电影龙脊主题表达的理解

Ⅰ 纪录片应该具备的三点特征是什么

纪录片应该具备的三点特征是：真实性、创造性、思辨性。

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作。

1895年法国路易·卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初，第一部是1905年的《定军山》。

最早的一些镜头，包括清朝末年的社会风貌，历史人物李鸿章等，是由外国摄影师拍摄的。纪录片又可以分为电影纪录片和电视纪录片。

(1)电影龙脊主题表达的理解扩展阅读：

一般来说，观众对一部纪录片的期待是它写实，但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实，就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响，来让观众获得一个比较客观的印象。

被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头，而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。

比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为，而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。

Ⅱ 龙脊是什么意思

有几个意思：

1、指山脊。

例如：明代汤式 《湘妃引·山中乐四阕赠友人》曲：“山盘龙脊露巖崖，屋络蜂房绕第宅。溪分燕尾通津濑，可知道其中有俊才。” 明代谢肇淛 《五杂俎·地部二》：“但既过险，龙脊上甚难行，亦强弩之末埶也。”这些都指的是山脊。

2、一部电影。

陈晓卿执导拍摄于1994年记录了龙脊所在地广西桂林龙胜小寨村发生的故事的一部纪录片叫做《龙脊》。该片以三个小孩日常的学习、生活为主轴，向大家展示了这个偏远山区如龙的脊梁般坚韧的性格与其优美的自然环境---人类智慧的结晶梯田。该片在1995年四川国际电视节上获得大奖。

3、人的脊柱。

“龙脊”源自中华武术，是与仿生技术相结合，灵活脊椎的一个动作。后被一些身材火辣的美女借来，成了展示女性曲线之美的姿势。抖音上非常火的“开龙脊”中的“龙脊”，指的就是人脊柱。开龙脊其实就是活动自己的脊柱，精准控制脊柱，让脊柱灵活，让动作协调。

(2)电影龙脊主题表达的理解扩展阅读：

“开龙脊”来源：

脊柱是身体的运动中心，是人活动的中轴，任何运动都与之相关。同时还是身体的控制中心，人的一切(除脑神经控制的部分外)运动，感觉，器官的功能，生理的平衡，均在脊神经的控制之下。

抖音“雷小翼”是一个功夫大师，视频里的功夫教程就是先教人开胯，才能健步如飞，如履平地。经常说的一句“开龙脊与仿生技相结合”，也成为了一个梗，常被人在秀功夫或秀身体柔韧度等技能时评论使用。

Ⅲ 纪录片 龙脊 影评

http://movie.douban.com/review/1589629/

http://fsdjj.blog.163.com/blog/static/5283382009924101546893/

http://wenku..com/view/074a4c2eb4daa58da0114a6f.html

Ⅳ 龙脊电影影评

爱国影片《小兵张嘎》观后感
谁不曾有过美丽的梦?谁不曾有过欢乐的童年?当你在明亮的教室里,你不觉得是一种幸福吗?当我怀着好奇的心情看完了<<小兵张嘎>>这部电影后,我的心就像大海的波浪,久久不能平静。我被主人公嘎子哥那热爱祖国、不屈不挠的精神所感动，我对他充满了敬佩。
一提起小兵张嘎,想必大家都熟悉吧!他不屈不挠的精神倍受人们敬仰。他小时候生活很苦,但为了改变人们艰苦的生活，他少时就参加了红军，他给红军战士带来了快乐。嘎子多次完成艰巨的任务，有一次，他屁股上中了敌人一枪，但他仍不顾伤痛毅然追击。他有聪明的脑袋瓜，用一只假枪就把敌人的首领捉了回去，为红军立了大功。我真佩服他的勇气。嘎子的爱国热情、机敏、滑稽、幽默、可爱、坚强不屈、不达目的绝不罢休的精神感动了我。
看完电影，我思绪万千也想到自己，嘎子的形象总在我脑海中浮现。嘎子与我虽然是同龄人，拿自己和他一相比真是天壤之别，我显得是那么渺小，真是惭愧之极。
现在的生活条件好了，我们生活在这科技发达的今天，可以坐在宽敞明亮的教室里学习，老师、父母对我们关怀备至，我们有什么理由不奋发向上呢？哪又怎样面对生活中的困难呢？困难和挫折不仅在艰苦残酷的战争年代，同样也会出现在我们的学习中。我们只有像嘎子哥一样，勇于挑战困难和挫折，不断努力，才能使逆境变为顺境，从而到达理想的彼岸。
今天，我国已经步入新的历史时期，加入世贸组织使我国与世界各国的联系更加密切，机遇与挑战并存，我们将面临越来越多的新情况、新问题。推进我国改革开放的伟大事业，加快社会主义现代化建设的进程，更需要我们不断弘扬爱国主义的优良传统。只有这样，中华民族才能重振雄风，为人类文明与进步做出更大的贡献。
回顾过去，我们雄心激扬；盛世年华，我们信心百倍；展望未来，我们豪情满怀。沧桑的岁月已留痕，繁荣的祖国正兴盛。这片热土早已是天翻地覆慨而慷，龙腾虎跃今胜昔了。少年兴则国兴，少年强则国强。我们要适应时代发展的要求,正确认识祖国的历史和现实,增强爱国的情感和振兴祖国的责任感,树立民族自尊心与自信心；弘扬伟大的中华民族精神，高举爱国旗帜，锐意进取，自强不息，艰苦奋斗，顽强拼搏，真正把爱国之志变成报国之行。
牢记苦难的昨天,珍惜美好的今天,建设更好的明天。鲁迅先生说过：“人类血战前行的历史，正如煤的形成，当时用大量的木柴，而结果往往是一小块。”革命先烈抛头颅洒热血，才有今天的和平社会，我们不能忘记“落后就要挨打”的教训。我们是充满希望的青少年，肩负着实现中华民族伟大复兴的我们，要热爱祖国的大好河山，积极维护祖国的主权独立和领土完整；要热爱祖国的历史和文化，提高民族的自尊心和自信心。在祖国方兴未艾的改革大潮中，一切要通过实践去摸索，去开创。这就是新一代建设者的精神。我们要像张嘎那样，做生活的强者，争做祖国的有用人才。为了实现我们的光荣使命，我们必须努力学习，用最先进的科学技术和人类的灿烂文化武装自己，为创造更加辉煌的民族文化而尽心尽力，为祖国的持久繁荣富强贡献力量。长江后浪推前浪，一代更比一代强。我坚信，在我们的不懈努力下，祖国的明天，天更蓝、山更绿、水更清、经济更繁荣、人民更幸福、国力更强盛，祖国的明天更美好。

Ⅳ 电视纪录片《龙脊》专业影评，求原创造800字以上，半小时内给出。

梦想的龙脊

--------对《龙脊》的评述

一道道山脊,美不暇接的景色,纵不知在这旷野绿宗.连绵起伏的山区里,住着一座淳朴.生机昂然的村庄----龙脊.偏远的山区，人们世代将信念寄托在孩子们的身上，改变贫穷。.本片抓住山区独有的景色.将一大片山区景像展现出来。在讲述故事时启到很好的衔接点.即交代了地点.也烘托了主题.
片中纪录了山区人民的生活.并以几名学生为故事发展线索，让故事自然地讲述着。编导大多采用同期声来叙述.毫无疑问，同期声真实的将一个个生活画面纪录下来，无论是对人物的举止、言语都毫无保留地展现出来，不做作，不虚假，更突出了淳朴人民的特征.达到了真实性。其中，潘能高的爷爷去看孙子考试时，和一群村民讨论读书问题。编导纪录了他们的淡活内容，及神情，都充分说明当地村民对读书的重视。课堂上朗朗的读书声，清澈的眼神，和清脆干净的朗读声。都是能淋漓尽致地表达孩子内心渴望读书的呼唤。再结合上一幅幅空镜头，伴着声声悦耳的朗诵。那就是大山里的心声，在这里巧妙地运用同期声和空镜头，语境合一.达到事半功倍的效果.
影片中能在平凡的农民中抓中细节，以小见大。喻意更加深切，更能让观众参与思考。在这座大山里，有美景，有田地，有天真无邪的孩子，这些.编导的镜头也没白白浪费。可是，唯一没有的就是----钱。在美景包围下，通过细心的编导，将细微的东西展现出来。在黑夜中，微微的烛光，点燃了潘能高的求学梦想，黑夜中那一点昏黄的幽光，那是希望之光，同时也使那个勤奋的孩子感到慰藉。这里能看出山区里没有电.因为太穷。老师挨家挨户地叫村民的小孩报名上学。其中,在一个家庭中，画面中一位爸爸正在给孩子报名，随后说了一句"钱不容易搞啊"此时此刻，他脸上多出了几分复杂的和无奈的表情，但却又无能为力，通过同期声的运用。都将这些山区里农民的心声表达出来。这些都是他们的真情实感，这样往往能打动观众.产生共鸣.
影片中还穿插了许多对山区的空镜头。绿油油的一片，起伏连绵的山脊，都对主题启到渲染的作用。对山区的俯拍,整个地型都尽收眼底。这是偏僻的表现.他们世世代代在这里传承.唯有读书才能走出这山区.
在这里，山脉隆起连绵，包围着这一座村庄----龙脊。这里藏着孩子们读书的梦想.尽管美丽.但他们盼望能飞出这个山区.成为家里未来的龙脊!

Ⅵ 龙脊山拍的什么电影

龙脊。
纪录片《龙脊》的主题立意便建构在对龙脊山区急剧变革的社会生活，和龙脊人不变的精神品格这种变与不变的关注和思考上。力图通过对龙脊人生产、生活及情感活动的细腻纪录。
1994年春天的一个清晨，广西龙胜县小寨村，一间黑黢黢的木楼里，九岁的一年级小学生潘能高照常早起，煮了全家的早饭，和同学潘军权一起去上学。非比寻常的是，有两架摄像机如影随形地跟随着他们，还有二十多个大。

Ⅶ 纪录片龙脊的影评不会写呐，麻烦提点一下啊

现在和未来的龙脊
浅析记录片《龙脊》
孩子的童年是美好的，他们本应该享受家庭的温暖和学校的教育。可是依旧又那么一群孩子，他们在茫茫的大山之中，被逼抛弃美好的童年，参与本来不该属于他们的劳作，苦苦的追寻着理想，为了走出大山而努力学习奋斗着。《龙脊》正是以这一群孩子为拍摄主角，以两架慑像机真实的讲诉了广西龙脊山上一个极为偏僻的小寨村孩子们学习的纪录片。
片中纪录了山区人民的生活.并以几名学生为故事发展线索，以时间的顺序自然的向下讲诉着。影片分为三个层次，前期介绍了小寨村孩子正常生活上学的情景。导演以真实的镜头，将山区孩子的艰苦的学习生活展现出来。中间部分是孩子们的暑假生活，与城市的孩子丰富多彩的暑假活动相比，山区孩子为了自己的学习，去打工赚钱的行为不断打动着观众的心。后期，希望工程对小塞村的捐助，终于使观众得到一定的慰籍，也引发对自己的反思。
不片不仅是一个关于希望的温馨片，也是一个很好的教育片。现在和山区孩子同龄的城市儿童，根本不懂得学习的珍贵，他们从小被宠溺着，享受着锦衣玉食的奢侈生活，而对于孩子的长远发展，这个是不利的。片中潘能高仅仅9岁，就要跟着爷爷在田里学习插秧。这对城里的孩子来讲，是想都不敢想的。影片以潘能高、潘成恩等人为主要拍摄中心的叙述结构，可以充分的让城市孩子了解山区生活的艰苦，使他们珍惜现在的生活。通过对两者之间生活学习的对比，也在他们心中埋下一颗爱的种子。
影片中能在平凡的农民中抓中细节，以小见大，使喻意更加深切。其中,在一个家庭中，画面中一位爸爸正在给孩子报名，随后说了一句“钱不容易搞啊。”其实在这里更容易引起观众的思考，作为一个家长，他十分希望孩子能读书，但是在山区里，生活异常艰难，仅仅是每学期15元的学费都难以接受。恰到好处的同期声运用烘托了老师这个人热心的人物形象，同时也是对山区人民生活的反衬， 更容易的打动观众。
在本片中，摄影师仅仅以一个旁观者的角度出现，最大程度的保持了影片的真实性。不做作，不虚假，更突出了淳朴人民的特征。影片的名字非常的有寓意，龙脊是山区孩子们居住地的名字，同时，也代表着这群孩子经受着贫困生活考验的孩子将成为祖国的脊梁。虽然这里山脉隆起连绵，但是这里藏着孩子们读书的梦想。虽然生活贫困，但是他们盼望能飞出这个山区，并且努力的学习奋斗!

这可是原创啊

Ⅷ 以结构为依据，简述纪录片叙事的三个类型。

一般来说，如果从结构角度分析，电视纪录片有两种结构，分别是渐进和并列，第三种就是兼有，有关解释如下：
平列与渐进: 电视纪录片的两种结构思维
如果说纪录片是一种“发现”的艺术, 那么它同时又是一种“叙事”的艺术、“结构”的艺术。在电视纪录片中, 结构是叙事的具体化和意义化, 叙事要通过结构才能流畅地表达作者的审美感知。所以, 确立结构, 也就是确立展开和完成叙事的方式和意义。电视纪录片的叙事结构由于构建结构主体的不同而导致结构样式多种多样。不过, 任何结构都是人们思维的结果, 而对结构思维的考察和研究, 或许能够给我们理解和把握电视纪录片的叙事结构带来捷径性的东西。
结构思维是行文思维阶段将生成的时间性、空间性材料转化为一维的、线性的语言链和语言流的思维过程。结构思维的目的在于通过语言和材料的叙述创造一个拟自然的时空结构和逻辑结构, 让人清晰明白, 便于理解和把握。而达到这种状态的结构思维则是平列结构思维与渐进结构思维。
11平列结构思维
平列结构思维, 是电视纪录片的各个结构单位保持一种平行、并列的空间关系的一种结构思维方式。平列结构思维往往呈现为版块状态或者块状状态, 因此, 又可以称为版块结构思维或者块状结构思维。
平列结构思维, 具有以下三个特征:
1、 情节内容以版块为单元, 单元内的容量比较大, 但单元的数量比较小;
2、 版块之间在内容上是相对独立的;
3、版块之间没有过渡, 是段落切换, 往往带有跳跃性。
在平列结构思维中, 各个版块既可以平行独立构建, 也可以打碎, 在版块之间进行交织处理。从平列结构思维中的版块之间关系看, 又可以大致细分为并列式平列结构思维、连接式平列结构思维和剖面式平列结构思维等几种具体的思维形式。
并列式平列结构思维, 即版块之间是平行、并列或者对列关系的一种思维方式。电视纪录片《祖屋》就是采用并列结构思维进行构建的, 它分为五个版块, 每个版块都配有一个小标题, 依次是“祖宗风水”、“耕读世家”、“族上人物”、“仁者爱人”和“红白喜事”, 尽管五个版块都是围绕“冯琳厝”这个祖屋展开的, 但是这五个版块彼此之间没有什么明显的外在的联系; 电视纪录片《江南》也是采用并列式平列结构思维构建的, 为了总体描绘江南地方文化, 创作者选择了《丁山泥土》、《叩访天一阁》、《千年陈酒》、《老房子》等进行记录,构成了江南文化的总体意象; 《西藏的诱惑》也是采用并列式结构思维结构全篇的, 它通过四位宗教信徒跋涉在朝圣路上的情状来揭示作品的主题: 人人心中有真神, 不是真神不显圣,就怕半心半意的人。
连接式平列结构思维, 即版块之间是一个个连接下来的,带有一种时空的顺序联系。电视纪录片《命运》就是连接式平列结构思维构建而成的。《命运》按人物来划分版块, 采用上一个人物的内容即将结束时, 或从对他的访问中, 或从与他有关系的事件中引出下一个人物, 进行结构叙事的。连接式结构思维既保持了版块的相对独立性, 又加强了版块之间的联系,使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。
如果说连接式平列结构思维是以纵向关系展现生活, 而剖面式平列结构思维是以横向关系来展现生活的, 它往往以平行蒙太奇的方式, 将同一时间中不同人物的不同事件展现出来。如《德兴坊》就是采用剖面式结构思维。291户人家居住在一条建于1939年的老式石库门弄堂———德兴坊, 家家住房紧张,电视纪录片从日常生活的记录入手, 选择三户进行“记录”,客观反映了他们的生活情状和生活态度。电视纪录片《沙与海》也是采用剖面式结构思维创作而成的, 它通过生活在沙漠里的居民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开叙述, 来表现人的生存意识与抗争精神。
21渐进结构思维
渐进结构思维, 是指各个结构单位的内容之间, 通过层层递进、逐步深入的切入, 保持一种前后相继的不可逆转的逻辑关系、时间关系、空间关系、程度关系的一种结构思维方式。
渐进结构思维往往呈现出线性结构特征, 因此, 又可以称为线性结构思维, 它往往以持续渐进的事件关系来组织故事情节。
渐进结构思维一般具有三个特征: (1) 叙述单元容量小, 内容相对比较零碎, 但单元数量较多; (2) 叙述单元之间有一定联系, 成为一种线索关系; (3) 叙述单元之间有过渡性连接, 不是大幅度切换、跳跃。渐进式结构思维可以分为单线式渐进结构思维与多线式渐进结构思维两种具体样式。
单线式渐进结构思维, 即用一条线索贯穿作品始终的一种结构思维方式。单线式结构思维可以是内在的、逻辑的, 如《远去的村庄》中的缺水问题, 《中华百年祭》中画家的创作体会; 也可以是外在的、形式上的, 如《龙脊》中村口的那个大槐树, 《万里长城》中的长城。
单线式渐进结构思维又可以分为连贯式、串珠式、时序颠倒式等渐进结构思维: 以一条结构线索连贯事件的结构思维为连贯式渐进结构思维; 事件之间没有连贯性, 而将相对集中的情节像零散的珠子的事件组合起来的一种结构思维方式是串珠式渐进结构思维; 而时序颠倒式渐进结构思维, 则是一条线索中的时空顺序被打乱后颠倒着表现, 它有点像时空交错, 但时空交错是两条或几条线索, 而时空颠倒是一条线索; 它也有点像插叙, 但容量比插叙稍大, 有一定的结构意义。
多线式渐进结构思维, 即有几条线索组成的结构思维样式。多线式渐进结构思维主要有平行式渐进结构思维和交错式渐进结构思维两种形式。平行式渐进结构思维是同一时间的几条线索平行地交织发展; 交错式渐进结构思维, 即几条不同时空的线索交织发展。电视纪录片《中华百年祭》就通过多达五条的线索: 画家作画; 画展展出现场; 百年史实; 画家谈创作理念; 画家的日记等展开“记录”。

Ⅸ 求文档: 如何理解纪实作品中的真实性

纪实作品，基本上就是纪录片了。

对于什么是纪录片，各国纪录片创作者给出了各不相同的定义。最早在电影领域里使用“纪录片”这个词来进行理论性表述的是英国人约翰·格里尔逊。他在1932—1934年间发表的长文《纪录片的第一原则》中认为，纪录片是 “对真实素材作有创意的处理”，这个定义的突出价值就是定义了纪录片的真实原则和现实基础①。而《中外广播电视网络全书》中则认为：“通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片②。虽然上述定义对纪录片有不同的诠释，但基本上都没有放弃对真实性问题的探索与关注，同时,认为对纪录片要进行必要的主观能动的具有创造性的处理加工。纪录片的“非虚构”就是在真实的环境，真实的时间内，发生在真实人物身上的真实事件③。可见，纪录片的生命在于真实，真实性是纪录片的创作原则，是纪录片的灵魂。从客观上来看,真实性是对现实生活的一种浓缩，折射和反映，是纪录片最高的美学追求。因为纪录片的本质特征是视听形象的记录性和纪实性,所以首先它必须提供给观众的是一个真实的外观，一种真实的感觉④。而作为纪录片创作者，他的首要任务就是为观众提供真实的信息。显然，纪录片强调创作者必须反映生活的真实，这是因为真实性是纪录片的灵魂。从内容题材上看，真实性纪录片所体现的社会功能主要有人文价值和审美价值。

第一、真实性是纪录片的灵魂，是创作者的追求目标。采用纪实手法拍摄的纪录片，在价值取向上具有 “人文主义”的印记。 “人正在成为纪录片的主角，人的内心世界正在成为纪录片探索的重要内容”⑤这也就是说人的命运，人的思想，人际关系，人的生存状态、人的社会意识以及人的真善美、假丑恶，都是纪录片关注的内容。纪录片是人类用来沟通、交流、理解的艺术媒介，是创作者对丰富多彩的现实生活的真实记录，这是纪录片创作者尊重自然原生态，准确把握纪录片真实性重要之所在，更是真实性的纪录片的人文价值意义之所在。只有充分给予人们情感上的慰籍，获得人们心理上的认同和共鸣，才会受广大观众欢迎。世界上的第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》，真实讲述了一个爱斯基摩人纳努克一家的生活场景，它是一部通过个人命运展现特定环境下，爱斯基摩人现实生活面貌的纪录片。在我国，1991年的系列片《望长城》是一部具有里程碑意义的纪录片，烙上了鲜明的人文主义特征。《龙脊》真实地再现了广西龙脊山区少数民族孩子艰难的生存状况，以及他们热切的求学渴望。创作者除了运用自身过硬的影视语言系统外，更体现出了对少数民族孩子的关怀与关注。这才使得这部纪录片具有了浓烈人文价值和人文意义。《小小读书郎》以时间流程方式客观叙述了福建闽侯县众多被弃女婴的生活遭遇和学习困难，从而深刻揭露了时下老百姓重男轻女的封建思想，体现了创作者的人文态度和理性思考,这也正是其人文价值之所在。《冬天不再流浪》一片中，特写了流浪儿童渴望回家的眼睛，泪水的滴落，无助的眼神传达给观众以复杂的心情。创作者对流浪儿童的关注也就是对人的尊重，体现的是一种人文主义的精神。《远在北京的家》中，讲述了从乡下到北京谋生的几个小保姆，她们在面对生活变化中，表现出了他们对自身命运的把握，充满了纪实色彩和人文气息。编导张以庆的《舟舟的世界》真实纪录了残障指挥家舟舟的生活、工作，留给观众思考的是今后如何去尊重残障人同时也强化了我们应负的责任和义务，片子具有一定的人文教育意义和感化作用。

第二、纪录片的审美价值在于它是建立在对真人、真事、真实生活状态的客观叙述上，它体现的是一种“纪实美”。“纪录片要真实地反映时代的历史的特点，不能脱离历史，弄虚作假，不能用虚假的东西欺骗群众。”⑥从以上对“纪实美”的阐述中，可得出这样的审美理念：对于纪录片来说纪实美学的创作风格是赢得观众眼球的重要因素，而弄虚作假就是欺骗观众的行为，当然也就谈不上有什么美了。一般来说，“纪实美”主要包括以下三个方面：

首先，“纪实美”主要体现在“以事信人”上，即“用事实说话”以“还原事情真相”。在审美取向上，纪录片强调的是客观再现生活的创作手法，通过创作者对素材的选择，镜头的运用，编辑的取舍，又经过个人主观艺术思想的整合之后，直接阐发出对生活的体悟，进而让观众进行情感、思想、认识等心理活动而做出对作品的思考、分析和判断，虽说创作者有主观的思想，但却是来自客观现实的存在。可以说，客观的现实是他们创作的肥沃土壤。《梯田边的孩子》的创作者为了强调生活的气息和在现场的感觉，于是采用了“跟踪拍摄”和“对话采访”的方式，客观地记录了梯田边两位少年和乡人对带路及金钱的态度与做法，从中折射出他们或俗气或单纯的内心世界。由于他们自身的生存环境的影响，以及经济市场的耳濡目染，他们或多或少都染上了大山外的“付小费”的习气。从编导记者与两位少年的对话中，我们能够体会到他主观情感的流露。这也就是从客观生活的纪录汇总必然导出的结论，从而创作者也就能在更高层面上真实反映社会人文生活的明确意图。

其次，“纪实美”是对纪录片事件的过程交代。纪录片创作者要在真实的创作原则下发挥影视语言系统的优势，拓展纪录片的表现空间，给观众以直观的、逼真形象的视听享受。这就是说纪录片没有“过程”就没有事件。而纪录完整的“过程”，“长镜头”这样一种纪实性强的叙事手法则是再合适不过的“镜头语言”。当然，纪录片创作只运用“长镜头”是远远不够的，它还需要具有“组接”技巧特征的“蒙太奇”，虽说纪录片表现的是生活流程，但也不能不加以选择，而“蒙太奇”则从另一个角度说明了它也是一种可依照生活的流程而做出的艺术处理手段。《北方纳努克》运用大量的长镜头，真实地纪录了纳努克一家聚居地的生活场景。他们猎取海豹、一家人在水边下筏上岸等场景的长镜头，都是长镜头理论运用的最早范例。当然，弗拉哈迪也注重蒙太奇技巧的运用，如造冰屋的情景等，其编辑组接得自然流畅，张弛得当，充满了强烈的节奏，显现了高超的“蒙太奇”技巧。

再次，“纪实美”在于既尊重现实，忠实于生活，又要进行“创造性的处理”。20世纪的英国著名纪录片导演约翰·格里尔逊曾主张纪录片具有文献资料的性质，同时又要有创造性地对真实生活场面作出处理。他所说的“创造性处理”主要就是指采取“戏剧化的结构方式、故事化的叙事特征”⑦对现实生活事件进行“搬演”等富有表现力的艺术创作。这也就是说，在纪录片真实性创作原则下，必要的对纪录作品进行故事化的叙述能够烘托气氛，渲染情绪，使真实的生活更加生动、典型，从而产生较大的说服力和影响力，同时，故事化的叙述也是吸引观众解读纪录作品，解决纪录片生存和发展的有效方式。如果纪录片没有了“创造性的处理”那也就没有了“故事”。虽然纪录片不能用故事片的戏剧性和荒诞性来塑造纪录片的血肉，但纪录片故事的真实性能够产生于创作者对生活真实事件的故事化叙述和营造。当然有人会认为，纪录片是非虚构的艺术，来不得半点故事化的“创造性处理”。其实，无论是纪录片还是故事片，只要故事本身和人物是具有真实性的，具备动人的故事以及强烈的故事性（矛盾冲突）的，能够掀起观众情感的波澜，引起观众的共鸣的，都称得上是成功的作品。弗拉哈迪在《北方的纳努克》中便成功地运用了故事化的叙述手法。他让纳努克用已经死了的海豹进行重演，甚至让他们一家人在冰天雪地里模仿起床，造成了故事事件过程的戏剧和悬念，具有故事性。在上世纪九十年代后的中国，以“讲故事”为主体的电视纪录片渐渐占据荧屏空间。从《望长城》到《广东行》再到《生活空间》，无一不是在满腔热情地讲述改革开放后中国日新月异的故事。从审美观和价值观来看，人们需要通过“故事化”的处理方式来看待人性中的真善美和假丑恶，而矛盾冲突在故事化纪录片中的体现有时是突出明显的，如《沙与海》、《龙脊》、《最后的山神》、《我们的留学生活》等均是体现人物与环境矛盾抗争的典型作品，他们一样具备“故事”，具备矛盾冲突，这些作品也就能够带给观众以更深层次的思考。

纪录片以其独特的“纪实美”而成为电视屏幕的新热点。究其原因，我认为这是迎合了观众的审美需求，使其精神和情操得以净化和升华的结果。对于纪录片创作者来说，保持纪录片真实性价值的存在是首要的。而纪录片追求的是一种真实的境界，而 “真实”则包括着创作者的真诚，原生态的生活真实，选择性真实，艺术真实也可以说，这些是保持纪录片真实性价值存在的创作原则。其中，创作者的真诚则是纪录片创作的根本前提。选择性真实是对原生态的生活真实的超越，即选择性真实是创作者对原生态生活的进行提炼、加工过的真实，要比原生态生活更集中、更典型和更鲜明。而艺术真实则是对选择性真实的超越，即艺术真实是对创作者对原生态生活的主观意图和主观情感进行甄别选择后的真实，它要比选择性真实更具形象性和丰富性。创作者的真诚，原生态真实，选择性真实，艺术真实四者紧密相连，互相作用，循环上升。最终，四位一体，达到高度统一。这也许就是对当代电视纪录片真实性的定位！

首先，纪录片创作者的真诚（道德良心）是纪录片创作的根本前提。他们的真诚，立场是开启观众心灵世界的一把钥匙，在纪录片中是唯一能够保证其真实性和权威性的东西。倘若放弃对真实的追求，就等于放弃了观众对自己的信任，那又从何谈什么纪录片作品的意义呢？《北方的纳努克》的成功就是弗拉哈迪与纳努克一家长期交友共处，深入观察，取得其高度信任，以便拍摄时，他们在镜头前能自然流露出日常生活行为习惯。《迁徙的鸟》⑧的创作者为了让鸟类与拍摄人员相处和谐，自然，真实些，他们便让鸟类整天跟自己呆在一起。此外，还聘请了多名世界鸟类专家和两个科考队来协助拍摄。这样才让世界的观众鸟瞰了我们美丽的地球，实现了一次奢侈的视听盛宴。《小小读书郎》的编导也正是凭自己的良知，真诚才得以用细腻的拍摄叙述手法，对那些不同年龄层女童进行心灵世界的沟通。李京红的纪录片《姐妹》真实地记录了来自浙江衢州的一对亲姐妹的真实故事。她们因坚持正规营业、拒绝色情服务而惨淡经营；感情生活也同样饱受痛苦；为了生存，为了孩子，她们苦苦与命运搏斗。这正是编导的真诚才取得了章桦姐妹的信任，从而使拍摄成功进行。

其次，原生态的生活真实，即纪录片表现出的是社会生活中真实存在的人和事，是客观现实。生活真实纪录片真实性体现的基础。它要求创作者发挥本身的专业优势，纪录生活，贴近生活。只有符合生活真实才能创造出具有生活逻辑的生活情节，才能产生具有客观生活规律的纪录片作品。《龙脊》中考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，并在考场转悠，结果被监考老师劝出。这段画面是生活中的突发事件，编导没有进行事先情节的设计或摆拍，因而让观众感受到了具有戏剧性情节的原生态的生活真实。

再次，选择性真实就是纪录片创作者从生活事件中对创作素材的选择是真实的。也就是说他们对创作客体活动场景事件进行了不断的甄别和筛选，从而呈现出真实的一面。从题材内容看，选择性真实是创作者对真实人物，真实时空，真实事件进行了宏观把握与选择，他们选择摄取的镜头画面是具有一定典型意义的生活事件。编导在《梯田边的孩子》中，选择用偷拍的创作手段对故事主人公进行了跟踪拍摄，偷偷给他别上麦克风，从而让我们感受到了他与乡亲关于租牛的对话，与伙伴之间关于“多吃点”的对话，具有强烈的真实感。从技术层面看，经过从生活事件的原生态到摄像机、编辑机的处理，也是创作者的主观意图的表现。根据对影视专业要求的理解和价值观判断，创作者对纪录片作品的成形要素也进行专业层次上的选择。

即便是纯客观的纪实性作品《北京的风真大》也存在着创作人员的主观选择意图。摄影机和安奇的提问声在北京的各个角落出现，有街头、学校、商场、广场、餐馆，甚至还有公共厕所，被采访的对象有老人、孩子、军人、警察、游客和情侣等各色人等。安奇甚至还敲开一些居民人家的房门，进行随机采访，或者进入正在就餐的人群，询问：“我可以和你们一起吃饭吗？”并且闯入人家的婚礼，来问他们这个问题。虽然所问的问题显得突兀，但几乎所有的被访者都回答了他的这个问题，大多数人都觉得北京的风很大。这样的即兴采访，没有事先安排的刻意性，却具有强烈的纪实美感和真实意味。

最后，艺术真实是是创作者建立在选择性真实基础之上的，是对选择性真实的一种超越。“艺术真实是艺术作品内容的基本要素，强调艺术忠实反映现实，从艺术创作主体的世界观和审美理想出发，去揭示所描绘的现象的本质”⑨换句话就是说，创作者在具备真实生活事件内容的选择性真实的基础上，通过自身的人生体验和艺术的创造，对原素材加以选择，提炼，加工，整合，从中揭示出现实生活的本质与真谛来。艺术真实不但客观地描述出现实生活，且曲折地生动地表现了人类精神世界的真实，具有一定的艺术性特征。艺术真实是纪录片真实性的终极追求，从人的痛苦，幸福以及人性善恶中，给人以人生感悟，从而获得强烈的审美享受。纳希微是世界上最优秀的战地摄影记者之一，瑞士纪录片导演ChristianFrei用了7年时间对纳希微进行了跟踪纪录，从科索沃到刚果，从印尼到巴勒斯坦，展现了战场摄影师的工作状况，ChristianFrei在拍摄的同时在纳希微的相机后装了一台微型摄像机，以他的相机为视角更直观地表现战地摄影师的工作世界。影片开头便引用著名战地记者Robert capa的一句话：“如果你的照片拍的不够好,那是因为你靠得不够近”⑩而《战地摄影师》的一切影像都是足够近的。该纪录片获奖无数包括奥斯卡纪录片提名,其主要原因就是纪录片本身内容的真实性带给了观众一种艺术真实的感觉。《俺爹俺娘》（2003《中国·横店影视城》杯纪录片大奖赛”获人文类节目一等奖。）通过摄影家焦波20多年拍摄自己父母日常生活照片的故事，反映了一对普通的中国农民勤劳、平凡的一生，表达了一位远离故乡的游子对年迈父母的思念与愧疚之情。该片以独到的艺术感觉、精湛的电视语言、细腻的表现手法，生动地讲述和表达了埋藏在人们内心深处的厚重的情感，引起了广大观众的强烈共鸣。当然，要想达到纪录片的艺术真实，从很大程度上来讲与不同创作者的审美层次和思想境界有关。

从纪录片真实性的操作层面上看，保持纪录片真实性价值存在的另一个途径是：纪实手法与“真实再现”，这也是其独特而又多样的创作手段。

纪实手法包括抢拍、同期声、长镜头等创作手法。一般来说纪实手法是以尊重客观事物发展的自然流程，以便获得真实自然的效果为追求目的。其中，抢拍是利用事先设置好的掩体或用特殊摄影机不让被摄对象发现的拍摄手段，是对在真实状况中拍摄真实的人物以及对生活瞬间的有意味情节的捕捉，而被摄者并不知道有人在拍摄他们。在前苏联人电影理论大师维尔托夫看来，用抢拍，偷拍的方法可以获得“现实的片断”以便组合成一个“有意义的震撼”。若想拍好稍纵即逝的精彩镜头画面，这需要凭借创作者的职业敏感度（技术功底和艺术直觉）。同期声是指在画面上出现的人物的同步语言，是一种直接的来自被采访对象的真实声音，具有现场感和说服力。长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件过程甚至一个段落，通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕，形成一种独特的纪实风格。长镜头是为了“克服蒙太奇电影美学和戏剧化电影美学观的某些局限性”⑾而存在的。这样就为长镜头显示了与蒙太奇不同的美学意义：“保证事件的时间进程受到尊重”“可以展示空间和时间的真实”“再现现实事物的自然流程”⑿

其实，像抢拍，同期声、长镜头等手法在一部成功的纪录作品中，往往是多种并用的。《望长城》的创作者在拍摄初期就片子的基调，思路问题展开了激烈的讨论，之后达成一致共识：所有的素材都必须带有同期声和现场效果声，以及要重视记录过程（长镜头理论的运用）⒀。《梯田边的孩子》运用抢拍偷拍手法，并拍摄下现场的同期声，真实地记录了创作者等人吃饭时，小孩偷偷跑出屋把自己碗里的食物分给其他伙伴吃的场面，表现出了活跃生动而有真实的现场气氛。

可见，运用这些纪实手法能够原生态地纪录正在发生着的事物，在他人他物未做任何准备的情况下进行一次自然的对现实的客观拍摄，具有不经过事先安排而使镜头语言内涵丰富，意蕴生动的特点。

“真实再现”是用一种虚构的类似电影中的人工扮演或搬演的方式，把无法捕捉到当时现场画面的突发事件重现和还原出来⒁。 “真实再现”做为一种创作手段，它之所以能够在纪录片中找到生存的土壤，其根本原因在于纪录片节目资料的匮乏。由于受到了镜头的干预和主观意图（创作者人工编辑的痕迹，自由地重组原素材事件发生的时间顺序，进行叙事时空关系的处理和艺术化的拼贴）的介入，所以想要让纪录片达到绝对的真实是可望不可及的。这样采用多样化的创作手段，如“真实再现”便能在很大程度上丰富影像视听的表现力和感染力。诸多的学者专家一致认为：运用“真实再现” 必须坚持以真实性原则为底线。这样创作者对再现的内容进行并不是凭空捏造的，有事实依据的，具有客观规律的艺术创作，采用“真实再现”的创作才是无可厚非的。当然，“真实再现”也是有其局限性的，不适当地滥用将是对作品真实性的损害。只有遵循适度原则，才能创作出符合真实性原则的纪录片作品来。《北方纳努克》⒂一片中，许多情景，如搭冰屋，用钢叉捕海象都是利用重演，摆拍等虚构手法拍摄的。增添了故事性和表现力，体现出了通俗化和娱乐化色彩。这也成为了后来的大多数纪录片创作者所津津乐道和纷纷提倡、效仿的。纪录片《失落的文明》是以大量的表演手段而闻名的，它的序幕部分：用动荡的镜头展现众人匆忙的脚步，有人慌忙转移财物表现惊慌失措的情境，产生了强烈的故事性和悬念感，深深地吸引了观众的眼球。然而，以上的诸多镜头画面是虚构的，并没有任何材料能够证明在这个文明中断前，曾有此举动，但这正是我们人类面对危机，灾难时所出现的正常反应，符合原生态的生活真实和历史流程的真实。可见，真实再现只有在真实性原则的前提下才能成为一种具有生存价值的创作手段。

“真实再现”主要应用与电视纪实性纪录片上，它是对于已经消失的，曾经确实发生过的真实事件提供影像叙述。在具体手法的处理上应当做到以下几点：（1）同一部作品中，扮演，摆拍部分的比例要适当，不能超过纪实的部分。（2）从剪辑角度看，用扮演者的局部形象组接来引发观众的联想，用数字动画特技来模拟历史现场。纪录片《瞎子阿炳》中，阿炳的影像只有一张照片，而创作者根据相关史料的记载和相关当事人的叙述，模拟出了一幕幕阿炳悲惨境遇的镜头画面，这才得以完成对阿炳的人生和艺术阐述和解读的。（3）从传播学角度看，对“真实再现”片段要给予说明，要么打出“模拟现场”之类的字样，要么在表演镜头与非表演镜头之间要有明显的视听区别，能够让观众一眼辨别出真实和虚构来。《失落的文明》真实再现了人类发展史上的几个重要的文明消失之谜，具有戏剧性和观赏性，但所有的表演镜头都有明显的特技处理。观众自然会有所发觉什么是带有表演成份的，什么是真实记录的。而对以现实为题材的纪录片则不能运用或少用“真实再现”的创作手段，以免观众质疑作品的真实性。总之，“真实再现”是为弥补了影像资料的匮乏而存在的，具有一定的历史参考价值。

综上所述，纪录片的生命在于真实，真实性是它的创作原则和灵魂。基于此，纪录片创作者对原生态生活的深刻解读和阐释，而其对主题，情节故事的选择则是在于接近真实的所有策略手段中。创作者不能虚构故事，而是要以自己独特的策略手段来表现生活本质的真实。回顾电影发展史，纪录片诞生于西方，发展至今，走过了一条从无声到有声，从简明到表现手法多样、风格万种的坎坷道路。纪录片永远以自己独特的视角和方法观察，记录和解读这个变幻莫测的世界。我们祈望准确地把握纪录片的真实性，然后以各自不尽相同的策略手段，执着地追求纪录片的真实！

Ⅹ 纪录片龙脊

这部作品以广西龙脊山区人民为创作原型，用写实主义的表现手法描绘一个恒久的中国村落里的一群的百姓形象。由于作品集中关注人的生存状态、人的命运、以及厚重的历史沧桑感，因而产生了丰富多义的社会意蕴。作品是站在人性的高度，观照淳朴、本色、生生不已的龙脊山人。

龙脊山区具有中国内陆地区的原生自然面貌，龙脊山区人民的生存状态、行为方式和思想情感既具备了地域文化的特色，又鲜明朴素地体现着中国百姓的乡村生活，体现着中国人代代相承的成长、变化、奋斗的生命本质意义。他们很普通很平凡，但他们的朴实和坚韧的品格，却像龙脊山区的山脉一样给人以坚实的力量感。透过这里的社会生活现状，我们体察到这些默默无闻的人是怎样用自己勤奋的劳动创造着生活。作品发掘他们恒久不变地热爱生活、勇敢面对艰辛的情感；发掘他们乐观向上的积极的生命意识。

纪录片《龙脊》的主题立意便建构在对龙脊山区急剧变革的社会生活，和龙脊人不变的精神品格这种变与不变的关注和思考上。力图通过对龙脊人生产、生活及情感活动的细腻纪录，阐释对普通人的关切，阐释对中国社会最基本的细胞组织的思索，阐释人与家园之间的血肉联系。同时，艺术与生活也在片中形象地产生联系，由此激发人们思想火花的碰撞与情感的升华。

二

本片以潘能高一家为贯穿线索，展开这个村庄的故事。创作者把镜头对准这一家人，以静观的方式记录他们生活的点点滴滴，以此力求浓缩出当今农村社会。此外还关注了另外一个人物——潘军权，通过他的活动来反映农村里另一些人要求改变的愿望。以潘能高和潘军权两条线索交织结构的构成样式，是本片区别于通常的以“三一律”（一条主线、一位人物、一个故事）为结构样式的纪录片的最大特点。这是一种“复调式”的表现样式。通过这两种人的行为和方式，让我们多角度、多时空、立体地透视龙脊山，龙脊人。

拆开纪录片，所见到的是一个又一个或长或短的镜头。没有镜头，就没有影视片的结构元素，更谈不上句子、片断和成片。剪辑，就是剪裁和组接素材镜头，从而表达中心思想。按照生活逻辑剪辑，是纪录片的表面追求。表达中心思想，才是纪录片的根本愿望。

生活逻辑，主要指客观时间和空间的规律性。素材镜头虽然取自生活时空，但它一旦离开生活时空，就随即变成了假定的时空。坐在剪辑机前，就是要把这些假定符号，剪辑得像真实的存在。换句话说，就是要模拟得可以乱真。写人物，好像人物真的在观众面前活动；说事件，仿佛事件活灵活现地就在观众面前展示。谈景谈物也都如此。只有这样，观众才可以在不经意中接受中心思想，而尽可能少地参进他们自己的思想、修改编者的用心。如果剪辑得不像真的时空，不仅中心思想传递不出去，反倒任何观众都会毫不客气地举起手中的遥控器，把片子毙掉。制定叙事的引导因素，建立全片的结构支点，是剪辑纪录片的关键。纪录片不像剧性片那样处处虚构，也不如小说创作动不动就可以纵横驰骋。时间对于纪录片摄制者似乎是最不公平的。许多事过去了就过去了，等到赶去，正在进行时已经成为过去完成时。有时候，即令身处事件的现场，扛着摄像机面对错综复杂的信息对象，也最多只能立足一个视点，抓到一个侧面，无可奈何地让更多的信息溜走。可见，素材镜头向来满足不了编辑的愿望，而编辑却要不断满足观众的需求。《龙脊》倘若没有对路的引导因素和强有力的结构支点，去分段结集最有表现力的意义镜头，删除无用或可用可不用的镜头以及替补差缺的镜头，就很难把握住人物的脉搏，什么生活逻辑、什么中心思想，一切都等于零。在这部纪录片片里，摄制者设立了新学期开学，考试，淘金，满月酒等画面，分别成为几个部分的核心表述，同时配上其他的段落镜头，犹如无形的支柱，撑起了《龙脊》一片中最有代表意义的几个阶段。

摄制者与叙事者是两个不同的概念。摄制者指的是负责拍摄和制作的工作人员，叙事者则是剪辑台上假定的陈述行为主体，他与视角一起构成叙事。有时他在片中做些串场、主持、佐证和铺垫性工作，更多的情况下却是隐身幕后，或主观或客观地讲述故事。根据镜头和解说词分析，叙事者一直跟在村里的人们身边，他的视线始终伴随着潘能高，有时还发出一些议论，这就是文学界常说的第三人称主观叙事模式。片中的叙事者虽没有以“我”自称，但时时处处他都以“我”存在。比如他和潘军权一道从淘金所在地一路回家的一段，潘军权小心翼翼地怀抱着辛苦淘来的金粒回家，一路上，步履轻快，回到家以后，把金子给邻家女孩看似的喜悦自豪，足以见藏在镜头后的叙事者的踪影。叙事者是一种添加因素。生活中的事，无人称也无角度，在客观时空自成叙述状。纪录片却必须有叙事者，没有叙事者就无所谓叙事。既然有叙事者，就必定有叙述人称，有叙述人称就必定有人称视角。从哪一角度观察，从哪一角度立题，从哪一角度取材，最后从哪一角度剪辑，一环套一环，层层渐进。

三

纪录片一词最早源于电影。现在比较一致的说法是，世界电影史上第一部真正的纪录片是弗拉哈迪的《北方的纳努克》。纪录片运用电影电视的先进手法，以摄影或摄像为手段，对事实作比较系统、完整的纪录报道，它要求直接从现实生活中取材，拍摄真人真事，最大限度地排斥虚构与扮演。

真实性／客观性是纪录片的根本与生命所在，是纪录片与生俱来的本性。“物质复原的现实”一直是纪录片创作的原则与理论依据。它强调表现上的客观化，强调社会生活的客观记录，强调对生活原始形态的尊重，强调再现生活的具体情境。可以肯定地说，离开真实／客观，纪录片将不复存在。然而，可以肯定的说，纪录片决不是绝对真实／纯客观的展示。

第一，纪录片作为一种创作行为，绝对真实／纯客观展示是不可能存在的。纯客观展示只是纪录片对于真实的永远的、渐近的追求，创作者以他们的真诚无限地接近真实。因为有了真诚，有些事可以经过记者的请求或安排拍摄下来，而不仅仅是记者旁观的冷静的记录；同时也因为这种真诚，纪录片在取得观众认同的基础上，也可以出现一些心理意象，以此延伸纪录片在客观之后的意味。

第二，如果说创作者不追求作品的终极意义，只是希望通过被拍摄对象，或拍摄者自身行为过程所体现的一些信息，来反映事物的存在状态，那是创作者的无知和软弱。约翰·格里尔逊在对纪录片进行定义时指出，纪录片就是对“现实的创造性处理”，“纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来”，这里的创造性处理，戏剧与诗更多地都包含有创作者的情感与意图，这些都表明，一部真正的纪录片是一部主题与形式有机结合的整体，是基于创作者对观众与客观事实的尊重，是一部用真实材料写成的“故事”。

《龙脊》的风格是客观纪实的。全片基本保持客观纪实的特点，解说词追求平实的风格，尽量少用或不用，片中以大量真实、自然、生动的生活情景的记录，带给人们身临其境的感受；在音乐的运用和某些情节的处理上，却又体现了一种主观的表现色彩，比如，潘能高班里的同学就常喊：“潘能高，真能干。”他爷爷常常到教室门口偷偷地看孩子念书。插秧时，爷爷突然说了一句：“潘能高，真能干。”这实际上是个完整生活的段落，正巧与前面呼应，而且完全没有设计，但比设计的要巧妙的多；还有其中多次出现的山歌村调，可以看成一个音乐引导式，让它为纪录片唱起主调，这种巧妙的音响安排，使纪录片捕捉到了生动感人的情节和细节，让全片富有人情味，并折射出一种情感，传递某种心灵语言和观念形态。这种主观性和纪录片的内核——客观性一起支撑纪录片的创作。

四

在纪录片领域，文化人类学是一种普遍使用的国际通用"货币"，是纪录片中的一个大项。它被比较多地运用于一个足以产生审美距离的异质文化的考察，因为我们本身所拥有的文化视野与之有着显著的区别，所以容易发掘对象身上的价值意义，观察者的视角容易找，观察者的位置容易显现出来。对于当代社会，文化人类学也不是不可以有用武之地，但是因为它离我们太近，近得包围了我们，不识庐山真面目，只缘身在此山中，所以我们的视角容易被局部的精细描述所限定，宏观上的把握不容易达到。这正是观察者的角度所带给我们的局限。要超越这种局限，就要使自己站在尽可能广阔的文化视野之中。

总体上说，《龙脊》是以白描的手法勾勒出一幅乡村生活的图景，在个别地方，着以淡彩渲染，此为一种尝试，以求新意。《龙脊》的意义不在于缅怀过去，它关注的是具有本质意义的生活现象，注重生活的厚重和内涵的丰富，追求并保持在真实自然的氛围中流露思想情绪。