1. 关于微电影白雪猪头写一篇超有深度的论文
第一,可以体现作者的总体思路。提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表,是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于,使作者易于掌握论文结构的全局,层次清楚,重点明确,简明扼要,一目了然。[2]
第二,有利于论文前后呼应。有一个提纲,可以帮助我们树立全局观念,从整体出发,在检验每一个部分所占的地位、所起的作用,相互间是否有逻辑联系,每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称,各个部分之间的比例是否恰当和谐,每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要,是否都丝丝入扣、相互配合,成为整体的有机组成部分,都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写,论文的结构才能统一而完整,很好地为表达论文的内容服务。
第三,有利于及时调整,避免大返工。在毕业论文的研究和写作过程中,作者的思维活动是非常活跃的,一些不起眼的材料,从表面看来不相关的材料,经过熟悉和深思,常常会产生新的联想或新的观点,如果不认真编写提纲,动起笔来就会被这种现象所干扰,不得不停下笔来重新思考,甚至推翻已写的从头来过;这样,不仅增加了工作量,也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图,只要动笔前把提纲考虑得周到严谨,多花点时间和力气,搞得扎实一些,就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架,从而避免许多不必要的返工。另外,初写论文的学生,如果把自己的思路先写成提纲,再去请教他人,人家一看能懂,较易提出一些修改补充的意见,便于自己得到有效的指导。
9相关范例
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在毕业论文的写作过程中,指导教师一般都要求学生编写提纲。从写作程序上讲,它是作者动笔行文前的必要准备;从提纲本身来讲,它是作者构思谋篇的具体体现。所谓构思谋篇,就是组织设计毕业论文的篇章结构。因为毕业论文的写作不像写一首短诗、一篇散文、一段札记那样随感而发,信手拈来,用一则材料、几段短语就表达一种思想、一种感情;而是要用大量的资料,较多的层次,严密的推理来展开论述,从各个方面来阐述理由、论证自己的观点。因此,构思谋篇就显得非常重要,于是必须编制写作提纲,以便有条理地安排材料、展开论证。有了一个好的提纲,就能纲举目张,提纲挚领,掌握全篇论文的基本骨架,使论文的结构完整统一;就能分清层次,明确重点,周密地谋篇布局,使总论点和分论点有机地统一起来;也就能够按照各部分的要求安排、组织、利用资料,决定取舍,最大限度地发挥资料的作用。
有些学生不大愿意写提纲,喜欢直接写初稿。如果不是在头脑中已把全文的提纲想好,如果心中对于全文的论点、论据和论证步骤还是混乱的,那么编写一个提纲是十分必要的,是大有好处的,其好处至少有如下三个方面:
第一,可以体现作者的总体思路。提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表,是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于,使作者易于掌握论文结构的全局,层次清楚,重点明确,简明扼要,一目了然。
第二,有利于论文前后呼应。有一个提纲,可以帮助我们树立全局观念,从整体出发,在检验每一个部分所占的地位、所起的作用,相互间是否有逻辑联系,每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称,各个部分之间的比例是否恰当和谐,每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要,是否都丝丝入扣、相互配合,成为整体的有机组成部分,都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写,论文的结构才能统一而完整,很好地为表达论文的内容服务。
第三,有利于及时调整,避免大返工。在毕业论文的研究和写作过程中,作者的思维活动是非常活跃的,一些不起眼的材料,从表面看来不相关的材料,经过熟悉和深思,常常会产生新的联想或新的观点,如果不认真编写提纲,动起笔来就会被这种现象所干扰,不得不停下笔来重新思考,甚至推翻已写的从头来过;这样,不仅增加了工作量,也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图,只要动笔前把提纲考虑得周到严谨,多花点时间和力气,搞得扎实一些,就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架,从而避免许多不必要的返工。另外,初写论文的学生,如果把自己的思路先写成提纲,再去请教他人,人家一看能懂,较易提出一些修改补充的意见,便于自己得到有效的指导。
简单提纲举例
以《关于培育和完善建筑劳动力市场的思考》为例,简单提纲可以写成下面这样:
一、序论
二、本论
(一)培育建筑劳动力市场的前提条件
(二)目前建筑劳动力市场的基本现状
(三)培育和完善建筑劳动力市场的对策
三、结论
2. 关于电影的论文范文
电影作为八大艺术之一,于19世纪末从欧洲传入日本后,成为一项极具代表性的大众娱乐,并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容,欢迎大家阅读参考!
关于电影的论文范文篇1
浅析岩井俊二青春电影的美学特征
一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造
从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》,到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战,在其“青春片”所营造的意境中,爱情的唯美,生活的残酷,青少年心灵的困惑和压抑,都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中,身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中,沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题,“我很喜欢杨德昌的电影,但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异,《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声,而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片,《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达,而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感,热情、夸张、充满爆发力”。
二、弱化情节强化情绪的主观表达
岩井俊二在中国内地的走红,直接联系着“青春文学”,这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然,“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观,相对于故事情节,他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面,他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代,影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节,在两条线索下的叙事时空中,通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起,渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋,女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽,只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧,而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面,他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中,观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化,从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是,此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影,对其后期电影主题的表达也有所限制。
三、青春意象背后人性的共通之处
“意象,指对存在于记忆中的事物在感受上,知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象,是导演主观的“意”和客观的“象”的融合,它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格,将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来,对青春期群体的人文关怀贯穿始终。
“《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中,“以太”一词贯穿于影片的始终,是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样,《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”,象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里,这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。
《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美,暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明,她来过,以一个饱受生活磨难的姿态,带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶,历经世间创伤却依然满怀希望,胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔,即使是在追求人生破茧而出一刻陨落,岩井俊二采用这种独特的青春意象,表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈,但这却是真实人性的一部分,岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来,从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。
岩井俊二是一个主观意识特别强的导演,正如他自己所说:“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中,他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景,但他并没有将这种阴暗彻底的呈现,而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里,少年依然保留着内心的纯净。
关于电影的论文范文篇2
浅析日本电影中的中国古典文学
1.研究背景
电影作为八大艺术之一,于19世纪末从欧洲传入日本后,成为一项极具代表性的大众娱乐,并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代,日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首,沟口健二的《西鹤一代女》(1952年),衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史,日本的时代剧,也就是极具日本风格的电影,获得了国际电影界的欢迎。但是,很少为人所知的是,日本电影不仅从自己的“日本风”中取材,同样也将外国文化作为素材,并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期,那时的观众所最为熟悉的外国文化,则是中国的古典文化。
2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影
尚处于日本电影草创期的1911年,吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年,在西游记广受好评的情况下,再接再厉摄制了《三国志》。另外,还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。
之后,世界格局发生了改变,第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期,日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。
日本战败后的1950年代,日本电影进入了转型期,迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影,不但在日本上映,还进入了香港及东南亚等华语圈市场,成为了一道独特的风景。
1970年代,电视取代电影,走进了日本的千家万户,成为了时代的主流。1978年至1980年,日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》,不但在日本受到广大观众好评,甚至被中国中央电视台引进,走进了中国的千家万户。另外,于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演),以43.7亿日元的票房,位居当年日本本土电影收入第四位。
3.从中国古典文学到日本电影
以《西游记》为首,《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事,经由日本导演、编剧以及演员的演绎,介绍给了日本的观众。但是,这些作品都有一个共同的特点,就是有许多地方经过了改编,展现出了与原作颇为不同的风味。
将外国的古典作品翻拍成电影,将具有各种全新的可能性。并且,虽然原作是古典文学作品,但内容也并不是一成不变的,其故事随着时代的发展,也一直产生着变化。例如《白蛇传》,最初冯梦龙主编的《警世通言》版本,其中的白娘子的性格,以及最后的结局,都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿,则具有极为深刻的意义。历史故事也同样,由于制作方所处国家和立场的不同,讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同,可以从中发现其政治意图及意识形态,因此具有极为重要的意义。
4.结论
因此,狭义上而言,本研究为日本电影研究,但广义上而言,其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视,因此,分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史,以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充,具有不可轻视的意义。
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微电影论文参考文献
在平平淡淡的日常中,说到论文,大家肯定都不陌生吧,借助论文可以达到探讨问题进行学术研究的目的。为了让您在写论文时更加简单方便,下面是我帮大家整理的微电影论文参考文献,仅供参考,希望能够帮助到大家。
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;4. 如何理解长镜头对于纪录片拍摄的重要意义
一、长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论 1、长镜头 作为一种电影技巧或电影手法的长镜头迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。它至少包含两个要素一是时间。这种镜头的尺数比较长一般最短也在15米最长可达300米放映时间约在30秒到10分钟之间。这些时间也是个模糊的概念没有具体的数二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。长镜头并不是某个导演或电影理论家所发明的这种手法很早就存在。 11、长镜头的叙事手法 长镜头在空间营造上注重场面调度多使用景深镜头在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头因而造成了它的镜头使用一般都有较长时间的延续这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。长镜头的叙事手法可以说是纪实主义的 典型风格和特征。 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上形成一种独特的纪实风格。 从摄影的角度看长镜头在一个镜头中有景别和角度的变化并能完整、明了表现一段内容所以又叫作段落镜头。 从编辑的角度看长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离用一个镜头完成一组镜头所担负的任务镜头内部的运动起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作镜头内部蒙太奇或称镜头内部剪辑、机内剪辑。 长镜头的风格与分切镜头式的蒙太奇剪接相比无论是在叙事结构方面还是在时间、空间结构方面都有其独特之处。 11.1、叙事结构的特点 首先它具有传达信息的完整性。 镜头内部蒙太奇不间断地表现一段相对完整的事件因此它具有传达信息的完整性。活动影像所具备的完整信息是由声音和影像两方面组成的用分解的方法拍摄用分切镜头的方法剪辑在很多时候不能保证完整信息的传达不是声音的连续被破坏就是画面的连续性被破坏。长镜头由于使声画保持连续和同步从而保证了叙事结构的完整。 其次它具有相对可信的真实性。 由于长镜头不靠动作的分解和组合来表现运动过程而是把连续的动作完整地展现在屏幕上视觉形象连贯完整从观众接受的角度看由于长镜头可能排斥了造假的可能而使表现的事实具有真实性。在表明事实的可靠性方面长镜头是一种有说服力的做法。 再次它能表现事态进展的连续性。 长镜头可能把事件的发展过程和真实的现场气氛表现在屏幕上使观众感受到身临其境的气氛。 1.1.2、时空结构特点 德州科技职业学院毕业论文 4 首先它具有屏时间和实际时间的同时性。 用蒙太奇组接表现出来的屏幕时间往往对、事件发生的进程进行了很大的修改它可以大大压缩实际的时间进程也可以把完全不同的事件过组合在一起。虽然这在许多情况下是无关紧要的但是它毕竟可以使人们对它可信度提出怀疑。镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断性事件过程的实际时间连续性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有时间进程的连续性。 镜头内部蒙太奇在时间结构上的一个最显著特点就是时间的连续。无论是在变换景别还是在变换拍摄角度时都不打断时间的自然过程保持了事件节奏的正常进展。 再有从空间结构特点看长镜头在运动过程中展现空间全貌空间连续完整。 摄影机的运动使有限的视域逐渐地展现出事实空间的全貌这种展现空间全貌的方式所产生的魅力是蒙太奇剪辑绝对达不到的。 另外长镜头能在运动过程中实现空间的自然转换。 在纪实性较强的电视节目中长镜头经常是很有力的表现方法特别是在表现一些真实性要求较高的关键内容时它有时是一种既省力又讨好的方法。但是它也有节奏慢、不稳当、不易准确地突出重点等特点而且拍摄难度大很难做到完美无缺。所以在使用这种方法时要谨慎事先对整个段落的表现内容和镜头运动的节奏要有周密的设计这样才能做到少有失误。 2、安德烈巴赞的“长镜头理论”--纪实主义美学理论 为了了解长镜头理论的内容首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。长镜头理论形成于20世纪50年代是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。 法国 理论家安德烈.巴赞提出的电影理论.系前期电影研究产生的主要理论之一。巴赞在他的《摄影影像本体论》一文中提出了影像本体论的观点.认为影像与客观被摄物同一具有自然的属性而这一属性满足了人类复制现实以战胜时间侵蚀的本能欲望。因此再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。从此点出发巴赞要求电影要完整地再现客观现实保持空间的统一性和时间的真实延续。他反对蒙太奇手段破坏时空完整性的切分与组合主张以长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片。巴赞指出长镜头和景深镜头的运用可以避免对观众知觉过程的限定保持镜头的透明和多义保证事件时间进程的完整、让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。从叙事的角度说连续拍摄的镜头——段落正体现了现代电影的叙事原则摒弃了戏剧式的省略手法从而在银幕上展现出事物的自然流程。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整的现实景象等方面有其极大的优越性。 巴赞的真实美学包括三方面内容 2.1、摄影影像的本体论。 他认为电影摄影的本性是影像复原。摄影机有使电影影像与被摄现实同一德州科技职业学院毕业论文 5 的功能这样才使得电影有了真实地表现现实的可能性。他说quot一切艺术都是以人的参与为基础的唯独在摄影中我们有了不让人介入的特权。quot按照他的理解电影独特的再现事物原貌的本性是电影美学的基础。 2.2、电影起源的心理学。 他认为电影发明的心理依据就是再现完整现实的神话。再现一个quot完整无缺的quotquot声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景quot也就是真实的银幕形象只有这样才能满足人们欣赏电影的心理要求。 2.3、电影语言的演进观。 巴赞认为电影语言的演进趋势是向现实主义发展即朝着真实的方向发展。他认为与电影联系的真实有三种 表现对象的真实-- 强调如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性以及题材直接的现实性。现实的存在永远是多义的、含糊地和不确定的。因此他反对对事件作单一地解释主张quot画面的存在先于含义quot应quot把现实中模糊意义重新表现在影片中quot。他不仅要求物象的真实性而且始终主张内容的现实性。这导致了对传统蒙太奇的非议。巴赞认为含义的单一性是思维的特征而不是自然的特征。蒙太奇把事实隐化了用另一种合成的现实来代替它这就使人对影片的真实性产生了怀疑。孔雀开屏--炫耀杀牛--屠杀这种隐喻来自作者的主观意念而绝非事实本身就是这样。因此他认为这是一种文学的、非电影化的手法。 空间、时间的真实-- 这一问题是巴赞美学的核心。他认为电影应该包括真实的时间流程和真实的现实纵深。电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续这样才能保证事实的真实可信。如果把空间分解了或把时间压缩了这本身已经破坏了真实的进程同时也就破坏了事实是本身的意义。他认为电影空间的特征是有限的反映客观存在。quot银屏不是画面的边框而是展露现实局部的遮光框quotquot画面造成空间的内向型相反银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界quot。这一认识又导致了对传统蒙太奇的怀疑。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一个时间的主要情节要求两个以上或多个元素同时出现蒙太奇应该被禁用。quotquot在上述情况下蒙太奇恰恰是反电影的文学手段。与此相反电影的特征暂就其纯粹状态而言在于从摄影上严守空间的统一。quot 叙事结构的真实— 巴赞认为从整体上电影的叙事结构不应像以前那样以强调戏剧性结构为主而是应更接近自然。这是一种quot本体论上的平等从根本上打破戏剧范畴quot的结构是故事的发生和发展具有生命般的真实与自然的结构是事件的完整性受到尊重的结构。从局部上是用动作的真实、细节的完整代替传统省略法的结构。他用了一个形象的比喻蒙太奇的叙述方法只是表现漂亮的quot门把quot而他主德州科技职业学院毕业论文 6 张的叙事结构却是表现整个quot大门quot。 由此我们可以看出巴赞理论和蒙太奇理论的区别前者强调事实后者强调思维前者重叙述后者重表现。 巴赞为了实现自己的审美理想找到了一种最适当的表现方法即长镜头和景深镜头。他多次赞扬了弗拉哈迪在《北方的纳努克》、奥逊·威尔斯在《公民凯恩》、罗西里尼在《游击队》中以及新现实主义导演在他们的影片中使用的手法。 他认为这样的长镜头至少有三点好处 这种风格可以避免严格限定观众的知觉过程它是一种潜在的表意形式注重通过事实的常态和完整动作揭示动机保持透明和多义的真实 长镜头保证事件的时间进程受到尊重景深镜头能让观众看到现实空间的全貌和事物间的实际联系它们的运用可以展示空间和时间的真实 连续性拍摄体现了现代电影叙述原则摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法再现了现实事物的自然流程因而倍感真实。 继巴赞之后对写实主义电影美学作了更完整表述的是德国人齐格弗里德·克拉考尔。克拉考尔的基本电影观念是明显继承自巴赞的照相本体论但他走得更远从某种意义上说是变得更狭隘实际上对写实主义电影的发展在理论上作了某些有害的束缚。 巴赞的理论对现代电影创作有很大影响它在很大程度上改变了人们对电影与真实关系的认识。他的观点对于纪实性节目的创作有很多是很有借鉴价值的。但是巴赞对蒙太奇的否定是偏颇的他在强调电影纪实属性的同时却忽略了它的情感力量。这一严重的缺陷后来受到西方电影理论界的批评在实践上也受到了严重的挫折。事实上没有一部电影能够完全按照他的理论来拍摄。电影自从格里菲斯以后就不再是现实的自然反映而是艺术家创造的产品其中有艺术家的自由创作和自我表现。至于表现手法电影语言如同文字语言一样是一种表达观念的符号系统只要能更好地表达作者的意图什么方法都可以使用。正如法国电影理论家让·米特里后来指出的被安德烈·巴赞学派搞得截然对立的蒙太奇与非蒙太奇技巧其实只是蒙太奇效果的两种不同形态。 二、真实的纪实风格与纪录片以及长镜头的联系 我们所说的纪录片体现的是纪实风格长镜头也是纪实风格的重要手段。纪录片是以真实生活为创作素材以真人真事为表现对象并对其进行艺术的加工与展现的以展现真实为本质要求纪实并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。真实是纪录片的艺术生命这是普遍的共识。纪实风格是纪录片艺术各种功能、价值赖以存在最重要的基石。真实性又是纪录片感染力的酿造基。缺乏真实感的纪实虽真犹假全无价值。在1958年周恩来总理联系“大跃进”浮夸风强调指出“纪录片要真实的反映时代的历史特点不能脱离历史弄虚作假不能用虚假的东西欺骗群众。”1962年他又一次明确强调“纪录片一定要完全真实有几个镜头与事实不符合使人连其他材料也不相信······不能‘客里空’”《我们的足迹》。例如长镜头在我国纪录片中的运用最初是在九十年代初《望长城》、《押运兵》、等几部纪录片中出现的后来又在《潜伏行动》、《中华之门》、《毛泽东》等纪实性纪录片中被成功采用人们开始被其连续发生、真实纪录、无法篡改的纪实美所吸引。 所以一个时期以来长镜头的运用成为各类纪录片创作常用的一种手法似乎是一种纪德州科技职业学院毕业论文 7 录气息的象征。长镜头的运用是为了给观众提供更直接、具体、可信度更高的画面信息量。要看是否能纪录下需要向观众展现的故事和情节是否能捕捉到与故事情节相关的要素是否含有起承转合、渲染情绪、深化主题等功能的情景信息或者是否能纪录一部作品中令观众最感兴趣、最能留下深刻印象的“精彩片断”等等。 “对于我来说一部电影使用什么手段它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片不重要。一部好电影要表现真理而不是事实。”——谢尔盖·爱森斯坦—1925年 上面这句引言体现出纪录片与故事片之间实际上并没有明确的界限。一般来说观众对一部纪录片的期待是它写实但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响来让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。 长镜头作为纪录片的主要表现手段近年来越来越受到创作者的关注。但是在注重运用长镜头的同时却也时常忽视了信息量和信息价值。有观点认为视听媒介作为现代传媒的最基本功能既不是娱乐也不是艺术而是传达信息。在观众能够自由选择更多频道的今天信息则是抓住观众的重要因素之一所以要处理好长镜头与信息量之间的关系 1、过程本身的信息价值和“镜头内部蒙太奇” 纪录片中长镜头所表现出的真实性和感染力是不言而喻的。《下山的路》说的是一个小山村修路的故事。因为没有路不仅给这个山村带来了贫穷而且10年间就有12人相继摔死在下山的羊肠小路上。为了生存村民们决定集体修路。片中多次运用长镜头其中工休时农民杨建林吹唢呐的镜头有一分多钟镜头推拉摇移从脸部特写、手上的血泡到村民们悠闲吸烟的场景、再到荒凉的远山……画面中没有语言和更多的人物动作只有起伏的唢呐声和山谷回音。这里镜头语言所表现出的悠远、艰苦、欢乐与希望的交织极富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。画面中所包含的丰富的信息量是通过“镜头内部蒙太奇”来实现的即“用一个镜头内的景别、构图、光影、场面、人物动作等造型因素的变化来强调、突出导演为此镜头所规定的思想含义。”也就是前苏联电影理论家罗姆所称之的“场面调度”、“多构图镜头”。长镜头拍摄中的场面调度能增加信息含量决不能在一个没有意义的构图上停留太久。 当然长镜头所包含的信息量还取决于能否捕捉到所截取事件过程本身的信息价值。有一部表现云南少数民族摩梭人生活的纪录片片中的主要人物达玛初作导游时摸不着头脑她在湖岸边跑来跑去一会儿跳上船问她的游客在哪儿一会儿又跑到另一条船上继而又跑到岸上喊人。镜头有40秒机位没有变化是以全景长镜头方式拍摄的观众所获取的信息价值是创作者记录下的事件本身德州科技职业学院毕业论文 8 给予的应该说这个镜头对了解和透视达玛这个人物是很有意义的。 同是一部纪录片中有些镜头则内部变化少、信息量少故而显得冗长。比如三个连接延时一分钟的长镜头第一个是大铁壶煮东西没有同期声和解说字幕是“盐不够再加点盐”第二个是壶的特写第三个是喝。观众对摩梭人的生活方式并不了解包括所用的器皿镜头既然刻意去表现它就必须让观众明白。但事实却相反观众恐怕并不明白就连壶里煮的到底是什么东西画面中都没有说清上下文也没有交代观众只能去猜了。还有一个旅游者骑马的镜头镜头内部没有运动和变化长度也近一分钟。镜头的时间越长越容易造成信息量不足节奏迟缓这样的镜头用多了很难吸引人看下去其长镜头存在的意义更值得商榷了。 2、巧用“蒙太奇”丰富信息量 长镜头是记录事件过程最适合的“镜头语言”但应当指出“长镜头是相对而言的它主要是根据主题需要及长镜头本身所表现的内涵及其价值来确定”其在纪录片中是否需要另外“一个镜头再长也不可能记录某一事件发展的全过程长镜头也只有通过剪辑才有意义。” 纪录片的叙事技巧十分强调对时间的处理。因为艺术作品所展现的时间与真实时间是完全不同的概念。真实时间是故事发生的自然时间流程而叙事时间则是经过加工的在叙事文本中呈现出来的时间状态。艺术作品的奥秘之一就是要对经过筛选的生活中有着本质意义的素材进行再排序。重新排序有两种组接方法一是对叙事的时序进行调整使叙述呈曲线状态二是原故事的时序保持不变只是经过取舍将时间缩短亦即使故事时间和叙事时间的时距产生差异。时间重新排序的结果是变化了叙事文本的节奏增加了信息量调动了观众的收视兴趣。 应当提出的是目前一些纪录片忽视了故事语言和叙事语言“时间错位”与“时距差异”的美学价值存在着片面理解长镜头作用的倾向。例如有一部讲述尼姑生活的纪录片给人的感觉就是有闻必录东拉西扯镜头一个个都很长十几分钟过去了还不知道创作者的意图何在。所有镜头都是扛着摄像机晃晃悠悠去拍的长镜头像在记述一部流水账缺乏选择、味同嚼蜡不免带有自然主义的倾向自然也就谈不上信息价值了。信息价值指的是有用信息并不完全等同于信息量。 .
5. 以微为话题的议论文
在日常学习、工作生活中,大家都有写论文的经历,对论文很是熟悉吧,论文是我们对某个问题进行深入研究的文章。相信写论文是一个让许多人都头痛的问题,下面是我为大家整理的以微为话题的议论文,希望能够帮助到大家。
生活在当今这样一个快速的、快节奏的时代,很少有人能够停下来,品一盏香茗,翻一本古旧的线装书,这种微小的幸福似乎离我们很远。同样,在这样一个物质的世界,成功的背后往往会被跟上耀眼的光环。人们越来越多地会去关注那巨大的成功,却忽视了微言行的力量。
“微”,无处不在。只要我们有一颗淡泊宁静之心。
微笑的幸福,一样可以串起一长串的感动。
也许,你工作很匆忙,来不及看看上班路上的风景,甚至来不及看看春回大地,万物复苏的生机与美丽。但是,你是否还记得贫困时,妻子与你相濡以沫的那份坚定?你是否还能想起上学时,同学们写给你在困境中的小纸条?你是都还能记得羽翼未丰时,父母给你的帮助与教诲……这一长串的回忆,都是微小但却真实的幸福。也许,当你身处其中之时,并不明白其中的含义,但是请从现在开始,抓住这些微小的感动,你一定可以收获更多的幸福。
微小的言行,可以汇聚成披荆斩棘的力量。
荀子曰:“不积跬步,无以至千里;不积小流,无以成江海。”是的,涓滴之水汇成江河。也许,你并不富有;也许,你并不幸运;也许,你就只是一个平凡人。但是,要知道,正是这十三亿的普通人,才构成了这个泱泱大国,你一样可以尽你自己的微薄之力。于是,我们看到了,在地震中,频频看到生活不宽裕,默默无闻的老人,甚至是靠救济生活的人也献出了那一份“又轻又重”的爱心。是的,一个人的力量微小,但千万人的力量就能够劈开一切,迎接光明。
当然,并不是所有的“微”都是美丽的。“勿以善小而不为,勿以恶小而为之。”社会上总有一些人,“只为了一己之私,便销钢为柔,塞责为昏,最终坏了一身人品。”只是因为贪欲,于是便接受了一笔不义之财,但这就是-败的开始。每个人都是有欲望的,但是如果不去制止那些不好的欲望,那么他就会扩展蔓延,贻害无穷。我们所要的,是让那淡泊宁静之心冲走这些微小的罪恶,让它没有可以滋生的土壤。那么社会也就光明了。
微,无处不在,但是要我们用心去体会,用心去感受,用心去做,用心去辨别,就能聆听到微的美好。
水滴汇聚成了河流,才得以成就海的壮阔;细沙堆积成了土块,才得以成就地的深远;水汽聚集成了云雾,才得以成就天的广袤……不要害怕那一己之力的弱小,总有一天,世间的力量会因你变得更加坚不可摧。
传递微能量
“在有生之年,不倾国,不倾城,也要倾尽所有去爱。”这是张丽莉在接受采访时说的。如今她双腿高位截肢,却能不后悔那天下午鼓着勇气去保护学生的事情。她用自己的双腿换来了几条生命,她说这是最值得庆幸的事。张丽莉的背后,有着无数“最美”的个人,“最美司机”吴斌的舍身救人,“最美妈妈”吴菊萍的俯身一接……每个人的背后都承载着一种大爱和向善,他们是细小的微能量,可他们却传递和引导着国人的道德标杆,让中国因爱而生。
收获微感动
犹记得在北京地铁站门口收报纸的老人,老人自称为“四惠大爷”,对每个前来送报纸的人都会深深地鞠上一躬,说上一声谢谢,接着把手中的早已准备好的感谢卡交给对方,卡片上总会附上一句让人暖心的话,“别着急赶路而忘了吃早饭。”“谢谢你的报纸,愿你平安”之类的话语总会让路人倍感温暖。有人说,老人既是对自己尊严的肯定,也是对赶路人的关心。老人的温情卡片,给我们带来一种细微的感动,让路人匆忙的心因此而得到一丝寄托。
紧握微幸福
有没有某些时刻,自己因为他人的语言而倍感幸福?还记得《谁动了我的奶酪?》吗?里面的嗅嗅的匆匆因为找不到奶酪而失望至极,可最后他们在偌大的迷宫里因为对方的支撑而寻回了失去的友情,这比寻找食物更加重要。他们收获了友情,抓住了生命中美好的微幸福。我们疲倦的心在知道有人还关心的时候,那种咸咸的感觉就是一粒粒细小砂糖,熔化着你,甜蜜了你。
这些微小的东西,或许在未来某一天变成了主流,感染着一代人,成就着一代人。这不是大话,而是因为它们背后所承载的已不单单是一个或者几个人,而是社会需要的力量,一种强大的力量。
但愿微终能成宏大,微而不微,美丽中国!
“星星之火,可以燎原”,可见微小之物也会有大力量;“不积跬步,不以至千里”,可见微小之物也会有大智慧。不需要放大镜,斑斑荧光早已照明一片天地。
微力助公益。曾经看到这样一篇文章,作者在英国留学时一次坐地铁,车上有空座,而一个母亲执意抱着有些肥胖的儿子,额上渗出了汗珠,后来作者问她原因,她却答:“我只买了一张票,我不能侵占公共财产。”如此简明的一句话,却道出了许多人的恶劣行为。
如果每个人有如此的高度,又会有多少老人无需在走停的公交车上摇摆,会“挽救”多少公园长椅,每个人献出一点力,社会的明天将会灿烂无比。
微行助成功。当贝尔的第一台电话出现了声音,人们的生活随之也进入了另一个时代。可当他发明成功之前,这件事早已被其他科学家认定是不可能的。他却因多在机器上多转了几圈,就登上科学顶峰。
可见,一个小的动作有时会是大力量,如果瓦特没有瞥见壶盖向上喷动,牛顿没有因苹果撞头,他们也许会是平庸一生。“天才是百分之百的灵感,加上百分之百的汗水”,而那百分之一的灵感往往起到决定性的作用。
微爱助和谐。当李志敏双腿跪地为醉酒老汉做人工呼吸时,微爱早已如汩汩流泉,馨香人间。当任增芳一跃桥下,勇救轻生妇女时,社会责任的光芒照亮这位“最美女兵”。当那些名唤“微尘”的爱心人士签下这不属于他们却又归他们的名字时,中国春暖花开。
而我们又要如何将这一“微”展现呢?在学习中,认真拾起每一个知识点,有活跃的思维,和创新意识,才能“积小流成江海”。古人语:“千里之堤,溃于蚁穴。”堤如此,一个社会也如此。一份爱心乘以13亿,那将是爱的海洋,花的国度。捡起一片垃圾,关紧水龙头……这些看似平凡的动作如此不平凡。
有人说,“人生苦短”,恰恰有人反驳:“那是没有发现美的眼睛。”关注微小的事物,做简单的事,实质这是一个蓄积力量的过程。
将微字展现,把折角撩起,那一片光明的帷幕已迎面而来。
斯黛莉在《古墓倩影》中常说:“看一粒沙中的世界。”沙子,一粒微不足道的沙子那意味着什么?沙漠中的一点金光,城垣中的一颗米粒……然而一片沙子造就了塔克拉玛干,一堆沙子筑成了万里长城。
我们诚然进入了“微时代”,这是一个众人拾柴火焰高的时代,这是一个“只要人人献出一点爱,世界将变成美好的人间”的时代,我们每个人的一份“微力量”将造就一个非凡时代,充满爱和关怀。
逝者如斯夫,逝去了他微薄的身影,留下了千年佳话。
一代尊师,千年孔圣。在兵戟相交的年代,孔子是一颗微尘,论什么《春秋》,讲什么杏坛?从鲁国奔逃周游列国,“仁义不施”,他心如刀绞,他不要焚膏继晷,他要天下大同,他要“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”,从未放弃呵,于是他的微小力量延传下来,孟子荀子后继有人,儒学文化流传至今,人人讲“仁”事事讲“义”,孔子的微力量造就了和谐天下。
何处春江无月明,落下了她娇嫩的花朵,清香满世。
二零一二,何玥这个微小的身影感动了中国,感动你我。脑瘤确诊后,她毅然决定捐出自己所有的器官。不求回报,不要美名,只求善行人间。小小何玥正是花样年华却悄然离开。她捐出自己如同花朵从枝头散落,留得满地清香。命运如此残酷她却像鸟一样飞翔,她来过,她不曾离开,她用平凡生命最后的闪光把人间照亮。何玥用她的微力量,带动了全社会和和谐善行。
爱人若爱其身,留住了他转动的镜头,珍惜每个瞬间。
希望就在这位少年身上,伊拉克少年卡马尔·哈西姆用镜头记录国家每一个欣慰的瞬间,太阳从棕榈树后徐徐升起,有老人在图书馆门口阅读,咖啡店外摆着一杯免费的饮料。战争中的伊拉克千疮百孔,正如诗中所说:“山坡上的灵车来往不断。”没有吃的饱的热饭,没有少年的玩乐,只有不灭的战火,多少人日夜祈祷,来世不要生在这里。然而卡马尔用照片鼓励每个国人坚强生活,用他微小的力量支撑着伊拉克微弱的喘息。
微时代是一个加法的时代,让我们共同为建立一个爱心而和谐的时代鼓劲,正如冰心老人所说:“爱在左,同情在右,随时播种,随时收获。”
千里之行,始于足下;九层之台,起于垒土;合抱之木,生于毫末。微薄之力,共建美好和谐的“微”时代。
如今的社会,“微”字盛行。微博,让生活浓缩于只言片语;微电影,让每个人都有了“明星”机会;微小说,更是让忙碌的人们“快”意的享受文字的盛宴。
只是,在享受这些方便的同时,可否也想一想,我们的文化是不是也被人们微型化了?
恶俗的穿越恶搞古文化,仅仅是为了迎合大众的青睐;流水帐似的心情随笔海量成书,只凭清新文艺的包装吸引读者的眼球;人们以工作繁忙为借口,让《红楼梦》《古文观止》这些传统经典成为语文老师的“专利”。于是,博大精深的中华文化也被微型化了,其厚重的底蕴何在?五千年的传统与经典又该如何传承?
文化工作者们应该思考,身为社会未来的我们更应该思考。
微文化的盛行,与当今文坛浮躁、功利的风气密切相关。“文学家”们为了销量迎合大众的口味,却遗忘了身为文化传播者应担的责任。当于丹走出象牙塔,抛开“文化大家”的高帽,让《论语》之风盛行时,那些古板清高的大学教授是不是也该收回讽刺批判的语言?是不是也该带着对传统的深刻解读走近人民,真正让满腹才华得以施展?
正如索尔仁尼琴带着执着的犄角永不休止的撞向根基深厚的大树,当今的作家也该有些承担起社会家国责任的意识。抛开微文化的束缚,拥有些对传统的深知,让作品不再流于媚俗,真正淌有文化的底蕴。
至于行于社会的人们,在追求物质的富有的同时,是不是也该捂一捂灵魂的热度?中华五千年的文化底蕴又知道多少?在享受微小说便利的同时,是不是也该拿来《瓦尔登湖》《论语》沉积思想的重量?
李时珍跋涉三十载,亲尝百草,终铸成《本草纲目》,曹雪芹泪洒半生,万红当哭,终凝聚《红楼梦》。诸此种种,哪一个不是中华文化厚重的积淀?哪一个不比穿越小说更加厚重?中国的儒家道家的思想内涵,你又了解多少?文化,不该以科技的进步、生活的忙碌为盾,逝于发展的河流;传统,不该以思想的深刻、底蕴的厚重为突刺,微而化之,简而次之。
科技,立于我们掌中;我们,又该立于谁的手中?
苏格拉底说:“我死了,你们活着,该做的事情,神明知道。”神明都已知晓的事,我们怎能不知?
纵然科技进步,世界也立于我们掌中,但生命的河流不可止息,文化的传承不可遗弃。
文化,不可微!
拿破仑从一普通的士兵到万人的统帅,没有从微小处的努力,何来成就千古伟业;秦国从七国中普通小国到统一全国的枭雄,没有细微之处的改革,如何成就统一大业;唐玄宗开创史无前例的盛世,没有细微之处的励精图治,如何换来兴国安邦的盛世之景。
纵观历史,哪位伟人没有在细微之处下功夫?见叶知秋,见微知著。只有踏实走好每一步,才能实现下一个飞跃。
晚清重臣曾国藩,本是文官,却有勇气担任湘军统帅,曾国藩自青年起,便坚持记日记,每日都会从每日的言行中反省自己的不足。他爱国爱民,平定太平天国叛乱,他不慕名利不求富贵,自剪羽翼忠心为国,积极倡导实业救国。人称曾国藩为千古第一完人。正是曾国藩对微小之处的认真,对小事的谦逊,成就了他的千古美名。可见,对于微小之处的认真,足以反映一个人的态度。我们只有处理好小事,才有可能成就大事。
光武帝刘秀本是一介农夫,整日躬耕于田垄,其兄刘演笑他只能做些小事,不能成大事。王莽政变后,刘秀等人揭竿而起,凭借自身的细心和认真推翻王莽政权,光复汉室。称帝后他将眼光投向百姓,投向平时看似微小的事物。实行土地改革等一系列政策,安抚百姓,为国家打下根基。正因为刘秀早年的经历,才让他得知不可忽略的细微之处,最终完成“光武中兴”的伟业。
没有足下的一抹绿,哪里有无边无际的草原;没有一滴水的坚持,哪有奔腾的河流。一代文学大师钱钟书用几十年的笔记、经验浇灌出震惊世界的著作《管锥篇》。无臂钢琴家刘伟用脚趾敲出一个个音符使之连贯成动人的旋律。居里夫人用卑微简陋的装备提炼出属于全人类的镭。没有微小之处的坚持,何来伟业之下的根基呢?
如今我们进入了一个“微”时代,微博、微公益、微电影……微小的影响却可以折射出人生百态。不积跬步,无以致千里;不积小流,无以成江海。纵观古今,感受当下。我们更应从“微”处做起,用“小”的行动来体现“大”的态度,用“微”处的认真,来谱写未来精彩的蓝图。
其实,最微小的才是最高贵的。
大地正因微弱生命的点缀,才得以展现它的生机勃勃;天空正因为微小景色的装饰,才得以炫耀它的湛蓝深邃;大海正因卑微生命的存在,才得以充满神秘……世间万物无不是在微小处创造它的伟大。其实,最高贵的.就是最微小的。
微薄之力铸就爱的奇迹。
一个微笑的手势,便是对他人最好的帮助;一个耐心的等待,便是对他人最深的体谅……这些是小,但这些难道不是最伟大的吗?一年一度的植树节即将到来,就单中国来说,如果每个人能种上一棵树,那么还会出现“伸手不见五指”的雾霭天气吗?只要人人都尽一份微薄之力,我相信爱就在附近。这份微薄之力足以让我们在大自然灾害面前立足。
微现象折射时代风云。
前不久在中国汉口,类似“小悦悦事件”又重新上演。一轻生女子跳水,在两分钟内竟无一人理睬最终女子窒息死亡。对于这,我们不得不反思中国传统美德究竟在哪里,人性的善良究竟还在不在。残酷的现实、冰冷的社会让人们不得不恐慌。就单单一个微小的现象就能引发社会的关注,让我们对这个时代反思。
微言行影响社会人生。
“宁愿坐在宝马里哭,也不愿在自行车上笑。”娱乐节目上女嘉宾的一句话让我们震撼。钱固然重要,但它终不是万能的,当今社会的金钱观足以让我们对人生进行反思。随着“光盘行动”的进行,节俭之风也渐渐盛行起来。每个人都将这微小的行动进行下去,我相信不久的将来这个家会越来越美。
穿越历史的长廊,透过那层扑朔的白雾,在时间的沉淀中,去观微小中的伟大。智慧的化身诸葛亮曾是一介卑微的耕农,明朝创建人朱元璋曾是在街头上卑微的乞丐,中国飞天第一人杨利伟竟是一个微小的脱鞋细节成就了他的航天梦……可见,帝王将相于卑微处盖起雄奇伟业,文人墨客于细微处成其千古文章。
“微”,确实不大,但最微小的难道不是最高贵伟大的吗?
每一片花瓣都展示着一种瑰丽的色彩,每一根花丝都蕴含着一种甜蜜的味道,每一朵花都是一个奇妙的世界。再微小的美丽也可以装点世界;再细微的爱,也可以拯救这个世界。
小爱是一粒种子,带给沉厚的土壤无限的希望。
林秀贞便小心翼翼地捧着这颗种子,站在干涸的土地上,将爱撒下,用心血浇灌,终于,种子破土的声音,在春天的风中,不断回荡。
她就是不忍看别人掉眼泪,听不得别人一声哀苦的叹息。于是三十年来,她赡养了八位孤寡老人。她从未觉得自己伟大,从未觉得什么大爱无疆,她只是用每日细微的关心与爱撑着八位老人生命的天空。小爱这颗种子,终于在她日复一日轻声的喃呢声中,露出嫩绿的枝叶,这抹绿,是那样剔透,又是那样深沉,以至于淹没了整个世界。
小爱是一抹细微的光,照亮漆黑深沉的夜空。
黄舸的世界,黑稠的像墨,禁锢着他,封锁着他,缺氧的感觉让他无法抬头望向外面的世界。然而,别人细微却无私的关怀,化为一束光,照亮了他得世界。
他是一支熄灭的蜡烛,善良的人给予他一点火星,他便欢快地燃烧起来。这细微的温暖,化为他强大的动力。于是他行程1。3万多公里,当面向那些曾帮助过他得人道谢。一路上,他播撒这爱得阳光,传递着爱的感动。这细微的爱,成为他心里永远不灭的光,照亮漆黑的夜空。
小爱是一阵清爽的风,吹净积满尘埃的心。
捐款箱前,一个灰色的身影走过,只留下许多捐款与“微尘”这样一个名字。我们或许永远都不会知道这个身影属于谁,但是,越来越多的“微尘”,就这样行走在我们身边,带给我们无限的感动。这样细微却无私的爱,就像一阵清风,散布在风中的微尘虽小,却带来了足以淹没整个世界的感动,我们的心,在这感动地冲刷下,渐渐变得剔透而温暖。
这样的爱,是那样微小。不若“鞠躬尽瘁死而后已”的澎湃,也不似“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”的浩大,更不如“在天愿为比翼鸟,在地愿为连理枝”的缠绵。但这样的爱,微而不微,微小的爱,创造世界的奇迹。这样的爱,像那孤零零的星,单薄弱小,但无数的星星汇成银河,便照亮了整个世界。
一个个词句滑落笔尖,诗人写出了奇妙的美与忧伤;一颗颗星子在天际眨眼,星空描绘出壮丽的诗篇;一尾尾鱼儿在大海跃动,无垠的海面星光闪闪;天使微微一笑,爱、花香与美洒满人间。“微”的温暖可以带来一季春天,“微”的力量可以开出一片神世界。
携微言一片,书写生命的绚烂诗篇。
从容似水,人淡如菊。她一字一句,写下了眼泪中含着微笑的《我们仨》,在人生的迟暮之年里,她仍紧握着手中的笔杆,一点一滴地遨游在文学之海,如一尾鱼儿,无拘无束,从容自在。她没想过停歇,她说:“我不敢放下笔,每天都要写一点,每天都要力求进步。”就这样,在迟暮之年,杨绛用点滴文字记录着人生,为黑暗中摸索、苦痛中挣扎的人们点亮一盏温柔的心灯。这灯不夺目,不耀眼,却温暖得刚刚好。杨绛知道,作为一个作家,她的使命就是为读者写出更有温度、更有灵性的文字,但杨绛不知道,她自己就是一本耐读的大书,她早已将自己的片片微言融入了生命的鸿篇。
执微行一件,传递正义的大举动天。
一个竹筒,一枚硬币,她携同伴一道,为拯救天下苍生,走出密闭的寺院,走出幽晴的深山,践行自己普渡众生的承诺。从五角钱的积攒到地震海啸时上亿元的善款,证严法师正是从微行做到了惊天动地的义举。心中藏一弯明月,何惧人间迷离。证严法师的大义洒遍了世界每一个无助的角落。证严法师知道,作为一个僧人,一个佛者,她的使命的兼济天下,普渡众生,将光明散布到每一个阴暗的角落,但证严法师不知道,她这点滴义举早已感天动地,震动着许多沉睡已久的心。
怀微德一缕,散播爱与良知的大爱无言。
千钧一发,垂危一息,人民教师张丽莉怀着对学生的爱将自己的身体伸向了无情的年轮。孩子们安全了,老师却昏迷不醒。人们问,为什么如此一个弱女子,却能有如此的勇气胆识、以致不畏生死?答案再简单不过,那就是对学生、对孩子们深深的爱。面对生死存亡之机,张丽莉自己唯一的使命就是保护孩子们,哪怕付出生命。但张丽莉不知道,他的责任与担当唤醒了多少麻木的灵魂,使大爱在天地涌动。
千里之行,九层之台,“微”为根基。从“微”开始,我们终将怀抱诗、信仰与爱,抵达华枝春满,天心月圆的境界。
让我们以“微”为伴,转身,拥抱整个世界。
6. 婚礼微电影制作艺术探析论文
婚礼微电影制作艺术探析论文
一、规范婚礼微电影的镜头语言
电影通过什么变成了独具特色的语言?通过特写,通过场面调度,通过蒙太奇3,短片要拍出大片的感觉,要充分掌握镜头语言的技巧。
1.精心拍摄爱情元素——“眼神交流”
爱情发生的那一刹那就如化学反应一样神奇,眼神交流是展示两人感情的重要情节,拍摄时,摄影机的位置和动作要尽量简单,摄影师可以制造点紧张感,在开始的时间里,两位新人要尽量避免直视对方,即便是看,也是偷偷的看,没有眼神的交流,躲闪一阵子后,双方鼓起勇气去正视对方的眼睛,让观众此时从镜头里感受到了爱的火花4。“眼神交流”还可以出现在寻找、等待、初吻等场景中,摄影机可多借助特写、正反打镜头来展示。
2.讲究画面质感,减少夜晚拍摄和天气特效
婚礼微电影场景一般控制在15个以内,尽可能在2至4天时间完成拍摄,充分利用自然光效果,减少夜晚拍摄和天气特效。很明显,白天,太阳会提供充足的照明,每个人都能看清自己在做什么,有时候甚至完全不需要灯光,摄影机就可以拍出质感的.画面,可是晚上一抹黑,每个镜头都需要仔细布光,如果仓促行事,只能得到一堆垃圾,最后不得不重拍,所以夜间拍摄需要花费更多的时间,增长拍摄成本,所以要尽量把场景安排在白天,而非夜晚。出于同样的考虑,如果剧本中有这样的字句——“在浓雾的笼罩中,A走入树林深处”或者“雨水飞溅,A走入树林深处”,请删掉“浓雾笼罩”和“雨水飞溅”,除非微电影中需要这样的天气推动情节5。
二、发挥剪辑的艺术魅力
剪辑就像庞杂的拼图游戏,将各种不同的画面与声音的零部件拼合在一起,使之更紧凑,有节奏感。
1.控制镜头长度,富有感染力
婚礼微电影要在一个较短时间讲述有感染力和凝聚力的爱情故事,除了遵循分镜头脚本中的基本叙事结构外,还要重点把握每个镜头的长度。确定每个镜头的具体长度,要综合考虑镜头的内容表达、景别以及情绪。一般画面的长度只需要在保证观众在“看见”的基础上“看清”即可,远景和全景的镜头所含的内容相对比较繁琐,这时候需要长一点的镜头画面来让受众看清楚;近景和特写镜头画面可以短一些,当某些段落用于表达情绪、情感和气氛的时候可进行短镜头快切,让观众的视觉上产生一种“震惊感”,有时为了更好地表达人物的内在情绪,尤其是在情绪高潮处,可以适当延长镜头长度或采用慢镜头。
2.精心挑选背景音乐,把握节奏
音乐是一种长于抒情、具有丰富表现力的艺术形式,婚礼微电影中必不可少的重要元素就是背景音乐,背景音乐的基调奠定了整部短片的制作方向与剪辑风格。在撰写分镜头脚本时,策划者就会确定一个情绪方向,愉快煽情或感动烘托,不同的情绪渲染需要不同类型的音乐作为背景,音乐的节奏要依附剧情,烘托出整部短片的基调与风格。常规的婚礼微电影背景音乐大多数选用外文歌,这样促使观众在短短几分钟的观影过程中,把更多的注意力集中于短片内容与情绪上,而淡化背景歌曲的具体名称和演唱者。
;7. 有关电影的论文
一电影理论发展概况
80年代总结观点:经典和现代理论(20年代~75年左右);
经典:传统美学来表述电影,作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术?电影与其它艺术的关系;
现代:符号学、精神分析学、马克思主义等的混合;研究的主题都是——电影是不是语言?观众和影像的关系是什么;
※ 邵牧君的概括:
1、 30年代以前称为早期电影理论;
2、 30年代~二战前;
3、 二战后~60年代前;
4、 60年以后;
(其实就是60年以前是经典,60年以后是现代)
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种:(见《后理论——重建电影研究》)
1、 60年~70年 主体位置理论;主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评;
2、 80年~至今 文化主义理论;主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等;
以上两种理论共称为宏大理论(Grand Theory)。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年,即从60年到90年。
80年以后,他们又开始了一种“中间层面的研究”(middle level),反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时,另一种中间层面理论出现,坚持既要对理论从经验出发的研究,又不排除理论性。
※ 结论:
1、 60年前,是小(低)理论,经验性强;
2、 60年~70年,宏大理论;
3、 80年~至今 中理论;
形成多姿多彩的别具一格的电影研究,如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。
二、 经典电影理论
在一战前后,对电影的艺术地位、特征、规律的研究;
著作:
1、 1911年,卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术,是在时空之间填补鸿沟的艺术;《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年,美国的林赛《活动画面的艺术》,他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年,美国的雨果·明斯特贝格《电影:一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念:
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿,卡努杜创造,先锋派重要用语。1920年,路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征,阐述其涵义:指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态;
视觉表现:布景、照明、节奏、化妆;通过照相来表现神采——上镜头性,通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出:电影与舞台不同,电影导演更主观,能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段,集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西,展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦(1898~1948)和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突,如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法;普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性,冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性,他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面,多个场面组成一个段落,多个段落组成一个部分,一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃,得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解:
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为,以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年,从戏剧创作中总结的一个原则,“杂耍”构成一场演出独立的原始因素,是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处,杂耍更注重表现主题和思想。
~ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展,甚至脱离剧情发展,实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事,展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实,还要能表现概念,增加电影手段表现力,增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中,这种想法与创作过于超前,结果不能成功,受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》(《新与旧》)。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程,他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法,来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上,理性电影不是故事的、轶闻的电影,而是概念的电影,是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年,列宁发表了《所有艺术中,电影对我们最重要》《反映苏联现实,必须从新闻电影开始》的文章,维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点:要出其不意的抓取生活,不让被拍者知道,运用蒙太奇技巧,将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛,反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动,画下来而不用演技,直面生活和真实,用偷拍记录各个生活事件,在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑,他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向,或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源,这与他研究的格式塔心理学背景有关。(《艺术与视知觉》)
格式塔:视觉过程不是机械的摄录外在世界,而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性,成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括:
⑴ 立体在平面上的投影;
⑵ 深度感减弱;
⑶ 照明与无色;
⑷ 画面界限与物体的距离;
⑸ 时空连续性不存在;
⑹ 没有声音,视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版,也称《电影理论:新艺术特性与成长》,是《可见的人:电影文化》(24年出版)和《电影精神》(30年出版)两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别,分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则:
⑴ 看到整个演出剧场;
⑵ 观众视距不发生变化;
⑶ 观众的视角不发生变化;
电影表现原则:
⑴ 被拍场景可被分割;
⑵ 被记录场景视距可变;
⑶ 观众视角纵深可变,观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具,保存时代形象的好方法,电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后,表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想,现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出,认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物:特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品,电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下:
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征,把个人的东西带入题材,导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义,是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人,无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位,其电影为作者电影。
作者论的实质:强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对,也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
(与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反)
※ 巴赞理论:
巴赞的长镜头理论,是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括(主要指巴赞对景深镜头的赞赏)。
# 长镜头:
单个镜头达到一定长度,也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力(连接表现力),运动、景深、变焦。
# 蒙太奇禁用原则(属巴赞的影像本体论):
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在,蒙太奇被禁用。否则,蒙太奇远非电影的本性,而是对其的否定。
# 长镜头的本体论立场(客观的)、美学立场(倾向性)提出此理论的社会背景是因为:
⑴ 电影在技术上的一系列发展,胶片、镜头的改变,提高了单个镜头的内容质量和容量;
⑵ 移动摄影更加灵巧多变,大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献:开掘了一种新的审美表现手段,提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
# 影像本体论:
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征:
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性,它产生了被摄物体的本体,它就是被摄物的原形。
理论根据:
⑴ 摄影有不让人介入的特权;
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望,即排除人在外,单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
# 木乃伊情节:
巴赞提出,借助精神分析,分析电影起源的尝试,雕刻、绘画艺术的起源,人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊,雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求,但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料,是自然造物的补充,而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
# 完整电影:
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要,称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论:
# 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美,不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影,就其本性来说是照相的一次外延,它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候,才是名副其实的影片。
近亲性:
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性,任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物(意外:相对于必然)。美国无声戏剧中,意外的事件代替了命运,强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性(与巴赞相似)进入摄影机视野内一切都拍下来,无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义,这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西,含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界,是指物质现象而非精神现象。经常提到街道,因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演,是偶然事件荟萃之所,任何断面都是不完整的。
# 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解,是他基本观点的引申,指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性:
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现,与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响,无生命物体只能是道具,对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排,舞台剧的环境反映心境,舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术,电影中没有宇宙,只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质,死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中,命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中,但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点:都强调电影对现实的记录功能;
不同点:
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份,巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系(理论化的),巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响,巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一(理论),巴赞出发点较复杂(精神分析、木乃伊等)。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识,巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷,分别在53年和65年出版,是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式:电影是画框(爱因汉姆)、窗户(巴赞)、镜子(克拉考尔)。
米特里被称作电影中的黑格尔,他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定,但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中,不排斥复制现实,构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整,但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类:
爱森斯坦和爱因汉姆一类,研究电影局部和整体的关系的理论;代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类:研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限:只是对电影形式的研究,极限是段落,缺乏整体,整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象,从句法到话语的进步。
电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵,指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上,作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面,获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透,电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴,使电影艺术在增强自身的表现能力,形成新的综合艺术特质方面,发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成,是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式,兼有电影和文学的双重属性。电影文学,集中表现为电影的剧作基础,即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本(工作台本、完成台本)三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义,包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学,还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。
8. 关于微电影论文范文
微电影(Micro Film),即微型电影,它是一种篇幅短小(一般在30秒到5分钟之间)的微型电影作品,一般来讲投资规模在几千元人民币到几万元人民币之间,制作周期也很短,一般花费一周或几周的时间就可以完成一部完整的微电影作品。下面是我为大家整理的微电影论文,供大家参考。
微电影论文 范文 一:中国电影营销策略研究
第一章绪论,介绍了此篇论文的选题背景与意义、研究内容与目标、研究现状以及研究 方法 。
第二章营销性微电影概述
首先对营销性微电影的相关概念进行了界定;在概念界定的基础上,对营销性微电影与植入式 广告 、传统网络营销方式的差异进行了辨析;营销性微电影作为一种新生事物,本章通过营销性微电影的产生及其发展阶段详细分析了营销性微电影的发展过程。第三章营销性微电影的传播机制,在详细分析营销性微电影传播要素的基础上,对营销性微电影的传播模式进行了探讨。
本文认为,营销性微电影之所以能够取得良好的传播效果,得益于其裂变式传播这一基础模式。虽然,在具体的案例之中营销性微电影可能以媒介联动、线上线下互动等具体形式传播,但良好传播效果的取得都离不开裂变式传播这一基础模式。本章还对营销性微电影之所以能够实现裂变式传播的传播动力进行了详细分析。第四章营销性微电影发展态势及应对策略分析,以SWOT态势分析为模型,详细分析了营销性微电影的“机会”、“威胁”、“优势”、“劣势”;在此基础上,为营销性微电影的发展提出了些许可行性建议。
微电影广告初探
由“微博”引领的“微时代”下正孕育出一种不可阻挡的广告趋势:微电影广告。近两年微电影广告呈现出井喷式增长态势,激发不少业界和学界的人士探讨的热情也让笔者看到了研究的空间与价值。本文以传播学为主要学理背景,综合广告学、营销学、社会学和心理学等学科理论,采取定量和定性分析相结合的研究方法,通过文献研究、个案分析、问卷调查等方法对微电影广告进行探究。重点在于分析归纳微电影广告的创意方法,突出挖掘微电影广告创意中的要点,再配以受众态度调查验证微电影广告创意的实效性,最终为探讨如何强化受众态度提出若干可行建议。笔者结合了影视广告、文学写作与影视剧作的构成要素,创新地整理出微电影广告的九个创意发想点,包括:主题的提炼、价值观的唤起、题材的选择、矛盾的设计、结构的安排、人物的塑造、道具的运用、场景的设置和音乐的烘托。再根据这些发想点的性质归纳出微电影广告的三大创意要素:品牌理念生活化、品牌呈现 故事 化、产品使用情境化。微电影广告的创意功能在于制造内容上的差异与吸引受众关注,创意目的则是增强故事的感染力,构筑在受众的心理层面上对品牌和产品的情感认可和理念趋同,提高广告的艺术审美价值,制造品牌和产品在受众脑中的深刻印象。以益达《酸甜苦辣》广告为典型个案,笔者通过一个百人问卷调查和对广告视频的观察调查来了解受众对微电影广告的态度,以实际的数据来证明微电影广告创意的有效性,态度调查结果表明:广告创意对影响受众形成对广告正向积极的态度有效,一定程度上还能改善受众对品牌产品的原有态度。但是受众态度中的行为意愿成分相对认知和情感表现得较弱,这说明受众的态度还需要进一步强化。基于此,笔者对强化态度的对策做出几点思考,从广告创意、营销手段、媒介投放三个方面提出一些可行建议。
中国新兴微电影广告研究
中国数码科技和网络通讯技术在过去的十年间迅速发展,从而带动了以网络传播为主体的信息技术产业的革新和网络用户群体的壮大,网络 文化 逐渐成为新型的文化形式。近年来,中国网络广告产业异军突起,并着重打造其文化内涵,注重传统理念与现代信息技术的融合,从而成为广告产业中颇具发展潜力的新兴产业。当前,国内网络文化空前繁荣,与此同时,微博在中国的迅速普及也影响了网络广告的发展方向,许多新兴的、以微博为平台的网络广告方式被赋予了“微”的定义。网络微电影广告应运而生,并成为网络广告中最具代表性的广告形式,取得了很大的成功。微电影广告的形成与发展有着极其深刻的时代背景。微电影广告概念的提出与应用,在我国最早出现在2011年。其优势在于长于叙事,故事性强,广告植入较为含蓄自然,易于被大众接受。因此,微电影广告一出现,便在网络群体中迅速传播,具有极强的宣传性。不可否认的是,微电影广告概念的形成与微博、微电影的出现直接相关。此概念以其直观性与简洁性被大众接受,成为了网络文化背景下微时代的概念名词。
微电影广告的形成,就其产生的根源而言,是传统短片广告与现代数字信息技术融合的结果。它的兴盛与微博传播平台的建立、大众碎片化时间的增加与广告 市场营销 的需求三方面密切相关。当前,微电影广告已经在世界范围内掀起了传播的热潮,各种微电影广告作品层出不穷,中国的微电影广告也在这股热潮中迎头而上,既要面临发展的机遇,也要面对发展的挑战。同时,我国广告产业的多元化发展,也促使微电影广告制作模式呈现多元化发展,其他形式的网络广告也随着微电影广告的传播大量涌现,他们不仅增加了微电影广告的传播力度,也丰富了网络微电影广告的传播形式与途径,成为微电影广告市场中不可忽视的力量。综上所述,本文通过细致研究国内微电影广告的发展形态,探索中国微电影广告在未来的发展方向。本文首先对微电影广告的形成背景进行深入分析,进而对其概念进行学术的梳理,并在概念的基础上对微电影广告及其相关产业进行论述,最后通过深入分析两年多来微电影广告在发展过程中形成的优势与不足,探讨中国网络微电影广告的未来发展,以期能为其未来的发展提供一个科学合理的借鉴。
微电影论文范文二:微电影在商业广告中的应用
摘要:微电影与广告之间的跨界合作,将是内容营销时代的大势所趋。它突破了传统植入广告在形式与内容方面的限制,将广告带入了一个全新境界。随着越来越多企业加入拍摄微电影广告队伍,微电影广告将会越来越完善。微电影广告未来的发展过程中,为了保证其质量、留住受众,其进入门槛将会越来越高。微电影的传播也要坚持整合营销策略,从拍摄之前,剧本尚未定稿之前开始发动网民进行关注,并在拍摄中、拍摄完成后进行连贯性宣传。微电影广告不再只是广告主的独角戏,将会成为全民参与的事件。
关键词:微电影广告; 碎片化时间; 草根; 整合营销传播
前言
经历过一段较为漫长、混乱的过程,微电影才慢慢发展起来,微电影的发展和网络视频、网络电影等有着极为密切的关联,可以说,网络视频和网络电影是微电影发展的前身,微电影是对网络视频、网络电影的延伸、突破。而微电影广告诞生于微电影,是一种新颖的商业广告。微电影广告是对于传统广告与电影植入广告的一次突破,在网络视频与网络电影的基础上进行延伸、创新。由于微电影广告属于新事物,目前业界尚未有统一的定义。
微电影广告虽然属于新事物,但是一诞生就受到广告主与消费者的亲睐。国内外许多知名品牌纷纷进行微电影广告营销,比如凯迪拉克、Jeep、巨人网络、三星、佳能、桔子水晶酒店等,并迅速得到网络受众的极大欢迎。点击率、转发率均超出想象,涉及行业之广、受欢迎程度之大,无不让人看到微电影广告强大的生命力。
一、微电影广告诞生与发展的原因
微电影广告的诞生与发展并非一朝一夕,是经过漫长的过程。有我国关于广告的新法律法规因素的影响,也有网络时代因素的影响,但是总的来说,影响最大的应当是消费者因素。由于,消费者之前被动接受广告信息,产生了审美疲劳,并对传统商业广告具有一定的抵制心理,广告主一直在寻找一个新颖的广告形式,使得广告信息能够被消费者所认知、接受。微电影广告正是迎合了广告主的需求。
(一)我国广告法律法规的影响
我国关于广告的法律法规——《广播电视广告播出管理办法》,对我国广告行业在创作与播出方面有着极大的影响。比如第十五条:播出机构每套节目每小时商业广告播出时长不得超过12分钟。其中,广播电台于11:00-13:00时间段、电视台于19:00-21:00时间段,商业广告的播出时间不可超出18分钟等。我国广告法律法规的不断完善,对传统形式的电视广告造成了极大的限制。
(二)碎片化时间的影响
所谓碎片化时间指的是人们在日常生活当中,例如购物、搭车、上下班等,所花费的“等待”时间(购物付款时需要排队、搭车的时候需要等车、上下班的时候需要等电梯等等)。碎片化时间下的人们的完整时间经常会被偶然或者必然的“等待”时间所分割,如何打发碎片化时间成为人们日常生活当中所关注的问题。微电影广告正是人们打发碎片化时间的一个良好选择。人们可以在“等待”时间中,拿出手机登录视频网站进行观看,也能够在微博当中进行转发、分享、观看。微电影广告时长较短、富有故事性等特征,符合人们打发碎片化时间的需求。
(三)网络时代的影响
网络技术 的进步和庞大的网民数量是微电影广告诞生、发展的重要前提。根据统计,到2011年12月底,我国网民的数量有5.13亿之多。(如图1所示)。同时,由于Wi-Fi的网络、3G以及4G移动网络的普及,使得手持数码设备在线观看视频成为现实,随着手持数码多媒体设备的日新月异,使得我们能够在网络时代下享受数量、质量都可观的影音娱乐。网络时代下,主要有以下几个方面促进微电影广告的发展:(1)掌中视频播放设备的普及。掌中视频播放设备主要有:手机、PSP和平板电脑等。这些设备的普及,使得我们可以在闲暇的时间,不受地点困扰观看自己喜爱的视频,符合碎片化时代下,消费者打发碎片化时间的要求;(2)网络速度的提升。视频(特别是在线视频)需要较高的宽带支持,才能够实现流畅的播放目的,因此,网络速度是微电影广告播发的制约因素之一。但是随着3G移动网络的普及,4G无线传输技术的迎头赶上,网络速度得到极大的提升,从而解决了用户观看微电影广告由于网络速度因素导致的卡顿与画面粗糙等难题;(3)视频网站与应用商城的快速发展。最近几年,我国视频网站和应用商城快速发展,较为出名的有:优酷网、激动网和土豆网等;应用商城有:QQ视频、PPS、迅雷看看和奇艺视频等。视频网站和应用商城的快速发展,使得微电影广告的传播阵地进一步扩大化,能够在更广泛受众中进行传播。
(四)著名导演、明星和草根的大力推动
微电影广告的发展不能够忽视中国影视圈的著名导演、明星等群体的推动,比如著名导演姜文、罗立言等,明星莫文蔚、吴彦祖、周迅等。同时草根群体对微电影广告的推动力也是不可忽视的,正是草根群体对微电影广告的极大关注、热情参与、大量转载才使得微电影广告更具有传播价值,吸引更多的广告主加入拍摄微电影广告的阵营。
二、微电影广告的特点
微电影广告正是具有跌宕起伏的叙事、淡化产品,突出品牌、淡化广告、突出电影以及注重深度,不以长度取胜等特点,才让更多受众接纳,让更多的广告主参与其中。
(一)跌宕起伏的叙事特点
在微电影中,为了网络观众的迅速接受,大部分选择了跌宕起伏的叙事特点,在开端——发展——高潮——结局这个普传统的叙事结构中嵌套进去了几个重要事件的镶嵌式结构,而且,开端与结局被无限压缩,发展甚至被省略,即一种以大篇幅展现事件高潮的叙事方式。因此其中一个重要的前提就是,导演预设广大观众是熟知影片中所展现的语境的,比如《一触即发》的剧情就类似好莱坞的警匪片,动作部分和追逐戏——高潮,几乎占了影片内容的全部,打斗跳伞,追逐爆破,执行任务的男主角与神秘黑衣人展开一场殊死较量,在助手与座驾的协助下,男主角杀出重围,化险为夷。因此我们可以看到,微电影的叙事策略是将观众最感兴趣的部分无限放大,而淡化次要情节,以达到在情绪上与观众的快速共鸣。这是传统电视广告所缺失的元素。
(二)淡化产品,突出品牌
品牌是决定企业能否在激烈的市场竞争中处于不败之地的重要因素之一,也是决定企业能否坚持可持续发展的重要依据之一。由于微电影广告注重的是广告信息在消费受众中的“软传播”,若注重产品便显得过于生硬,同传统广告并无差别,所以微电影广告应当具有“淡化产品,突出品牌”的表现特点。
令企业的品牌内涵通过微电影广告传播去感动消费者,直至对社会产生良好的影响,不再是之前传统广告对自我产品进行标榜,从而让人觉得生硬、无法接受。这也是微电影广告与传统电视广告、网络视频广告主要差别之一。电视广告、网络广告通常侧重宣传产品信息,这是由于这两类广告属于硬广,强制受众进行观看,而微电影广告更多的是受众主动关注、欣赏的,具有传播持续性。淡化产品,突出品牌才更具有宣传价值。例如尊尼获加在微电影广告《路语》中,拒绝在微电影广告中植入其产品,只是向消费者呈现少量的文案(如:“尊尼获加呈献”和“keep walking”等。)倘若只表面地看微电影剧情,是无法让人联想到苏格兰威士忌的,但是它所呈现的主题——永远向前却打动了无数的消费者。尊尼获加于其微电影广告《路语》当中,把其品牌文化、品牌理念很好地释放出来、传达给受众,代表着其目标消费群体——成功人士的生活方式、消费文化。让消费者对其品牌内涵产生了心灵的触动,这是微电影广告品牌营销的成功之处。
(三)淡化广告,突出电影
由于微电影刮起的潮流风,微电影所衍生的微文化正在渐渐地影响受众的生活方式。碎片化时代下的受众已经被广告味十足的传统广告轰炸多年,因此,微电影广告必须另辟蹊径,淡化广告味在微电影广告中的分量,更多地用电影情节去感染受众,令受众不对其产生反感之情。同时,由于受众一般在碎片时间中观看微电影广告,这也要求微电影广告必须突出电影元素,特别是要求情节具备紧凑性、合理性和吸引性。例如,路虎的连载式动漫微电影广告《极光之城》。总共有八集,平均每周播出一集。该部微电影广告使用漫画和实景相互融合的风格,每一集都留下一个悬念,下一集再解除悬念。这一系列微电影广告,情节紧凑、悬疑、引人关注,场景紧张、刺激。整个系列广告片看不出一丝广告的痕迹,俨然就是一部动作悬疑大片,获得受众的极大关注。
(四)注重微电影广告的深度,不以长度取胜
在中国文学界有个说法:长文好作,短诗难赋。微电影广告也是如此,特别是随着3G手机用户数量的急剧上升,微电影广告通常是在其移动状态下,短时间内才会被观看。这就要求微电影制造商应当注重微电影广告的深度,时间太长的微电影广告是无法脱颖而出的,微电影广告必须富有创意、短小精悍、内涵深刻。例如较为出名的微电影广告:凯迪拉克的《一触即发》时长94秒,《66号公路》时长90秒;佳能的《leave me》时长180秒;桔子水晶酒店12星座微电影广告时长均在76秒-143秒之间,最短的为系列二《闷骚天蝎男爆笑开房记》,时长76秒,最长为系列八《最刻板魔蝎男开房记》,时长143秒等等。由此可见,微电影广告追求的是在最短时间内将一个品牌故事讲给消费者听,整体显得短小精悍,并不拖泥带水。
三、微电影广告的优势与劣势
(一)微电影广告的优势
1.低成本,短周期
微电影广告之所以受到极大追捧,一方面是微电影广告传播效果与长期的经济效益,还有更重要的是其成本比较低,而且制作周期比较短。例如桔子酒店集团在2010年底,模仿当时热播的电影《让子弹飞》,推出诠释桔子酒店品牌的微电影广告《让火车叫》,成本花了3万多,用时不到一周。后期也只是在一个粉丝量较大的私人微博上首发,并得到网友的热捧与转发。一周内播放量达到40万,转发量超过了1万,获得极大的效果。速度之快,价格之低是任何广告形式所无法比拟的。尝到甜头的桔子酒店集团,在2011年初决定加大微电影广告的投入。至5月底,“桔子水晶星座微电影系列”全部拍摄完毕,并以每周一部的速度于各大微薄、门户网站与视频网站上播放,总花费只有100多万。这比植入式广告、电视广告和视频广告的投入都低。
2.制作精良,目标明确
由于微电影广告播放时间短,投入较少的物力与人力,所以,导演与制作团队便会投入更多的精力,以求在最短的时间内,展现给受众最美好的一面。微电影广告之所以具有受众目标明确的原因,主要是其为广告主量身定做。不管是诠释品牌,还是对微电影广告的内容的剧本进行编写、制作,以及到微电影广告的传播方案等环节,都要求按照广告主的需求进行定制。微电影广告讲究除了精彩的故事内容足以吸引受众,并让他们进行二次传播的同时,也要求能在故事里面能够自然地体现出广告主品牌的理念与价值等。由于微电影广告目标明确,因此一经播出,便能够将广告主所想传播的内容、理念等元素传递给目标受众。
3.受众群体具有广泛性与互动性
由于科技技术的进步与普及,互联网成为人们日常生活当中普遍存在的一部分,传统大众媒体对消费者的捆绑性越来越弱。随着互联网普遍的进入人们的日常生活,越来越多的消费者逐渐摆脱对传统大众媒体的依赖。根据统计,到2011年12月末,我国网民数量有5.13亿之多。网络媒体的受众群体除了具有广泛性外,也体现出其具有较强的互动性、参与性,这是传统媒体无法比拟的。在微电影广告当中,受众在了解广告所诠释的品牌理念的同时,还能够第一时间根据自己观后的体会与广告主进行互动,在这过程当中,能够让受众更好地理解品牌理念,继而接受品牌的价值,成为品牌的粉丝。
4.微电影广告传播具有灵活性、多样性与整体性
从传播学的角度来看,微电影广告相对于传统的电影与广告来说是一种新颖的生成、传播的模式,从制作至播放、从传播主体至传播方式、传播 渠道 ,微电影广告的传播节点都是对传统电影和广告传播的颠覆,继而改变受众对于电影和广告认识的思维定式。
(1)传播具有灵活性
微电影广告与传统的电视广告同为视听广告,但是微电影广告的传播载体比电视广告还要丰富。微电影广告的传播载体是以网络、手机等为传播媒介,以电影作为传播形式,其传播更为灵活。随着web3.0时代的带来,网络媒体和传统媒体相比,其信息的传播具有交互性与针对性等优势。网络视听随着科技的发展与使用群体的上升,正逐渐成为主流,微电影和微电影广告为代表的“微视听”更是得到受众的极大欢迎。例如佳能的微电影广告《看球记》于正式发布前三天中,就有1000多万的点击率。这是传统的电视广告所无法媲美的,传统广告由于只在电视、楼宇视频广告和车载视频广告上进行传播,消费者并无法对其进行主动搜索,而且传统电视广告的播出时长有严格的限制(一般为15秒、30秒、45秒、60秒等),微电影广告则显得比较自由,受众喜欢看到哪任凭自己选择。
微电影广告之所以能够超越传统的网络广告形式,受到门户网站、视频网站以及广告商等的亲睐,是由于其披上了微电影的外衣,更加容易被受众所接受。于多种网络广告形式当中,网络视频广告和与微电影广告共同点较多,但是网络视频广告的传播内容多是为了产品短期的促销或者新品上市之前的宣传,会随着时间的推移、下架,而被受众所忘记,但是微电影广告的传播内容并不直接地体现、推销产品,更为主要的是为了传播企业的品牌。而决定微电影广告能从众多网络广告形式当中脱颖而出,是其能很好地将艺术价值与商业价值结合一起,是具有版权的小电影。这也决定其传播时间更为灵活,且传播影响力更为持久。
(2)传播具有多样性
微电影广告的主要特征便是其传播渠道具有多样性,除了传统的电视和网络等传播渠道外,还能够在3G手机、移动电视以及楼宇电视广告以及PSP等传播渠道上进行传播。受众除了可以在门户网站和视频网站等媒介上观看微电影广告,还能够用手机访问WAP网站、手机客户端上观看;受众在外出的时候能够通过公交移动电视、楼宇电视广告以及自身携带的PSP等观看微电影广告;与此同时,微电影广告还能够在传统电视和网络等传统媒介上进行播放。微电影广告传播渠道的多样性是传统广告所无法比拟的。
(3)传播具有整体性
草根群体的参与和推动,是微电影兴起的主要原因之一。由于微电影的拍摄技术门槛较低和低成本等原因,因此普通人也能够参与,草根群体若是感兴趣,便可进行自导自演,草根一族拍摄并上传到网络上的微电影,一部分会受到网上冲浪者的追捧与转载,广告商正是看中了微电影被高度关注和疯狂转发所产生的传播效果与长期的经济效益。
微电影由于草根群体的主动介入,使得微电影广告不单是一部广告片,它是属于一种全新的营销方法。微电影广告在传播过程当中,以内容营销为主导、借助事件营销和利用病毒营销方式进行传播,整个传播过程显得更有整体性。例如佳能的《看球记》,正是利用佳能公司、电影导演姜文作为前期宣传的噱头,在微电影广告的拍摄过程当中,在网络各大新闻网站、论坛上发布其拍摄新闻、拍摄花絮,投入大量的广告软文,并邀请电视节目栏目、电影频道对其进行 报告 ,后期还举行盛大的新闻发布会等等,将整个拍摄过程变成一些列的新闻事件进行传播。正是在这种轰炸性的宣传下,才能最大限度地激发受众的好奇心,吸引受众进行关注与观看。即使后来,受众观看微电影广告的时候,在片头上发现“此影片全部由佳能拍摄器材拍摄完成”具有明显性的广告字眼,而且微电影广告的片尾还是佳能的广告语、十多秒的广告的时候,才发现这原本是一则广告。但是,受众并没有对其产生反感,仍然将其当做一部具有艺术价值的微电影来欣赏。
这说明,受众观看微电影广告,更多以欣赏微电影的态度进行观看的,对于微电影中的广告宣传是有意无意地进行接受。但是电视广告与网络视频广告,广告痕迹很明显,属于硬广告,受众容易产生抵触的情绪。当新闻事件得到受众的关注,微电影广告传播的内容引起受众的共鸣,加上网络媒体具有相连性,网友便会进行自动转发,使得微电影广告得到继续传播的机会,在网友的圈子上得到进一步扩散,起到病毒营销的良好效果。
(二)微电影广告的劣势
1.微电影广告传播效果受到地区网络普及率的限制
2. 微电影广告传播效果对老少群体不佳
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电影广告研究生毕业论文篇一《 微电影广告品牌营销新模式分析 》
摘要:本文对微电影广告作了概述,分析了麦肯光明的微电影广告案例,探讨了微电影广告的品牌营销新模式。要用 故事 赢得关注,用主题创造价值;不是单纯的产品促销,而是更深的品牌感悟;借助新媒体之力,联合电视媒体之优势;赢得经济效益,实现社会效益。
关键词:微电影广告;营销模式;品牌塑造;商业价值
在“互联网+”的大潮流下,媒介融合日益成为社会发展的新趋势,凭借互联网播放平台发展起来的微电影广告也成为了品牌进行宣传的新方式。品牌不仅能够通过微电影广告充分地介绍自家的产品,还能够与受众产生情感共鸣,增加受众对品牌的好感度。
一、微电影广告概述
微电影,是电影的浓缩版产物。微电影广告作为微电影与广告结合的产物,也是电影艺术与品牌传播在互联网平台下的又一次创新之作。微电影广告的时长一般在30秒到300秒之间,与电影相类似,有完整的故事情节,并且会将品牌诉求与企业精神完美的融入故事情节中,使广告在赢得受众关注的同时增加了更多故事性和艺术性。相较于传统植入广告的生硬,微电影广告的制作更加专业、内容更具现实意义、与产品的结合也更加自然生动,因而更受品牌的青睐。一直以来,广告的营销模式一直是以传统的植入式广告为主,早从国外的知名电影《罗马假日》,再到国内冯小刚制作的《非诚勿扰》,植入式广告则是将广告的商业性发挥到了极致。但由于媒介的大肆宣传,国内的植入式广告泛滥,观众对电影的期待与评价大打折扣,对植入式广告也产生了抵触心理。为寻求好的广告效果,品牌探寻 逆向思维 方式,开创了广告植入电影的新模式,将电影的拍摄技巧与娱乐的广告创意相结合,让消费者主动关注并参与其中,达到良好的说服效果。品牌微电影广告在获取受众关注的同时,也使品牌形象得到升华,使品牌更具有创造性与拓展性。
二、麦肯光明的微电影广告案例分析
从2013到2016年,麦肯光明一直在对 春节 系列微电影广告进行故事挖掘。2013年推出了《回家——迟到的新衣》,讲述在外地打工的返程大军回家过年路的艰辛与不易,广告片结尾以孩子收到父母迟到的新衣收场,这种故事化的讲述方式,更能激起观众的情感波澜。2014年推出了创意春晚公益广告《筷子篇》,将孩子从小使用筷子的阶段与中国传统的德育文化结合在一起,在启蒙、传承、明礼、关爱、守望、睦邻的小故事中,凸显中国人的情感。2015年推出《春联》系列广告,选取春联成为讲述春节故事的物化载体,加深了受众对春联及新年的理解。2016年“梦想照进故乡”系列微电影广告让中国人记住了“故乡”这个词,相较之前的“回家”主题,“故乡”则是对其的进一步物化与升华。从麦肯光明的春节系列公益广告中不难发现,麦肯在广告故事选取背后所做的贴近生活的实际调查,随着生活大环境的改变,麦肯的创意思路也在紧紧跟随着社会的 热点 ,在令人感动的同时引发思考和共鸣,这是麦肯在公益微电影广告上的成功之处,同时,麦肯的成功 经验 也为其他微电影广告提供了借鉴。
1、故事讲述是关键
媒介融合时代,如何在海量的媒介信息中吸引到观众的注意成为了品牌关注的焦点。首先,故事的主题应该是塑造品牌的核心,有了好的主题,广告对品牌的渗透才更具有价值。其次,人物是故事的灵魂,要使受众通过片中的人物感受到其代表的品质和意志,传递的是企业精神和品牌理念。
2、品牌内涵为核心
品牌在进行宣传时,要将品牌信息融入微电影中、将企业精神通过微电影进行推广,以广告创意来赢得关注、以品牌为核心来讲故事,从而实现品牌的精准营销。成功的微电影广告作品背后,都蕴藏着深厚的品牌文化,如麦肯为强生、雀巢、黑人牙膏所做的广告,都是依托其独特的品牌内涵为出发点进行创意构思,最终所呈现出的广告片应该回归各自的品牌文化,才能实现品牌的精准营销。
3、受众定位是重点
年轻受众是接触新媒体、新事物的最活跃人群,他们与微电影营销的参与和互动较多,微电影营销使其能很好地发挥自我优势,通过层层深入了解产品进而体会到蕴藏在产品背后的 企业文化 与品牌精神。微电影广告的投放要更具有针对性,结合受众对网络的使用习惯和偏好,选择在特定人群中重点宣传,进一步提升企业形象宣传目标定位和精准程度。
4、 渠道 扩大成必然
微电影广告的投放渠道需要实现多元化,整合传统媒体与新媒体进行优势互补,在依托新媒体平台发展的同时,不可以忽略传统媒体的强大影响力。电视媒体在广告传播中依旧拥有广泛的受众市场,可以为广告的投放提供更为广阔的传播平台,从而促进企业对微电影广告的宣传与推广,实现品牌与产品的有效传播。
三、微电影广告的品牌营销新模式
为了得到需求不同的新媒体受众的关注,微电影广告还有待于进一步挖掘其商业价值和营销模式,从形式到内容上,更进一步依托其媒介特性和受众需求进行创新。
1、用故事赢得关注,用主题创造价值
对于广告营销而言,微电影是营销热点,也是营销工具。现如今,一些知名企业也更多地把宣传重点放在打造品牌理念上,通过宣传品牌内在价值达到营销产品的目的,用故事吸引受众、用主题提升价值,建立品牌与受众之间的情感纽带,增强品牌的亲和力,提升受众对品牌的忠诚度。
2、不是单纯的产品促销,而是更深的品牌感悟
品牌营销的关键在于使受众接受广告中所传达的理念,成功的关键是将企业所倡导的品牌价值泛化为某一阶层的生活方式和消费文化。微电影广告营销应致力于让观众认可品牌,进而产生对产品的购买欲望,而不仅限于单纯的产品促销与宣传,让受众理解品牌精神,打造特色品牌理念,才是成功的营销理念。事实上,从单纯的产品体验上升到更深的品牌感悟才是微电影广告营销的精髓之处。
3、借助新媒体之力,联合电视媒体之优势
微电影广告营销离不开网络这一平台,网络是微电影传播的最好载体,发行者只有充分利用好互联网这一强大平台,选择适当的媒介发行微电影广告,才能实现广告的广泛传播与品牌形象塑造的双重目标。但这并不意味着微电影广告只能通过新媒体播放,电视媒体在广告市场中仍然拥有一定的受众基数,选择电视媒体可以为广告的投放提供更为广阔的传播平台,企业在电视媒体上投放微电影广告宣传片,引起电视受众群体的广泛关注与讨论,激发受众的自主消费欲望,使其能够自觉形成对品牌形象的认识,引发进一步消费行动。
4、赢得经济效益,实现社会效益
广告营销的目的在于实现产品销量的增加,在传统营销模式深入人心的现实环境下,微电影营销应该找到突破口,品牌要淡化广告的商业气息,思考如何将企业的品牌理念导入广告宣传中。通过感性故事的讲述,在融合品牌精神的同时重视人文关怀,关注社会生活,宣传生活正能量,通过微电影广告的宣传不仅提高经济效益,更要实现良好的社会效益,实现更优质、更负责任的广告营销。
四、结语
广告的发展离不开创新与融合,微电影广告的发展要建立在同受众的生活习惯与审美变化相适应的基础之上,创新广告营销模式,淡化商业色彩,传递品牌价值,注重人文精神,从而促进品牌推广,达到良好的企业营销效果。
作者:周东华 魏静茹 单位:西北大学
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电影广告研究生毕业论文篇二《 电影广告对大众消费心理分析论文 》
摘要:作为大众文化的电影已经有了100多年的历史,在现代营销的催化下,电影中的广告元素的利用成为目前的一种新的媒介。电影中这种夹带的广告利用其自身暴光率高,到达率高,影响广泛、持久、深层,而且重复率极高等优点刺激观众的知觉去改变观众对广告产品的态度从而达到广告促销的目的。电影制片商也正因为这样的电影广告具有的这些优点而广泛利用这样的广告方式。
关键词:电影广告消费心理电影广告优点
电影,作为二十世纪最具影响力的一种大众文化艺术,以其丰富多彩的形式反映着复杂多样的人类社会生活和内心世界,观众从电影里看到的不仅仅是一个吸引人的故事、几个漂亮的明星,而且还有各地的风土人情、文化品位,它能成为最直观、最广阔同时最细致的信息载体。通过最形象的最生动的方式切入到普通人的生活,而这种功能往往超出了电影的范畴,实际上也就成为产品最有效的广告宣传,基于此电影与广告界结下了不解之缘。近来,中国电影业在国际电影商业运作模式的影响下也开始学着利用电影这快幕布背后的魔力。
电影中的广告电影中的夹带广告按其表现的方式来说,一般分为显性和隐性广告两类。
显性广告主要以电影中的贴片广告为主,而隐性广告则以电影中的植入式广告为主。
一、贴片广告电影的贴片广告就是广告的运营商与电影的制作方、发行方、放映方合作,在每部电影放映前播放
客户的品牌广告以及企业广告和电影片尾出现的鸣谢单位,赞助单位的帖片广告。它是电影广告最明显最外在的形式,属于电影中的“硬广告”。尽管这种广告形式常常在播放前引起大量观众的唏嘘声,但是调查显示它的传达效果较电视广告有更深刻的观众记忆度,因此此时的广告就能很好的利用观众这一心态从而达到广告的目的。从冯小刚的《没完没了》的首开电影贴片广告的先河,继而《大腕》、《英雄》、《手机》等影片都夹带着众多的贴片广告。
二、植入式广告对于电影而言,它身着大众文化的隐身服,跳脱了传统的广告直白诉求模式,以更加隐蔽、积极、动人的形态潜入了观众的视野。因为影视中的人物形象、服装、道具乃至影视的名字,都可以转化成商品的品牌,给制片商带来巨大的利润。至此,植入式广告正在悄然升起。所谓的“直入式广告是一种异业结合模式,即将某品牌商品或服务融入媒体之中,成为媒体的一部分,与媒体一起推销给消费者”。
电影中的植入式广告是在影片中刻意地插入商家的商品,可以是静态的摆设,可以是画面的背景,也可以是演员使用的道具。它的好处在于它可以令观众在不经意间构建起对商品的潜意识知觉。由于观众对广告天生有抵触心理,把商品融入剧情的做法往往比直接诉求的结果更好。
总之,它是以一种隐性化、人性化的方式将广告融入电影的剧情当中,让观众在无意识中留下深刻的品牌印象。起先电影的帖片广告是作为独立于电影之外的元素出现的,它带有明显的广告宣传意识,然而植入式广告将产品的宣传内化到影片之中,成为影片的内容,让影片的魅力带动产品的宣传、推广,真正做到互为融合、互为促进。如《第一次亲密接触》中的卖当劳、《天下无贼》中刘德华和刘若英用的NOKAI手机、《落叶归根》中宋丹丹说的西南 财经 大学......这些广告都在潜移默化中让电影传递着品牌的精神,而且很合理、很自然。这就是电影中植入式广告的魅力。
这种广告形式对观众消费心理的影响主要表现在:
(一)电影中的广告元素的暴光率高,以娱乐的表现形式使受众接受,极大地增强了观众对广告产品的记忆,从而加强与巩固神经联系的痕迹。电影中的广告元素的出现不受时间的限制,而取决于故事情节的发展本身,从而可以使产品在电影中随剧情的发展反复出现,这是其他传统媒体所不具备的特点。观众是以一种寻求快乐寻求释放的心态去看电影,这样观众从心理上就没有对外界的防御,这是夹杂在电影影片中的广告会毫无声息地到达观众,而且这种把广告和故事情节相连接起来的广告其观众记忆度也极高。
(二)这样的广告形式很容易让消费者改变态度,使其对影片中的商品产生积极的态度。首先,观众自身就不自然地充当参照群体的作用。电影能带给受众一种不同于报纸、电视、广播的享受。而且电影具有的一种集群效应更容易引发消费者的从众心理,如果电影深受公众的喜爱那么这种人际关系中的舆论传播就是一种独具渗透力的广告形式。这对消费者心里的影响作用无疑是最有力的,它甚至可以在最短时间发挥最大的作用。
其次,电影中尤其是大片中往往都有几个名人扮演着主要角色,而将广告产品与名人结合一来为商家节约了请名人做广告的巨大成本,二来也使得这些名人不自然地充当了消费者意见领袖的作用。对于电影作为传播娱乐的载体而言,产品、品牌和广告都会发挥很大的影响力。影片中各种元素留给受众深刻的印象,甚至可以左右他们的消费观念和行为。电影中的广告元素通常以实物道具的间接形式呈现,不像 其它 传媒广告那样直接,所以广告信息悄悄进入消费者的记忆大脑,而且这种进入方式是以娱乐形式,也让消费者以一种娱乐的心态去接受,从而达到一种潜移默化的广告效果。
(三)到达率高。电影中的广告到达率高“电影受众也称‘暗夜的人’,黑暗的环境把电影的交流系统与周围日常空间隔离的同时,也把受众同他所体验的现实隔离开来,使其全身心投入电影的世界”。在电影受众暂时处于催眠的状态下进行广告宣传,受众接受信息度一般较高,同时较电视广告而言,影院的观众直接地暴露于广告的轰炸,无从躲闪,它的到达率几乎为100%。
(四)广告影响广泛、持久、深层,而且重复率极高。作为一种大众文化的艺术形态,电影的生命力强,它不但在影院放映,还可以在电视录像带、VCD中播出,不但播放一次,而且可以播放无数次,好的经典影片甚至影响几十年。让产品插入电影之中,让电影情节成为其广告内容,明星就是一种最佳的广告形象和意见领袖。这种天然的示范作用不经意便俘虏了观众、消费者。同时电影媒体可以影响电视广告很难到达的人群青年一代。他们崇尚的是快速的消费,电影媒体的特性迎合了青年一代的潜在心理,也因此更好地掌握拥有了这一巨大市场。
另外电影中的广告成本较低“如果说一部电影的票房达到5000万美元,电影中的广告就等于达到大约1370万的电影院观众面前,而据电影工业统计,一部有5000万美元票房的电影就可以卖出20万合录像带。不止如此,一部卖座巨片的录像带一星期至少出租五次,这样一个产品的镜头会因此在增加2500-3000万个让观众留下印象的机会”。如果再加上有线或无线电视的播出,广告主所付出的平均单位成本可以降到非常低。
综上所述,电影广告借助自身独特的优点确能将广告有效得深入到观众的心理,在各类广告铺天盖地的今天,电影广告作为一种新的广告促销手段有着广泛的发展空间,不管它以何种形式都意味着人们对这块幕布背后的功能有了更深的了解和把握。
参考文献
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