小电影分析

『壹』 求一篇一千五百字的，电影《撞车》分析，字数要够，百度的也行，关键是字数

• 下面是分析

• 这部电影的结构非常复杂，由多条线索，互相交叉、分离，形成一种网状结构。我们要想看懂这部电影的情节，必须具备高超的记忆力和人物的识别能力。但是，我要说的是，即使你能够看懂这部电影的主要情节，也未必能够理解这部电影所要表现的最深层的主题思想。这篇影评是为那些能够看懂这部电影情节的人而写的。

很多人认为这部电影主要揭露了美国的种族矛盾，认为这部电影主要表达的是“退一步，海阔天空”。但实际上，所谓的“种族矛盾”只不过是这部电影的表象。

这部电影揭露了一个人的“成见”是如何影响他做出错误的行为。你如果仔细观看这部电影，会发现电影中的每个人对他人都“心怀成见”。

那位白人警探因为其父亲看病困难的原因，对黑人“心怀成见”，所以非常歧视黑人。

那位黑人导演因为白人警探骚扰他的妻子，因此对Jingcha“心怀成见”，与其他Jingcha发生冲突。

另一位本来没有“成见”的白人警探在调节冲突时，与那位黑人导演发生矛盾，从而对“黑人”产生了“成见”，最后因为误会枪杀了另一位黑人。

一位白人女士因为遭到两位黑人的抢劫，因此开始对“非白人”产生了“成见”，从而厌恶她的女佣。

这种“成见”不仅仅发生在不同种族之间，在同一种族之内，也会出现“成见”。

那位黑人警探因为对他的黑人弟弟“心怀成见”，因此虽然知道他的下落，但依然不去把他找回来。

那么人类的“成见”是从哪里来的呢？据心理学家研究，人类为了追求更多的知识，解决更复杂的问题，喜欢给事物进行分类，把复杂的事物放到一个个框框里，以方便我们快速地应对各种复杂的问题。这种“成见”本来没有错，但是它一旦与我们的“自私”（“自我中心主义”）、欲望、情感冲动（恐惧、愤怒）结合在一起，就会化为“执念”（佛家又称为“魔障”),阻碍我们去发现“真相”，从而做出错误的行为。

就像那位杂货店老板对修锁匠充满“成见”，这种“成见”与“愤怒的情感”相结合，化为“执念”，就使他做出了错误的行为。

此外，别人也会利用你的“执念”，满足他的利益。比如，别人利用那位黑人警探对他弟弟的“执念”，让他销毁证据，陷害他人。

再如别人利用那位黑人导演的“执念”，让那位黑人演员改变台词。

因此唯有破除“执念”，才能使我们得到心灵的安宁。

那么我们应该怎样破除“执念”呢？

首先，我们应该降低我们的欲望，保持冷静，不让冲动的情感来干扰我们。

其次，我们要有“爱”，只有“爱”能够化解我们的“自私”（自我中心主义）。例如那位白人警探因为拯救了那位黑人女性，领悟到，在“爱”面前，我们都是同一种族——人类。

最后，我们需要一个时机，让“真相”暴露在我们面前，消除我们的“成见”。例如当那位白人女性摔伤了腿以后，她才发现真正关心她的人却是她最讨厌的非白人女佣。再如，那位被骚扰的黑人女性在车祸中，被那位白人警探救了以后，才知道那位白人警探并不完全是一个“坏人”。

这种消除“成见”的时机，往往可能是一次“危机”，人类往往在“危机”中才能表现出自己的本性，“真相”也因此浮出水面。

当然发现“真相”还需要我们那破除“成见”的“智慧”，单单靠“危机”，很危险的。比如那位差点遭到射杀的小女孩。

这个下面是参考资料

• 影片一举打败获奖大热门《断臂山》，获得第78届奥斯卡金像奖最佳影片。这是一个多线索共同进行的故事，单单看导演有条不紊的把这个纷繁的故事巧妙的串连在一起，就可以看出他深厚的功力了。不过看过他的前一部编剧的作品《百万宝贝》的人应该不会有丝毫的惊奇，因为《撞车》所带来的震撼与思考，与《百万宝贝》敲击人心的痛楚比起来，有过之而无不及。哈吉斯希望观众们在看这部电影的时候，不要报着“逃避生活”的目的来度过这将近两个小时的时间。他希望人们都能从自己的内心来检测一下，看看自己有没有类似影片中的心态。关种族以及人际交往的问题，现在仍然是争论颇多。哈吉斯利用电影语言，向人们揭示了这种糟糕的人与人之间关系的由来。选择洛杉矶作为故事发生的背景，正是由于洛杉矶的城市特点所决定的。多民族文化在这个城市中相互碰撞着，更容易引发新的冲突。为了烘托影片中的思想氛围，导演哈吉斯将镜头中的洛杉矶处理得象一座人间地狱。不过，在影片的结尾的地方，在文化碰撞的碎片当中，创作者还是给观众们留下了希望。

Crash是一部以人与人之间关系(或者说人性)为主，以多个同时发生的独立故事穿插讲述为手法，以各个独立故事中看似毫无关系的角色们之间的联系为基础(每个角色都可以说代表一个阶级/种族，诸如白人，黑人，墨西哥/中美洲裔，亚/华裔，中东裔等)来反映诸如像种族问题这样的深刻问题。片名叫"Crash"(虽然有撞车的意思，但对将片名直接以为“撞车”持保留态度)，是因为在现在这个社会每个人都只顾自己的事情，没有时间关心/关注别人，更不要说另一个阶级/种族，我们每天忙忙碌的奔波，很多时间是在汽车这个小铁盒子里度过的(比较资本主义化的评论)，唯一能够让我们有机会跟别人接触的就是当出现交通事故的时候，结尾处大概也是为了应这个主题吧。

歧视到处都存在，尤其是反映在小人物和弱势群体身上，但关键的是你是否歧视自己，有的歧视是表面上的，比如老警察对老黑的歧视，老黑对亚裔的歧视，但更要命的是发自内心的不自知的歧视，比如最后的新警察，表面上和主观上反对歧视，但内心深处却早已接受了对老黑的歧视。“歧视”可能帽子太大了，用“偏见”

《撞车》可能会更广义一些，每个人都有偏见。每一个群体都有stereo type，stereo type在每个人的眼中形成了“偏见”，stereo type是有统计学基础的，偏见是有道理的，尽管我们应该单独的审视每一个个体。这部影片反映的人类的本性，不仅在美国，在哪个国家都有，不仅仅是肤色，而存在于不同的社会群体之间，用肤色只不过是更让人易于理解，而且比衣冠更容易分辨。想一想我们身边的 例子，都是黄皮肤，还不是有各种“偏见”。我认识个华裔小孩，才3岁不到，在美国上幼儿园，没有人告诉他什么叫歧视，但他就是觉得黑人小孩儿脏。

文化差异太大了:种族歧视的问题和生存环境是我们所不知道的。所以至少在理解电影的人物的动机上肯定会有影响。你不会真正理解那个老家伙为什么开枪;你不会理解为什么要那个导演停车;你不会理解……很多。看这个片子我疼了2次--2次枪响。除此之外，我一无所知。

心灵的碰撞，其实有很多影片是不需要看懂的，被震撼被触动已经足够了，哪怕只是瞬间。

这片子最大的问题可能是，故事编得太圆了，太圆润，以至不够有力!巧合太多，意外太多，以至太像通俗剧，这些人为的编排痕迹太暴露，削弱了影片在思想上的提升空间。这个问题，在很多美国剧作家和一线导演身上都有，不仅仅保罗·哈吉斯。因为好莱坞的游戏法则是既定的，是要求导演迎合观众的，太多的导演习惯于从观众角度为出发点思考自己的作品，而恰恰矫枉过正，妥协过多。保罗·哈吉斯的问题在他今后的影片里还会再次暴露出来，作为一个出色的编剧和相当有水准的导演，我希望他在亲近奥斯卡之余，也能够做些稍稍出轨的事，尤其是在改编《父辈的旗帜》的时候，不要太迎合好莱坞的制片商和一小部分影评人。

本片又是一个每个人都不快乐的故事，导演保罗•哈吉斯在让观众感受到剧中人焦灼心态的同时，也希望观众能够看到人际间冲突的路径隐伏之处，导演并不激愤，在视觉上也没有什么野心，他有意识地平行处理着主人公们的行为，通过并不炫目的电影镜头映衬着普通人偶然间生活逆转的故事，冲突步步铺陈，矛盾点点累积，在揭示人际间交流和肤色偏见的问题时更注重于人与人之间的情感和道德冲突的描写。虽然生活中时常上演着宿命般的悲剧，但影片还是在努力传递给观众一种试图看到阳光时费力挣扎的气息。

《撞车》 精彩影评

GO坛上有人说，Crash是今年最好的电影“之一”，阿步说，Crash好闷，大闷片。XM说，如果说罪恶之城是形式主义的极端，那Crash就是内涵主义的极端，Crash的确是一个大杂烩，这部电影里让我们震撼的不是撞车，而是种族，文化，尊严，人格，亲情之间的撞击，每一次撞击都击在我的心中，一下一下，让人无言以对。

《撞车》电影里的人物，每个人都像一颗珍珠，不是那种光芒四射圆润无暇的珍珠，而是有着一点瑕疵的不那么完美的珍珠。随着电影剧情的发展，一颗又一颗的珍珠被巧合和冲突连成一串，光鉴照人，掠人魂魄。虽然每颗珍珠都有一点瑕疵，但那瑕疵却替华丽增添了一份真实。

真实，什么样的人生才是真实?这个社会，压力太大，每个人都有说不出的苦，这苦被压抑被扭曲，反射出来的就是暴躁，激进，叛逆。人性本恶或是是人性本善?这个命题，不会有答案。任何人都有善的一面和恶的一面，视于观察角度的不同。在CRASH这部电影里更是如此，没有哪个人是绝对的好人，也没有哪个人是绝对的坏人，每个人都像我上面所说，有着不同的问题，都有着不同的罪恶，但每个人的罪恶都有其行成的原因，都能让人在感到厌恶的同时在心里的某个角落升起一丝的怜悯和同情。这就是这部电影的魅力所在，真实的反应了人性，反应了人性的两面性，人性的挣扎。自我的挣扎与矛盾，是另一种crash，这种crash，也许伤害最深。

暴力的警察可以是一个有着拳子之心的孝子，他的暴力是他为父亲所苦的发泄。他替父亲的遭遇而愤怒，他为父亲的结局而痛心，但是作为一个小警察，他没有力量来改变这个结局，他的力量微弱的看着父亲受苦却无能为力。他痛恨这一切，他认为父亲对黑人贡献了许多，可是父亲的贡献却没有任何回报，所以他变成了激进分子，种族主义者。在电影的前面部分，这个警察是十分让人讨厌的，但是看到他与父亲的故事后，我对他产生了怜悯之心。他并非没有血肉，他只是需要发泄。第二天，他在车祸现场抢救前天晚上被他侮辱的女人，他几乎是豁出命去救她，我想，这除了他的职业原因和人性本善之外，很大一方面也是为自己前一天晚上的行为赎罪。人的矛盾就在于善恶的挣扎，恶意的发泄过后，善的内疚和空虚也许就随之而来。生活中也有这样的人，在冲动、郁闷、愤怒中，做了伤害他人的事情，表面上看，好像这些人很威风，但事情过后，自我谴责、内疚和后悔，无法言语，无法补救，只留遗憾。

被侮辱感常常是自找的。比如那个每天抱怨种族歧视的少年，比如被洗劫一空的智利老头，比如那个为了面子宁愿受辱的电视导演。在少年眼中，世界上所有的一切都表明着对有色人种的歧视，他认为整个世界都带着有色眼镜，其实有色眼镜在他的心里。只见别人眼中有钉子，不见自己眼中有梁木。少年在埋怨的同时，忘记了自己正在做着引起人埋怨的一切。波斯老头也是如此，怀疑周围的一切，怒气冲冲，不相信别人，最后害了自己。电视导演更是如此，为了自己在朋友前的面子，宁可妻子受辱，懦弱至极。他本意是保住面子，但结果却失去了尊严，而且是在自己心爱的女人眼里，他完全的失去了尊严。男人的尊严是很敏感的，尤其在心爱的女人面前，他妻子对他的指责对他是极大的打击，但是我丝毫不同情他，我认为他是自取其辱。第二天他遇到警察时的反应，让我有点想不通，忽然的勃发，为了什么，是突然的觉醒，还是长久压抑的崩溃，抑或是为了救车上的少年?我

《撞车》无法分析，只是觉得人是很难预料的，什么都可能发生。

电影用很大一块笔墨描写了种族冲突和文化冲突，白人想做出平等尊重有色人种的姿态，但却在心里歧视黑人，黑人一面警惕着白人的歧视，另一面歧视着亚洲人，亚洲人同时也歧视着其他有色人种。头尾两次撞车的争吵十分有意思，第一次撞车，是亚洲人贩子的老婆和南美女侦探，两个人都骂对方的族裔，歧视对方的种族。片尾的撞车，诊所女接待遭遇保险公司理赔员，一个黑人一个亚洲人，两人一样的用对方的种族作为攻击对象。这种现象十分可笑，也十分可悲。这样的互相侮辱表现了他们的不自信，他们都努力的讨好主流社会。只有白人是高高在上的主流，可以说着伪善的话，像个慈善家一样有目的的施舍自己的平等，只是遇到利益，立马鉴出真章。就象那个伪善的法官，打着平等的旗号，实际上做着肮脏的勾当。

探长说，人与人太疏远了，我们都渴望撞击，只有撞击才能让人感受到真实的接触。平日风光无限的法官太太搂着女佣说，你才是我最好的朋友，辛酸毕露。人与人的沟通并为随着沟通方式的越来越多越来越便捷而有所改善，相反，沟通变得越来越难，越来越复杂。夫妻的沟通，母子的沟通，同僚的沟通，不同族裔的沟通，都可能对你的生活产生重要影响。人都知道沟通重要，却不知道，怎样能处理好这重要的事情。人善于将简单的事情变得复杂。复杂的社会让人无法简单的面对生活。人无法按照善恶标准来做事情，只能按照利益标准来行事。当探长对法官说出唯心的话，当年轻警察将男孩推出车子，他们都无奈的践踏了自己的良心，我听到他们心里的叹息。但是，又能如何，如果换成是我们，我们又能如何做?前几日看到有人在谈论，如果你是妻子被警察侮辱的那个电视导演，你在妻子受辱的当场会如何做，没有男人表态，没有男人正面回答这个问题。我想，答案就在这避而不答中，但是这种态度无可厚非也无可指责。

“你要干上几年才会明白过来。你以为你知道你是谁!”老警察对新警察如是说。我们以为我们是谁?

之二:人性的闪亮

撞车，人性的碰擦。是一部多个小故事聚集的电影。在两个小时的时间里导演巧妙地故事插在一起。

西班牙裔的修锁工，有一个五岁的女儿，可爱天真，由于以前的后遗症，害怕枪声，子弹，躲在床底睡觉。爸爸

《撞车》给她讲了一个故事:在他很小的时候遇见了一个仙女，给了他一件隐形的斗篷，使他什么都穿不透。女孩天真地听着这样的故事。爸爸郑重地对她说:现在要把他送给女儿。脱下一件隐形衣，交给女儿。从此女儿再也不怕任何子弹了。一个美好的故事，为了鼓励女儿摆脱子弹的阴影。

--闪亮之一，父爱的伟大。童话是善良的。

一个阿拉伯裔的杂货店老板。门锁坏了，找修锁工过来修，换了新锁，但没有用，其实是门坏了。与修锁工起了争执。第二天杂货店就被偷了。没有保险公司能够赔付。老板很气。于是他把所有的帐都算到修锁工的头上。于是他带着一把枪来到了修锁工的家门口。就在他拿着枪与修锁工争论时，他突然举起枪。而小女儿冲出来:爸爸没有隐形衣。她扑到爸爸的怀里帮他挡了那一枪。接着是父亲撕心裂肺的哭声，女孩勉强撑起微笑:爸爸，我可以保护你。很庆幸，女儿没有死。而开枪的老板也呆了，明明射中了，为什么?

--闪亮之二，女儿的爱。爱的力量大到一切，包括阻止子弹。

一个人呆在杂货店里，女儿多莉回来都不知道。老板对着女儿说:我碰到仙女了，她是天使。是啊，确实是个善良的小天使。其实他不知道，他的女儿才是他的天使，女儿在买枪的时候，就买了一盒空弹。

《撞车》--闪亮之三，女儿之爱，了解父亲，深爱着父亲。

黑人导演和妻子在回家的途中被一个白人警察找茬。白人警察借机侮辱妻子。作为丈夫，在面对这种情况下，他除了忍，没有什么能做的。然而妻子却讥讽他没有能力不能保护她。两人产生矛盾。其实妻子不知道，丈夫比他承受了更多。

--闪亮之四，有时忍是需要承受很多的。

妻子遇到车祸，被卡在车内。白人警察去救她。妻子怎么也不让白人警察碰她。因为上次的事情，心中仍存恐惧。白人警察实在受不了，朝女人吼了。这是性命攸关的事情。于是女人妥协了。带着不安，看着警察一步步帮着她把腿挪下来，把保险带割断。当人们把警察拉出车时，警察奋不顾身又回到车里把女人拉出来。女人出来第一件事就是抱着白人警察哭了。

--闪亮之五，不管以前的芥蒂，在生死之间，一切都没有拯救生命来得重要。

之三:善恶一念间

不得不佩服《撞车》的编导保罗·哈吉斯，他十分准确的捕捉到人物微乎其微的心理活动，并使之成为推动这个多线索故事向前发展的强大动力。在洛杉矶这个多民族的大都市，人们的感情既脆弱又冷漠，他们时刻忍受着未知的恐惧，却又肆意宣泄自己的愤怒。检察官的妻子简因为汽车遭两名黑人青年抢夺，而对所有有色人种疑神疑鬼;警察瑞安因为父亲无法得到及时诊疗，而迁怒于一对黑人夫妇;购枪时遭到侮辱的阿拉伯裔店主也将怒气发泄到锁匠丹尼尔身上……恐惧和愤怒就像瘟疫一样在城市里蔓延开来，每个人都生活在不安中，负面压力愈积愈大，原本一次小小的口角也会演变为一场致命的事故。

本来，看到人们的命运因为些许微不足道的误差而导向一个无可挽回的悲剧，就已经足够令人扼腕，但更揪心的是，这些看似纯属意外的误差背后，其实存在着一个掌控一切、所有人都难以违逆的幕后黑手，那就是人性固有的弱点:偏见、恐惧以及愤怒。这并非仅仅存在于美国这个多民族文化国家，而是在我们的日常生活中随处可见，比如以貌取人、恃强凌弱、迁怒他人、宣泄不满等等。只是平时我们无法看到这些行为造成的后果，以为只是小事一桩，很快就忘了。而导演却让我们看到了它们的后续影响，看到它们如何像蝴蝶效应一样最终掀起狂风巨浪。

影片的前半部分着重于细节的积累和情绪的酝酿，我一直以为它将会导向一个巨大的悲剧，以此给观众留下极具

《撞车》震撼力的道德警示。然而，当我看到导演为不同人物安排的巧妙结局时，我的心再次受到强烈的震动。警察瑞安处理一场车祸，竟发现受害者正是自己曾经非礼过的黑人女性克里斯汀，克里斯汀因害怕而拒绝瑞安的营救，而瑞安仍冒着生命危险救出了她。那一刻，两人的心恐怕如同车祸一样受到极大的冲击，克里斯汀究竟该痛恨还是该感激?瑞安究竟是善还是恶?谁也说不清。唯一可以确定的是，瑞安称得上幸运，遇到一个能够弥补过错的机会，并且珍惜了它。与之相反，一直以正面热血形象出现的年轻警察汤米，最后竟因一次多疑而误杀了黑人青年，并亲手掩埋杀人证据……人物形象的一百八十度逆转让一直以为明辨是非的观众傻了眼，不得不推翻先前的成见，重新思考人性的复杂。

前半部分，导演让我们看到了任意宣泄不良情绪的连锁反应，后半部分又让我们充分认识到人性的巨大振幅与弹性，以及由之产生的迥然不同的结果。其实，每个人都是天使与恶魔的合体，风云际会，境遇逆转，善恶轮回。有时候，作恶之人固然有其值得同情的缘由，但这却不能成为他为恶的借口，因为，社会上的人看似孤立，实则彼此联系，哪怕一点小小的恶意都有可能像雪球一样越滚越大，不但会伤及无辜的人，甚至也会最终报应到自己身上。善与恶仅仅是一念之差，却会造成截然不同的结局。也许我们无法解决深刻的民族问题、阶级差异，但至少，我们可以在自己的恐惧或愤怒泛滥之前，冷静几秒钟，尽量理智的做出正确选择。

『贰』 怎样写影片分析

电影讲课的安排
基本理论：
一、什么是电影，什么是电影评论
1、电影是科技发展的产物，也是人类想象自身与世界关系的产物。影像和声画表现的意识形态性和艺术性。从口头语言文化，到文字语言文化，到以音像为特点的影像文化。
2、电影的两大类：纪实风格（意大利新现实主义，卢米埃尔，中国早期电影）
戏剧风格（受舞台剧的影响，场面，情节和明星）
3、电影的类型化：这是电影与意识形态生产，加艺术生产的必要要求，工业美学和商业伦理的要求。意识形态的要求（例如反特片的形成）市场的需求（西部片的兴起。新反特片的兴起）
三个阶段：一是类型形成期（火车大劫案）
二是类型经典化期（搜索者，教父，美国往事（莱翁内）具有了巴赞所说的超类型的特点）
三是类型反类型的改写和戏拟、杂耍。（例如好莱坞的《惊声尖叫》系列，佐藤浩市，佐藤英明，伊势谷友介，香川照之主演，三池崇史导演的《素喜烧》对于西部片的改写）。
4、电影评论：（定义）一种艺术活动，是实现电影的三重价值，艺术的，社会的，经济的重要手段。从狭义上讲，影评是针对一部影视艺术作品或者一种影视现象在专业理论指导下的一种研究行为，它需要系统地掌握中外影视发展史，影视技巧，影视批评学和新闻传播理论的方面的基本知识。而专指写作而言，则是一种特殊的论说文。
电影鉴赏，形式研究，文化批评。三大类型。
5、目前，现阶段电影评论写作的要求：
1）通顺而优美的语言。
2）理解电影的主旨
3）掌握基本的电影形式特点和技巧特征。
4）能够敏感地把握几个细节。（例如，对于场面调度的分析《和你在一起》、《霸王别姬》中化妆对于文革批斗一个场面的作用）。
5）好的文章构思和结构。符合论说文的要求。

电影的基本技术：

1、 蒙太奇：montage原指 结构组装的建筑学用语，剪辑与组合的电影表现手法，4页
蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。
有的说是镜头的组接，有的说是声画的组合也是蒙太奇（如傅正义）
如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。 每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑。格里菲斯最后一分钟营救，爱森丝坦熬德萨阶梯。
2、蒙太奇的分类和效果。
（叙事蒙太奇，表意蒙太奇）
普多夫金试验：（一把枪和一张笑脸和一张惊惧的脸的不同顺序的组合变化））
库里肖夫效应：（在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断，第一个是一盆汤，第二个是躺着女尸的棺材，第三个是抱着玩具的女孩）。
叙事：讲述故事的方式（平行蒙太奇(《董存瑞》的分手后不同的叙事)，交叉蒙太奇（《一个国家的诞生》），叫板蒙太奇（说曹操，曹操到，《五十一号兵站》中的无缝钢管。与叫板相反的是错觉蒙太奇（如《五十一号兵站》中特务被地下党人打，接着的镜头是特务头目抬起头来）复现蒙太奇（《乡村女教师》中的地球仪））夹叙夹议式蒙太奇（如《伤逝》），梦幻蒙太奇（在不同的时空中跳跃））
表意：抒发情感，象征或者隐喻。（对比蒙太奇（《一江春水向东流》张忠良和王丽珍的跳舞镜头和日本兵的马靴），象征蒙太奇（《英雄儿女》中的王成牺牲镜头），爱森斯坦杂耍蒙太奇《发条橙》）
叙事（双旗镇刀客，乡村女教师，51号兵站，三国演义，伤逝，一个国家的诞生，董存瑞，牛虻）表意（一江春水向东流，小花，英雄儿女，白毛女）
3、 长镜头理论：巴赞， 对一个运动画面较长时间的连续不间断的表现，保持运动画面的真实性和整体性，强调电影要反映生活的真实，镜头在30秒以上的画面。（小津安二郎，今村昌平，侯孝贤。特吕佛）空镜头（写景，写物，有情节，无情节）
1）场面调度和变焦景深镜头的出现，为长镜头理论打下了技术基础。
2）理论上，则是新写实，新浪潮运动对于写真实的追求。
具体而言：
一是反映生活常态和混沌多义的真实。
二是反对因果效应的戏剧效果，反对蒙太奇对人的叙事精神的控制。
三是时间和空间的深度加大，表现生活和人性更为细致。
4、场面调度：温斯汀：一方面，它表示舞台表演手段的全体（表演，服装，布景，音乐，灯光，家具），另一方面，包括为了一个剧作或者主题，这些表现手段在空间和实践上的安排。
一般而言，指演员和镜头调度的综合，如“打地位”。
演员的调度，指演员的出入场，位置变化，姿态变化。
镜头调度：多机位和分镜头拍摄。
《末代皇帝》中“戴眼镜的细节”：
1、 小全景：庄士敦走到内务府大臣隔壁的房间，隔着窗口对内务府大臣说：如果不让皇帝戴眼镜，我就辞职。
2、 大臣，摘帽子：很遗憾，我们已经决定了。
3、 庄士敦：明天我要向全中国的报刊公开发表
4、 大臣走到门口，你要怎样？
5、 近景：庄士敦走近大臣：皇帝没有自由。
6、 跟镜头，近景：皇上是中国唯一不能走出家门的人，他是世界上最孤独的孩子。
7、 庄士敦被甩出画。近景，大臣一边回避，面部不为所动。
8、 画外：如果皇上失明，有些人就方便了。
9、 大臣大惊，停下，方便？
10、 庄士敦入画，再次走到大臣身边：他看不到宫中的花销，看不见养着的1200名太监，350名宫女，180名厨师，
11、 大臣走，庄跟着，紧逼：看不见一个月买120张貂皮，一个星期买3000只鸡的花销。
12、 大臣惊恐，庄继续说，这些人就是捞更多油水。
13、 大臣继续走，冷笑：你可真会算帐，大臣继续走，庄出画。
14、 大臣来到屏风，大臣说：虽然皇上退位了，回头：天威未散！
15、 庄再入画，站到大臣前：我要不是这样想，我就不会来了。
16、 二人对峙，成中景，大臣：您到底想要什么？
17、 庄士敦：一副眼镜。
18、 大臣不解地看着他，松了一口气。

古惑仔《战无不胜》中，生番和山鸡的一场斗争戏，一镜直落，利用镜头移动和景深处理，巧妙地揭示了内在矛盾和斗争。
演员和镜头的综合调度：
《小城之春》，章志忱第一次来到礼言的卧房，戴秀唱歌。戴礼言，玉纹，章志忱，戴秀，两组三角关系：戴礼言喜欢玉纹，而玉纹喜欢章，但章喜欢戴秀。 镜头将之分为两个阵营：秀和章始终在一起，而玉纹时常游离，又时常回来参与。而当礼言参与三者谈话的时候，玉纹又回到了病床前。玉纹的三次出画，预示着她在两个男人之间的矛盾心理，以及对戴秀的嫉妒和反感。

4、 电影剪辑的作用：《伤逝》、《太阳照常升起》、《鬼子来了》、《罗拉快跑》的无缝剪辑技巧。快速剪辑，希区柯克《惊魂记》玛瑞亚浴室被杀，45秒，剪辑了70个镜头。
5、 光线：（《辛德勒的名单》中的女囚洗澡的镜头、《太阳照常升起》抓流氓镜头的镜头和手电光的运用，）《惊魂记》的浴室中的杀人影子
6、 色彩：（主体色《红高粱》、《英雄》，《黄土地》，《末代皇帝》，《杀死比尔》，）色彩突出，《太阳帝国》中的吉米的红色衣服在日军的黄军装中。《沉默的羔羊》中的女警察在男警察人群中。
7、 声响：旋律音《茉莉花开》、《红河谷》中宁静被杀前唱的歌，《黄河绝恋》，《东方不败》中的啸傲江湖曲的不同时候出现的作用，如在野店和任我行等的分别，浪人营看到任荧荧，任荧荧在野店想令狐冲，东方不败死亡，画外音《东方不败》、《新龙门客栈》的旁白，杂音（鬼片中的运用，《幻影凶间》）
8、 场面调度：《小城之春》，表现三角恋爱关系。《汉江怪物》中哭祭女儿的镜头
9、 镜头：中景，近景，远景，大全景，特写
10、 镜头动作：推（新龙门客栈中，群侠在莫言的带领下，在悬崖下救人），拉，跟《闪灵》的跟镜头，《暴走罗拉》的跟镜头，《有话好好说》的跟镜头摇晃，摇（真实感的出现《沉默的羔羊》中女警察寻找尸体），移，俯拍《红河谷》中的高原，仰拍（《大话西游》中的铁扇公主出场），升降，正摄，快动作（暴走罗拉），慢动作（武打片与动作片，比如《英雄本色》中突出周润发的发枪，吴宇森的专利），反动作（飞身上墙），变焦距镜头（拉滋之歌，拉滋在远处发现爱人被挟持）
11、 造型：物体造型（如《英雄》中的宫殿，雪山，瀑布，沙漠《大话西游》），人物造型（《荆柯刺秦》中的小盲女，《英雄儿女》中的王成）
12、 构图：（什么是趣味线，纵的和横的，都可以分成三份，其中的两条为趣味线）人与人的关系，人与物的关系，物与物的搭配关系（哭祭诸葛亮，）（边缘位置（西拉里陪克林顿在国会道歉），中央位置（《菊豆》中的家族会议）上下关系，《巴顿将军》、《黄土地》，）对称关系（《英雄》中的宫殿和山水），非对称关系（《战争与和平》醉鬼眼中的世界）。面积法则（突出主体（《激情燃烧的岁月》石光荣进城），主体前置《越战中的士兵》照片，）淡入与淡出（《大话西游》中的开头和结尾）
13、 道具与化妆、烟幕（《大话西游》的化妆与盔甲、《三国演义》化妆与盔甲、《英雄》中的化妆与盔甲，《倩女幽魂》中的道具和化妆，《东方不败》中的各种民族风格的化妆，《霸王别姬》中的化妆作用，台前，台下，文革被批斗，《铁皮鼓》中的鼓的作用、《汉江怪物》中在烟幕中杀死怪物。）《午夜凶灵》中的电话，《火车怪客》中的被杀女子的墨镜，透露出凶手的信息。
14、 场景与动作：《开往春天的地铁》、《两个人的车站》、《沉默的羔羊》中的监狱、《闪灵》中的大饭店、《见鬼》中的医院，《女校怪谈》中的学校，《午夜凶灵》中的海岛和古井
15、 动作：《东方不败》中的武打动作，与《卧虎藏龙》、《东邪西毒》中的武打动作的差别，《黄土地》中的腰鼓。
16、 人物对白
一、 影评写作的方法与注意事项：
1、 什么是评论？什么是电影评论？有的同学，容易写成日记，散文，随笔。注意要有评有论。注意电影的艺术特点。
2、 看电影过程中的准备。
3、 电影评论的三大内容：电影思想内涵，人物，技巧。三者的铁三角关系。
4、 结构：一般是三段或者四段式结构。总－分－总式
题目的重要性：主题和副标题（千里走单骑）
第一段， 引领全文，点题，并为下文的展开打下铺垫。
第二段， 分论点是什么，注意上下文的承接关系。
第三段， 最后再次点题，升华并引起思考。
从思想内涵出发的设计：
从人物出发的设计：
从综合考虑的设计：
不要怕重复，每一个人的情况不同。
5、 语言：要有分析性语言，什么是好的，什么是拙劣的，好的好在哪里，不好不好在哪里。条理清楚。
同时，要有文采的语言，不要写成镜头分析。
最后，要有一定理论性的语言。

『叁』 电影岁月神偷SWOT分析

S：论故事性虽然并无新意，但是胜在细节取胜感人至深，具有老香港风格，能够引起特定时代经历的人的共鸣，也会吸引一些喜好此类电影的观众。值得一提的是，该片的音乐也做得非常好。至于表演，片中的两位重量级吴君如和任达华表演不留痕迹。钟绍图虽然只是个小朋友但是非常自然，李治廷有点生硬，但是可能很多小MM还是会觉得挺帅的。

W：由于影片有着深深的时代烙印，所以受众群比较狭隘，尤其现在电影市场年轻观众居多，所以要在本土以外的地方取得好票房还是比较困难。另外，剧情方面缺乏新意，看个开头可能也能猜到结尾，很多人不会考虑去电影院看而宁愿下载。

O：香港近几年来有不少类似风格的，例如老港正传，每当变幻时，天水围的日与夜，包括岁月神偷，这些片子在香港乃至内地市场都取得了一定的影响力，后两者在金像奖上也大放光彩，后成为了上海国际电影节的观赏影片，对于扩大内地市场也是个很好的平台。另外，可能对于很多年轻人，繁忙的生活也使其中很多人希望能有一个感动的瞬间。而如今大部分电影已经做不到单纯的感动了。网上的影评等口碑相传，也令到电影被更多人熟知。

T：目前电影院啥最火爆，毫无疑问是特技做得极好的大场面电影，或者是3D。很多人之所以去电影院看电影基本由于想要感受那个特效。在现在3D泛滥处处特效的情况下，岁月神偷作为以剧情取胜的影片无疑是处在下风的。题外话，我并不想否定3D的价值，但是不得不说，单纯凭着3D的字号去贡献票房，是电影业的悲哀。

一家之言

『肆』 如何分析影片结构

写影评分三个部分.第一写介绍你要写的影片导演.演员.主要剧情和表达的思想主题.
第二
再从影片的角度去分析影片好在哪里.
可以从镜头的运用.电影画面.色彩.人物形象的述造等等.
最后再对影片进行总结.
我建议你写之前把电影看三遍以上.不然你看不懂导演的拍摄意图.
我先给你一个示范吧
写影评，应该把握好这样几点：捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单地叙述这场爱情故事，而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。

立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形象等，都是可以开掘的领域。

要实事实是地分析评价.电影是通过艺术手段来表现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对影片艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。每年的美国奥斯卡电影大奖评选，世界各国的影展都给我们提供了这样的机会，虽不能亲临其境，但通过多种媒体一样能了解动态，捕捉到世界电影发展的最新信息。

影评写作可以有长有短，可着眼于一部影片的一个镜头，也可以着眼于一种电影现象.
语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。

叙议要结合，突出评论。电影最直观可感的，影评离不开叙事。但切忌过多地叙述故事，要突出分析写评价
电影寻枪影评
影片评价
《寻枪》剧情曲折，融合了悬疑片、惊悚片、心理恐怖片等诸多表现元素，以一个全新的角度诠释了普通人的生存困境和心理世界，是陆川编剧导演的第一部电影作品，前后历时三年才最终完成。作为一名出生在七十年代的导演，他对电影的理解使该片整体风格给人一种好莱坞影片的感觉，而该片在视觉语言上颇有新意，展现给观众一个古风犹存的边陲小镇，空空荡荡、干干净净，具有超现实的色彩。著名演员姜文的参与是该片的一大看点，并且他在此片中对人物内心世界的揣摩得到广泛认可和好评。
《寻枪》不同凡响的地方在于———它或许可以做一个分水岭，代表着一批被影碟熏陶的小青年，开始在壁垒森严的制作体系外扣击主流电影的大门。
凡一平的《寻枪记》完成于1998年春天，发表在1999年《十月》第四期，后由青年导演陆川改编成了剧本并导演拍摄。电影讲述了小镇警察马山突然发现枪不见了，他不得已报告了所长，丢枪事件震惊了公安局，也震惊了小镇。此时马山嫁到广州的前女友李小萌回来了，而且和当地的一个造假酒的有钱人周小刚同居。在马山寻枪的过程中，李小萌被这把枪打死了。于是马山明白了有人要用这把枪杀周小刚，便扮成周引来了偷枪人——卖羊肉粉的刘结巴。他偷枪是为了报周小刚造假酒毒死他家人之仇。枪找到了，马山最终以身殉枪。
导演陆川一再强调这部电影的主题是关于寻找：警察马山寻找丢失的枪，马山的妻子寻找丢失的激情，马山的儿子寻找男女性征的启蒙，偷枪的刘结巴寻找心目中的正义等等。然而我相信每位观众都会试图寻找影片令自己激动和迷惘的潜在动力。按照伽达默尔的阐释学理论，文本的意义只有与阐释者的“前见”实现“视界融合”时才能表现出来，因此不同的人在阅读同一文本时，由于具有不同的“前见”，可能体会到不同的意义。
王怡先生认为，影片中的“枪”对马山来说是警察身份的象征，也是社会体制和法律秩序在一个山区小镇存在的重要证明。枪在影片中荒凉边镇其实并不具有实际的用途，与当地社会没有任何渊源。马山丢枪带来的最大的困扰只局限在马山和公安局内部，因为丢枪就意味着丢失了社会体制的象征性存在。寻枪的过程就是一个边远小镇修复社会威权的过程。因此从某种意义上来说，丢失了什么才是重要的，寻找的结局甚至过程并不重要。表面上的寻枪故事与暗地里的偷枪故事，成为了一场对于“枪”的象征力量的颠覆和维护。
王怡先生的解读是很有创见的，他关注点在“枪”所代表的国家威权的失落和寻找的过程以及其合法性存在问题。因为对一个贵州小镇而言，现代国家体制的力量是一种从外部强加而来的力量，一种自上而下被移植的秩序，它之所以与本土资源格格不入，因为它与本土之间是间离的，它的合法性没有搭建在本土社会的土壤之上。这一点也正是苏力在对电影《秋菊打官司》、《被告山杠爷》的分析中所指出的。
虽然整个电影拍摄技术使得观众更容易置身事外，冷眼观摩，而且影片语言也很诙谐，然而笔者更加关注的却是整个影片的悲剧情节——马山角色分裂的悲剧和刘结巴寻找正义所酿成的悲剧。
先说马山的角色分裂。影片中马山至少以三种身份出现：一是家庭中一员——丈夫、父亲；二是乡土熟人社会的成员——周小刚的“马山兄弟”、“老树精”的战友；三是“枪”的合法拥有者——国家权力“符号”和代理人。可以这样说，马山在三种角色中，没有一种是表现成功的。
首先，马山不是一个合格的丈夫和父亲。他的警察工作与其生活有着很深矛盾。工作忙，便忽略了家庭。如果说另一个原因是对旧情人念念不忘而对老婆不满的话，埋头工作又成了逃避家庭的借口。片头，妻子对他“不管孩子”的抱怨，马山寻枪过程中与孩子、妻子的冲突，都展开了这个矛盾。至夫妻行房时他因担忧枪的事情竟阳痿，代表了矛盾激化。整个影片中马山对家庭、对妻子很冷淡，所以才有他妻子的那句让人听来很“搞笑”的经典句子：“……我心里晓得你对我早就没得爱情了！”他对儿子教育的事情很少过问；偶尔过问，教育方法也很简单，与一个人民警察应当具有的素质不相匹配，因此才有妻子的抱怨，才有儿子教训老子的话：“我提醒你一句，利用这个时间把这本书好好学一下，对你将来有帮助……出来以后不准打我，永远不准！听到了没？”马山对妻子告白：“我晓得…我工作太多…我可能不是一个好丈夫，不是个好父亲，但是我没做过对不起你的事，从来没有做过。”然而，一个儿子，妻子，要求的仅仅是“不做对不起的事”吗？最后，马山在假扮周小刚之前，把玻璃球还给儿子，给妻子送花，似乎是对亲情的回归。其实不然，这并非意味着矛盾的缓和，恰恰相反，矛盾激化到了顶点：假冒周小刚，甘冒生命之险引诱偷枪人，这固然是尽工作之责，却也把家庭完全抛到了脑后。所以，给孩子、妻子的礼物，与其说是和好的表示，不如说是遗言来的恰当。他由一个不称职的丈夫、父亲终于走向了彻底失职，使妻子成为寡妇，儿子失去父亲。
其次，马山不是一个合格的乡土熟人社会成员。乡土熟人社会是一个人际关系紧密、人员流动少的社区，人们低头不见抬头见，需要互相依赖互相帮助才能克服一些无法预料的事件，因此个人对家庭和社会关系有很强的依附感，所谓“在家靠父母，出外靠朋友”。推向朋友的道德要素是忠信、是情义，所谓“为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？”“主忠信，无友不如己者。”在枪丢失后马山把怀疑的目光投向一个个朋友甚至亲属：妹夫梁青山、救命恩人老树精、战友陈军、战友的兄弟周小刚……这与熟人社会的道德要素显然相背。在他眼里，每个人都有偷枪的可能，而又都在竭力隐藏或逃避着什么，似乎每个人又都有偷的欲望。马山在扑朔迷离、曲折盲目的冲撞中，破坏了熟人社会的关系准则，成了梦魇中孤独的行者。因此才有救命恩人“老树精”愤怒的咆哮：“你居然怀疑我！老子在战场上救了你的命！”片中周小刚把马山——兄弟的战友——当“哥们”（尽管或许还有巴结“权势”的成分），给马山买防弹衣，在派出所搜查假酒厂时把他当“自己人”。当公安人员以人身危险警告周小刚，要求他提供假酒厂的证据时，周求助于马山：“马山兄弟，这事情要是都说出来，是不是麻烦更大哦？”丝毫没有把马山看作当时与自己处于对立状态的派出所里的一名警察，而马山却与别的警察态度没有什么差别，丝毫没有把周当“哥们”。
再次，在国家权力体系中马山也是不合格的。马山是一个警察，虽然在“失枪——寻枪——得枪”的过程中，经历了一个警察“失职——努力尽职——殉职”的自我救赎过程，也即，对自身“权力符号”合法性的成功救赎。然而失职本身以及造成的无可挽回的损失以及可能造成的损失已经造成了不可消除的坏影响。即使实现了自我救赎，马山也无法再证明自己是一个合格的“权力符号”。公安局长对可能的损失的描述令人印象深刻，他说出了整部影片最有意思的几句台词。他在得知丢枪已经20小时后大惊道：“二十个小时！坐汽车都到省城了！坐火车到北京了！坐飞机都到美国了！美国的事情我不管，枪要是流到了北京，你对党和国家造成多大的危害！”在得知枪内还有三颗子弹时惊呼：“枪里面有三颗子弹就是三条人命啊；如果遇到职业杀手，一枪两个就是六条人命，六条人命啊！”这种夸张极大地感染和震撼了马山，他在向陈军复述这句话时又自我发挥了一段，“如果一枪打倒三个人，就是九条人命！”在国家权力眼里，丢枪的可能危害不可估量！虽然后来实际上枪没有到省城，没有到北京，也没有遇到职业杀手，只造成了小镇上李小萌的死，这已经足够说明马山作为国家权力“符号”的不合格。
我们再看刘结巴寻找正义的悲剧。整个影片的主线是马山的“寻”，这只是一条明线，还有一条隐线便是刘结巴的“寻”，寻找他心中的正义，从“偷枪”到两次用枪误伤无辜。如果说枪是国家权力的象征，马山的“寻”是为了证明自己作为国家权力符号的合法性，是对国家权力的维护；那么刘结巴的“偷”便是对国家权力的质疑，企图对国家权力合法性的颠覆，这也是刘结巴的悲剧之所在。
马山对国家权力的维护是一贯的行为，已经潜移默化到了他的思想和日常行为，并不仅仅限于在枪丢失以后寻枪的过程。比如当他和战友陈军一起在院子里回忆丢枪那天晚上在妹妹的婚礼上的具体细节时，有几个人（成年人，不是小孩）趴在院子围墙上旁观，他发现后吼道：“下去！滚！”这种粗暴的态度不能不说是长期以来在国家机构中充当“权力符号”所形成的“特权”意识的自然流露。那么将丢枪的沮丧看成是“特权象征”丧失后的泄气，将对丢枪可能造成的不良后果的畏惧看成是对特权丧失的畏惧是有充足理由的。另外一个场景也可以佐证这一点。当马山妻子得知枪丢了后的直接反应是：“出事了…会不会处分你？工作还保得住不？”从这里可以看出，不但马山而且他妻子也是向往和追求国家权力，努力在其中做一个“符号”的。（虽然这个过程导致了马山对家庭的忽略，但这一点马山妻子似乎是可以接受的。）
另外一个角度是刘结巴“偷枪”并失手伤害无辜，企图对国家权力进行颠覆。在片子没有进行到最后，这条线索是隐藏的。到最后，当偷枪的人水落石出时，相信每一个观众都感到很意外，因为刘结巴是一个老实的劳动者，卖羊肉粉的。直到最后当人们终于明白他因寻找自己心目中的正义而“误入歧途”时，无不惋惜。“喝假酒晓不晓得？…周小刚做假酒，你不晓得，吃死我们家的人…喝死了好多人，你们要证据，我不要，周——小——刚——”当刘结巴愤怒的道出原由，同时也表达了对国家权力的蔑视。
马山因追求和维护权力所导致的角色分裂是一个悲剧，刘结巴为寻求正义而蔑视国家权力并企图颠覆它的行动是另外一个悲剧。而所有的悲剧都围绕着权力来的。要继续分析这个问题就必须结合这个权力的具体背景了。
虽然影片中没有交代故事发生的确切时间，但我们可以很容易从片头的广播背景、剧中人物服饰、语言风格和外景中看出时间就在近年。改革开放以后，国家权力在向乡土社会渗透的过程中，乡民希望的是通过自己服务国家的建设（如马山），国家权力能为他们的生活带来真正的改善（如刘结巴），从而保持国家与乡民之间顺畅的互惠关系。但是当国家权力运作的理念与乡民的生活理念相冲突时，乡民就对国家的威权体系失去了必要的认同和信任。拿这个电影中刘结巴最后的话“你们要证据，我不要”来说，这里暴露了观念的冲突：国家威权体系追求的是法律正义、程序正义；而乡民眼中的正义是个案中的实质正义。有没有证据，是个法律程序问题，对这个国家体制中作为处理问题准则的规则，乡民们无法认同。他们需要的是“杀人者死”的看得见的正义。就好象刘结巴知道自己杀人要死一样，在最后被马山拷上以后，他只有咆哮：“周——小——刚——……我二辈子杀你！我二辈子来杀你！”
镜头赏析
将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头。主观镜头是代表剧中人物视线的拍摄角度，摄像角度就是观众的视点，如果有意从剧中人物的视线角度拍摄，意味着让观众从剧中人物的视线看发生的事情。和客观角度相比，主观角度着重表现主体人物的视觉心理，往往出现不寻常的视觉印象。
在这里主观镜头就成了一双可以随处“旅行”的眼睛，用以代替剧中人物的主观视野和感受，在此主要看看这双“眼睛”是如何刻画人物心理（眼镜会说话）和制造悬念氛围（眼镜会骗人）的！
主观镜头的运用让观众身临其境地参与到剧中人的活动场景，感同身受的获取电影人物的所见所闻、所思所想，从而设身处地的为其着想，更好地理解人物性格和剧情发展。
主观镜头对人物情绪和心理的刻画
《寻枪》这部电影运用了大量的主观镜头，大多是男主角马山的主观视角和感受。自“寻枪”行动展开伊始，马山的意识世界就变得疑神疑鬼、似是而非。换作马山的主观镜头语言，则表现为影像和声音的夸张其辞、如梦似幻——
影像上：画面的浓烈渲染，镜头的摇曳不定，景别的似近而远；声音上：人物话语 分贝量的增强，音响效果重锤猛击，音乐伴奏或紧或缓。借此过分渲染，从而传达出人物情绪，更深刻地揭示人物心理，刻画人物形象。
有一组镜头是说马山在夜晚开着摩托追踪一辆车，寻找枪丢失的踪迹和线索。此时是由马山开摩托的一个客观镜头（全景）转换作马山的主观视角镜头（近景）：（马山）看见路及路边的景物（树、牛、墙屋）都在飘移，晃动不定、朦胧不清，似乎在跟马山玩捉迷藏。这个镜头出神地传达出马山由于失枪开始“怀疑”身边一切事物的主观情绪，“怀疑”视角此时形象地再现了只能存在于人脑的抽象意识，把人物心理刻画得栩栩如生。
接下来几分钟的剧情直接都用马山的主观镜头继续讲述：他开着摩托，视角模糊、景别不清，在行驶的路上也只给出前照灯打出的一圈微弱的光亮。通过镜头对准路面向前推进，渐入一幕幕过去24小时内出现在马山身边的人物：妻与子向他挥手告别说明马山离家已渐行渐远、新婚夫妇默然凝视的眼神反映亲属也和他有所疏远。马山对人“不信任”此时已严重影响到他与周围人正常的交际生活关系，而这一切的导火线仅仅是“丢枪”。
马山恨不得“枪”马上就能出现眼前。车继续前行，不远处闪现一个拿枪人的背景，这个背景随着马山摩托的颠簸一直在晃动，看得出此时给的还是马山的主观镜头（马山本人始终没有出现）。这个镜头让观众感同身受地感受到“我（马山）”要找到枪否则人命关天（用警察局长说的话就是“枪里面还有三颗子弹就是三条人命，如果遇到职业杀手一枪两个就是六条人命！”）的焦虑急切。
以上三组镜头配的均为缓慢极具迷幻色彩的音乐，声画结合展现主人翁的“怀疑”心理。这几组主观镜头也说明，马山自己已经认识到由于“寻枪”导致他与人的隔阂这一问题的严重性了。是否继续找下去，答案是肯定的，但又如何避免以上诸多“问题”，又怎样抚慰猜测多疑的情绪以及精神上的创伤？“树欲静而风不止”啊！
国内惯例，大凡人到中年仍旧活得憋屈的男人必有隐疾。《疯狂的石头》中的包世宏和《鸡犬不宁》中的马三便是明证！《寻枪》中最明显的反应在这种精神创伤对夫妻二人正常性生活的影响，以及由此带出的一系列感情问题。对于马山，早醒、失眠、多疑、焦虑，等一系列精神压力的带出，与其惶惶不安的活着，还不如痛快的死去。我想在片尾马山灵魂出窍狂笑着跑开，应该算是一种精神境界如释重负的终极解脱！
主观镜头对剧情悬念氛围的营造
马山的意识世界发生变化，再通过导演运用主观镜头的有力呈现，让观众在观看任何一组新镜头、分析任何一个新剧情时，都会戴上一种猜疑的视角去审度：眼前发生的事情是真是假？因为剧中人的主观视角分为“代表人物视线的真实世界镜头”和“明显表示出主角主观情感与情绪的意识世界镜头（具有制假功能）”，导演们往往把两种镜头混淆运用，模糊真实世界和意识世界的界限，从而让观众对剧情难辨真假。如此一来，观众变得丈二和尚摸不着头脑，但还是带着迷惑观看下去，这不仅使剧情更像悬念侦探片，“一切皆有可能！”也一再吊足观众胃口，不至于失去观影兴趣！可以说，主观镜头运用越多，观众越是渗入到剧中人的感官世界，越有被蒙蔽的感觉，也就越有挣脱蔽障、挖掘谜底的欲望。
导演正是把握了主观镜头能够制造悬念色彩这一重要因素，贯穿于“寻枪”整个过程，吸引观众去推理、猜测最后的真相，才使得《寻枪》能够取得当年票房、口碑双丰收的佳绩！
随着“枪”的线索一步步明了，马山的情绪也一步步稳定，镜头的运用也渐趋平和：远山、静松、乡间小路、小桥流水，一切的一切都给人予明朗开阔、水落石出的感觉。马山主观视野中“迷幻紊乱”的镜头也少了，甚至连主观镜头也运用越来越少，取而代之的是更多的客观陈述。悬念减少，观众可以不再被马山的意识左右，慢慢站以旁人的角度去分析发现最后的事实，变被动为主动。
而此时马山和镇上人的关系也渐趋平和，何妻与子的隔阂更是换来了前所未有的情浓于水：马山把真相坦诚相告后，妻子理解了他的所作所为，儿子马冬也招来《福尔摩斯探案录》助父一臂之力。冰释前嫌，马山精神压力减少了，更知道家人在自己心目的地位是不可取代的！当他最后一次离开家，站在家门向屋内张望时，主观镜头再次出现，它以马山的视角环扫空荡荡的屋子，然而画外音却出现了妻子“马山，你到哪里去？”的关怀以及儿子“出来以后再也不准打我，永远不准！”的和谈的声音。主观镜头语言再次把人物心理表现的淋漓尽致！
影片末尾，马山被枪击中后，“他”回到儿子念书的学校，朗朗读书声中，镜头以穿过墙洞的窥视视角，看到妻子教书和儿子读书的身影，在他脑海中依旧念念不忘……继而镜头从教室走廊拉回，淡出，马山完成了他生命中最后一次人间回望，而这一次，是以“上帝的视角”！（作者来自：豆瓣网 用户名：影志(

『伍』 请问电影分析怎么写啊

怎样写影评，专业

第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。

第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。

第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。

第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。

第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；

第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；

第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？

第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。

第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？

第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。

第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。

第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？

第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。

第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？

第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？

第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。

第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？

第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？

第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特"C"艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯"斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫"马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克"舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特"麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫"波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》 第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果"明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易"德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇、库里肖夫效应、作者电影、诗电影、左岸派、电影眼睛派、德国表现主义
超现实主义、法国印象派、不莱顿学派、新现实主义、新浪潮、真实电影
杂耍蒙太奇、同期录音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、独立制片
长镜头理论、景深镜头、视点、升、降格、副光、借位拍摄、跳切、声画对位
180度表演区、非职业演员、场面调度、规定情境、格式塔心理、细节、情节点
套层结构、生活流、画外空间、类型电影、理性电影、黑色电影、左翼电影
软性电影、国防电影、《武训传》、主旋律电影、十七年电影、台湾新电影
香港新浪潮、新德国、日本、苏联电影、“白色电话”电影、新好莱坞电影
DOGMA宣言、海斯法典

『陆』 求《命运之门》（《雷管》）详细影片分析。

楼主是电影专业的么？对这种小小众电影也不放过~~呵呵，这部低成本的小电影 剧情确实很难看懂哦~ 我看过两遍 还是没有完全理解。下面是关于影片的 分析 希望能帮到楼主！

影片前三十分钟，主角Abe和Aaron，同在一个四人小组里，白天在公司工作，空闲的时候在仓库从事研发副业，并且希望得到风险投资的注意。
不过后来Abe和Aaron两人开始找借口支开其余两人，独立完成设备，这是因为他们从这台机器身上发现了有趣的事情：首先是它可以减轻任何物体的重量。其次它可以使时间延缓。最后，Abe发现，他们无意间竟然制造了一个时间机器。

在这里有两个概念需要说明：

1、这台机器的工作方式。机器对时间的回溯作用不能持续太久。具体时间是机器开始的时间。即在6：00打开机器，五分钟后机器预热（“wind up”）完毕，达到运行状态，时间是6：05。六小时后，也就是在12：05时关闭机器，等机器降温（“wind down”）以后迅速进入机器，机器内部时间就会从12：05逐渐退回6：05，当然所需要的时间也是6小时。然后机器会在6：05和12：05之间来回循环。（在任何时刻退出机器应该都是可行的，不过在电影中并没有展示这一点）

2、取代：这是时空旅行的一个基本原则，在另外一部影片《时间旅行的热门问题》中也有阐释。即 我（称Me_1）在12：05进入机器后在机器中待六个小时，回到了6：05，这时我已经变成了Me_2，Me_1还在做他应该做的事，然后Me_1会在12：05时进入机器。这样，这个世界上就只存在Me_2这个我了。所以只要在这六个小时内互不照面，就不会互相产生影响，这在剧情中也有体现，即躲在宾馆隔绝联系，最后目送过去时的Abe和Aaron拖着气瓶进入机器。(当然在各个世界里，这个情况是递归的，就是说Me_1会变成另一个Me_3……)

好，那么继续我们的故事：

Abe构建了一个原型机，足以容纳一个人，在经过了一次时空回溯后，把详细情况告知了Aaron，并且带Aaron目睹了自己的过去时进入时间机器。Aaron知道后，他们又做了另一台机器，使得他们两人可以同时回溯时空。两人最初用时间机器上炒股，因为可以利用多出来的时间去窥探未来的股市行情。但随着时间的发展，他们渐渐开始有冒险的想法，即回到过去并对过去的自己发生影响。诱因是一个叫Thomas Granger的人，竟然使用了他们的其中一台时间机器回到了过去。（影片中并没有说明具体原因）。于是他们在Thomas Granger回溯时间的过程中打开了机器，使机器中的Thomas Granger变成了植物人。

Aaron认为，这仅仅是因为他曾经和Thomas Granger有过些许接触所致。然而Abe并不这么认为，他得到的结论是：时间旅行是太危险了。这导致后来，他使用机器回到过去试图阻止过去的自我。（这时候他用的是第三台机器：Abe在一开始就制作了另外一台机器并开启，称作“failsafe”，为了能在特殊情况下回到最初始的时间点。）

然而，Abe却不知道Aaron已发现这台“failsafe”，也许就是Aaron把它用在了Thomas Granger身上，并一直用它来反复介入一起猎枪男事件（在此期间他是带着耳机的，影片中可以据此来判断。他带耳机的目的是为了播放过去时进行过对话的录音，目的是为了重复相同的话以最小限度改变历史），同时，Aaron重启了“failsafe”的起始时间为自己使用“failsafe”后，也就是说任何人无法用“failsafe”回到Aaron之前改变历史。在不知道多少次回溯后，他发现每次介入后，持枪男后来的行动是无法预见的，所以最后他意识到只能当场阻止持枪男。最后，Abe终于在猎枪男开枪之间阻止了他，于是Abe成为那场聚会的英雄。

由于Aaron重启了“failsafe”，当Abe试图阻止过去的自己时，使用的“failsafe”已经不是自己设定的那个时间了。所以当他在机器里度过了三天22多个小时后，见到的仍然是带着耳机背诵录音的Aaron，也从Aaron那里得知了一切，包括使用“failsafe”回溯时间，使用录音，最后Abe说服Aaron一起“再一次”阻止了猎枪男。

其实影片的时间线是顺序的，只不过分清谁是Aaron_1，谁是Abe_2比较困难。其实他们在股票那次回溯之后，就已经开始各自使用“failsafe”独自回溯了。他们都试图改变历史，不过由于观点意志的不同，两人经历的是非常不一样的时间旅行。对于机器的使用，他们的意见是逐渐分道扬镳的，这导致了最后友谊的破裂。其实在影片中可以看出两人感情的逐步分裂，他们之间的互相猜忌，互相欺骗。所以影片虽然比较难看懂，但主旋律是两人的友谊，因为时间机器而破裂的一段故事。

最后，Abe并没有跟Aaron一起走，他留了下来，继续尝试阻止最初始的Abe和Aaron，也就是影片名称寓意的“Prime-er——初始者”。而Aaron却远走外国，影片最后，他正在试图建造一个房子大小的时间机器。

读到这里，相信你应该初步了解了这部影片的架构。在这里我想说的是，这部影片里的时空观是和以往科幻作品中的时空观不同的。以往的时空观会说，在回到过去后，过去的当事人是会按照一条“命运之路”原封不动地重复所做过的事的，历史是确定的，这多多少少具有了宿命的意味。然而影片的时空回溯，即使回到了过去，当事人作为人的不确定性是相当大的，这也是为什么Abe只能在最后一刻阻止猎枪男。这种观点貌似能够很轻易地消除祖父悖论，即当事人不可能回到时间机器被造出来之前的时刻，但在短时间内仍然是有缺陷的：如果我在12：00回去6：00，并随后阻止尚未进入机器的“我”，那么“我”就不可能进行时空旅行，我就不存在了。
其实说到这里我才发现，为什么有点科学知识看来这部影片就是个joke，如果不是那5分钟的所谓“预热”，你穿越回去，就立马和那边的你打照面了，而那边的你正刚刚启动了机器，就看到你从机器里钻出来了，笑。。。

作为小成本影片，这部片据说只花了这个自编自导自演的导演7000美金，可以说是超小成本。如果能完善剧本（不知道这个剧本有没有完善的可能，或者天生就漏洞百出），增加投入，说不定也是佳作一部。最近小成本的科幻片层出不穷，也让我看到了科幻这条越走越贵的路有了新的希望，并不是特效就能取胜，《Moon》《Man from the Earth》都是非常好的例子。这也是我为什么喜欢这种小成本科幻，因为它们经得起琢磨，而且越琢磨越有味，那些宏大场面的感官刺激早已审美疲劳了。

总的来说，这部影片，7000美金的制作，得到的是性价比非常高的一部影片，即使在很多地方存在漏洞，拍摄、演员、配乐上也很粗糙。能看懂这部片子，很锻炼你的思维的。或者说，折磨你的思维。。

最后 感谢豆瓣的小猴同学
同时 也希望帮到了楼主！

『柒』 电影作品的场景分析应从哪几方面入手

影视场景大体可划分为：内景、外景、实景、场地外景、特技合成景、电脑模拟景。

（1）内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。

（2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。

（3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。

（4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。

（6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。

影视中场景的意义在于:

1、场景决定影片的风格，我们常说，外景利于影片的气氛；内景利于影片光线的运用；实景利于影片空间表达。简单的说就是:外景出意境，内景出戏，实景出调度。

2、场景影响影片的空间感觉。

3、场景制约人物的造型，外景使人物的表达更有环境依据，内景优化了摄影的造型元素，更有利于人物出戏。

4、场景关系到影片的影调构成，不同的场景可构成不同的影调效果。

(7)小电影分析扩展阅读：

分析一部电影：

一、主题

主题的两方面层次:

①影片内容或影片的作者想告诉我们的内容。

②通过对电影的主题、立意及试听形象表达的理解，我们感悟到的内容。

二、结构

结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造，影片的结构、框架，就是电影的风格。

1、电影的剧作结构、电影的叙事结构、故事的结局基于以下四种存在模式:①情理之中，预料之中。②情理之外，预料之中。③情理之中，预料之外。④情理之外，预料之外。

但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”、“偶然关系”、“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。

现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点的表现在剧作中的合情合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的结构上分析，合情比合理更为重要。

2、情节结构分析：电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展，以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三、人物

电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的焦点，是影片造型的基础。

人物的表现主要有:

1、人物外形表现——影视中非常重视其服装、发型、化妆的处理，人物外形不但要符合影片叙事还要有鲜明特征。

2、人物景别表现——影视中往往充分利用镜头的景别，着重对人物进行心理、情绪、表情的描写。

3、人物形体表现——人物的形体处理不光是为了叙事，为了场景，更是为了人物形象塑造。

4、人物位置表现——影视画面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意义，有的人物在画面中是居中处理，有的居边处理，有的卡头卡脚处理。

『捌』 怎样全方位的对一部影片进行分析

不知你是要详细的讲解还是要概述的。我这里有一份讲解详细的！也是曾经从别人那里COPY 的，希望对你有用~~~ 一 主 题
正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。
主题——是电影中内容的核心与内涵；
是电影所要表现的主题思想。
电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。
电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。
电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。
电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：
1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满
视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内
涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：
1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？
3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。

二 结 构
影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：
二．剧作结构分析：
剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：
A、情理之中，预料之中；
B、情理之外，预料之中；
C、情理之中，预料之外；
D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比
合理更为重要。
2．情节结构分析：
情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细
节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有
利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三 人 物
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析N物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用
多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑
造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是
居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技
巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛
围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

四 场 景
场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：
1） 内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：
1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5） 场景的变化越来越趋向于多元化。
6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：
1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于
影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型
元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。

五 景 别
电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：
1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？
3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对
话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙
事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。
因为字数太多，我就分成两次回答了

『玖』 谁知道怎么分析影片，写影评

（一）思想评论：

1．评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了毛泽东的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而我根据列宁关于领袖的论述和中央关于毛泽东思想的界定中认识到，影片反映了毛泽东作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了毛泽东思想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论（见《银海珠光》）。

2．评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。

3．写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊；或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成“故事简介＋自我对照”，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如评《甲午风云》的《透过甲午的硝烟》不是泛泛而谈“落后挨打”，而是扣紧影片中政治、经济、军事等方面的内容，联系历史事实，结合世界著名海战，对比联想，针对当前社会不良风气发出呼吁。评《南京大屠杀》的评论《城的断想》围绕“城”字做文章，从“屠城”、“纸城”、“不设防的城”、“钢铁长城”和“国防之城”，扣得紧、放得开、收得拢。

（二）人物评论。

这是较为普遍的评论样式，可分为单一人物评论、同一类人物评论、不同人物的对比评论。收录在《银海珠光》中的评《背起爸爸上学》的4篇人物评论各有特色。《细节描写与宏伟意象》展开了毛泽东与蒋介石的对比评论。《在炮火中升腾的雪莲》对《红河谷》中丹珠的形象把握个性特点，作出由表及里、逐层深化的评析。在人物评论写作中，最好力求不仅评析人物形象的意义，而且要结合人物塑造的方法，把握人物独有的个性，如人物特有的行为、动作、理想、志趣、才干，从中更深地挖掘出人物形象意义，如评《炮兵少校》的《一团寂寞的火》改变了单纯着眼于对英雄人物的热情赞颂，而更多地溶进了新时期知识分子命运的感慨和思考。

（三）美学评论（样式、风格、审美特性等）

1．艺术样式评论。如《不庄不谐 笑从何来》结合喜剧样式对影片《甲方乙方》展开评论；《屏幕涌动纪实潮》从纪录片美学特色分析纪了优秀录片取得成功的原因；《红河谷：动人心魄的视觉交响乐》就该片所具有的交响诗式的结构样式进行评论。

2．艺术风格评论。如《充满诗情的战场写意》通过影片《大转折》中几个主要战斗场面的不同诗意内涵的分析，对该片以泼墨的方式抒发的浓郁的诗情，给人以震颤心弦的视听感受。对于引起较大争议的《红色恋人》，《诗电影的意象美》从电影风格和创新的角度给予肯定。

3．审美特性评论。《对亲情与人伦的呼唤》从当代悲剧审美特性入手，指出当代悲剧重在探索人类精神生活的复杂性，唤起人们对人生有价值的东西枣亲情与人伦的珍视。评《小鬼当家》的文章《“小鬼”为什么逗人喜爱》结合儿童审美心理的分析。

（四）电影特性的评论。

这类评论写作具有较强的专业性，如对电影的语言、结构、修辞、悬念、音响、色彩、音乐、摄影、特技、表演、导演等方面的评论。试举例如下：

1. 电影语言评论。《<红高梁>――中国电影走向世界的起点和成功之路》。

2. 电影结构评论。《复合交融 巧织经纬枣<平津战役>的结构艺术》。

3. 电影修辞评论。电影修辞包括多种手法，如对比、夸张、象征、拟人等，如《<开天辟地>中的象征手法赏析》。

4. 电影节奏评论。《满怀深情的韵律美枣谈电影＜周恩来＞的节奏艺术》

5. 电影悬念评论。《悬念迭设扣人心弦枣谈美国片＜碟中碟＞的悬念技巧》

6、电影音响评论。《摹声会音皆有情枣＜大红灯笼高高挂＞中的音响》

7. 电影色彩评论。《张艺谋为何偏爱红色》《在“形式”中强化“意味”》。

8. 电影细节评论。《耐人寻味的“纳银密账”》、《一串闪光的项链》。

9. 电影表演评论。《眼之魅》

10.电影音乐评论。

以上评论角度不是绝对的，而是相互渗透、兼容的。评论的视角可以是复合的，如评论人物，除了上述的评一个人，评一类人，或对立人物的对照分析，也可以就几部影片或某一类影片中同类人物进行综合分析，或对某种创作倾向进行评论。如《忧患意识与英雄主义》对美国影片普遍性的主题的分析；“新时期军人银幕形象剖析”、“青年女演员为什么不能长青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星为什么走红”等论题是综合某类影片创作倾向选的。

电影评论的文体样式可以多种多样，一般以论文体为主，也可以用书信体、对活体、问答体、随感录。近年也有散文体，散文体多以抒发情感为主，轻灵活泼、文笔优美，但一般缺少严密的论证，较少逻辑力量，理论色彩较单薄，在影评百花园中应当允许各种文体样式存在。

四、影评写作要求

（一）紧扣“电影”与“评论”。

所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。

要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。

要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌“故事加感想”或有观点而无论证。

（二）总体把握，细部突破。

首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。目前各类报刊包括专业电影报刊为了抢时效，搞“炒作”，发表的大多是新闻记者根据编导散发的资料摘编的综合评介，陷入“故事情节＋主题思想＋艺术特色＋演员介绍＋拍摄花絮”公式。

（三）思想性与艺术性的统一。

侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。

侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。

要讲究评论文章自身的艺术性。

（四）注重思辩、讲究文采。

力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”，不要趋同，说一些人人都明白的“正确观点”。构思立意如同兵家谋略，“见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪”，“出其不意，攻其不备”，以奇制胜。

注意评论语言的生动活泼、形象鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩，又要明白晓畅，让理论文章给人语言美感与动情力量。

PS:

有很多人认为看电影就看电影呗，评什麼？论什麼？但事实上，在你写影评的同时，也是让自己回溯在这一个半小时中，你到底看了什麼？得到了什麼？再烂的片，也是有辛苦培育的工作人员，他们又是用什麼眼光来看？没人愿意制造一部人人唾弃的大烂片，那麼大家口中的烂片是否有可取之处，是否制片．导演．演员们用著不同的想法来拍摄？

这些，当你开始用心写影评时，你的思路会愈来愈清明，想的范围愈来愈广大
不但可以有比他人更多的体会，也能将你的体会带给大家
在一篇又一篇的影评中，你将会发现自己的文笔进步了，看电影时能看到更多的细微末节，能感动到心灵的深处，那麼，你成功了

当然，没人是一蹴可矶的（除了你本身是文学创作者外），当我自己回顾一开始写的文章，也觉得自己的文笔生涩，眼光不够深入，但在一篇又一篇的文章中，发现自己很自然的就长篇大论了起来，当然，现在依然不够好

最好的一句话是－－－－

“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”

不是一定要中规中矩的写影评，正面．反面．侧面的见解都是很独到
化简为繁，化繁为简，字字都是精采 。