电影剧本主题的多义性

㈠ 不是闹着玩的的幕后制作

拍摄背景
影片导演卢卫国6月10日向今报独家透露《不是闹着玩的2》将于10月正式开机，并要在全国海选演员；而《不是闹着玩的3》剧本已创作完毕。
投资仅120万元的《不是闹着玩的 》是部纯粹的“河南制造”，剧中所有演员都用河南话对白，该片根据真实事例改编，讲述了一群富起来的河南农民克服种种困难自己拍摄电影的故事。是以农民自拍电影《鬼子进村》这一事件为原型创作的。
影片最大的亮点在于妙趣横生的故事情节，电影放映员蔡有才（李易祥饰）四处借钱拍摄一部以日本鬼子进村无恶不作为题材的电影，因是第一次拍电影，他在找演员、拍摄过程中闹出了不少笑话，不仅为拉赞助大力减肥，还“假戏真做”差点酿成火灾，影片笑场上百次，“笑果”十足。
拍摄环境
在影视创作和影视生产中，导演的工作最重要的是总体把握。首先是要把剧本所展现的纷繁的时代，复杂的人物，生动的情节以及主题立意梳理清晰，为拍什么？怎么拍提供一个比较扎实的基础。每一部门都必须清晰了解剧本的深刻内涵。
该片所表现的是现代中国农民的生活状态，以及他们对精神生活的追求。拍一部属于自己的电影－－这是他们的话语权。最新电影《闹》是一部绝对超级搞笑的影片，但它又不是为了搞笑而搞笑，它是有内涵、有深度的喜剧片，能让观众从一个个缜密的笑料中能感受到历史的伤痛、看得到我们中国新农村的变化，特别是在挖掘河南方言喜剧上，我们是下了大功夫的，能让全国观众感受到河南人的幽默和大中原新农村的巨大变化是我们创作的初衷。
影片主要讲述了一群富裕了的河南农民克服重重困难、最终拍摄成一部电影的故事。影片最大的亮点在于妙趣横生的故事情节，电影放映员蔡有才四处借钱拍摄一部以日本鬼子进村无恶不作为题材的电影，因是第一次拍电影，他在找演员、拍摄过程中闹出了不少笑话，不仅为拉赞助大力减肥，还假戏真做差点酿成火灾，尽管他们不懂蒙太奇，可是他们靠着坚韧和执着把影片拍成了，不仅感动全村，也感动了这个时代。
我们讲诉的故事，是在一个特定的时代气氛和典型环境中展开的。
典型形象与产生它的时代、环境，总是不可分割地联系在一起。深刻地分析、理解时代特质和典型环境，是准确把握该片主题思想和人物性格的前提。
拍摄主题
该剧通过几个农民拍电影的过程展示了中国农民的价值取向，向社会，特别是向青年一代提出了一个如何对待历史对待战争的严肃课题。这个课题包含着丰富的社会内容。青年人如何对待事业、爱情和金钱等问题。这一切，正是该片的思想内蕴和主题的多义性。复杂、却丰富，展现了社会生活的广度；多义、却深刻，揭示了社会生活的深度。
该片多义性的主题和丰富的思想蕴涵，将随着故事的发展，在观众的思考中延伸和深化。把握主题的多义性的主题和丰富的思想内蕴，是每一个创作人员自始至终都应该注意的。有损于主题多义性和丰富的思想内蕴，就有损该片博大而深沉的总格调。
结构方式
这是一部中国新农村喜剧剧。它象一幅沉郁而隽永的生活画，融会了人生的酸甜苦辣。展现了山区农民转变观念，走向富裕的生活画卷。它涉及到一个真实存在过的特定领域，它既不是几个孤立的看似性格鲜明的人物，抑或几段充满哲理性的篇章，乃至一个传奇的故事所能予以丰富展现的，作为艺术它也不是要完成简单的一个鲜明公允的道理，当然就不是一种艺术手段所能概括的。
影片结构基本上沿用了我们民族传统的按时序渐进的客观叙事方法，朴实无华。但在人物性格的剖析方面，又大量借用了现代艺术的心理分析手法。在总体上不打乱时、空观念的前提下，局部采用了延伸时、空手法。借以加强人物心理的明晰变化，以透视人物的内心世界。用这种强烈的对比和反差够成了该片独特风格。
表演风格
在现实生活中，一个人感情流露的幅度，一般总是低于内心体验。这是因为作为高级动物的人，有一种控制感情的本能。
我们的民族一向以含蓄、内在著称。我们的表演风格也要求含蓄、内在，使其与民族性格、民族欣赏心理和和谐统一。除非是拍中的情节需要张扬个性的时候。表演上度的把握对每个演员来说都是非常重要的。
摄影
这是一部喜剧片，格调不宜太灰暗，从总体上讲，摄影的调子应该是明丽而柔和的。
各种流派和风格的相互渗透、相互影响，你中有我，我中有你，已成为现代艺术发展中一种普遍现象。我们这部戏将追求纪实性与绘画性结合的摄影风格。既逼肖生活的真实，又要注意美感，注意吻合人物的情绪和意境的渲染。镜头调度要自然、流畅，少用规整呆板的构图，不用刁钻古怪的角度。光色运用既要真实，又要注意吻合人物情绪。
对于变焦距镜头的使用要特别谨慎。由于变焦推拉造成空间畸变，破坏空间的纵深，破坏画面的真实感。所以在拍摄客观镜头时一般不宜多用。
美术要求
选景、置景、服装、道具陈设及色彩设计要力求真实、朴素。不要粉饰现实。一切浮华矫饰的作法，对体现主题是徒劳无益的。
场景的选择是该片美学体现的重要环节，无论是时代背景，还是地域特色都是向观众传达信息，了解剧情的重要手段。
化装油彩要淡，皮肤感要强。要力求自然，鲜活。
服装要再现中原农村的服饰特点，一切从人物出发，色彩要亮丽，突出时代气息。
拍农村戏，就要真实体现农村的风貌，因此，从人物的造型到服装都要朴实自然，要具有时代的真实感，否则就难以引导观众进入反映的生活中去，更难引起观众的共鸣。

㈡ 简析《诗经 秦风 蒹葭》主题的多义性

《诗经》之《秦风·蒹葭》

蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长；
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未日希。
所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。
溯游从之，宛在水中坻

蒹葭》属于秦风。周孝王时，秦之先祖非子受封于秦谷(今甘肃天水)。平王东迁时，秦襄公因出兵护送有功，又得到了岐山以西的大片封地。后来秦逐渐东徙，都于雍(今陕西兴平)。秦地包括现在陕西关中到甘肃东南部一带。秦风共十篇，大都是东周时代这个区域的民歌。

对这首怀人诗，历来解说不一。有人认为作者在思念恋人，诗的主旨是写爱情；有人说是诗人借怀友讽刺秦襄公不能礼贤下士，致使贤士隐居、不肯出来做官；也有人说作者就是隐士，此诗乃明志之作。我们细味诗意，诗中并未明确显示男女恋情，况且“伊人”是男是女也难判定。说它是讽刺诗则更无根据。因此，我们只把“伊人”视为作者所敬仰和热爱的人，至于是男是女，且不论及。

“蒹葭苍苍，白露为霜”两句，从物象与色泽上点明了时间和环境。那生长在河边的茂密芦苇，颜色苍青，那晶莹透亮的露水珠已凝结成白刷刷的浓霜，那微微的秋风送着袭人的凉意，那茫茫的秋水泛起浸人的寒气。在这一苍凉幽缈的深秋清晨的特定时空里，诗人时而静立，时而徘徊，时而翘首眺望，时而蹙眉沉思。他那神情焦灼、心绪不宁的情状，不时地显现于我们眼前，原来他是在思慕追寻着一个友人。“所谓伊人，在水一方”两句，交代了诗人所追慕的对象及伊人所在的地点，表现了诗人思见心切，望穿秋水，一个劲地张望、寻求。“伊人”，指与诗人关系亲密、为诗人崇敬和热爱而未曾须臾忘怀的人。“所谓”二字，表明“伊人”是常常被提及，不断念叨着的，然而现在他却在漫漫大河的另一方。“在水一方”，语气肯定，说明诗人确信他的存在，并充满信心去追求，只是河水隔绝，相会不易。“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”沿着河边小道向上游走去，道路艰险，且又漫长，即使花费很长时间也难到达；如果径直游渡过去，尽管相距不远，但眼前秋水茫茫，思之可及，行之不易，仿佛看到了伊人的身影在水中央晃动。诗人尽管立于河边，但他那恍惚迷离的心神早已飞动起来，思见伊人而不得的如醉如痴的形象栩栩可见。诗句之奇妙，正如方玉润所说：“玩其词，虽若可望不可即。味其意，实求之而不远，思之而即至者。”(《诗经原始》)

诗的二、三章只换了几个词儿，内容与首章基本相同。但它体现了诗歌咏唱的音乐特点，增强了韵律的悠扬和谐美，使表达的情感愈来愈强烈。首章的“苍苍”，次章的“凄凄”，末章的“采采”，写出芦苇的颜色由苍青至凄青到泛白，把深秋凄凉的气氛渲染得越来越浓，烘托出诗人当时所在的环境十分清冷，心境十分寂寞。白露“为霜”、“未晞”、“未已”的变换，描绘出朝露成霜而又融为秋水的渐变情状与过程，形象地画出了时间发展的轨迹，说明诗人天刚放亮就来到河滨，直呆到太阳东升。试想，他独自一人久久徘徊在清冷索寞的旷野，面对茫茫秋水，等人不见，寻人不着，其心情该是何等焦急和惆怅!描写伊人所在地点时，由于“方”、“湄”、“涘”三字的变换，就把伊人在彼岸等待诗人和诗人盼望与伊人相会的活动与心理形象而真切地描绘了出来，这样写，大大拓宽了诗的意境。另外，像“长”、“跻”、“右”和“央”、“坻”、“沚”的变换，也都从不同的道路和方位上描述了他寻见伊人困难重重，想见友人心情急切的情景。若把三章诗所用几组变换的词语联系起来加以品味，更能体会到诗的隽永淳厚的意味。

诗的每章开头都采用了赋中见兴的笔法。通过对眼前真景的描写与赞叹，绘画出一个空灵缥缈的意境，笼罩全篇。诗人抓住秋色独有的特征，不惜用浓墨重彩反复进行描绘、渲染深秋空寂悲凉的氛围，以抒写诗人怅然若失而又热烈企慕友人的心境。正如《人间词话》所说：“《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。”具有“以我观物，故物皆著我之色彩”和“其言情也必沁人心脾；其写景也必豁人耳目；其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”

这首被人传诵不已的诗，对后世的影响也是明显的。且看宋玉《九辩》中的一段描写：“悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰；憭栗兮若在远行；登山临水兮送将归；泬寥兮天高而气清；寂兮收潦而水清；憯凄增欷兮薄寒之中人。”这里通过对秋天的气象和草木摇落的情状的描写，制造一种肃杀的气氛，表达了诗人悲凉凄苦的心情。这也许是受了《蒹葭》诗的影响，由此可以窥见《楚辞》对《诗经》的继承和发展线索。《古诗十九首》中《西北有高楼》的发端，赋中见兴、以景托情的写法，也沿用了《蒹葭》诗的笔法。其后的曹丕，从本诗中化出了“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”的诗句。由此可见，《蒹葭》诗在古代诗歌史上有着很重要的地位。

令人遐想，美不胜收——我读《秦风·蒹葭》《蒹葭》是三百篇中抒情的名篇。它在《秦风》中独标一格，与其他秦诗大异其趣，绝不相类。在秦国这个好战乐斗的尚武之邦，竟有这等玲珑剔透、缠绵悱恻之作，实乃一大奇事。作品文字很简单：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

如此重章反复，前后三章，只更换了个别的字。诗的内容也极为单纯，写古今中外所谓“永恒”的题材，男女恋爱。而且仅选取一个特定的场景：在那么一个深秋的清晨，有位恋者在蒹苍露白的河畔，徘徊往复，神魂颠倒，心焦地寻求他(她)思念的恋人，如此而已。但作品给予人们的美感却非常丰富，丰富到“我们只觉得读了百遍还不厌”(《中国诗史》)。

先说说含蓄美。以少少许表现多多许，以表面极经济的文字建构一个十分广阔的想像和咀嚼的空间，这是该诗的一大长处。作品没有直接抒情，没有叙述这位恋者对心上人如何思念，而只写了他(她)左右求索、寻找恋人的行动，这一点颇有《关雎》“悠哉悠哉，辗转反侧”的情致。然而主人公追求恋人的热烈感情、焦急心绪，以及他(她)那痴心的迷恋、刻骨的相思和失望的痛苦，都是通过这寻求的行动、左寻右找的连续匆忙过程，形象而又含蓄地表现出来的。一会儿“溯洄从之”，一会儿又“溯游从之”，谁知会有几个反复呢?陈启源说：“夫说之必求之，然惟可见而不可求，则慕悦益至。”(《毛诗稽古篇》)惟其“慕悦益至”，而可见不可求，则失望怅惘愈甚。

作品虽未着意刻画恋爱双方的形象，但却通过主人公追求行动所显示出来的感情指向，十分含蓄地勾画了施受双方的形象特征。在碧水澄滢的衬托下，“伊人”是高洁的，使人感到可敬、可亲、可爱。不然，他(她)怎么会有那么大的磁石般的吸引力，那么强烈地吸引着这位追求者，那么令追求者心驰神往!而这位伊人的追求、倾慕者，思念伊人情真意切，寻求伊人不畏险阻，百折不挠，是个热烈向往爱情和执着追求、坚贞不渝的人。

同时，诗只写到寻求之难，可望不可即的伊人“宛在”，便戛然而止，下文就不再表了。那么这位追求者将会如何呢，这便给读者留下了想像的余地。也许仍在继续他(她)的热烈追求，因为世界上的事情越是追求不到，就越觉得它的可贵，也就愈加产生了追求的兴趣和迫切的心情。也许是愁肠寸断，无限怅惘。也许是一种说不清、讲不出的心情，一种“剪不断，理还乱”的滋味。但到底是什么，作者没有说，这就是所谓“言有尽而意无穷”或“含不尽之意于言外”了。

再说说意境美。细品诗中文字，金秋之季，拂晓之时，芦花泛白，清露为霜，瑟瑟秋风，苇丛起伏，茫茫秋水，清澈澄明，水上烟波万状，空中雾霭迷蒙，弯曲的河道，水中的小洲，宛然在目。此时，一位痴情的恋者，踯躅水畔，他(她)热烈而急切地追寻着心上的恋人。那恋人好像在水的一方，但一水盈盈，河道阻隔，“伊人”可望而不可即，于是他（她）徘徊往复，心醉神迷，内心痛苦，不可言状。“伊人宛在，觅之无踪”，但其身影又在眼前不时闪现晃动，时远时近，时隐时现，时有时无，闪烁不定。此情此景又使这位追求者欲找无方，欲罢不能。读来只觉情调凄婉，境界幽邃，意蕴无穷。再深入品味，反复吟诵，就能发觉该诗意境的营造呈现出多重叠合、交互融汇的架构，显示出繁富绚丽的色彩。

第一重，诗人追寻恋人如梦如幻、如醉如痴、神情恍惚的主观情愫，与秋晨雾霭、烟水迷离的景致浑然为一。仿佛这迷茫的烟水晨雾就是此时诗人痴醉的梦幻化生而成，情景相生，难分难解。

第二重，诗人追求恋人的绵绵情意与“伊人宛在，觅之无踪”，若隐若现的境界浑然为一。如果不是“宛在”，则诗人不复追求，正因为若隐若现，总有一个缥缈的影子在眼前闪烁，才不断牵引着诗人热烈的情思，不肯作罢。

第三重，诗人左右求索的迫切焦急心情与“可望而不可即”的境界浑然为一。“溯洄”、“溯游”的匆忙连续相从，全出于追求者心情的焦急。而此种焦急之情与可望而不可即，可见而不可求的境况相辅相成，情由境生，境带情韵。颇有“河边织女星，河畔牵牛郎，未得渡清浅，相对遥相望”(孟郊《古别离》)的味道。

第四重，主人公追求无着的惆怅失意心情与深秋一派萧瑟的景象浑然为一。自古以来，“秋景肃杀，令人伤悲”，诗人追求不获的失意、烦恼和痛苦与秋霜、秋风、秋景的悲凉之境相交融，此时萧索的秋境正是此时诗人凄苦心绪的流露与外化。

第五重，“伊人”高洁而富有魅力的精神气质，被蒹苍露白、秋水澄明的景致烘托出来，又和烘托他(她)的外部环境融为一体。

正是这种多重意境交相叠合的开放型结构，使这首言情之作成为极富张力、意蕴宏深、多姿多彩的诗的极品，给予读者以更丰富的想像、开拓和创造的空间。

再次，谈谈朦胧美。作品虽然看来只是描写了诗人对意中人的憧憬、追求和失望、惆怅的心情，但并非直叙，采用工笔式的细描，而是用曲笔，作写意式的远距离的勾勒。距离产生美感，如韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”的诗句，杜牧《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的描绘，都是远距离产生美感的极好例证。但这种美感也势必因距离远而变得模糊、朦胧，不清晰甚至不确定，是一种朦胧美。正因为空间距离或心理距离的关系，《蒹葭》全诗写得扑朔迷离、烟水苍茫，在模糊的意象中，展示出一种神秘莫测的朦胧美。抒情主人公的身份是模糊的，是男是女都无从知晓，其文化背景、个性情趣更是一派茫然。“伊人”面目是模糊的，且不说肖像如何，连个大致的轮廓都看不到，其高洁、可敬、可爱、令人心驰神往的美，是从追求者那炽热、执着的感情指向中，或通过清露秋水的烘托折射出来的。“伊人”所在空间位置也十分模糊，“在水一方”，只是国画式的“大泼墨”写意，烟波迷茫，人在何处?“宛在”，更是游移之词，难于确定。诗人在河畔翘首伫立，透过薄雾与苇丛，凝视水的“一方”，伊人所居之地，给人以雾里看花，若隐若现，朦胧缥缈之感，究竟是眼观，还是“心见”都很难说，确乎难于实指而不可捉摸。至于这位追求者的感情、心态，作品也一字未提，我们说他(她)炽热的爱恋、执着的追求，追求无着的惆怅、失望等等，都是我们读者的感悟、分析，其实作品本身并未作清楚的交代，迷离仿佛，任读者自己去领悟。

最令人不可捉摸的还是主题的多义性。《蒹葭》的主题究竟是什么?是实写青年男女的恋爱吗?真有那么一位男子或女子在一个深秋的清晨，在苇边河畔彷徨踯躅，神魂颠倒，去追求一个幻影吗?那么，是写一个梦境么?也许是一个青年追求情人，日思夜想，“悠哉悠哉，辗转反侧”之后进入梦境，醒后以诗记之。也可能是在以形象的手法写生活中常见的“伊人宛在，觅之无踪”这样一种心态模式。人们在生活中往往有这种体验，某人或某物好像在那儿，具体找去又不见踪影。不找时，又总觉得他（它）还在那儿。还有可能是以描绘的方法表达一种“可望而不可即”的人生哲理。人生有许多东西是可望不可即的，爱情领域中有，事业领域中有，仕途生活中有，理想憧憬活动中更常常遇到。这是我们今天就诗论诗，不妨从多方面进行的诠释。至于古人的见解更令我们惊诧莫名。

《诗小序》说：“《蒹葭》刺襄公也，未能用周礼，将无以固其国焉。”《诗沈》中说：“盖下游为雒京，士之在周者，如见其在水中央，而不可得也。上游为汧渭，士之在秦者，道阻且长而可致也。”认为该诗主旨是求隐士。总之由于主题的模糊性，先哲时贤对该诗主旨众说纷纭，莫衷一是。本来“诗无达诂”，这一模糊，就更加见仁见智。但正是这种朦胧、模糊、多义性，切合诗家三昧，明代谢榛在《四溟诗话》中指出：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱。其烟霞变幻难于名状，及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同。妙在含糊，方见作手。”清代叶燮更有一套模糊的诗论：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(《原诗》)可见古人对诗中的朦胧美早已心仪神往，而且见解十分精辟独到。然而，该诗在这种旨意模糊和不确定中，毕竟还有确定的东西在。“深企愿见”之情是确定的，执着追求之意是确定的，求之不获仍不放弃追求也是确定的。这就给读者的想像、再创造起了导航的作用。

最后，还有音乐美，该诗重章叠句，一意化为三叠，用韵先响后喑，先扬后抑，余音绕梁，一唱三叹，极具感染力。

总之，《蒹葭》诗的丰富美感，不论是从欣赏的角度，还是从创作的角度，颇值得我们重视和予以认真的探讨。

㈢ 求常用的电影术语 比例：蒙太奇

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

㈣ 电影都有什么手法分别都是怎样的效果

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文学音乐或美术的组合体的音译)，原为建筑学术语，意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andr Bazin， 1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊惧的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出惊惧的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等等。

蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。

爱森斯坦是蒙太奇理论大师，1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。

总之，蒙太奇是一种电影视频技术。

㈤ 剧本有什么特点

剧本的特点介绍，剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。

剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。

剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

(5)电影剧本主题的多义性扩展阅读

剧本的基本格式

一部较长的剧本，往往会由许多不同的段落所组成，而在不同种类的戏剧中，会使用不同的单位区分段落。在西方的戏剧中，普遍使用“幕”（Act）作为大的单位，在“幕”之下再区分成许多小的“景”（scene）。

中国的元杂剧以“折”为单位，南戏则是以“出”为单位，代表的是演员的出入场顺序，而在明代文人的创造后，将“出”改为较为复杂的“出”。剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。

㈥ 《西游记》主题的多义性

有“上面”背景的妖怪都被“上面”派来的使者带走，没背景的一棍子打死

㈦ 分析影视主题多义性的艺术独特性

首先要弄清一个概念，即何为“主题多义性”
主题，即指一部艺术作品中包含着的众多意蕴中最主要的、占主导地位的一种意蕴。换言之主题就是指这部艺术作品的主要思想。而主题的形成并不是由作者独自确立的，它还分为作者创作时确立的主题，观众所理解的主题以及作品本身包含的主题。如《水浒》的主题，也许施耐庵当时只是想写单纯的好汉绿林主题，但却被后世解读出“农民起义”、“忠奸斗争”、“市民写心”等各种不同的主题。也就是说，一部艺术作品在不同的情况下可以有多种不同的主题意蕴，即为开头所说的“主题多义性”。
影视艺术的主题多义性的形成原因相比较其他艺术形式而言更加复杂：剧本创作、导演、拍摄手法、蒙太奇、声画关系等等都能影响作品的主题指向。而这些独特的方面正是影视主题多义性的艺术独特性。

纯手打给分吧

㈧ 论述怎样理解艺术的多义性

艺术意蕴。是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会，不可言传，需要欣赏者反复领会、

细心感悟，用全部心灵去探究和领悟，它也是文艺作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。

第一，从一定意义上讲，艺术意蕴就是艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神。

第二，艺术意蕴就是指艺术作品应当在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个

别中包含着普遍。

第三，艺术作品中的这种深层意蕴，有时由于具有多义性和模糊性。

第四，艺术作品中的这种意蕴，并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想。比起艺术

作品的主题思想来，艺术意蕴是一种更加形而上的东西，它是一种哲理或诗情，是这样一种

艺术境界。

第五，在艺术作品的层次构成中，任何一个作品都必须具有前两个层次，即艺术语言和

艺术形象。作为第三个层次的艺术意蕴，并不是每一个艺术作品都必须具有，某些偏重于娱

乐性、功利性或纪实性的作品，常常就不存在这一层次。

而艺术的多义性有

㈨ 如何理解文学作品主题的多义性

第一节 文学作品主题鉴赏

--------------------------------------------------------------------------------

文学作品的主题就是通过文学作品的各个因要素表现出来的作家的观点、倾向、思想和情感。任何一个作家在创作文学作品时，总是企图把自己在生活中的感受、认识、情感通过一定的方式告诉给读者，表现在作品中，就是作品的主题。文学作品的主题是文学作品的灵魂和统帅，作为读者，在对文学作品进行鉴赏的时候，应能把握文学作品的主题。文学作品主题鉴赏要注意以下几个方面。
一、 整体把握

文学作品是一个包含各种要素的有机整体，主题是由这些要素来共同体现的，所以鉴赏文学作品的主题不能只抓住作品中的某一人物形象或某一行为、人物的片言只语就加以引申、归纳就得出主题，而应该整体把握，深刻领会作家所赋予形象的思想意义以及作家倾注于其中的感情。
白居易的《琵琶行》，从诗前的小序我们了解到这是作者一段真实的遭遇。在聆听琵琶女动人的演奏之后，作者把自己的遭遇和琵琶女的身世结合起来，有了深刻的漂泊、沦落之感，但是作者并没有直接叙述自己的感慨，而是把自己的思想赋予作品。作品既展现了琵琶女演奏的绝妙如神的音乐形象，也描述了琵琶女悲惨的人生遭遇，通过琵琶女的身世联及自己的人生遭遇。那么这首诗的主题应该如何把握呢？显然，我们不能仅仅抓住“大弦嘈嘈如急雨、小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”、“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”等音乐形象，就将这首诗的主题概括为作者在歌颂琵琶女出神入化的演奏技巧；也不能只根据琵琶女“暮去朝来颜色故”“老大嫁作商人妇”“梦啼妆泪红阑干”的身世，就将这首诗的主题概括为慨叹琵琶女命运的悲惨。从作品的整体来看，音乐的描写既突出了琵琶女高超的演奏技艺，也衬托了琵琶女命运的悲惨，对她给予无限的同情；写琵琶女的不幸身世则是为了反映自己的不幸身世。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，这一神来之笔，使读者毫无突兀之感，是顺理成章的得出的结论。所以，作者对瑟琶女悲惨的身世、命运和作者自己被贬官谪居的抑郁心理的描绘，目的是揭露了封建社会的腐朽黑暗，表现了作者对黑暗现实的强烈不满和抗议。
作品的主题是作品的灵魂，主题可以多层次设置，可以隐含在作品的深处，绝对不能没有，但允许作品主题的多角度安排。

二、 认识背景

文学作品来源于生活，不管作家写的是现实题材，还是历史题材，抑或是神话题材，都是作家所处时代精神的外化，都反映当时的社会生活，因此不可避免地打上时代烙印。鉴赏作品主题既要分析作品的显在形象，也要联系作品产生的时代背景，想一想社会生活怎样被反映进作品中，时代精神又是如何在作品中得到体现的。把作品内容和时代精神、作家本身情况联系起来，综合分析，才能在把握作品主题时不至于出现大的偏差。
高尔基的《海燕》写“海燕”对暴风雨的强烈渴望：
在这叫喊声里——充满着对暴风雨的渴望！
看吧，它飞舞着，像个精灵，——高傲的，黑色的暴风雨的精灵，——它在大笑，它又在号叫┅┅
暴风雨!暴风雨就要来啦! ┅┅这是胜利的预言家在叫喊：——让暴风雨来得更猛烈些吧！
先看这篇散文的写作背景：高尔基于1901年2月离开家乡尼日尼—诺夫哥罗德城，前往彼得堡参加作协特别会议，这次会议是为了纪念解放农奴40周年而举行的。接着，他参加了彼得堡的喀山大学学生抗议沙皇政府的游行。军警对游行进行了残酷镇压。由高尔基发起，部分作家和社会名流联名上书沙皇，抗议这次暴行。3月，他回到尼日尼—诺夫哥罗德，将这一个月的所见所闻，怀着满腔的激奋，写成了一篇具有象征意义的短篇小说《春天的旋律》。《海燕》仅是这篇小说的结尾部分。当时高尔基把这篇小说先寄给《信使报》，书报检查官在审查后禁止发表。之后高尔基又把它寄给《生活》杂志，又被当局禁止。但小说的结尾部分——《海燕》却被单独发表在1901年4月号的《生活》杂志上。作品一发表，立即引起了强烈的社会反响，《生活》杂志也因此而被当局查封。认识了这一背景，作品的主题就变得非常容易把握：作者通过热情歌颂海燕乐观坚定的革命精神，预示了暴风雨（无产阶级革命风暴）的即将来临并且必然取得胜利的前景。高尔基乐观、昂扬、向上的精神面貌在字里行间得到了充分地展示。
即使是历史、神话题材的作品，它们的主题也往往具有现实意义。要理解这些作品主题的现实意义，不仅要注意分析作品所描写的历史时代和神话内蕴，还要联系作品的写作背景。
郭沫若的《屈原》，写的是两千多年前的历史，剧本展现的是以屈原为代表的楚国抗敌爱国路线和以南后郑袖为代表的投敌卖国路线的斗争。如果读者对20世纪40年代的中国历史稍有了解，就会知道，这部戏是在反映抗战时期抗日爱国和投降卖国两条路线之间的斗争。该剧借屈原之口对投降派进行了无情的鞭挞，深刻地揭露了投降派卖国求荣的罪行，歌颂了革命人民所进行的不屈不挠的抗日战争，激励广大人民把抗战爱国的正义斗争进行到底。分析古代作家所写作品的主题，更要了解其创作的时代精神和社会背景，如屈原的《离骚》，不了解背景就难以体会屈原的爱国精神。杜甫的“三吏”、“三别”，不结合安史之乱的特殊背景就难以理解杜甫忧国忧民的情怀。

三、 联系作家

作品的创作是文学活动的起点，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，所以文学作品是一定社会现实和生活经历在作家头脑中的反映。作品反映的生活，一般都是作家感受、体验、理解、认识了的社会生活，有些内容甚至是作家的亲身经历。作品写什么，怎样写，表现什么主题，怎样表现，都是由作家的思想、感情、世界观决定的。在鉴赏文学作品主题的时候，了解作家的经历、思想、创作意图，对于深入理解文学作品的主题是非常重要的。鲁迅说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。” 这也就是孟子所谓的“知人论世”。这种看法是有道理的。如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
如果不结合诗人的生活经历，单纯的分析文字所传达的意义，我们很容易把它当成一首山水诗。当读者若对诗人的经历、思想有所了解以后，就会发现文字背后的隐含意义。这首诗是柳宗元因参加以王叔文为首的革新集团被贬，到达永州时写的。因为革新失败，诗人被削官降职，流放荒蛮。此时他虽然到了江南，但保守派对他政治上的打击迫害并未停止，面对严酷的政治环境，柳宗元毫不屈服。从他这一时期所写的诗文信札中，我们可以知道，他的革新理想并没有丝毫的改变，对政治保守派的斗争仍在继续进行。，江雪》就是在这种情况下写成的。表面上描绘了奇丽的自然景色：千山、万径、江河都被冰雪所覆盖，缺少了飞鸟、行人，大自然失去了生机，却有一个身披蓑衣、头戴斗笠的老渔翁，不惧风雪严寒，独自江边垂钓。诗人摹写的广阔背景沉浸在一片肃杀之中，而江边的老翁却是生机的象征，生命的意象。托物言志，主题正是借渔翁的不畏严寒来表现自己身处逆境而坚持操守毫不妥协的精神品格。
读冰心的作品总能够感觉到作家温馨的爱意。她的作品从头到尾都贯穿着“爱”的主题，爱儿童、爱自然、爱母亲。偏爱“爱”的主题，与冰心童年的生活密切相关。茅盾在《冰心论》中说：“论冰心思想的人都说她很受了基督教教义和太戈尔哲学的影响，这种说法，我们只可认为道着一半。大凡一种外来的思想决不是无缘无故就能够在一个人的心灵上发生影响的。外来的思想好比一粒种子，必须落在‘适宜的土壤’上，才能够生根发芽；而此所谓‘适宜的土壤’就是一个人的生活环境。” 冰心的父亲是一个海军军官，其母亲则是一个知书达礼，有着极好的文学修养的女性。三、四岁以前，她是生活在母亲充满温暖的怀抱里，之后她父亲把全家都搬到烟台的一家海军医院，从医院的走廊上就能看到大海。她在《自述》中说：“三、四岁刚懂事的时候，整年整月所看到的只是青郁的山、无边的海、蓝衣的水兵、灰白的军舰。所听见的，只是山风、海涛、嘹响的口号，清晨深夜的喇叭。”1914年她进入北京贝满中学，这是一所教会学校，所受的是基督教育。优裕的生活环境，充满爱意的童年生活，与大自然的亲密无间，这对冰心后来的文学创作影响深远。因此，读冰心的作品，要理解冰心文学创作的主题，读者就必须对冰心的生活道路有所了解。

四、 变换视角

既然主题的表达呈现出多角度，文学鉴赏也必须变换视角。当读者对文学作品主题有了初步判断和进行具体分析的时候，常常会陷于两难境地。一方面是文学作品在客观上确实存在着主题，如没有一个贯穿全文的主题，文学作品的诸多因素就很难统一为一个浑然一体的整体；另一方面，读者在对文学作品主题进行具体概括的时候，事实上又很难提炼出一个确定不变，众人都能接受的主题。鲁迅曾经谈到人们对《红楼梦》理解的分歧:“单是命意,就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……。”
造成这种两难处境的原因主要有以下几个方面。
（一）作品反映生活的立体性
文学反映的是立体的生活。立体生活的多侧面、多层次性和多元性，客观上使文学作品成为一个多侧面、多层次的立体构架。读者心灵的棱镜就有可能从不同的角度、层次折射出不同的光彩。
（二）作品传达方式的暗示性、象征性
文学是借助艺术形象来传达作家审美意识、思想观念的，但它又不是观念的传声筒，文学的特点决定了作品中暗示和象征手法的存在。呈现在读者面前的文学艺术形象，是一种能唤起读者生活经验、调动其情绪反应、引起联想和想象的、富有象征性和暗示性的审美对象，必然带来某种程度的不确定性或模糊性。
（三）作家思想的复杂性
作家思想感情的复杂性、矛盾性会自觉不自觉地在作品中反映出来，同时作家的创作理念、写作技巧都会导致作品主题的多元存在，作品意义大于或小于作家的创作观念都是客观存在。
（四）接受者的主动创造性
读者所处的时代不同及生活经历、审美经验、思想观念不同，也会导致读者在鉴赏过程中出现“合理的误读”。
所以，要想对文学作品主题作出统一的解释是非常困难的。白居易的《长恨歌》的主题就之所以有“爱情说”、“同情说”、“讽刺说”、“惋惜说”、“感慨说”、“自伤说”、“长恨说”、“双重主题说”、“矛盾主题说”等不同说法，与其说是作品多义性的客观存在，毋宁说是鉴赏者的阅读创造。
既然我们不强求文学作品主题表现形式的统一，更不必对一部文学作品主题的不同解读二耿耿于怀。从不同基点、不同角度进行个性化的阐释都是允许的，作品又存在客观上的主题多元，那么我们在鉴赏文学作品主题时，不断地变换视角，进行个性化的分析解读，只能使我们对作品主题的认识进一步深化，会更加完整和准确的解释作品，而不会对作品的价值造成负面影响。
尽管对文学作品的主题作出统一的解释非常困难，但根据我们上面介绍的一些方法，对文学作品的主题作出尽可能符合实际的解释在文学鉴赏的实践中是可行的。

关闭窗口

㈩ 剧本分析有哪些内容

剧本分析的方法多种多样，因戏而异，这里着重谈谈从分析矛盾冲突人手的办法：
一、冲突和事件。
戏剧离不开冲突，剧中各种人物之间的差异和斗争构成全剧的矛盾冲突。戏剧中的矛盾冲突作横的分析，便可以分清主次矛盾、了解人物关系、初步得出主题思想；对矛盾冲突作纵的分析，进而可以理出情节结构、把握节奏的起伏变化、体味剧作的体裁感、找出人物的行为线索和人物基调。总之，剧本的矛盾冲突是和主题思想、人物形象、情节结构、剧本体裁等有着直接的关系的，对剧本的矛盾冲突作了横的和纵的两个方面的分析之后，剧本的基本面貌便廓清了。
为了找出剧本的矛盾冲突，我们先要找出每场每幕的事实和事件。什么是事实?舞台上发生或出现的人物的活动、生活现象、人物关系的形成、人物行动的结果等都是舞台事实，要言之，构成剧本情节的不可遗漏的环节都是舞台事实(漏掉一个环节，观众就会看不懂、听不懂)。在这些事实中，凡是能够纠葛和发展戏剧冲突、推动舞台行动的事实就成了舞台事件。沿着事件的发展线索，捋出在戏剧进程中起主导力量和对抗力量的各方所采取的基本行动(有人称之为贯串行动和反贯串行动)，由此便可以确定全剧的基本冲突(主要冲突)以及次要冲突了。这样，由点到线，由剧情最基本的环节到全剧交错推进的网络，我们扎实而不是虚浮地、有依据而不是想当然地把握了全剧的主次冲突。
这里，有几点值得注意。第一，事实、事件不可太滥，不要什么都是事实，轻易确立事件。导演迷失在大量的事件中，反而取消了事件的规律和作用。况且任何事件总是就一定范围而言才有意义。某剧团失火，对这个单位来说，无疑是重大的事件，就全省、全国而言，它就微不足道，充其量只是一个“事实”罢了。第二，作为专业术语的舞台事件不等同于生活概念；它有着强烈的戏剧性。舞台事件要有“发现和陡转”的力量，具有生活中“事变”的含义。《雷雨》中周萍打鲁大海一记耳光，掀起多大的波澜!第三，要弄清事件与冲突的关系。事件纠葛冲突，成为冲突的起因，事件又是冲突一次次撞击的结果，它们相互依存。由事件找冲突，只是一种工作方法而已。第四，分析矛盾冲突，要研究矛盾的特殊性，即冲突布局的特色，亦即剧中主次冲突搭配的关系和各组矛盾推进的环扣。生活中充满着各种各样的矛盾，形成生活现象的千差万别。剧本反映生活，造成这一个剧本不同于那一个剧本的根本原因，就内容而言，正是反映的生活矛盾各不相同；就艺术而言，则是矛盾冲突的布局各具特色。研究矛盾冲突布局的特色，能帮助我们从交错盘杂的线索中，清理出各自的走向，清理出主次从属的关系。
二、主题和主题思想。
找到了剧本的主要(次要)冲突，就可以分析它们的思想实质来确定全剧的主题(副主题)，进而分析确定剧本的主题思想。有的导演依靠一两段台词、摘引某些警句来确定主题和主题思想，这种近路抄不得。好剧本的主题思想往往不是一眼就能看出来、直接可以演出来的，主题和主题思想是要通过舞台上展开的行动，反复冲突、反复较量、反复解剖方始揭示出来的。只有从基本冲突中找到的主题才是真正的主题，只有从冲突和冲突的含义里概括出采的作者的态度和评价，才是剧本的主题思想。
主题和主题思想有区别有联系。主题是剧本(通过主要冲突)提出来的基本问题，主题思想是对这个基本问题的阐述、是对主题的态度和评价。作者提出一个主题正是为了阐述一个思想，它们共同概括了一个作品总的思想含义。导演经过分析矛盾冲突及其蕴藏的思想实质，拎出剧本的主题和主题思想后，还不能束之高阁，到此为止。反过来，导演还要以它为全剧的纲，去清理和疏通全剧的情节和脉络。实际工作中，这是一个不断交替、不断往复的认识过程，它存在于导演创作的始终。
近年采，随着国际文化交流的进展，人们发现一则有趣的现象。我们的观众习惯问：这个戏的主题是什么?我们的导演生怕主题揭示得不清楚。国外的观众、导演正相反，生怕主题说得太明白。这里固然反映出两种审美经验的差异，然而随着时代的进展，我国舞台上摒弃主题的直、白、露，追求主题的多义性，应该是当代导演十分重视的课题。
三、情节结构。
戏剧总是要有故事情节的(当代某些剧本另当别论)。前面讲到，对矛盾冲突作纵的分析，依据事件的推进，捋出各组冲突的层次变化和布局特色，也就勾画出了全剧的情节结构。一出戏总要分成若干段落，才能点逗分明。一出戏不管是独幕还是多幕，总可以找出它的起、承、转、合的规律。通常说来，起，矛盾的提出；承，矛盾的展开和激化；转，矛盾的转化(高潮)；合，矛盾的解决。而起承转合每一阶段的核心场次必然是主要事件之所在。我们把握了一个个事件，又把握了镶嵌这些事件的总的框架，全剧的“组装”便有了依托。戏剧结构的形式千变万化(国外有人推算达2重万种)，导演对所排戏的结构特点了然在胸，才能把握全剧冲突发展的整体过程和戏剧节奏的起伏变化。当然，对于当代那些反情节的心理结构戏剧，我们不必囿于成法。另起炉灶，另辟蹊径，只要能建立独特的理解和认识就行。
四、人物和人物关系。
所谓戏剧冲突，实质上是人与人的冲突，戏剧艺术是塑造人的艺术。人物的思想性格和人物之间的关系都是在冲突和行动中体现出来的。我们只有在全剧冲突的框架中去研究人物与人物之间的斗争，研究他们的区别和联系，“观其言，察其行”，才能把握人物各自的思想性格特征。我们要善于分析人物在全剧冲突中的作用和地位，找出不同的人物，在不同的冲突中、在各冲突发展的不同阶段中，是怎样相互作用、相互影响的，从而把握人物之间独特的(不是泛泛的)关系，把握各个人物和揭示主题之间的本质联系。分析人物和人物关系，不要忽视舞台提示和有关台词。导演不妨建立人物“档案”，把剧本对每个人物的提示，把每个人物自己说自己是什么样的人、做什么样的事，把旁人对他的评价、介绍等，分门别类摘记下来，综合整理，有助于勾画出人物完整的轮廓。导演分析人物有别于人物评论，导演不仅要归纳出人物的思想性格特征，还要明白这些特征依靠剧中哪些环节揭示体现，没有这一条，分析得头头是道也没有实际意义。对于那些比较难懂、不易理解的人物，导演更要下工夫分析透，不然是无法和演员一起工作的。
五、体裁。
导演要创造一台完整统一的演出，必须做到体裁统一，体裁不统一，整个演出就无法完整统一。什么是体裁?悲、喜、正、闹之谓也。导演分析作品体裁的意义不在于种类的本身，而在于不同体裁所引起的情感效果。一个剧本的体裁由什么来决定呢?最基本的因素仍然是冲突——冲突的性质和冲突展开的方式，尤其是冲突展开的方式。作者对他所选择的素材、对他所组织的戏剧冲突持不同态度，或严肃、或嘲讽、或怜悯、或悲伤，就会选择与之相适应的特定的剧本结构和特定的表达方式，从而引起观众特定的感情效果。我们通过研究冲突展开的方式来确定悲剧、喜剧、正剧、闹剧，就从根本上获得了体裁的制约权，戏的体裁感也就容易统一了。
六、艺术风格和艺术特色。
前面都是顺着矛盾冲突的线索进行分析的，至此，剧本最基本的方方面面都已得到廓清。艺术风格和艺术特色中有一些内容也已在分析矛盾冲突中解决了，如剧本结构的特色。其它如作品风格和语言特色，则需要我们依照剧本单独分析。剧本风格和语言特色有着密切的联系。作者不同创作个性所表现出来的一定的特质形成作品的独特风格，或含蓄，或浓烈；或细腻，或豪放；或冷峻，或热烈；或写实，或象征；或晓之以理，或动之以情……而这些体现作者个性的独特风格首先反映在语言的特色上。
导演对剧本的分析随着排练不断修正，不断深化。导演分析剧本一定要把精确的概念和形象的感受结合起来。剧本分析的方法多种多样，我们需要了解一些基本规律，但在实际运用时，不同的剧本则应有不同的侧重。更何况戏剧创作的不断更新，不断涌现出新的结构、新的样式，需要我们不断揣摩导演分析的新的角度、新的方法。规律是实践的总结，方法在实践中形成，只要有助于吃透剧本，只要有助于形成导演构思，任何方法都是可取的，任何陈规都是可以突破的