸多过程和现象加以概括和分类时所遇到的莫大困难。这时任何试图考察现代电影过程的内在规律的研究者都有所领会的。前所未见的多种多样的电影表现手段、由电影在四分之一世纪所积累起来的艺术经验，先已成为每部电影作品的一切独个形式和风格的饲养的土壤。

这时合乎规律的。把电影当作一门艺术的要求今天已经变得越发迫切了。想杂耍节目那样的电影魔力正在逐年消失。尽管今天在思想和形式上依然非常粗糙的电影演出，有时仍然受到广大观众的生物电场的保护。他们擅长于做出集体反应。从而加强了电影所造成的印象，这种印象不仅是电影产品的质量所引起的，而且还取决于聚会在一堂的电影观众的节日情绪，他们对生活的杂耍般的幻景的感受。

此为，技术已保证使电影片库成为象失去图书馆的书籍一样，谁都可以得到。这样就不可避免地会出现另外一些评价标准。说真的，这种供个人观看的亲切的电影将会是怎样的呢？一部不能指望广大观众的反应来掩饰自己弱点的影片将会是什么样的呢？对此作出预言无疑是不可能的。对于我来说，有一点是无可置疑的：电影应成为人的伴侣，就像多少世纪以来的书籍那样。它在风格、手法上也应像文学中一向那样不断得到丰富。

要评论今天的外国电影，我感到很困难。但我在各国际电影节和电影厅里所看到的那些影片是我可以设想到有一种一致的过程：全世界的电影、当然我是指进步的、具有世纪的活跃的先进思想的影片，在主体、思想和风格的丰富多彩方面都在迅速地接近，有时也在接近文学。

五十年代末至六十年代初电影突破了被实际上各式各样的艺术家们所掌握的形式领域，夏奈成为一种表达一部作品最细致的独特手段，使得每一位导演以确认自己的风格、自己的手法、或者有时称作自己的“文笔”。

“蒙太奇在七八年”（又回到上述的问题上来了）不是“万能”。不过，当然也不是“无用”，甚至也不是在这两种极端观点之间用镜头内部的蒙太奇来调和的东西。今天，蒙太奇作为电影导演的特殊表现手段专业工具之一，受重视的程度取决一个导演在处理每一部影片的具体任务时的个人好恶。今天，蒙太奇对一部分人是万能的，对另一部分人是无用的。而对于大多数电影艺术家来说是表现手段之一。（谈到蒙太奇一词，我通常是指音响蒙太奇，即声画在蒙太奇上的合成）。

二、三十年代苏联电影先驱者们的探索，不仅对我国的电影产生了影响，可以毫不夸张地说，这个战后的电影发展在形式上的很大程度上仿佛正是遵循了C·M·爱森斯坦和B·H普多夫金在理论上预言过的道路。

让我们先把法国“新浪潮”思想性的世界观方面抛开不谈。但是，说到五十年代法国人在电影表现手段的探索方面所造成的影响，大概我的同行们未必会有异议，这一影响也包括蒙太奇的发展。只要回想一下，让·留克·谷达尔在他最初的一批影片里如何冲破了传统的、学院式的蒙太奇，或者是阿伦·雷乃在影片《广岛之恋》中那光辉夺目的大胆精神，他在这部影片里充分表现了声画不同步的意义。而这一强有力的电影表现手段当年就为伟大的苏联导演们从理论上预测到了。

C·爱森斯坦、B·普多夫金和P·亚历山大洛夫早在一九二八年写的“有声电影的未来”宣言中声称：音响的最初的实验工作应当放在同视觉形象尖锐的对立方面。

“只有这种‘冲出’才能提供我们所需要的感觉，这种感觉以后将会创造出视觉、听觉形象新的管弦乐般的对位法。”

我们也知道，显示这一宣言的员额的尝试在《白静草原》的灾难中毁灭了。

我刚开始电影生也是就熟悉了声画不同步的假设。当我最初的一接触蒙太奇的时候：我明确地知道——这个原则是最神圣的现代蒙太奇思维——它远远超出了剪辑技术的框框。依我看，因为这里涉及到的是电影优越于其他一切艺术形式，甚至优越于文学的独特的基本问题之一。我坚信，在这条路上，将来必然出现竟然的发现，而这种发现会大大丰富现代的电影语言，而它目前还远远不如文学。

电影中无论什么都不会消失无踪。在这里任何发现也不是凭空诞生的。形式领域中的任何飞跃出现之前都要有各种艺术家在世界电影的广阔领域中进行长年累月的探索。如果说意大利新现实主义是在苏联战前电影中找到了自己的源泉，那么，对于我们的电影来说。安东尼奥尼那漫长的、特别拖延的蒙太奇句法就并非没有留下痕迹。这位意大利大师的这种非偶然的发明后来被M·胡齐耶夫以自己的方式加以理解和表现了出来。

在六十年代我们发现，如果说在英格玛·贝格曼的影片中蒙太奇的传统式和不引人注目的，那么对于费里尼。来说，蒙太奇根本就不起任何重大作用。然而，费里尼承认他从不参加剪辑工作，这不能不使我感到惊讶不已。但只有当我看到费里尼所有的影片之后，我才找到了对这个谜的解答：他的影片中镜头内部造型的感情威力如此之强烈。使它产生了鲜明的节奏，而这种节奏感使剪辑人员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。

总之，不管这是好是坏，今天蒙太奇在我们这里和世界上已处于很难下一个统一定义的地位。然而这决没有使我感到不快，反而使我感到高兴。

此外还应该指出，某个艺术家在他从电影生涯中的不同阶段，其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿伦·雷乃，他不仅拍摄了《广岛之恋》或《去年在马里昂巴》，而且还拍摄了《战争结束了》一片，其中没有在形式上作什么试验尝试，它那严谨而含蓄的叙事风格和影片的思想是相吻合的。

这一套剪辑文集是我在电影学院图书馆当资料员时所编辑的。那时我曾要求张客老师，他那时是副院长，设电影剪辑系，另外也看到导演系的老师自己剪辑所存在的问题。我觉得北京电影学院不设电影剪辑专业这一根本，反倒去搞一个什么根本不存在的电影表演专业，这是其一，另外，导演老师们的所谓自己剪辑，实际上是一个观念上的错误，剪辑不从属于导演，剪辑应该当一门专业来做。有鉴于以上在中国电影教育中的差错，我只能尽我的力所能及，搞出一些外国的文章来给老师和学生们一些启发。当然，我这样做在北京电影学院是徒然的，没有多久，我这里的出版物就被取消了。先是借观众来信说我们出售的出版物存在问题（实际上是指有错字），他们大概是装傻，就算一个借口派沈嵩生来审查，可是沈老师是一个读书人，我出的东西他早就看完了，因此当我一本本拿给他审查的时候，他都说，看过了。最后他问我还有没有。我说就是这些。他说，好，这些文章我都读过了，没有问题，我回去打一个报告给党委就行了。一计未成，又生一计。第二年我被叫到教务处长那里，他表扬了我一番，说文化大革命结束后，在青黄不接的时候，我翻译了许多译文，让学院的师生了解了外国的电影理论情况，这是好事。现在，社会一切都走上正轨了。你已经光荣地完成了历史任务了。那也就是说我以后不必做了。我在图书馆在几年搞的这批介绍工作就被这漂亮的一句话全部抹杀了。从后来，在九十年代郑雪莱在电影艺术杂志某期的第一篇还社论性的有关中国的电影理论的去向问题里指出了我翻的东西给中国电影理论还来的危害，具体地是他举出《西方关于两种电影理论的讨论》。由此可见我所做的事的作用。中国电影理论就是被郑雪莱之流的电影综合艺术论引向歧途，至今翻不了身。都一百年了。

现在那两个大影视学院也开始想设剪辑专业了。我预测这两个专业的设立会是进一步到剪辑这门专业里搅混水来了。因此我又找出我当年搞的那四本电影剪辑专辑发在这里，希望它能起些消毒的作用。

大家可以从苏联的这篇文章中看到，他们根本没有提到文学二字。电影与文学无关。

"而其中最重要的大概是：蒙太奇应是一个创作过程，并且，在某种意义上几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。"

从这句话我们可以明确，电影里的所谓电影表演只不过是剪辑的素材而已。注意这句话，“几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程”。一切都很明确。

“但只有当我看到费里尼所有的影片之后，我才找到了对这个谜的解答：他的影片中镜头内部造型的感情威力如此之强烈。使它产生了鲜明的节奏，而这种节奏感使剪辑人员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。”

这很明显地解决了在剪辑时长镜头与短镜头之间的节奏问题。剪辑格局指的显然就是节奏结构的问题。

如果在电影剪辑专业的开始就把文学掺进来，那么这门专业就算彻底完蛋了。一个看得见听得见的媒介形式却要去参照一个看不见听不见的媒介形式的规律。这简直是荒唐。另外，你想想看，除非是一个思想非常开阔的演员，（那也就是说，否定电影综合艺术论的演员）他们能接受电影剪辑的观念吗？他们还不是要剪辑服从于表演。荒缪绝伦。我看是搞不好的。难道北京电影学院就没有人懂电影剪辑吗？有。正是因为他们知道有，所以他们不用。

希望大家对电影的剪辑能展开深入的讨论。我正在筹划培养几个电影剪辑专业的人才。

俗话说得好，船往往在岸边撞毁。实际上，假如说剧本是“航行”的起点的话，那么剪辑便是旅行的终点。而且这两个阶段不仅是最愉快的而且是责任极为重大的阶段。值得庆幸的是，在这两个阶段，导演最不受充满着偶然性与失算的电影生产的自发势力的损害，这种自发势力与拍摄的组织水平有关，同创作者无限的幻想与极不完善的电影技术之间在戏剧性上无法解决矛盾是相关联的。

我拍的所有影片在其创作过程中都要经历一种大致相同的演变过程。剧本拟订好一部影片，但电影生产的自发势力却迫使你派出一部多少有些差异的影片，然后，在剪辑阶段却又仿佛新创作出另一部影片。

文学剧本阶段——这总是艺术创作中纯粹的创作阶段。在这一阶段，一切都掌握在导演（作者）手中，一切都取决于他的构思是否丰富，取决于能力和才干的程度。而拍摄阶段——是一个破坏阶段。已经构思好了的影片的命运往往落入各种专业代表人物的手中——创作或行政管理人员手中。他们肯定要影响拍摄的结果，而且是从根本上产生影响。任何一个导演，即使是最有权威和最不留情的导演，也无法预料和阻挡在拍摄过程中所包藏的那股偶然性和意外的事件的洪流。

确实，演员、美工师或摄影师的出色发现、大自然的恩赐（如果影片拍得是外景的话）往往可以弥补一部分损失。当然，这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。当然，这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。然而，在脑海里和通过文字体现出来的那个构思却几乎从来不能原原本本地加以实现。（确实，为了百分之百实现自己的构思而烦恼，使得雷纳·克莱尔成为自然景的敌人。他宁肯使用摄影棚以保证把偶然性降到最小限度。但是接着出现了菲德里柯·费里尼——仿佛是这位法国导演的对立者，对于费里尼来说，那种“毁灭性”的拍摄过程都变成了创作，即兴创作成为他的方法。话又说回来了，在《8 1/2》出现以前三十年，爱森斯坦的威力强大的即兴的巨澜终于创作出了《战舰波将金号》这部杰作！这以后再谈。）

如果说在拍摄第一部影片《巴米尔之子》之前，我能自信地重复雷纳·克莱尔的那句名言：“对影片我早已胸有成竹，现在仅仅是把它拍出来而已”，那么，在这部处女作的拍摄期间，我所体会到的使构思屡屡遭到破打击的力量，使我在面临第二部影片时，只能重复苏格拉底的箴语了：“我只知道一点，那就是我什么也不知道。”

现在拍完四部影片，特别是拍完《迷人的幸福群星》上下集之后，我竟然感到蒙太奇剪辑阶段是一个构思的恢复阶段，或更准确地说，是它的复活阶段。不是还原最初的构思（这完全不可能！），而正是在出现了意外色彩——这多多少少要比最初所看到的更丰富——之后的再生。重要的是，它们已经不是原来那样了。不能不考虑这点。正因为如此，我把蒙太奇视为创作影片的一个步骤。诚然，不是在编写电影文学剧本是所看到的那个影片，而且，在很大程度上也不是冲破拍摄阶段的冲重重阻碍的那部影片。

最终的处理方法，照例不可能在几千米已拍好的素材上一下子预测出来。必须逐米逐米底重新研究那些特定素材，理解捕捉它的独特性，去感受其中意料不到的那些风格样式的节奏的规律性，这规律性在剪辑阶段必须逐日逐段地加以遵循。因为在这个阶段，素材本身决定着新的蒙太奇方案。只有素材全都有了以后，看到了它所有的优点和弱点，才能制作影片——才能指挥这支电影的声画交响乐。

按创作问题本身的集中性程度来说，剪辑就像任何一种艺术创作一样不受生产的影响。实际上，以为作家或作曲家要著书或谱写交响曲，除构思外，只要进行笔头工作就够了。一位电影导演在蒙太奇（剪辑）之前的诸阶段中，就要做一大堆工作：一个得到电影厂和国家电影委员会批准的电影文学剧本、人员（摄制组）、资金的保证、几个月的准备工作，选择拍外景的地点、摄影棚、布景、服装、道具、电一个技术人员及胶片等等等等。而在蒙太奇（剪辑）阶段，导演所面临的，只有坐在声画剪辑台前的剪辑人员，和放映间放映员、承兑的双片素材片盒。

已拍好的胶片有一个非常贴切的名称。这个名称没有任何诗意，它就叫素材。例如，一部剪辑好的完成片只有2，700米，在剪辑前可能有25，000米的素材。换句话说，在15

❺ 斯维特拜克之歌为什么看不到

斯维特拜克之歌看不到是因为没有版权。携孝《斯维特拜克之歌》态隐谈是美国的一部电影，在国内没有版权帆碰，所以看不到。

❻ 关于街舞的电影有哪些

1、《街舞女孩》

《街舞女孩》是Emily Dell执导的剧情片，德鲁·西德拉、卫斯理·乔纳森等参加演出。

2、《热力四射》

《热力四射》是由克里斯·斯托克执导，奥玛瑞恩、马奎斯·休斯顿、詹妮弗·弗里曼主演的歌舞电影，于2004年1月30日在美国上映。

3、《甜心辣舞》

《甜心辣舞》，是由Bille Woodruff导演，杰西卡·阿尔芭、梅奇·费法等主演的爱情片。

4、《舞出我人生》

《舞出我人生》系列电影由安妮·弗莱彻在美国制作拍摄，由Eketahuna LLC；顶峰娱乐；试金石影片出品。

5、《街舞少年》

《街舞少年》是由塞尔文·怀特执导的美国剧情/歌舞电影，该片于2007年上映。梅根·古德、达林·德维特·汉森、哥伦布·绍特等参加演出。

(6)济南思维特电影主题酒店扩展阅读：

《街舞少年》讲述在洛杉矶龙蛇混杂的地下社会，有着这样一群街舞少年，他们沉迷于嘻哈文化，尽情地扭动着身躯，用舞蹈透支着青春。有舞王之称的DJ·威廉斯就刚刚经历了一场因为飙舞而引起的社团争斗，而最让他痛苦的是，他一直尊爱的哥哥在这场流血事件中意外丧生。

身心俱疲的DJ决定换一个生活环境，他只身来到亚特兰大，进入声望很高的黑人学校--真理大学进修，尽管他对舞蹈的天赋和野心足以使他成为顶级舞者，然而由于DJ觉得在学校里过于拘束，再加上失去哥哥的痛苦，他一直隐忍着自己。

在DJ决定重返舞台，加入了其中一个兄弟会后，他大胆的街舞风格给踏步舞带来一种全新的风貌，也让竞争日益激烈起来。然而，DJ的傲慢自大和过于自我的臭毛病很快让他与新朋友之间产生了隔阂，而格兰特则趁机设下圈套让他在踏步舞锦标赛决赛前夕被逐出了兄弟会的故事。

❼ 请问在海淀区住一个星期左右，住哪好又便宜。

租房有点不合适太麻烦，找个便宜点的旅店就的在五环外找入圆明园东口那里大概一天30-50，去中关村的车也多交通方便。如果住150左右的那去核拆悉海淀法改乎院前面有2家御亏都不错。

❽ 为什么搜不到斯维特拜克之歌

没有版权。《斯维特拜克之歌》是美国的一部电影，由马文·范·皮布尔斯执导，是1971年上映的，键笑主要讲述主人公斯维特拜克出身贫寒，却立志在商界有所作为，通过自己的不懈努力，最终跻身于白人主宰的上流社会的故事。根弊坦据查询该剧的官网资料显示，搜不到斯维特拜克之歌是由于没有版权，在国内找不到稿卜含地方观看。放松了身心，给生活带来了乐趣。

❾ 海参崴旅游景点去海参崴旅游多少钱

在欧洲有这样一个地方，这个地方的景点游玩价格比较便宜，并且前去游玩也非常方便，这个地方就是海参崴，这里的景色也非常美丽，如果想要旅行小编是比较推荐这个地方的。

机票

北京至海参崴的航程仅2个多小时，往返机票常年稳定在一千上下，在11月淡季，往返机票甚至会降到六七百左右。我是在劳动节前后出行的，即使在节假日，票价也不过只涨到一千五左右。

酒店

之前在小红书上提到过，虽然海参崴整体物价低廉，但酒店价格不算便宜，均价一千上下，和北上广深价格差不多了。今天因为写这篇文章又去booking上看了一眼，发现只是因为我去的时候是节假日，所以价格上涨，平时酒店还是很便宜的，百分之八十的酒店都在700元以内，均价大概只在四五百左右。

交通

打车非常便宜，参考国内二三线城市的打车价格，建议下载这个叫Yandex的打车软件，可绑信用卡也可以直冲弯历接付现，很方便。

美景

海参崴的景色以建筑街景和自然风光为主，因为是一个比较年轻的城市，人文历史较薄弱，值得一逛的博物馆也很少。除了去C-65潜艇博物馆的话要付个10块钱人民币左右的门票，其他的地方都是自然和室外景观，完全不收费的。

下面介绍几个我散搜觉得很值得一去的地点。

1、灯塔——电影《七月与安生》取景地

据说海参崴每年晴天不到30天，不确定什么时候能碰到太阳的我，只好在灯塔旁边订了两晚的房间，步行仅十分钟，想着一出太阳就立刻奔过去。

果然第一天下午飞机落地时还是阳光明媚，等到达住处就起了雾，第二天全天也都是阴雨绵绵，想拍灯塔指定是没戏了，好在第三天一睁眼就是阳光明媚的一天，起床就立刻去了灯塔。

虽然夏天的灯塔不像电影里冰天雪地那么有世界尽头的感觉，不过也别有一番风味～

除了灯塔之外，码头上有一个望远镜，也很适合拍照片。

2、“天涯海角”——托比津那海角

托比津那海角，又被中国游客称为“天涯海角”，位于大俄罗斯岛的最南端。

如果打车前往，从市区过去大概40分钟，出租车一般会停在如图所示的地点，也就是公路的尽头，然闹橘后你需要下车自己从路边一条小径走进去。

要注意的是，如果要打车一定要上午出发。我第一次在下午打车去，盘算着看个日落，结果的士走了一半又掉头把我们带回去了，告诉我们如果这个时间进去，晚上天黑后回程打不到车也没有公共交通可以送我们回市区，荒郊野岭非常危险。

于是回去后我在airbnb上找了一个Hiking体验，第二天上午又去了一次。我个人觉得很值得，价格挺便宜大概139rmb/人，早上会有车去酒店接，向导英语还不错，一路都有在热心地介绍各种历史、地理知识，还自己做了煎饼
和茶带给我们野餐。

包车的话就相对而言轻松很多了。如图我标示的“下车点”所示，剩下的路线分为两段，第一段其实是可以走车的，但比较颠簸泥泞，的士一般不会开进去，包车则可以，车程10分钟左右，徒步不确定多久。第一段路会在一个平坦的草场终止，剩下的就只能靠走路了。

爬上一个小土丘，穿过二战时期的军事堡垒，剩下的就是断崖和岩石了，大概徒步半个小时可以到达我用五角星标出的海角。一路风景非常美，如果喜欢自然风光，去海参崴一定不能错过这里。

3、鹰巢山顶日落——俯瞰全城

如果运气不错碰上好天气，在看到美妙的海参崴夜景前，还可以感受海参崴日落。想象一下太阳从远处的海平面落下，天边是火烧云，将整座城市染得通红，是一番多么壮丽的场景。

4、胜利广场街头——海参崴正中心

胜利广场位于海参崴正中心，广场中心矗立的是远东苏维埃政权战士纪念碑。这座纪念碑建于1961年，为纪念1917年的二月革命和十月革命而打造，纪念碑上站立着苏联红军战士，无声地诉说着这个城市的历史，代表着海参崴不可磨灭的记忆。

胜利广场前方是海参崴最繁华的一条主干道——斯维特兰斯卡亚大街，从大道延伸开来，则是众多极具风情的小街道，穿行其间，一定能发现属于这座城市独特的细节。

5、海参崴火车站

穿过胜利广场，沿着码头往西边去，就是海参崴火车站了。经过历史上的几次改造，现在的海参崴火车站大楼是按照弗科诺瓦洛夫的方案于1912年建成，外观精美古朴，主入口采用三联拱门形式，屋内为冰刀状屋顶，有许多小帐篷顶点缀其中，给人以复杂多变的视觉美感。

如果想体验从中国搭火车来海参崴，可从中国绥芬河出发，不知道最终是不是在这里落脚。刚查了一下，票价非常便宜，单程票仅售70元一张。

遗憾的是，最后一天匆匆经过，只在火车站外拍了几张照片，据说火车站内部也非常精致美丽，可惜这次错过啦!

6、凯旋门+C-65潜艇博物馆

海参崴凯旋门始建于1891年，30年后在苏联时期被毁，近一个世纪后重新翻修，现在是海参崴市的标志之一。穿过凯旋门到达海边，岸边就伫立着C-65潜艇博物馆，门票仅需折人民币10块钱一张

美食

食物非常非常便宜，而且品种繁多，从法餐到美式到墨西哥菜再到越南菜各国料理应有尽有，而且水准竟然相当高，一日五餐吃到窒息也要继续吃下去。

最不能错过的当属帝王蟹，北京海鲜餐厅的帝王蟹大概每公斤500-600rmb，两公斤的帝王蟹在北京至少1000rmb，我之前在北京某蒸汽海鲜吃的帝王蟹则是论只卖，一只1600+rmb，两公斤不到。

而在海参崴，即使是在全城最好的餐厅Zuma，也仅需300rmb一公斤(即150rmb/斤)，普通的海鲜餐厅则是200+rmb一公斤，如果自己去市场买，只要100+rmb一公斤!

在Zuma，服务员会在询问客人对于帝王蟹大小需求之后，选来一只活的供客人确认，然后整只烹饪好端上来。做法很原始简单，直接蒸熟。帝王蟹本身盐分充足，配的蘸料都是以甜口为主。由于帝王蟹身上太多刺，我吃的时候不小心把手划破了，服务员很贴心地帮我拆好了剩下的蟹腿，当然最后小费也是留足了。

灯塔附近一家叫做Octopus的小海鲜餐厅也可以吃到帝王蟹，价格比Zuma低，不过我没有在那家尝试帝王蟹，只点了点儿生蚝和虾。

另外要重点推荐一家叫Moloko&
Med的餐厅，是俄语奶油&蜂蜜的英文谐音，点的所有菜都非常味美，没有踩雷的。这家的蔬菜沙拉是我这辈子吃过最好吃的，不知道是什么蔬菜叶，搜了一下俄文显示是菠菜叶的意思，但是我感觉以前吃过的菠菜叶都不是这个味儿，很清爽香甜，配上店家自制的酱料，绝了。后来又去了好几次，服务员都认识我了

紧挨着Moloko&Med右手边的一家家庭式餐厅也很不错，叫BedMasha，属于传统的俄罗斯菜。菜品以牛羊肉和土豆为主，点了一道炖排，醇厚香甜，腥味经过长时间的烹煮已经全部去掉，同时还带有一股奶味儿。玉米浓汤顶上配的酥皮也非常好吃。(不过作为小家庭餐厅，卖相确实不太行)

还要推荐的一家餐厅Gus-Karas位于海参崴游乐园旁边，非常正宗的俄罗斯菜，在TripAdvisor上排名第三。我想它排名如此靠前的原因不仅是因为正宗，而且因为这里有一些别的餐厅吃不太到的风味例如驯鹿肉、裹在欧包里的烤鹌鹑等。

还有很多家很好吃的餐厅，由于篇幅问题，我在这里咱不赘述了，等待大家自行探索。