组织观看微电影组织结构

㈠ 电影制作团队属于什么组织结构类型

01什么是制片人

制片人是在项目开发、策划、执行和营销方面提供帮助的人。

电影制片人的定义

电影制片人是发起、协调、监督和管理电影、电视节目、网络连续剧和商业视频等作品的创作和制作的人。他们参与了项目从生产开始到完成的所有阶段，包括协调监督财务、人员、技术等。

要点：制片人是任何使项目变为成果的人，通常是拥有资产权利的人。

工作描述及职责:

1、采购和开发项目。

2、招聘和管理主要团队成员，包括作家、导演、经理、技术人员、部门主管、摄制组成员、影视艺人和其他人员。

3、制定预算，为项目争取资金。通常是通过投资者、个人资金或工作室。

4、在获得资金后，制片人监督项目以确保其在预算之内。

5、制定拍摄计划。

监督后期制作，从剪辑到音乐创作到图像同步。

6、通过与公关团队合作，推广项目并为项目制造轰动效应。

制片人在影片拍摄中扮演什么角色？

一个真正的制片人会令一个项目从无到有，从小到大。

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▲艾伦·索金《白宫风云》《新闻编辑室》

文斯·吉里根《绝命毒师》

卡尔顿·库斯《迷失》《贝茨旅馆》

马修·韦纳《广告狂人》 I 安·白德曼《纽约重案组》

尼克·皮佐拉托《真探》

09如何成为一名制片人?

这需要培养全面的理解能力，因为制片人要了解电影制作过程中发生的每一件事。

有些人是从邮件收发室开始的，有些人从制片助理做起。正如前面提到的，欧文·萨尔伯格是米高梅的一名秘书，后来成为米高梅的制片主管。那时候，电影公司是电影之王，米高梅更是电影公司之王。

华特·迪士尼最初是在一家艺术工作室做入门级的“上墨”工作。大卫o塞尔兹尼克最初是做剧本阅读。

通过从头开始学习，制片人可以了解制作过程中的每一个细节。当然，也有一些制片人以其他方式参与其中。巨头霍华德·休斯决定在没有任何经验的情况下拍摄电影，最终付出的代价是昂贵的。

10 被雇佣做制片人

假设自己在这个领域有一些经验，想要开始做制片工作。但是一个制片人要做什么才能开始他的制作生涯呢?

一个不错的选择就是做学生项目，也可以搜索低预算的拍摄项目为他们提供制片服务。诸如此类的项目往往特别需要优秀的制片人。

拍摄成本低廉的项目很大程度上能帮助制片人学会在拍摄过程中如何适应环境，并为拍摄的一切做好计划。

总的来说，制片人需要知道组织电影的所有元素。他们既做准备工作，也做管理工作。

㈡ 如何分析影片结构

写影评分三个部分.第一写介绍你要写的影片导演.演员.主要剧情和表达的思想主题.
第二
再从影片的角度去分析影片好在哪里.
可以从镜头的运用.电影画面.色彩.人物形象的述造等等.
最后再对影片进行总结.
我建议你写之前把电影看三遍以上.不然你看不懂导演的拍摄意图.
我先给你一个示范吧
写影评，应该把握好这样几点：捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单地叙述这场爱情故事，而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。

立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形象等，都是可以开掘的领域。

要实事实是地分析评价.电影是通过艺术手段来表现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对影片艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。每年的美国奥斯卡电影大奖评选，世界各国的影展都给我们提供了这样的机会，虽不能亲临其境，但通过多种媒体一样能了解动态，捕捉到世界电影发展的最新信息。

影评写作可以有长有短，可着眼于一部影片的一个镜头，也可以着眼于一种电影现象.
语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。

叙议要结合，突出评论。电影最直观可感的，影评离不开叙事。但切忌过多地叙述故事，要突出分析写评价
电影寻枪影评
影片评价
《寻枪》剧情曲折，融合了悬疑片、惊悚片、心理恐怖片等诸多表现元素，以一个全新的角度诠释了普通人的生存困境和心理世界，是陆川编剧导演的第一部电影作品，前后历时三年才最终完成。作为一名出生在七十年代的导演，他对电影的理解使该片整体风格给人一种好莱坞影片的感觉，而该片在视觉语言上颇有新意，展现给观众一个古风犹存的边陲小镇，空空荡荡、干干净净，具有超现实的色彩。著名演员姜文的参与是该片的一大看点，并且他在此片中对人物内心世界的揣摩得到广泛认可和好评。
《寻枪》不同凡响的地方在于———它或许可以做一个分水岭，代表着一批被影碟熏陶的小青年，开始在壁垒森严的制作体系外扣击主流电影的大门。
凡一平的《寻枪记》完成于1998年春天，发表在1999年《十月》第四期，后由青年导演陆川改编成了剧本并导演拍摄。电影讲述了小镇警察马山突然发现枪不见了，他不得已报告了所长，丢枪事件震惊了公安局，也震惊了小镇。此时马山嫁到广州的前女友李小萌回来了，而且和当地的一个造假酒的有钱人周小刚同居。在马山寻枪的过程中，李小萌被这把枪打死了。于是马山明白了有人要用这把枪杀周小刚，便扮成周引来了偷枪人——卖羊肉粉的刘结巴。他偷枪是为了报周小刚造假酒毒死他家人之仇。枪找到了，马山最终以身殉枪。
导演陆川一再强调这部电影的主题是关于寻找：警察马山寻找丢失的枪，马山的妻子寻找丢失的激情，马山的儿子寻找男女性征的启蒙，偷枪的刘结巴寻找心目中的正义等等。然而我相信每位观众都会试图寻找影片令自己激动和迷惘的潜在动力。按照伽达默尔的阐释学理论，文本的意义只有与阐释者的“前见”实现“视界融合”时才能表现出来，因此不同的人在阅读同一文本时，由于具有不同的“前见”，可能体会到不同的意义。
王怡先生认为，影片中的“枪”对马山来说是警察身份的象征，也是社会体制和法律秩序在一个山区小镇存在的重要证明。枪在影片中荒凉边镇其实并不具有实际的用途，与当地社会没有任何渊源。马山丢枪带来的最大的困扰只局限在马山和公安局内部，因为丢枪就意味着丢失了社会体制的象征性存在。寻枪的过程就是一个边远小镇修复社会威权的过程。因此从某种意义上来说，丢失了什么才是重要的，寻找的结局甚至过程并不重要。表面上的寻枪故事与暗地里的偷枪故事，成为了一场对于“枪”的象征力量的颠覆和维护。
王怡先生的解读是很有创见的，他关注点在“枪”所代表的国家威权的失落和寻找的过程以及其合法性存在问题。因为对一个贵州小镇而言，现代国家体制的力量是一种从外部强加而来的力量，一种自上而下被移植的秩序，它之所以与本土资源格格不入，因为它与本土之间是间离的，它的合法性没有搭建在本土社会的土壤之上。这一点也正是苏力在对电影《秋菊打官司》、《被告山杠爷》的分析中所指出的。
虽然整个电影拍摄技术使得观众更容易置身事外，冷眼观摩，而且影片语言也很诙谐，然而笔者更加关注的却是整个影片的悲剧情节——马山角色分裂的悲剧和刘结巴寻找正义所酿成的悲剧。
先说马山的角色分裂。影片中马山至少以三种身份出现：一是家庭中一员——丈夫、父亲；二是乡土熟人社会的成员——周小刚的“马山兄弟”、“老树精”的战友；三是“枪”的合法拥有者——国家权力“符号”和代理人。可以这样说，马山在三种角色中，没有一种是表现成功的。
首先，马山不是一个合格的丈夫和父亲。他的警察工作与其生活有着很深矛盾。工作忙，便忽略了家庭。如果说另一个原因是对旧情人念念不忘而对老婆不满的话，埋头工作又成了逃避家庭的借口。片头，妻子对他“不管孩子”的抱怨，马山寻枪过程中与孩子、妻子的冲突，都展开了这个矛盾。至夫妻行房时他因担忧枪的事情竟阳痿，代表了矛盾激化。整个影片中马山对家庭、对妻子很冷淡，所以才有他妻子的那句让人听来很“搞笑”的经典句子：“……我心里晓得你对我早就没得爱情了！”他对儿子教育的事情很少过问；偶尔过问，教育方法也很简单，与一个人民警察应当具有的素质不相匹配，因此才有妻子的抱怨，才有儿子教训老子的话：“我提醒你一句，利用这个时间把这本书好好学一下，对你将来有帮助……出来以后不准打我，永远不准！听到了没？”马山对妻子告白：“我晓得…我工作太多…我可能不是一个好丈夫，不是个好父亲，但是我没做过对不起你的事，从来没有做过。”然而，一个儿子，妻子，要求的仅仅是“不做对不起的事”吗？最后，马山在假扮周小刚之前，把玻璃球还给儿子，给妻子送花，似乎是对亲情的回归。其实不然，这并非意味着矛盾的缓和，恰恰相反，矛盾激化到了顶点：假冒周小刚，甘冒生命之险引诱偷枪人，这固然是尽工作之责，却也把家庭完全抛到了脑后。所以，给孩子、妻子的礼物，与其说是和好的表示，不如说是遗言来的恰当。他由一个不称职的丈夫、父亲终于走向了彻底失职，使妻子成为寡妇，儿子失去父亲。
其次，马山不是一个合格的乡土熟人社会成员。乡土熟人社会是一个人际关系紧密、人员流动少的社区，人们低头不见抬头见，需要互相依赖互相帮助才能克服一些无法预料的事件，因此个人对家庭和社会关系有很强的依附感，所谓“在家靠父母，出外靠朋友”。推向朋友的道德要素是忠信、是情义，所谓“为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？”“主忠信，无友不如己者。”在枪丢失后马山把怀疑的目光投向一个个朋友甚至亲属：妹夫梁青山、救命恩人老树精、战友陈军、战友的兄弟周小刚……这与熟人社会的道德要素显然相背。在他眼里，每个人都有偷枪的可能，而又都在竭力隐藏或逃避着什么，似乎每个人又都有偷的欲望。马山在扑朔迷离、曲折盲目的冲撞中，破坏了熟人社会的关系准则，成了梦魇中孤独的行者。因此才有救命恩人“老树精”愤怒的咆哮：“你居然怀疑我！老子在战场上救了你的命！”片中周小刚把马山——兄弟的战友——当“哥们”（尽管或许还有巴结“权势”的成分），给马山买防弹衣，在派出所搜查假酒厂时把他当“自己人”。当公安人员以人身危险警告周小刚，要求他提供假酒厂的证据时，周求助于马山：“马山兄弟，这事情要是都说出来，是不是麻烦更大哦？”丝毫没有把马山看作当时与自己处于对立状态的派出所里的一名警察，而马山却与别的警察态度没有什么差别，丝毫没有把周当“哥们”。
再次，在国家权力体系中马山也是不合格的。马山是一个警察，虽然在“失枪——寻枪——得枪”的过程中，经历了一个警察“失职——努力尽职——殉职”的自我救赎过程，也即，对自身“权力符号”合法性的成功救赎。然而失职本身以及造成的无可挽回的损失以及可能造成的损失已经造成了不可消除的坏影响。即使实现了自我救赎，马山也无法再证明自己是一个合格的“权力符号”。公安局长对可能的损失的描述令人印象深刻，他说出了整部影片最有意思的几句台词。他在得知丢枪已经20小时后大惊道：“二十个小时！坐汽车都到省城了！坐火车到北京了！坐飞机都到美国了！美国的事情我不管，枪要是流到了北京，你对党和国家造成多大的危害！”在得知枪内还有三颗子弹时惊呼：“枪里面有三颗子弹就是三条人命啊；如果遇到职业杀手，一枪两个就是六条人命，六条人命啊！”这种夸张极大地感染和震撼了马山，他在向陈军复述这句话时又自我发挥了一段，“如果一枪打倒三个人，就是九条人命！”在国家权力眼里，丢枪的可能危害不可估量！虽然后来实际上枪没有到省城，没有到北京，也没有遇到职业杀手，只造成了小镇上李小萌的死，这已经足够说明马山作为国家权力“符号”的不合格。
我们再看刘结巴寻找正义的悲剧。整个影片的主线是马山的“寻”，这只是一条明线，还有一条隐线便是刘结巴的“寻”，寻找他心中的正义，从“偷枪”到两次用枪误伤无辜。如果说枪是国家权力的象征，马山的“寻”是为了证明自己作为国家权力符号的合法性，是对国家权力的维护；那么刘结巴的“偷”便是对国家权力的质疑，企图对国家权力合法性的颠覆，这也是刘结巴的悲剧之所在。
马山对国家权力的维护是一贯的行为，已经潜移默化到了他的思想和日常行为，并不仅仅限于在枪丢失以后寻枪的过程。比如当他和战友陈军一起在院子里回忆丢枪那天晚上在妹妹的婚礼上的具体细节时，有几个人（成年人，不是小孩）趴在院子围墙上旁观，他发现后吼道：“下去！滚！”这种粗暴的态度不能不说是长期以来在国家机构中充当“权力符号”所形成的“特权”意识的自然流露。那么将丢枪的沮丧看成是“特权象征”丧失后的泄气，将对丢枪可能造成的不良后果的畏惧看成是对特权丧失的畏惧是有充足理由的。另外一个场景也可以佐证这一点。当马山妻子得知枪丢了后的直接反应是：“出事了…会不会处分你？工作还保得住不？”从这里可以看出，不但马山而且他妻子也是向往和追求国家权力，努力在其中做一个“符号”的。（虽然这个过程导致了马山对家庭的忽略，但这一点马山妻子似乎是可以接受的。）
另外一个角度是刘结巴“偷枪”并失手伤害无辜，企图对国家权力进行颠覆。在片子没有进行到最后，这条线索是隐藏的。到最后，当偷枪的人水落石出时，相信每一个观众都感到很意外，因为刘结巴是一个老实的劳动者，卖羊肉粉的。直到最后当人们终于明白他因寻找自己心目中的正义而“误入歧途”时，无不惋惜。“喝假酒晓不晓得？…周小刚做假酒，你不晓得，吃死我们家的人…喝死了好多人，你们要证据，我不要，周——小——刚——”当刘结巴愤怒的道出原由，同时也表达了对国家权力的蔑视。
马山因追求和维护权力所导致的角色分裂是一个悲剧，刘结巴为寻求正义而蔑视国家权力并企图颠覆它的行动是另外一个悲剧。而所有的悲剧都围绕着权力来的。要继续分析这个问题就必须结合这个权力的具体背景了。
虽然影片中没有交代故事发生的确切时间，但我们可以很容易从片头的广播背景、剧中人物服饰、语言风格和外景中看出时间就在近年。改革开放以后，国家权力在向乡土社会渗透的过程中，乡民希望的是通过自己服务国家的建设（如马山），国家权力能为他们的生活带来真正的改善（如刘结巴），从而保持国家与乡民之间顺畅的互惠关系。但是当国家权力运作的理念与乡民的生活理念相冲突时，乡民就对国家的威权体系失去了必要的认同和信任。拿这个电影中刘结巴最后的话“你们要证据，我不要”来说，这里暴露了观念的冲突：国家威权体系追求的是法律正义、程序正义；而乡民眼中的正义是个案中的实质正义。有没有证据，是个法律程序问题，对这个国家体制中作为处理问题准则的规则，乡民们无法认同。他们需要的是“杀人者死”的看得见的正义。就好象刘结巴知道自己杀人要死一样，在最后被马山拷上以后，他只有咆哮：“周——小——刚——……我二辈子杀你！我二辈子来杀你！”
镜头赏析
将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头。主观镜头是代表剧中人物视线的拍摄角度，摄像角度就是观众的视点，如果有意从剧中人物的视线角度拍摄，意味着让观众从剧中人物的视线看发生的事情。和客观角度相比，主观角度着重表现主体人物的视觉心理，往往出现不寻常的视觉印象。
在这里主观镜头就成了一双可以随处“旅行”的眼睛，用以代替剧中人物的主观视野和感受，在此主要看看这双“眼睛”是如何刻画人物心理（眼镜会说话）和制造悬念氛围（眼镜会骗人）的！
主观镜头的运用让观众身临其境地参与到剧中人的活动场景，感同身受的获取电影人物的所见所闻、所思所想，从而设身处地的为其着想，更好地理解人物性格和剧情发展。
主观镜头对人物情绪和心理的刻画
《寻枪》这部电影运用了大量的主观镜头，大多是男主角马山的主观视角和感受。自“寻枪”行动展开伊始，马山的意识世界就变得疑神疑鬼、似是而非。换作马山的主观镜头语言，则表现为影像和声音的夸张其辞、如梦似幻——
影像上：画面的浓烈渲染，镜头的摇曳不定，景别的似近而远；声音上：人物话语 分贝量的增强，音响效果重锤猛击，音乐伴奏或紧或缓。借此过分渲染，从而传达出人物情绪，更深刻地揭示人物心理，刻画人物形象。
有一组镜头是说马山在夜晚开着摩托追踪一辆车，寻找枪丢失的踪迹和线索。此时是由马山开摩托的一个客观镜头（全景）转换作马山的主观视角镜头（近景）：（马山）看见路及路边的景物（树、牛、墙屋）都在飘移，晃动不定、朦胧不清，似乎在跟马山玩捉迷藏。这个镜头出神地传达出马山由于失枪开始“怀疑”身边一切事物的主观情绪，“怀疑”视角此时形象地再现了只能存在于人脑的抽象意识，把人物心理刻画得栩栩如生。
接下来几分钟的剧情直接都用马山的主观镜头继续讲述：他开着摩托，视角模糊、景别不清，在行驶的路上也只给出前照灯打出的一圈微弱的光亮。通过镜头对准路面向前推进，渐入一幕幕过去24小时内出现在马山身边的人物：妻与子向他挥手告别说明马山离家已渐行渐远、新婚夫妇默然凝视的眼神反映亲属也和他有所疏远。马山对人“不信任”此时已严重影响到他与周围人正常的交际生活关系，而这一切的导火线仅仅是“丢枪”。
马山恨不得“枪”马上就能出现眼前。车继续前行，不远处闪现一个拿枪人的背景，这个背景随着马山摩托的颠簸一直在晃动，看得出此时给的还是马山的主观镜头（马山本人始终没有出现）。这个镜头让观众感同身受地感受到“我（马山）”要找到枪否则人命关天（用警察局长说的话就是“枪里面还有三颗子弹就是三条人命，如果遇到职业杀手一枪两个就是六条人命！”）的焦虑急切。
以上三组镜头配的均为缓慢极具迷幻色彩的音乐，声画结合展现主人翁的“怀疑”心理。这几组主观镜头也说明，马山自己已经认识到由于“寻枪”导致他与人的隔阂这一问题的严重性了。是否继续找下去，答案是肯定的，但又如何避免以上诸多“问题”，又怎样抚慰猜测多疑的情绪以及精神上的创伤？“树欲静而风不止”啊！
国内惯例，大凡人到中年仍旧活得憋屈的男人必有隐疾。《疯狂的石头》中的包世宏和《鸡犬不宁》中的马三便是明证！《寻枪》中最明显的反应在这种精神创伤对夫妻二人正常性生活的影响，以及由此带出的一系列感情问题。对于马山，早醒、失眠、多疑、焦虑，等一系列精神压力的带出，与其惶惶不安的活着，还不如痛快的死去。我想在片尾马山灵魂出窍狂笑着跑开，应该算是一种精神境界如释重负的终极解脱！
主观镜头对剧情悬念氛围的营造
马山的意识世界发生变化，再通过导演运用主观镜头的有力呈现，让观众在观看任何一组新镜头、分析任何一个新剧情时，都会戴上一种猜疑的视角去审度：眼前发生的事情是真是假？因为剧中人的主观视角分为“代表人物视线的真实世界镜头”和“明显表示出主角主观情感与情绪的意识世界镜头（具有制假功能）”，导演们往往把两种镜头混淆运用，模糊真实世界和意识世界的界限，从而让观众对剧情难辨真假。如此一来，观众变得丈二和尚摸不着头脑，但还是带着迷惑观看下去，这不仅使剧情更像悬念侦探片，“一切皆有可能！”也一再吊足观众胃口，不至于失去观影兴趣！可以说，主观镜头运用越多，观众越是渗入到剧中人的感官世界，越有被蒙蔽的感觉，也就越有挣脱蔽障、挖掘谜底的欲望。
导演正是把握了主观镜头能够制造悬念色彩这一重要因素，贯穿于“寻枪”整个过程，吸引观众去推理、猜测最后的真相，才使得《寻枪》能够取得当年票房、口碑双丰收的佳绩！
随着“枪”的线索一步步明了，马山的情绪也一步步稳定，镜头的运用也渐趋平和：远山、静松、乡间小路、小桥流水，一切的一切都给人予明朗开阔、水落石出的感觉。马山主观视野中“迷幻紊乱”的镜头也少了，甚至连主观镜头也运用越来越少，取而代之的是更多的客观陈述。悬念减少，观众可以不再被马山的意识左右，慢慢站以旁人的角度去分析发现最后的事实，变被动为主动。
而此时马山和镇上人的关系也渐趋平和，何妻与子的隔阂更是换来了前所未有的情浓于水：马山把真相坦诚相告后，妻子理解了他的所作所为，儿子马冬也招来《福尔摩斯探案录》助父一臂之力。冰释前嫌，马山精神压力减少了，更知道家人在自己心目的地位是不可取代的！当他最后一次离开家，站在家门向屋内张望时，主观镜头再次出现，它以马山的视角环扫空荡荡的屋子，然而画外音却出现了妻子“马山，你到哪里去？”的关怀以及儿子“出来以后再也不准打我，永远不准！”的和谈的声音。主观镜头语言再次把人物心理表现的淋漓尽致！
影片末尾，马山被枪击中后，“他”回到儿子念书的学校，朗朗读书声中，镜头以穿过墙洞的窥视视角，看到妻子教书和儿子读书的身影，在他脑海中依旧念念不忘……继而镜头从教室走廊拉回，淡出，马山完成了他生命中最后一次人间回望，而这一次，是以“上帝的视角”！（作者来自：豆瓣网 用户名：影志(

㈢ 如何进行影片分析——主题 结构 人物 场景 景别 空间 机位 光线 影调 对话

更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。 主题是电影中内容的核心与内涵； 是电影所要表现的主题思想。 电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。 电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。 现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。 现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。 电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的心得体会、社会意义和思想价值。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。 电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。 通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次： 1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满 视觉造型特点的银幕效果上。 2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。 对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内 涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。 在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作： 1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？ 2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？ 3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？ 4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？ 5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？ 6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？ 7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？ 8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？ 9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？ 10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？ 这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。 重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。 主题不搞清楚，分析就无法透彻。 关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。 --------------------------------------------------------- 二 结 构 影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。 结构是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。 影片的结构，框架，就是电影的风格。 导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。 影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括： 二．剧作结构分析： 剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。 从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。 纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式： A、情理之中，预料之中； B、情理之外，预料之中； C、情理之中，预料之外； D、情理之外，预料之外。 但无论哪样的一种结局，都会充满了因果关系偶然关系必然关系和戏剧关系的味道，都会有一种人为主观的因素。 非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识。 现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比 合理更为重要。 2．情节结构分析： 情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。 传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。 电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。 电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的戏剧式电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。 现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细 节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。 总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有 利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是文学是人学风格即人。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的人，是自然的人，社会的人。 电影中的人物，是电影叙事中、戏剧结构中的符号和虚构的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物演员，演员角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的人物十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种象征，是一种符号。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个演员的形象，从影片中的人物形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一＄员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式： 1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，母亲年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，母亲年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。 3）人物形体表现： 电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑 造，甚至是为推动影片的情节。 例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的母亲，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的母亲，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。 4）人物位置表现： 影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是 居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。 例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。 从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技 巧、结构和导演方法。 3．分析N物动作的表现技巧： 影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。 作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。 我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。 导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。 例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片暴力美学的特征。 4．分析场景中、镜头中人物的光线形式： 按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。 人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。 有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。 例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。 有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。 有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。 例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛 围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 场 景 场景是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。 场景是影片重要的造型元素。 现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。 通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种： 1） 内景在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。 2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线 的时机。 3）实景人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。 4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。 6)计算机模拟景利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。 现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点： 1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。 2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。 3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。 4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。 5） 场景的变化越来越趋向于多元化。 6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。 7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。 8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。 电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。 电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。 通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题： 1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于 影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。 2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。 3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型 元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的戏的表现。 4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。 5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。 由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。 根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。 --------------------------------------------------------- 五 景 别 电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。 景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。 电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。 我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面： 1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？ 2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？ 3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对 话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？ 4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？ 5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？ 6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？ 7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？ 8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？ 9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？ 10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙 事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。 11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 间 在理论的分析中，电影的空间是一个不太具体的概念。 同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题电影的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。 但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。 我们对电影空间的这种感觉一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢？ 1．电影载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维 空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。 2. 电影表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大 脑）感受是假空的空间关系和空间效果。 3．电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。 4．电影画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间 关系，缝合观众心理的想象。 我们在分析电影空间的过程中，就要分析如下的一些问题： 二．影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？ 电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事。电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载体。 例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中我爷爷和我奶奶情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。 2．影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？ 美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大 的作用。 3．影片的空间是否具有象征意义？ 电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视党风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。 例如：影片《大红灯笼高高挂》中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。 4．电影空间是一种什么样的形式？ 现代电影当中，电影的空间象征与表现形式大多是两种存在形式： 1）一个是影片的整体空间象征。利用影片中所选择的主要场景，从形象的角度象征呼应影片的主题。 2）一个是影片的局部空间象征。利用影片中某一非常有特点的场景，从特定环田的角度表达人物或者情节。 影片的创作者大多用这两种方法帮助深化影片的立意。 例如：影片（黄土地》中运用大量的外景中土地、黄河、窑洞、整体的空间关系象征，来达到影片中对中华民族上下五千年传统文化、传统风格的反思。 例如：影片《红高梁》中，我爷爷和我奶奶的高粱地野合的一场戏，高粱地的具体场景空间则暗示了人类生命的崇高与人性的伟大。 例如：影片《菊豆》中，运用封闭的染坊内景局部的空间关系象征，来表现染坊的兴旺与发达，来表现一个家族生命的衰败和伦理、道德的衰败。 例如：美国影片的《全金用外壳》中，海军陆战队兵营中士兵的卫生间，是一个典型的封闭、局部空间关系象征不但很好地表现了几个士兵在人性压抑、军队压抑、环境压抑下的精神扭曲，也表现了士兵不满军队体系中军官的作风而枪杀军曹的震惊事件。 5．影片空间的表达与表现是否有独特的视觉造型特征？ 影片的环境空间除了完成影片的叙事，塑造人物形象之外，还有独特的视觉造型特征。 例如：影片《大红灯笼高高挂》从画面的祝党造型特征上，表达了封建社会、封建制度、封建的家族和礼教对人的摧残。 例如：影片《菊豆》前半部分空间环境的开阔表现和处理，影片后

㈣ 电影构成的基本要素是什么

C—I—C—A—D：电影元素的构成体系

来源：银海 作者：不详
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp

Ⅰ . 参照系：戏剧表达、叙事学与结构样式。

研究电影剧作的构成元素，似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言，且不论伯格曼、费里尼等根本不用电影剧本，风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素；而于常规电影而言，剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系，不外乎电影剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等，更何况即便有新的发掘，这也完全是一本论著的选题范围，岂是区区万言的论文所能涵盖？这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“电影剧作结构样式”三个参照系的原因。

本文的研究对象无庸置疑乃是商业电影的剧作，因为正如上文所言，企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法，姑且不论是否能够分解，即便有，于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业电影剧作的构成元素，首先一个不容回避的问题便是，商业电影到底是什么。因为在实践性的理论话语里，如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提，恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系，——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名为《戏剧剖析》（An anatomy of Drama）的书，他在这本书中提出了这样一个有趣的观点：

“……戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”

在论述笔者所需要的第一个参照系之前，不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述，因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于电影与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源，有模仿说、游戏说、意志表现说等，但从根本上讲，人类发明戏剧（Drama）这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演，对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式，是一种有益于身心的游戏。而电影仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说，这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业电影、商业电视剧共同的本质属性。这样，我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”，这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系：既然商业电影可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏，那么，“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢？如果说对应着电影导演创作，电影拥有视听语言这样比较严格的语言体系，那么对应着电影剧作，其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系，另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中，有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提，正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究电影剧作，而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实，将这样的理论研究反过来，亦即使用分析外部动作式电影剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作（比如《玩偶之家》等），也同样是成立的。

本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先，如果以结构主义符号学为方法论，将电影看作一种符号系统，则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”，都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上，20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义，还是英美的“新批评”，都强调语言、形式本身的美学结构研究，尽管有失偏颇，但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着电影剧作研究，有传统电影叙事学和当代电影叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论，缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于电影剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素，但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是，研究电影剧作的构成元素，怎样处理能指和所指的关系。结构主义电影叙事学是第一符号学的一种固执的发展，没有解决表意问题，仅关注能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中，都具有言语（Parole）性质，它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性，但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则，因为它是一种语言（Langue）。我们要研究通过电影叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事语言的。尽管对于结构主义电影叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视，没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待（更准确的说，是简单的将陈述者等同于导演），但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义，因此，使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然，由于作为符号三要素之一的能所连接的存在，研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面，这种研究方法也正是对结构主义电影叙事学的批判性继承。

由于以上研究前提的确立，本文将略去结构主义叙事学研究中对于电影作者、电影叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容，而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。

这样，在完成了前两个参照系的建构之后，本文已经明确了研究对象乃是电影剧作全部表达技巧当中的能指层次，通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于电影剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业电影作为研究范畴，但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远，分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以，通过在外部剧作形态上的分类，建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于电影剧作形态的划分，无疑需要涉及到电影剧作的结构样式。当下关于电影剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学，但显然已经拥有了相当大程度上的合理性，并能为电影剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的，而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态，至于心理电影，一般呈现为时空交错的外部形态。但电影剧作的结构样式只是一个参照系，对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳，而不是一个简单的依附。笔者将电影剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的，又可以分为外部动作式和人物关系式；而多元式的剧作形态虽然复杂，但细细分解，往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接；而尽管时空交错表现人物心理的电影在外部形态上显得散乱和无规律可循，但实际上每个时空段落本身依然是单元式的，只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已；其他诸如史诗电影、散点透视式电影以及其它各种结构形态杂糅的电影，只要细致分析，在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。

作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的，即强调外部动作性，一般由二元对立项构成冲突，经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧，最终到达高潮，并在这里完成消元。其剧作结构十分规整，对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突，只有人物性格的差异或抵触，在情节安排上也不是由动作体系构成，而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变，高潮则往往水到渠成而来，在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系，因此剧作中的人物关系往往复杂多变，并构成电影的主要内容。相应的，对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作，因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和反动作的交替进展，也是外部动作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。

在完成关于剧作形态的划分之后，分解出电影剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中，所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在，而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系，这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。

Ⅱ . C—I—C—A—D：电影剧作元素的构成体系

“文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语，但对于分析电影剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的，是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的，却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。

所谓文化层面，实际上是指以当代电影理论作为方法论从电影剧作中读解出的深层次文化涵义，诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系，是因为尽管大多数电影作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作，但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中，而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代电影理论的读解范本。具体分析，在这个“文化”层面中，与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评，因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位；而其他诸如意识形态国家机器理论等，更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论，因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。

结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评这三种理论对于电影剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题，并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例，看看当代电影理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例，作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中，女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置，作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”，即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中，依然严格的保持这样的人物谱系，缺乏当代品格。相反，在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品，比如《埃及王子》中，女性不再处于客体位置，也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品，而往往处于一种可有可无的角色定位，游离于主线之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。有趣的是，梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变，而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象，其女性的标准的客体位置（正是从那里开始，女性与宝物实现了同构）成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚，——当代电影理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论，相反，无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域，或是干脆在意识领域中，对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。

如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄，那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语，其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说，电影剧作中的女角色往往充当着男人，而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中，正是女性拥有绝对的视点权利（视听语言中的窥视者/正打镜头的一方），主动的、一步步的诱惑着男性，完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠电影的反思。在全片四天（六个半天）的故事时间内，一男二女的角色不断更替着真实的性别定位，如下图所示。

周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）

第一夜 无 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性

影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑）以及一男二女的人物谱系的同时，强调的正是一种话语权利的重要；话语权对应在片中体现为出关的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键，也就拥有了话语权利，也因此控制了男性，掌握了主动；这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证，也更进一步说明了当代电影理论对创作的影响，不仅仅是上文所说的情节与人物等，甚至从一开始的题材阶段（比如这里的选择英雄逃跑的题材）就开始了。分析电影剧作的构成元素，文化层面并非本体研究，但却是不可缺少的一个重要的影响层面。

在简略分析了文化层面之后，本文将通过不断逐层分解，研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃，乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先，情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述，也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者，有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义，在纯理论表述上似乎还有立足之地，但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题，还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里，正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容，通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来，通过人物关系和人物性格来定义情节，又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史，那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢？答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展，于创作便只能是越来越混淆了；只有通过情节本身（而不是性格或其他别的元素）定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了这种教训，将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说，“国王死了，不久王后也死去，这便是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这则是情节。”这样，这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核，从情节本身的结构构成来定义，似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义，我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”，那么事件便成为基本的叙述单元，这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来，情节便失去了方向性；因为事件本身不是一个矢量，没有方向性，情节如果依托于事件，当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象，我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件，而如果将事件按因果逻辑组织起来，则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等，这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国电影史上的最相似文本形态——谢晋电影。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等，其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大，是定型化的，没有明显的线性进展，而所有这些事件也都没有方向性，只是平面化的累积，更直接的说，这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的，那么，这究竟有没有情节呢？事实上，《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的，这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义，却没有吸取传统情节定义中的合理内核，也就失去了检验情节是否运动的标准，其根本原因正如前文所说的，事件不是一个矢量，而传统情节定义中的性格是一个矢量，有方向性，至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上，一个典型的例证便是：《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外，其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”？因为在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是却有逻辑性，表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”，并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变，——将情节做一个多层次的界定，将两个定义综合，既顾及本身结构中的事件层面，也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了，但于创作更加含混，因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一，如何运用于指导创作？这种传统叙事学元素的双重身份（实际上就是双重定义）同样出现在人物这一更关键的元素上。

人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对电影剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。

笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混，笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念，比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念，比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中，还以当下国内比较有实践价值的两种电影剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》——作为比较蓝本，通过关键概念的比较，比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等，将诸多理论概念进行整合，从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。

笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”（Action）在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节（这实际上是关于情节的又一种定义），而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小，实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义（即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”）的变形重写。动作也是一些列的事件，而且必须有逻辑组织，同时它必须有发出者，即动作应该由二元对立项中的某一元发出，发出的动作有着鲜明的目的性，这植根于发出者的自觉意志；由于人物的自觉意志是有方向的矢量（目的即方向），所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动，即传统意义上的情节是否有进展；这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素：行动元是否推动动作发展正需要通过角色（性格）是否变化来检验。

用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念，同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念，对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助；而“性格”的概念则有用得多。《电影艺术词典》中对性格下了这样的定义：性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语，一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中，我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端，Somerset想退休，这是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到这个城市来是为了成为英雄，这是人物“入世”的行为动机，也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系，这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动，而笔者关注的，则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的；也就是说，从“性格”到“动作”，这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。

正如上文所述，性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时，动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素，那么自觉意志则是一个“特异”的元素，它是人物性格在特定情境下的产物，有什么样的性格，在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后，必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素，直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样，“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的电影剧作中二元对立项的存在，两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系，动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样，我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。

思想层面对应着传统理论中的主题。电影剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动，表现有价值的事物的毁灭，但肯定一种悲剧精神，这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题，比如俄狄蒲斯—杀父娶母，这是动作，而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”，残忍就是主题，而残忍的方式，比如爱与死、复仇与死的冲

㈤ 奥斯卡等国外电影节的组织结构

电影节组委会都是成名的人，在电影界要有极高的知名度，贡献，以及个人的修养。
没有固定的人员，电影节的举办方给这些人发请帖，希望他们担任某某电影节的评委，而后凑满一桌就行。
我记得好像巩俐似乎也担任过某一个著名电影节的评委吧，大概是欧洲的电影节。

㈥ 中国长春电影节的组织架构

中国长春电影节章程由中国长春电影节组织委员会于二○○八年四月发布。
第一条 中国长春电影节，是经中共中央宣传部批准，国际制片人协会承认，以华语故事片评奖为主，具有国际性质的电影赛事。
第二条 电影节的宗旨是：友谊、交流、发展。电影节的主题是：繁荣华语影视创作，弘扬民族优秀文化。主要内容包括“金鹿奖”华语故事片评选、中外影片展映、影视论坛和其它电影文化活动。
第三条 中国长春电影节主办单位为：国家广播电影电视总局、吉林省人民政府、长春市人民政府。中国长春电影节承办单位为：吉林省、长春市相关部门。
第四条 中国长春电影节每两年举办一次。
第五条 中国长春电影节参赛、参展影片条件：(一)选送影片必须是华语故事片。(二)参赛影片必须是中国长春电影节节期内出品的华语故事片(含数字影片)。(三)参展影片出品时间不超过五年。(四)参赛、参展影片应是全新拷贝，规格为35mm或用高清设备拍摄的影片。(五)为便于中国观众观看，凡参展的外语片建议制作中文字幕。凡符合本章程标准的影片，经电影节组委会邀请，制片方或发行商同意后，皆可报名参赛、参展。对符合规定但排映档期在报名截止后的影片，可由制片方或发行商直接与电影节组委会取得联系。凡欲报名参加中国长春电影节评奖和展映活动的组织或个人，可采取信函、电话或电子邮件等方式报名。组委会办公室接到报名申请后，邮寄相关材料。第六条送片公司不得以任何理由擅自撤回已经入选的影片。选送影片的制片方、发行商或相关组织有义务确保影片与参赛参展行为的合法性。电影节组委会保证入选影片只在电影节期间的指定影院放映。参展影片放映场次最多不超过三次。
第七条 中国长春电影节参赛、参展影片的片目由电影节组委会选片小组确定，电影节组委会将聘请有关专家组成评奖委员会对参赛入围影片进行评奖。评奖委员会由具有一定建树和权威的知名电影专家9至11人组成，设主席1人，副主席1人，评委7至9人。评委会负责对影片进行终评。评选结果在颁奖晚会上公布。对获奖者，电影节组委会分别颁发金鹿奖杯、奖金和证书。
第八条中国长春电影节设置下列奖项：(1)最佳华语故事片奖；(2)最佳导演奖；(3)最佳男主角奖；(4)最佳女主角奖；(5)最佳男配角奖；(6)最佳女配角奖；(7)最佳摄影奖；(8)最受群众欢迎影片奖；(9)最佳新人奖；(10)最佳音乐奖；(11)最佳数字影片奖；(12)评委会特别奖。
第九条凡参赛、参展影片，制片方或发行商应按电影节组委会规定的时间及时提供下列材料：(一)报名表、导演和主要演员艺术简历、影片内容简介、剧照、海报及其它相关资料。(二)参赛、参展影片的1/2录像带(PAL)、BTSP或激光视盘(DVD、VCD)。(三)向电影节提供电视播出的影片片段介绍(最多不超过四段，每段不超过三分钟)。
第十条电影节组委会负责拷贝、录像带、激光视盘在长春电影节期间的安全，保证版权不受侵犯。电影节闭幕后，影片拷贝随即送回。如在此期间发生丢失、损坏，电影节组委会将赔付拷贝复制的费用。
第十一条获得参赛入围资格的影片，电影节组委会将邀请影片出品人、制作人、主要演员出席电影节相关活动，并为其中两人提供从住地至长春最近路线的交通费用；电影节期间组委会指定宾馆的食宿及市内大会交通费用。
获得邀请参展资格的影片，电影节将邀请该片的导演、制片人、主要演员出席电影节相关活动，并负担其中一人在电影节期间组委会指定宾馆的食宿及市内大会交通费用。
第十二条寄往长春电影节的影片拷贝及选片使用的拷贝、录像带和激光视盘的运费、海关费、保险费由送片公司或拷贝出借人承担。电影节组委会只承担收到拷贝起至拷贝交还运输公司期间的影片保险费和拷贝的仓储费，以及拷贝寄回给送片公司的运费、保险费；不负担拷贝运抵送片公司所在国家和地区的港口之后的仓储费和海关费。
第十三条所有被电影节组委会邀请的参赛、参展影片拷贝按报名通知的指定地址和联系方式邮寄。参赛、参展方必须提供拷贝寄回的详细地址及联系方式。
第十四条凡有关组织或人员一经报名参加中国长春电影节，即被视为承认并接受本章程。
第十五条未尽事宜，双方协商解决，协商未果按相关法律裁决。
第十六条本章程的解释权，属中国长春电影节组委会。

㈦ 电影短片的发行放映

一部短片从制作，到发行、放映，是一个产业链。短片的销售和发行对短片的发展起着重要作用。与故事片相比，短片的销售和发行明显不同。商业片严格和大部分非商业片区分开来。对于短片发行商来说，因为没有可以接受的电影费用账单系统允许短片参与影院的票房收入，他们无法从短片中获益，主要的商业发行商已经从短片市场撤出。有人认为，短片区可以自己组织一个有效的商业发行结构。从商业角度看，最短的故事片和动画片是商业部门的首选，而记录短片超过了短故事片和动画片，统治着非商业机构。现在，大约1500部德国短片可以得到发行。2003和2004年，发行商分别发行了86部和58部短片。三分之一以上的短片会能够找到商业的发行商合作。
在短片代理发行中，汉堡短片经销商是最重要的短片发行渠道。自2000年以来，130万影院的观众通过汉堡短片代理经销商的发行看到了短片。汉堡短片经销商的订购系统非常成功，他们的年费就可以让影院每周从他们机构的存量短片中选择不同单元播放。除此之外，教育厅公众与媒体办公室下的销售和发行部门和电影节一样对德国的短片发展起着重要作用。 短片节是短片展示最重要的舞台。据2006年得累斯顿（Dresden）的德国短片协会调查显示：一部德国短片平均要送到15个国内的和15个国际的电影节参赛，其中90%的短片制作者都认同电影节这种机制。毫无疑问，电影节成了艺术家们展示短片、借以表达艺术思想最重要的平台。在德国，90%的电影节播放短片，大部分电影节成为电影制作者相聚的地方，因而电影节也就成了电影产业的一个重要市场。短片的主要观众来自电影节。在德国，每年有大约30万以上的观众去电影节观看短片，这个数字是德国商业电影院无法相比的。严格来说，一些规模较小的电影节可能算不上电影节，但它们以其灵活方便的特点弥补了电影产业的缺口。
在德国，每周大约有80个电影日或电影周，以及大大小小的电影节放映短片。其中比较重要的有上述的奥博豪森国际短片节和汉堡国际短片节。他们都有自己不同的侧重点：汉堡国际短片节对于公众来说是一个大型的城市盛典，主办方会有一系列的活动。汉堡短片代理机构成为德国短片发行的重要因素。奥博豪森国际短片节侧重的是艺术片和特别主题的栏目，所以它成为制片人聚会的重要场所。除此之外，还有一些比较重要的短片节，如得累斯顿国际短片节、雷根思堡短片周（Regensburg Short Film Week）等等。 无论是在生产还是购买短片方面，电视对德国短片市场的影响微乎其微。每年大约只有40部德语短片被购买。短片很少被纳入电视节目中。短片既没有在德国主要的公共广播机构播放，也没有出现在私人的商业渠道。在电视世界，短片被认为只是针对适当的观众群，通常在一些不太好的时间段播出。电视播放短片数量之少的一个原因就是，缺乏深入对待和处理如此数量巨大的短片的工作人员。抛开每年2000部短片不谈，不断波动变化的生产者和制片人都给整理工作带来了巨大的障碍。
虽然80、90年代一些私人电台播放过一些短片节目，但今天只有“3sat”和“艺术”仍然有固定短片栏目。“3sat”是在每周长片电影和随后的节目中之间播放两三遍短片。法德文化频道——“艺术”，两三年前发展了一档短片特别节目——每周杂志栏目《短路》。每年大约需要60部短片，节目被制作成杂志每周报道当前动向、介绍世界各地的导演、电影节。它已经成为德语短片播放领域中最重要的平台。 近几年，互联网上开辟了许多新的发行形式，短片也从中获利。特别是互联网为短片的普及作出了贡献。一些机构和公司喜欢在他们的网页播放短片，其中大部分参赛影片或出于广告目的。通过这种方式，用户现在可以根据他们自己的艺术和美学需求选择短片。然而，许多在电影节上获得成功的短片由于各种原因对互联网持种种保留意见。许多制作人和影片的所有者对互联网上展示他们的作品是否合适持怀疑态度。
迄今为止，纯粹在互联网上介绍短片的业务一直处于亏损状态。原因是用户很少愿意在互联网上支付观看费用。这项研究正在进行，短片可以通过其他盈利性方式，如手机上下载“移动内容”等形式来获得报酬。
今天，数字技术不仅是运用在作品制作前后，而且运用在销售和电影放映上。短片也参与了开发和使用全数字化生产、储存和运输设施的建设。在这方面，短片一直是最重要的形式和唯一创意平台。其中最新发展就是为手机网络和互联网协议电视提供“移动内容”。不过，一旦新的技术难题（如技术和质量）被攻克，短片将退居次要位置。 档案馆在保存作为文化历史记录的短片中处于中心地位。他们负责收集、保护、出版活动，同时与院校合作。一些档案馆也承担着发行商的重要工作，他们也为市民提供服务。可惜的是，档案馆没有一个中央德语的短片搜索目录，也没有一个统一的目录规范去给短片建档，并告诉人们如何访问这些档案。此外，国家、市和私人档案、电影节档案在保存文化遗产方面发挥了特殊的作用。令人担忧的是，在被调查的一半以上的档案馆表示，由于缺乏财政支持和良好的待遇，未来他们将无法提供服务和维护足够的库存短片。主要的库存影片甚至还没有被汇编，有很多电影拷贝必须得到保护，免受褪色，反复使用带来的损害。影院的数字化将面对档案保存的新问题。电影应该按其原有的方式保存，还是将其数字化。越来越多的新影片考虑到将来的存档问题， 而选择数字格式，额外的问题就出现了。比如，归档和维修的数字清单。

㈧ 电影叙事结构的叙事结构

电影的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。
1、把握叙事结构之前，必先把握叙事角度：
①、全知全能叙事（第三人称）。托多罗夫称为“叙事者>人物”，热奈特称为“零度调焦”。叙述者是万能的上帝，多数电影取此视角，如《卡萨布兰卡》。传统电影偏爱此类。
②、限制叙事（第一人称）。托多罗夫称为“叙事者=人物”， 热奈特称为“内部调焦”，如《城南旧事》、《蝴蝶梦》（叙述视角不变）、《公民凯恩》（叙述视角转换）。现代主义电影偏爱此类。
③、纯客观叙事（第三人称或无人称）。托多罗夫称为“叙事者<人物”， 热奈特称为“外部调焦”。纪实性电影多属此类，如《偷自行车的人》、《小武》，展现客观的生活流。后现代主义电影偏爱此类。
以上区分只有相对性，因为叙事角度可以转化或交叉，如《罗生门》、《公民凯恩》。
2、传统叙事与当代叙事的区别：
传统叙事指古典的、现实主义的原则，当代叙事包括现代主义和后现代主义的原则。主要区别有四：
①模仿论—关系论。前者看重“讲什么”，后者看重“怎么讲”；前者注重语言、写照，后者注重言语、语境和游戏规则。
②作者论—本文论。前者强调作者对作品的权威性和生产性，后者强调作者被语言（规则）书写、本文自述性和读者接受性。
③单本论—互文论。前者强调作品的单一性和独创性，后者强调本文的改写和重建，看重滑稽模仿和多义性。
④封闭论—开放论。前者认为意义现存，结构完整自足，后者认为意义可读可写，提倡误读，结构残缺或开敞，可供选择。
3、五种常见电影结构模式类型：
①因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。
②回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。
③缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。
④交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。
⑤梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。
以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分，只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。第一种模式形成了强大的叙事传统，受戏剧和古典小说影响大，其它模式的多元化正是电影摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。

㈨ 学校有组织拍微电影和看电影的社团么

首先，确定题材。然后有剧本。准备设备，高中生没什么东西，怎么得也得有台单反吧，像600d这样的也就拍吧。拍完了之后剪辑，剪辑好之后配乐、字幕什么的。就可以了吧。