电影胶片主题墙

㈠ 美国几大电影公司的电影片头的形像标志是什么呀

米高梅-----电影胶片中的狮子，还会吼
哥伦比亚，三星合并后-------女神+马,
派拉蒙------ 派拉山+一圈星星
城堡石----- 大堡礁
20世纪福克斯------20th century fox的雕塑一样的
迪士尼-----童话中的城堡下面有walt disney picture
字样
好莱坞电影------狮身人面像
华纳------WB
环球------地球+universal字样
联合艺术家------背景是岩石状的+united artists
新线----电影胶片中的一格
试金石 点石-----黄色的闪电插入蓝色的球
狮门影业-----好像狮子座
米拉麦克斯----大M+MIRAMAX
梦工场----晚上的云彩（很梦幻哦，。好像做梦）
美国电影公司----星条旗+USA

㈡ 有两部科学教育电影片第1部胶片长什么样

上海科技馆上映最后两部胶片科普电影，现场，工作人员将胶片“倒着”装好。郑莹莹 摄
中新网上海5月2日电 (郑莹莹)“五一”假期，上海科技馆上映了该馆的最后两部胶片科普电影——太空拍摄的立体巨幕电影《国际空间站》和风光旖旎的球幕电影《大堡礁探秘》。
上海科技馆展教中心影院管理部部长吴庭旭2日在受访时介绍，上海科技馆是中国国内首个引进IMAX影院的场所，运行至今已20年。明年，上海科技馆两座IMAX胶片影院即将迎来更新改造，实现数字化，这意味着胶片电影在上海科技馆将成为历史。

上海科技馆上映最后两部胶片科普电影。郑莹莹 摄
吴庭旭说，数字化影院比胶片影院在画面亮度、层次感上将有所提高。另外，他提到，之所以改造的另一个重要原因是：现在胶片已经逐步退出主流市场，胶片的片源非常少。

上海科技馆上映最后两部胶片科普电影，工作人员将胶片装上放映机片道。郑莹莹 摄
将一部电影的胶片安装上架，并非“举手之劳”，现场，工作人员演示了如何放映胶片电影。以上海科技馆巨幕新片《国际空间站》为例，一部47分钟的科普电影，制片厂送来的是30卷长度不一的70毫米胶片的片段，每一卷胶片都需要放映员剪切两刀，每一刀都不能有任何手感与力道上的犹豫和偏差，再按照次序，首尾对齐，用专业胶带粘贴、拼接在一起。拼接完毕的电影胶片，需要若干个成年人才能抬得动。放映员还需要为电影胶片制作尺寸合适的保护套；准确计算并设置电影菜单的开机、开镜头、关镜头、停机的具体帧数；安装好与胶片同步的声道音轨(中英文版本)；设置好开、关场亮灯的准确时间……

上海科技馆上映最后两部胶片科普电影，工作人员将胶片装上放映机片道。郑莹莹 摄
装上吸附灰尘的崭新颗粒滚轴，开机、点放映灯，工作人员穿针引线般将胶片装上放映机片道，检查完所有的设备无误后，这才能最后按下“RUN(运行)”按钮，开始试映。工作人员再戴上立体眼镜，完整观察拼接的画面是否有误，如有则要记下问题，或当场停机，分析并解决故障至无误。整个流程全部走完，方可谓“新片装好”。

上海科技馆上映最后两部胶片科普电影。郑莹莹 摄
因此，早在今年2月，上海科技馆科学影城的工作人员就在为这两部5月上映的新片忙碌。这个“五一”假期，上海科技馆备受游客热捧，而当天放映的胶片电影也是一票难求，不少参观者前来打卡“宇宙”与“海洋”的银幕世界，并见证胶片电影在上海科技馆的最后辉煌。(完)
来源：中新网

㈢ 美图秀秀图片怎么制作电影胶卷效果

1. 打开美图秀秀，进入美图秀秀的工作界面

2. 在上面的菜单栏里找到打开图片选项

3点击打开图片选项，弹出打开图片对话框，找到我们的图片

4点击打开，图片进入编辑区，找到上面的美化编辑菜单，在其下选择1970效果

5然后在上面的菜单里找到边框场景选项

6点击边框场景选项，左侧找到简单边框选项

7点击简单边框，进入简单边框编辑界面，在右侧找到我们的边框样式

8点击应用选择的样式，我们的电影胶片效果就制作出来了

㈣ 怎样将照片转换为电影的胶片质感

当下的数码相机进行拍摄可产生清晰、细致的图像，同时配合软件帮助修改和美化图像，以达到想要的图像，在现在流行的电影的胶片质感怎样进行调整呢?下面跟随我们一起看看操作方法。

除了拍摄时的色调准备、服装、构图和使用色彩进行调整外，使用后期处理软件的图像色调也很重要，想要获得最理想的图像，需要专业知识和对颜色的理解，并有一定的后期处理软件(比如lightroom、photoshop)使用经验。

㈤ 推荐几部适合年轻人看的励志电影

在迷茫，感觉坚持不住的时候，看励志电影总能带给我新的力量与思考，给那些平淡苦闷的日子增添无限的希望，让我更加坚定内心的选择，下面是我整理的一些非常有意义的，适合年轻人看的励志电影。

尽管这个故事情节看上去很老套，学渣通过不懈的努力逆袭考上大学，但就是这份曾经我们都经历的青春，才让人感同身受。看沙耶加备考庆应大学的样子，就像回顾了一遍自己当年备战高考，全力拼搏的模样。

向着一个目标奋斗，虽然辛苦但很充实。就如同沙耶加的说的：“还差一点，还差一点，让我变得更强一点。”这也是我们奋战时心中所想。

我的分享就到这里啦，希望每一个正在迷茫的年轻人，都能不负韶华，只争朝夕，最终收获胜利的果实，加油！

㈥ 电影特效是怎么制作到胶片上的

电影先拍了，然后再制作，这个制作包括剪辑，加特效，加音效，然后合成一部影片。然后再转化成能在电影院放的胶片
而不是加在胶片上，照你这么说，那动画片怎么办？
我学编导的，可信可不信。我还是希望你不可信其无

㈦ 《拉片放映室》第十三集--电影里常见的几种画幅

《拉片放映室》第十三集---电影里常见的几种画幅?

拉片有技巧，观影有门道！哈喽，大家好，我是刘导！

学会拉片，让你技术性的去看电影！

前面讲了构图的时候有小伙伴在私下问电影里《我不是潘金莲》《布达佩斯大饭店》《山河故人》等电影里圆形、正方形，长方形构图属于哪种类型的构图，在电影里想要表现的又是一些什么？

那在这里我们就纠正一下很多小伙伴容易混淆或者模糊的概念

构图（COMPOSITION）和画面长宽比（ASPECT RATIO）以及正方形、圆形画幅并不是一回事。

前面我也讲过构图是为了方便传递导演的思想，让观众更好的去理解电影画面，但是电影画面的长宽比，也就是画幅，我们大家熟知的纵横比、宽高比，16:9，2.35：1等等是现在主流常见的电影画幅。

区分和学习电影构图可以回看前五、六、七、八集，在学习电影画幅之前，我们先了解一下电影里常见的几种画幅长宽比：

（1）4：3——二十世纪50年代以前，几乎所有的电影都使用的比例。又称1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凯恩》、《科学怪人的新娘》

（3）1.66：1——许多迪士尼的卡通片和欧洲电影使用该尺寸。 例如：《从海底出击》、《小美人鱼》

（4）1.78：1即16：9——这是当今许多美国电影所采用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠侠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——这个比例通常用于大片或史诗片。例如：《魔戒》、《星战前传》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊画幅

一个电影的长宽比的选择能反映很多事情，每一部电影都有导演这样选择的原因，长宽比最终呈现出来的画面效果又直接影响了电影画幅和观众的观影感受。

电影画幅对于影片叙事影响容易被忽视，实则与创绝举激作息息相关。

无论从早前的胶片电影到现在的数字电影甚至以后的VR电影，伴随着技术的变革与观影习惯的更新迭代，画幅作为技术的一种在电影中的使用也日趋成熟多变。  

越来越多的导演开始探索多样的电影放映尺寸，从标准放映尺寸到近年来用画幅变化展现人物内心，不仅代表了导演的创作思路和表达方式，更加体现了电影技术的多元化和融合力。电影创作者们也不断从原有的创作习惯中跳脱出来，在标准画幅的基础上，结合情感张力和叙事效果对画幅尺寸进行一定的修改，使得画面的重心放在不同的侧重点上，并以多种形式参与到电影叙事及艺术创作中去。

而其中比较特殊，属于实验玩票性质的有2014年的小众电影《lucifer》和2016年《我不是潘金莲》，《lucifer》全片采用了圆形画幅，导演专门跟布鲁塞尔大学研制了一种拍圆形的镜头，但并未像《我不是潘金莲》一样避免了特写镜头，这是画幅形状参与电影叙事。

除了圆形画幅，大多数画幅变化的电影还是只是调整了画幅的长宽比.比如在贾樟柯2015年的《山河故人》里，随着三个年代的不同也就是1999、2014、2025

画幅从较窄的4:3到比较流行的16:9，再到主流大片最常采用的2.35:1

清楚了之前的概念，我们再学习一下什么是电影画幅？

电影中的画幅指的是并袜电影放映时所看到的画面的大小，常用画面宽高比来定义，也就是画面宽度与高度的比值。

1839年，达盖尔发明了银版照相术，但由于这种技术的感光速度过慢，只适合拍摄静物，直到伊斯曼·柯达的创始人乔治·伊斯曼发明出新的胶片，随后才经过研制成为我们常用的电影胶片。  而爱迪生研究的第一台电答枣影活动放映机所使用的胶片尺寸为12.7mm，在之后改进的第二台机器上，伊斯曼配合他制作了更宽的胶片，即35mm胶片。卢米埃尔兄弟在爱迪生研究的基础上沿用了市面上的35mm胶片，随后便使得这一规格的胶片得到广泛应用和迅速普及。并在1925年法国巴黎国际电影会议上，正式确定了电影胶片的标准宽度为35mm，图像宽高比为1. 33：1，即4：3。

在电影发展的早期，胶片的标准尺寸就是4:3的，符合“黄金分割”比例，视觉效果比较好。许多绘画作品也采用了这个比例。  这个比例的诞生与爱迪生也有些关系。在胶片时代，爱迪生实验室的摄影师威廉·迪克森用 35mm 的胶片设定了 4 尺孔高的图像，图像宽高比即为 4:3。  

1909年，爱迪生所控制的电影专利公司宣布 4:3 的画幅比为今后所有美国拍摄和上映电影的标准。之后的电视节目和早期的计算机屏幕也沿用了 4:3 这一经典比例。  与 4:3 的比例类似的是 1.37:1 的画幅比，当时因有声电影的发明，需要在胶片的一侧记录音轨，这使得宽高比有了一定的改变，这个比例又被人称为学院画幅。

16:9是高清电视的国际标准，那时的高清电视或者网络视频也多为 1920×1080 的分辨率。  这个画幅比处于 4:3 和 2.35:1 之间，基本上所有画幅的电影都可以比较好地展现出来，所以也很快成为了影视作品发行 DVD 和蓝光光盘时的默认画幅比。  现在，16:9 也成为了流媒体视频的首选画幅，不管你是在电脑还是高清电视上观看视频，都能获得比较舒适的观看体验。

2.35:1实际上是把 4:3 的比例进行了 3 次方，这个画幅比能获得更宽的横向视野。  

宽银幕画幅诞生于20世纪 40 年代，当时的院线为了与电视机竞争，纷纷推出了宽画幅的电影，这种画幅比能获得更大的视野，与人眼平时的视野更接近，在电影院观看的时候也很容易获得沉浸感。  

除了2.35:1这个变形宽银幕标准画幅比之外，有的导演还会选择 2:1， 2.75:1 等特殊画幅比来拍摄。  

确定电影的拍摄画幅一般来说是电影前期筹备阶段时摄影指导与导演讨论的首要问题，直接影响电影的整体风格与摄影美学。目前常见的电影画幅长宽比有两种2.35:1和1.85:1。除此之外，还有其他很多略微有些出入的长宽比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老电影的长宽比都是1.37:1的画幅，俗称“学院派比例”，类似4:3的一个方块，如1953年的《罗马假日》。     

近年采用这种老式画幅的有2013年的电影《修女艾达》，担当摄影的是大名鼎鼎的卢卡斯·扎尔（Lukasz Zal）。

20世纪初创作的电影大多使用1.33的画幅比，如1915年格里菲斯拍摄的经典电影《一个国家的诞生》。直到1927年有声电影出现后，电影画面宽高比才逐渐调整为1. 37，因与1. 33相近故也称为4：3比例。     

“学院比例”作为标准被美国电影艺术与科学学院定义为标准画幅，成为好莱坞以及全世界最常用的画幅比。 由于好莱坞电影在全球的影响力，学院比例很长时间内都是国际上认可的画面标准，并一直延续至50年代。  

在1950年之后，因为电视的大量普及，观众在家也可自行收看电影和影像，不再愿意花钱去电影院看电影，此后才有了更多中形式画幅比的探索和创造。  

我们现在常见的画幅比主要分为“普通银幕电影”和“宽银幕电影”，普通银幕电影主要指的是放映时银幕上投射的画面宽高比为1.33:1或1. 37:1，宽银幕电影又分为宽胶片宽银幕电影、变形画面宽银幕电影、遮幅电影。     

宽胶片宽银幕电影就是用70mm电影胶片直接摄制而成的宽银幕电影，画幅宽高比为2:1。而变形画面宽银幕电影的原理是先用变形镜头进行拍摄并在胶片上留下变形的影像，在后期放映时需用“反变形镜头”将其恢复成拍摄时原本的样子，这种宽画幅电影的画幅比为2. 35:1，如1962年的《安托万与科莱特》。     

而遮幅电影又被电影业内人士称为“伪宽电影”，这种画幅的电影并不是用变形宽幅电影系统的方式拍摄而成，而是用35mm摄影机和与之相对应的电影镜头进行拍摄，之后人为的在摄影机镜头前加上遮挡框格，就能使画面宽高比被遮挡成1.66:1至1.85:1的宽高比。

下面，我们以鬼才导演韦斯·安德森、贾樟柯和泽维尔·多兰为例，探讨画幅对电影创作的影响及其摄影美学。

韦斯·安德森

韦斯·安德森喜欢在自己的作品中用电影画幅大小的变换来表达影片中人物的情绪，在《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森用画幅的不同来表现影片中穿插的不同时间线。不同尺寸的画幅以交替方式叙述时空，电影由四层结构的套层故事组成，导演用不同的画面比例代表不同的时代，使电影的时间线索清晰明了，时空设计上别有一番新意。

第一层时空即为影片开头，女性捧着一本名为《布达佩斯大饭店》的书，前往公墓看望这本书的作者，当时的时间点直指八十年代，画幅比为1.85:1。     

第二层故事发生在1968年，描述作者与Zero相遇的故事，使用16:9画幅比表现。     

第三层故事是1932年，Zero讲述自己年轻时与布达佩斯大饭店的故事，使用1.37:1的经典画幅比例。由于近似正方形的画幅能够为角色的头部以上预留更多的空间，也能让两个以上人物出现时画面显得更为紧凑，更好的展现导演需要的多种可能性。     

影片层层递进，不同时空不同画幅的变换，带给观众的不仅是一种身临其境之感，更能通过镜头画幅的变化给观众以不同的观影感受，导演的创作意图和对情节递进的把控十分精确。

贾樟柯导演的《山河故人》，透过不同比例的画幅影响电影本身的含义和内容表达。

《山河故人》是用画幅宽高比辅助电影叙事的一个很好的例子，贾樟柯导演利用画幅比例的变化区别出了影片中故事发生的年份，即1999年、2014年和2025年三个年份。根据时间线引导的过去、现在和将来，画幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根据上文所阐释的不同时代的经典画幅比，这三种画幅同样代表了当时年代里重要的画幅应用的尺寸。为了增加影片对过去的怀旧之感，导演甚至运用了当年的影像，并且使用一些老式的DV机进行拍摄，借此形式最大程度恢复当时那个年代的气质和风貌。             

在第二个时间线即2014年，由于故事发生的时间与我们的生活十分贴近，所以在画幅的运用方面也使用了我们最熟悉的16:9的宽高比，这种画幅尺寸恰好符合我们现在的视觉观影习惯，在时代感与距离感方面与观众更为接近。从九十年代4:3的画幅到如今16:9的画幅，画面比例越来越疏离，也预示着情感的波动和走向。             

到了第三个时间线即2025年的未来世界，导演用宽画幅表现了未来的时空以及未来主角们的命运。那时移居澳洲的父子远离故乡，故乡的语言已经成为一种无法找回的记忆，Dollor与自己的故乡——那个汾阳小城失去了根基和联系。Dollor与自己的家乡隔着一片太平洋，也是新时代的海外国人与家乡深深的眷恋与分离的矛盾之感的写照。                 

在泽维尔·多兰的作品《妈咪》中，则更加直观的运用了电影画幅的变化来表现主人公内心丰富多变的情感。一组在银幕上将画幅拉开的场景带给观众不小的震动，原来画幅比例可以如此简单明了的展现情感，而并非以隐喻的方式让观众捉摸不透。

第一次变化是真的惊到了每一个观众，就像是电影语言一种新的修辞手法，当年戛纳放的时候，这个镜头一出来全场起立鼓掌5分钟，可想而知其情绪上的感染力是多么强大（大概在一分五十秒的时候展开）

第二次展开是妈咪陷入幻想的一段

虽远不及第一次惊艳，但当画幅收回，幻想之外的儿子的声音传来，猛然拉回如正方形画幅一般的逼仄现实中，雨声、红灯，我看到这里的时候心情顿时低落到了谷底，不得不说泽维尔·多兰真的很厉害

在影片中，中年单亲妈妈与儿子之间的关系一直存在隔阂，情绪表现十分压抑，为了表现人物的焦躁感和憋闷感导演此时用了宽高比为1:1的正方形，使得人物与人物之间的情绪更加紧凑，带给观众对压抑氛围喘不过气的直观感受。而随着故事发展，母子关系趋于稳定和融洽时，主角则亲手将逼仄的画幅拉到1.85:1的宽幅画面，使观众能够身临其境的感受到主角此时豁然开朗的心境，也是妈咪对于儿子未来生活的美好想象。

这一举动并非多兰为了标新立异或者博得观众眼球，而是立足于剧本故事情节以及主角的情绪爆发点做出的具有表现力的客观决定。这种改变画幅用以渲染感情的手法，不仅将叙事效果提上了一个台阶，更将情感融合的更为直观更容易被观众接纳。

侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》同样使用了不同画幅比的变化来为情节和人物服务，画幅宽高比为1.41:1。这种镜头虽然并非当下常见的电影输出格式，但对于侯孝贤来说，这种画幅“拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽”，符合影片电影美学的设定，所以画幅多采用这一尺寸。只在部分情节需要时，如公主抚琴的片段考虑到琴身的长度与画面的美观将画幅比变为了宽幅的1.85:1，同样是为角色和叙事情节服务。  

不仅是画幅比例的应用，画幅的形状也将在未来发挥更具创意的表现。比如冯小刚导演的《我不是潘金莲》就以圆形构图形成了对于“无规矩不成方圆”的探讨，圆形头图也包含一种窥探的意味，不仅使画幅参与到叙事和情感的表达之中，更体现了导演的哲学理念和表象隐喻。     随着李雪莲去了北京，画幅变成了正方形，以此表现权力中心地的“规矩”。电影中除了圆形画幅和方形画幅的切换，另有宽银幕画幅的尝试，对于这样一个荒诞不经的寓言故事，不同画幅的使用为隐喻式的表达提供了更多的可能。

圆形画幅本身带有一种不符合现实之感，当圆形画幅中所有带有隐喻和执念的故事散去，最终才变成了更贴近我们观看习惯的方形构图，导演用画幅讲述当雪莲最终放下执念，生活继续回到正轨。

关于画幅在电影中的运用不胜枚举，不论是展现人物特性或是描绘宏大场面亦或是为了情节发展服务，很多大导演如昆汀·塔伦蒂诺在《八恶人》中的画幅应用同样也表现了导演的个人风格和表现方法，采用的宽高比为2.76:1。    

随着时代的审美和技术的进步，每个时代都有其代表并适应的画幅比例，而对于导演和我们观众来说，学会了解画幅才能更好的去明白导演的创作意图，更全面的学会拉片，技术性的去看电影……