香港2018年电影展的日本导演

『壹』 《千与千寻》诞生的背后故事！那些片中的启迪与警示你都看懂了吗

当我还是个孩子的时候，我认为千寻的世界是一个梦。长大后才发现，这才是我们真正的生活。当我还是个孩子的时候，我相信我会成为千寻，坚强勇敢，有爱。现在我终于明白，成长为千寻真的很难；小时候不明白白龙为什么这么高兴能找到自己的名字。

唐是的宝贝“方”，体型巨大，看起来档次不算小，说话也慢，但却是一个经常用哭闹来威胁人满足自己要求的“巨婴”。

这是典型的“巨婴”现象。其实在我们身边还是可以找到很多这样的人的，有的已经过了老年，还在依赖老人。

得不到想要的，会哭，会闹，会上吊。你以自我为中心，你无法进步，你无法独立，你将永远像一个没有长大的孩子，一个巨大的婴儿。

又有谁敢说这和从小父母的溺爱无关？巨婴现象值得批判，有些家庭教育值得反思。

当然，也惩罚了方，被钱变成了老鼠。之后，他长大了，在随千寻去钱予言的途中得救了，并帮助千寻帮助他的父母。

可见，宫崎骏其人一直希望用一个独立的环境来促进这个巨婴的成长和改变。也许这是唯一的办法。

3.对人性的思考

“无脸男”是电影中最神秘和最有争议的角色。

如果说“油屋”象征着真实的社会，那么无脸男就是一个站在社会边缘的人物，一个对社会透明的身份拥有者。

他不受“石油之家”(主流社会)的欢迎，反而被排挤和排斥。他不会说话，他只会制造...啊...声音，他不能说话，直到他吃了汤馆里贪婪的青蛙。

他渴望交流、认可和爱(像千寻一样)。

当他不小心被千寻放进了油屋，他被社会上一些美好的事物(油屋)吸引住了，产生了欲望。

这个欲望本身是无害的，轻盈的，美好的。但是一旦他看到了那些支配欲望的东西在社会中的力量(权力和地位)，他在被欲望控制和引导之后，就产生了一种可怕的东西。

他喜欢千寻。在被尊为贵宾后，他意识到金钱和地位的力量，并认为他可以得到千寻的认可。但是当他被拒绝时，无脸男邪恶的表演是否代表了被社会属性玷污的纯粹的吸引力？

只有放弃这些东西，才能回归人性的美好？

如果人性本身来源于动物性，超越动物性，人性中有动物性，那么无脸男在被占有欲支配后就变得像一只凶猛的动物，但即使不能再说话，他也有温暖的人性。

其实很多人生活在边缘地带，没人喜欢，内心充满了自卑和无奈。

就像无脸男面对千寻说的:我很孤独，我真的很孤独。

这个时候他一旦有钱有地位，最害怕的就是因为欲望失控而失去人性。

4.懒惰和贪婪的讽刺

在影片中，千寻的父母因为贪婪而变成了猪，然后广为流传的话也从千寻的嘴里流了出来:

“别吃太多，会被打死的！”

相应的，在唐的油房里，大家一定要勤勤恳恳，不要偷懒，不然就会被魔法变成肥猪，成为招待各路妖魔鬼怪的一道菜。

这也警告人们，只有努力工作才能生存和发展，而不是把自己变成“猪”。

5.诠释什么是爱

故事中的千寻和白龙的感情，以及无脸男对千寻的爱，都或多或少的带有爱情的影子。

当然，一部儿童动画片里有情感剧可能很可笑，主角是一个10岁的小女孩。但《千与千寻》之所以有如此大的影响力，是因为它的内涵不再是单纯的儿童漫画。

不得不说，故事客观地解释了什么是真爱。

无脸男对千寻的爱，作为一个不被隐秘世界接受的边缘透明者，一直在默默帮助千寻。

当他进入石油公司并最终用他的黄金换来他的职位时，他以为千寻会喜欢这一切并接受他的爱，但他拒绝了。

被千寻挽回后，他选择默默接受现实，陪千寻去看望钱予言。

在钱的家里，他终于见到了他的情敌。两者差距太大。没有脸的怪物怎么能和高贵的龙比？

当他看到千寻面对白龙时眼中的喜悦。这种喜悦让他选择放弃，让两个相爱的人有一个美好和谐的结局。这是千寻想要的，他可以给予...

这是无脸男的爱。平淡无味，善于化腐朽为神奇的宫崎骏，只能把它作为别人故事的一部分。

然而，无脸男的退出仍然非常容易。离别的时候，没有悲伤，没有羞涩，只是轻轻的点头，让人看不到心里的复杂和失望。

事实上，他从来没有要求过什么。只要千寻找到自己的幸福，他就会非常幸福。

因为，无脸男渴望千寻的纯真，而这无法用金钱来解决。

这就是宫崎骏其人想要诠释的真爱。

千寻和白龙的区别更尴尬。当千寻想回到人类世界时，白龙告诉她永远不要回头，并说:“我们一定会再见面的。”。

就这样，两人悄悄地分开了，千寻甚至不敢回头。

当他通过隧道回到人类世界时，千寻突然意识到他们不可能再见面了，告别就是告别。

只有钱给她的头绳证明这一切不是梦。......

6.对当时日本社会现象的反思

影片中“油屋”的世界是二十年前日本社会的一个投影。

影片中连接两个典型日式场景的过渡隧道和大厅是西式的，这些建筑象征着日本经济扩张时期投资建设的未完成项目。

千寻的父母去商店吃饭。老板不在的时候，他们决定先吃饭，再给钱。他们还说反正身上带着现金和信用卡，所以不怕。

这象征着当年日本大规模的信贷扩张。大家今天去借钱，用明天的钱投资(是不是和我们现在很像)。这也是为什么不是人家不打算给钱，就先吃，罚他们变成猪。

而汤馆里的每一个人，在这个世界上都是受契约约束的。

这些都反映了当时日本经济快速扩张时期所犯的错误。

7.关于成长的历程

在电影中创造的这个神奇的世界里，如果千寻不努力，他将会像千寻的父母一样变成一头猪。

为了救父母，千寻留在唐予言的一个澡堂里。在他的努力工作中，他结交了许多新朋友，经历了许多不可思议的事件。

在这个过程中，千寻的心智得到了实现和成长，她不断思考，等待着拯救父母和自己的机会，从而完成了成熟的转变。

尽管这部电影只讲述了一个年轻女孩的冒险经历，但它仍然令人震惊。

宫崎骏其人希望所有看这部电影的女孩和男孩都像《千与千寻》中的女孩一样充满活力。

这部电影适合每一个即将踏上或走过人生道路的孩子，告诉他们如何获得勇气，如何在挫折中挣扎和坚持奋斗。毕竟这是必修课，谁也逃不掉。

大师的笔迹和风度

纵观整部电影，宫崎骏其人其实想通过这部电影告诉整个日本社会，有必要停止对那个时代的留恋。

那个时代是一条错误的道路。虽然里面有好的东西，但是那些东西都是虚幻的。我们不应该一次又一次地回头看这个世界，而应该回到现实，但完全离开这个世界之后，我们还可以回头看。

而孩子们，也就是下一代，是拯救日本的希望，这就是为什么千寻的父母根本记不住发生了什么，而千寻却牢牢地记得在汤屋世界发生了什么。

在这样一部电影中，宫崎骏其人可以让不了解日本历史的人看到一个美丽的童话，也让所有经历过那段时间的日本人泪流满面。

影片中关于人性的讨论是世界性的，关于社会的讨论是日式的自省。两者融为一体，不影响故事的丰满度。

这是大师的笔迹和风格。

因为《千与千寻》，奥斯卡授予宫崎骏其人终身成就奖，他成为继黑泽明之后第二位获得这一荣誉的日本导演。

『贰』 请介绍一下日本电影导演铃木清顺

1〕

关於铃木清顺的基本风格特色，以及电影事业上的重要经历，在万象已出版的《感官世界——游於日本映画》中，我已有另文交代。在这里不再浪费笔墨篇幅重覆了。

〔2〕

吾友庞奴（李照兴）於〈CAMP片之王铃木清顺〉（见《香港经济日报》1996年7月17日）一文，言简意赅地点出SUSAN SONTAG的经典文章“NOTES ON CAMP”，是理解铃木清顺世界的不二法门。CAMP的美学特徵：人工化、夸张及风格化的演绎，在铃木清顺的电影里，可以引用的例子俯拾皆是。铃木清顺在《东京流浪客》（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是《刺青一代》（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映导演对布置艺术，乃至一切视觉装饰性的元素均了然把玩於胸。和CAMP的口味不谋而合，这些表面上的视觉风格元素，委实路人皆知，不用再多加分析。

〔3〕

是CAMP美学背后种种物质及精神上的意涵，我认为对理解铃木清顺的世界会有更大的启发性。正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本质上仅能够在富裕社会出现，又或是在一些能够体验富裕带来的精神变态之圈子生根。富裕相随的过剩状态，不独指物质层次，而且也是文化精神方面的情况。铃木清顺身处的时代，单从电影这一媒体来说，已属於文化超饱和的局面，他曾在〈世纪末的映象〉（《国文学》第22卷第8号，1977年）一文，提到《暴力挽歌》（FIGHTING ELEGY, 1966）被人认为有种暖昧性，似乎有黑泽明、沟口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。面对这种情况，铃木清顺唯有慨叹过去的电影，就如卷著身体的蛆虫，有理也不易说清。

〔4〕

然也正因为这种文化上的饱和状态，恰好成为CAMP美学成长育成的最佳土壤。传统美学追求目标的极致完成，歌颂上层文化的尊严及严肃，以和谐为方向。经过二十世纪的艺术家洗礼（如蓝波及卡夫卡等），艺术可以变成不断制造矛盾，以暴烈来处理精神内心挣扎的刻划。而CAMP肯定的不过是对失败看重的一种感性，是经验的戏剧化表现，纯从美学出发，不涉道德判断层次。铃木清顺承接片厂导演的系统（对比於小津安二郎之於松竹、黑泽明及成濑巳喜男之於东宝），他没有机会如「上一代」的导演以个人锺情的题材，去展现自己的世界。但同时又没有如年纪相若的同侪及后进，如大岛渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人竞相以实验性争先。处於一个夹缝位置，铃木清顺倒恪守作为日活片厂生产娱乐片的导演本分，回归CAMP美学的本质——从享受、欣赏出发，而非判断评价先行；内里正流露对人性的热爱，包括对鄙俗之类的低下趣味之鲜活呈现。

〔5〕

铃木清顺的黑帮片，大部分於五、六十年代以双连场的「赠品」形式，推出?场面对观众。有趣的是，作品本身的「模范读者」（MODEL READER）与「经验读者」（EMPRIRICAL READER）（解说可参阅UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明显截然不同。在真实时空内欣赏这批作品的「经验读者」，应属流连里巷的?井之徒。导演在电影中对人物的种种把弄，几成为对戏院内「经验读者」的平行嘲讽。当然表面上对黑帮片中英雄的谐趣塑造，或许对「经验读者」 惯常的观影经验是一种「不敬」的表现；但骨子里却把英雄拉回落水狗的层面，将人性种种难以言尽的怪癖及弱点放回文本，令作品重拾现实的土壤。讽刺的是，时代转变后发现作品的「模范读者」，竟然是一群知识份子——他们才真正理解及享受铃木世界的CAMP片美学。铃木清顺一生极力抗拒任何被学院化的企图，甚至嘲讽自己的《关东浪子》（KANTO WANDERER, 1963）只虚有一些所谓「意念」，实质上不比其他日本导演（如加藤泰）的黑帮片出色。「无容置疑《关东浪子》确是拥有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理会电影多么沉闷。这正是学术取向的危险之处。」（参考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一书中，ICA,1994,"SUZUKI ON SUZUKI"一文）可惜命运却不断教他与知识份子结缘，1967年铃木清顺被日活社长解雇，发动游行示威为他「伸冤」的正是一众知识份子：电影导演、评论家及学生组织等。命运的波折九曲十三弯，不以个人意志而转移。

〔6〕

回头说来，以对类型电影的戏拟（PARODY）乃至颠覆的角度，去阅读铃木清顺的作品，未免失诸片面。其实他早期的警匪侦探片，往往仍大致依循类型的规范，只在个别镜头及场面加上别致花样及心思，令作品的吸引力更大；由《无影之声》（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。往后他在作品中加入OFF-BEAT的元素，过程时常反覆拉缠：如《东京流浪客》正是因为铃木清顺在《刺青一代》中走得太远，而被日活命令安分守己去完成。更深一层的考虑是，铃木清顺对类型本身的种种戏谑，本质上与巴赫汀（BAKHTIN）的公众广场概念是一脉相承的。传统黑帮片的规范是向心的支配力量，而铃木清顺加进去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：《肉体之门》及《东京流浪客》等）、没由来的强风（《春妇传》及《河内的卡门》）及不按常规的季节变化（《东京流浪客》）等，均凝聚成一股离心力量。离心力固然是对向心力的一种挑战，但绝非旨在颠覆更替，而是丰富了原有的秩序，体现一种进行式却肯定共存并蓄的精神。在这重意义上，铃木清顺日活时期的作品，与一般日本新浪潮导演的取向，正好道不同而各走一端。后者致力破坏建制，确立新秩序的努力，和铃木清顺的态度是本质上的差异。用概括的话来说，日本新浪潮是另一次全速发展及颂扬菁英文化的尝试；铃木清顺著眼的反而是菁英文化与大众文化的对话（注意绝非反精英文化），和后现代主义理论精神可不谋而合。

〔7〕

或许用铃木清顺作品中的笑声，更可能把问题厘清说明。IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中认为「铃木清顺电影中的笑声，是处理对暴力恐惧的一种方法。它提供了仪式上的静化。」（同上引 ICA.书）他正好仅从表面处境著眼去理解铃木清顺的笑意。事实上，铃木清顺作品的笑声正好拥有巴赫汀「狂欢化」理论（CARNIVALIZATION）中笑声的暧昧及双重性特点。在「狂欢节」中，笑既嘲弄戏谑，亦欢乐从容，褒贬合一；而穴户锭（SHISHIDO JO）正是铃木清顺赖以表现笑声暧昧性的主要凭依。穴户锭是铃木清顺的爱将，与一般当红的青春偶像相较（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至后起的高桥英树），他其貌不扬且流於猥琐。然而在作品中往往以「智者」的形象出现。《无影之声》中他的笑声成为凶手留下的唯一线索；《龙蛇争霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野兽之青春》里笑声均洋溢玩弄对手的促狎快意；至《杀手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更纠缠复杂，在与头号杀手的逐鹿中，笑声里快乐与嘲弄（甚至对自己）并生，而坦然面对指定游戏中做为一粒棋子投入参赛的处境。换句话说，穴户锭的笑不断挖苦对手（银幕上的对头及银幕下的观众），也充分享受成功的快意轻松（纵然只是短暂的）。他饰演的英雄（无论忠奸）往往均十分享受面对现实的刁难挑战，从游戏中去追寻快感——暗藏的脉络为「智者」（菁英）全身投入大众文化中生活共存，产生的永远是对话而非对抗的状况。

〔8〕

SUSAN SONTAG把CAMP分为NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP两类：前者无心插柳，却大树成荫（如ART NOUVEAU 的工匠）；后者则刻意为之，削弱了CAMP的震撼力。铃木清顺的CAMP素，固然刻意为之；但「CAMPING」的过程中，力量没有受影响，我认为乃因他具备CAMP的轴心要素：一本正经（SERIOUSNESS）。他对轻浮、失败、不庄重及享乐的认真，自然非以一板一眼的形式显现。正如我说铃木清顺拓展了黑帮类型片的语言文法，假使他听到亦必然发笑打诨。然而正因为一切乃辩证统一，所以铃木清顺的电影世界才名符其实为一种「讨人爱的犬儒主义」（SWEET CYNICISM）。

〔9〕

更深一层的吊诡是，铃木清顺以黑帮类型片确立CAMP片之王的美学秩序，以游戏笔墨及玩乐心态鲜活操控这个男人阳刚当道的世界；但同时又可以藉软性色情片向女人致敬，把一贯用来剥削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）为他手上传情达意的重要棋子。这方面的作品包括《裸体年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉体之门》（GATES OF FLESH,1964）及《春妇传》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。其中的性爱场面来得一般处理，绝非好此道观众会满意的程度；其中以《肉体之门》的名气较著，是历史上的第二次改编。早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把这本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改编；同年沟口健二也推出以妓女为题材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。两出作品遭遇回异，前者几近拷贝不存，后者却名垂影史；铃木清顺於1964年的翻拍，未尝没有翻案伸冤的意味。更重要是铃木清顺打破了日本电影老掉牙的保守传统；女人不应享受性爱之乐。野川由美子在《肉体之门》中，正是在完全自主自决的情况下（先已看过前辈受折磨的景况），为快乐负上责任。铃木清顺以四种颜色来划分四名妓女（红、黄、绿、蓝），其中以绿色来主导野川由美子饰演的MAYA一角的打扮——而绿色在铃木清顺的象徵系统中，正好是平和（PEACE）的代表。

〔10〕

CAMP美学中往往有非政治化的倾向，铃木清顺基本上也不例外；唯一只有《春妇传》及《暴力挽歌》较具政治阅读意涵，而且同样表现出对日本皇道不信任的态度。《春妇传》以逃兵引出对国家的忠诚抉择疑问，结果川地民夫（KAWACHI TAMIO）饰演的士兵选择愚忠，没有得到好结果。《春妇传》一方面著力批评了军国主义的虚妄；同时藉男女易位，以野川由美子突显出女性才是战争中的英雄。倒是《暴力挽歌》中的政治信息，不如《春妇传》中的明显。《暴力挽歌》的剧本由另一位日本名导演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）执笔，本来仅像一部刻划少年青春、暴力与性的作品。高桥英树饰演的KIROKU，暗恋所寄宿家庭的女儿MICHIKO；他生理上的性欲无处发泄，转化在拳头上作补偿，对MICHIKI纯真的爱情遭置散，其实是对暴力和权力美好憧憬的平行映照，伏线留在片末KIORKU对一个俳句老师MISA的景仰身上。MISA原来是日本的革命理论家北一辉（KITA IKKI）。KIROKU对他仰慕正好同时满足於性与权力的幻想：北一辉既是少年将士心中的偶像，而在小镇又与美丽的女侍应有染；性与权力在他身上得到完美统一。可惜KIROKU与MICHIKO的无疾而终，也正好预示了他对权力的憧憬同样是一场虚幻的想象，终於亦会落得被出卖背叛的收场。要明白电影的含义，我们必须对北一辉加以说解。北一辉是（1883-1937）年轻一辈军官拥护的理论家，早於1919已发表《日本改造法案大纲》，鼓吹政府把一切国有化；目标并非要行共产主义，而是要巩固国策的根基，为天皇服务。他生命的高 在1936年策划了著名的二．二六事件，鼓动皇室派军官实行武装政变，要求杀死一干大臣，为天皇建立军部的独裁政体。可惜得不到天皇的首肯，结果在三天后被下令镇压，瞬即平定政变，而北一辉亦以首脑的身分被判处死刑。此事后来其实也被吉田喜重拍成《军法》（MARTIAL LAW,1973），成为他从《情欲与虐杀》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之结束篇。整件二．二六事件的最大启示为北一辉觉得被天皇出卖，因为他没有支持以天皇之名而进行的起义。而年轻的军官亦认为被北一辉出卖，因为他没有达成口中倡言的理想主义。至於铃木清顺在《暴力挽歌》的最后一幕，暗示KIROKU会上京追随北一辉，既预示了他未来的惨澹收场，同时亦将青春之梦被成人的伪善及政治目的所蚕食而变质的结局道破。暴力挽歌——正好有出师未捷身先死的喟叹在内。

铃木清顺（SUZUKI SEIJUN）

1923年5月24日生於东京。在青森县的高中毕业后，立即考进刚创立不久的镰仓学院电影系，后来再投身入松竹当副导演。直到1954年，他改投日活，展开惊人的人工幻化美学。可惜於1968年，日活当时的社长堀久作认为铃木清顺只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解雇。经过文化界声势浩大的游行示威抗议，日活才同意道歉并作出赔偿。踏入八○年代，铃木清顺展开「大正三部曲」的创作（《流浪者之歌》、《阳炎座》及《梦二》），全情显耀自己锺情的梦幻世界。

铃木清顺电影作品年表

1956 《港的乾杯．胜利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS
IN OUR GRASP）
《海的纯情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA）
《恶魔之镇》（SATAN'S TOWN）
1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS）
《八小时的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR）
《裸女与枪》（THE NUDE AND THE GUN）
1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD）
《不会来的春天》（SPRING NEVER CAME）
《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS）
1959 《无声之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW）
《爱的书简》（LOVE LETTER）
《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS）
《裸体年代》（AGE OF NUDITY）
1960 《狙击护送车》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN）
《沉睡的野兽》（SLEEP OF THE BEAST）
《密航零线》（CLANDESTINE ZERO LINE）
《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG）
《去死吧！流氓集团》（FIGHTING DEINQUENTS）
《横渡山峡的春风》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES
THE MOUNTAIN PASS）
1961 《东京骑士队》（TOKYO KNIGHTS）
《无铁炮将军》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN）
《散弹枪之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN）
《海峡的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL）
《百万元夺命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB）
1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA）
《投我一注的家伙》（THE GUYS WHO BET ON ME）
1963 《龙蛇争霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!）
《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST）
《恶太郎》（THE BASTARD）
《关东浪子》（KANDO WANDERER）
《杀手烙印》(BRANDED TO KILL)
1964 《花与怒涛》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES)
《肉体之门》(GATE OF FLESH)
《誓不饶恕》(OUR BLOOD WON‘T ALLOW IT)
1965 《春妇传》(STORY OF A PROSTITUTE)
《恶太郎传.生於恶星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER
A BAD STAR)
《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO)
1966 《河内的卡门》(CARMEN FROM KAWACHI)
《东京流浪客》(TOKYO DRIFTER)
《暴力挽歌》(FIGHTING ELEGY)
1977 《悲愁物语》(A TALE OF SORROW AND SADNESS)
1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN)
1981 《阳炎座》(HEAT-HAZE THEATRE)
1985 《CAPONE的泪潮》(CAPONE‘S FLOODS OF TEARS)
1991 《梦二》(YUMEJI)

『叁』 有“日本电影新天皇”之称的北野武，迄今他都获得过哪些大奖

北野武（Kitano Takeshi、きたの たけし），1947年1月18日出生于日本东京都足立区，日本导演、演员、电视节目主持人。

其它荣誉

2018 第27届东京体育电影大奖最佳导演奖

2015 香槟骑士团“名誉侍从”勋章

2015 香槟骑士团“军官”勋章

塞萨洛尼基国际电影节

2008 第49届塞萨洛尼基国际电影节金亚历山大荣誉奖

『肆』 当下最知名的日本导演是枝裕和，口碑怎么也塌了

相信大家对是枝裕和还是有所了解的，他是日本导演、编剧、制作人，毕业于早稻田大学，代表作有：《如父如子》、《海街日记》、《比海更深》、《小偷家族》等等，反响都非常的不错。最知名的日本导演是枝裕和，口碑怎么也塌了？这究竟是怎么一回事？

《掮客》的叙事逻辑与他之前的作品很相似，也是一群边缘人因为偶然的原因组成了一个临时的家庭，共同面对困难的故事。但这一次，观众不能像感同身受的小偷一样，被“有社会责任感”的人贩子所感动。在这部电影中，是枝裕和试图通过这次旅行让每个人都“净化”自己的心灵，达成和解，但许多观众发现很难与电影中的角色产生共鸣。

人贩子不管在什么情况下，或者有什么不得已的苦衷，都消除不了他们犯罪的事实，他们给很多家庭带去无法磨灭的伤痛，是枝裕和居然想要如同以往，让大家同情人贩子，这是不可能的事情，我们也无法原谅人贩子的行为。

『伍』 请介绍一下日本电影导演小林正树

1916年生于北海道小樽市。在早稻田大学文学部毕业后，进入松竹大船摄影所，在木下惠介手下当副导演。1952年导演的《儿子的青春》是他的一部处女作。之后《美丽的岁月》则为其理想主义之代表作品。1959年至1961年所拍摄的《人的条件》则以反战思想不诉求。继而拍了《切腹》和《怪淡》等时代剧受到戛纳电影节的青睐，获颁评审委员特别奖，因而在国际影坛中大放异彩。1968年拍摄了《日本的青春》，展示了战争期间渡过青春的一代人的艰辛和迷茫；1982年他完成长达四个小时的纪录片《东京载判》。接着又根据连合赤军事件拍摄了《没有餐桌的家》。他自78年的代表作《燃秋》之后，又拍了不少剧情片。

小林正树作为战后最有成就的日本导演之一，以他敏锐的视角触及人性和在非常状态下的人性的变异，除了他为中国观众熟悉的《怪谈》（二十世纪最伟大的神鬼电影，它的特效和影像想像力是非数字年代最具有东方神韵的作品之一），而他的《切腹》则彻底动摇了日本武士道文化的根基，人性的弱点和恐惧在此片一览无遗。

但是，小林正树最大的意义是他对于日本侵华战争的自觉反思，这个立场来自他在冲绳守卫战当过俘虏的经历，这样的人生履历让他明白战争的给双方带来的苦痛。他的《东京审判》是迄今为止最重要同题材电影，而他自始至终站在人性角度去探索战争责任的问题是一种经历之后的自觉。

小林正树拍摄于1959－1961的史诗巨作人间六部曲《人间的条件》取材于五味川纯平的原著《人间的条件》。是反映日本在中国东北（满洲）日本殖民者的电影，导演站在人道主义的立场上对战争给双方的影响做了反思，本片的故事背景是一九四三年的满州，在太平洋战争后期反对日本军国主义的男主角尾，在满州为其人道主义立场努力终生的故事。它探索了非正常状态下人的心理和疑问。主演是促代达矢，新珠三千代，金子信雄。

影片六部分别是
第一部：纯爱编
第二部：激怒编
第三部：望乡编
第四部：战云编
第五部：死的脱出编
第六部：旷野的彷徨编

电影的一、二部主角以人道改革方针对待中国工人而遭失败的经过，并探讨殖民者的良心问题。三、四部描述男主角尾在军队中亲闻被迫参战同胞的悲惨境遇。五、六部内容讲述已成为北满州逃兵的尾，因抗争而致死的经过。

我始终认为一个站在人性角度反思人类过责的导演是伟大的，战争双方首先都是人，人的内心都有邪恶（撒旦）和人道（信仰救赎）的两部分，作为战争个体的尾的自觉反战是人性升华和看见惨烈之后的人性转向，它不是单边主义的狭隘立场，它是人性在战争状态下被扭曲后的良知反思，促使观者对人道善意与屈服邪恶的矛盾问题留下重审空间。

『陆』 被称为日本“怪才”导演的北野武，他在日本影视圈是何地位

北野武（Kitano Takeshi、きたの たけし），1947年1月18日出生于日本东京都足立区，日本导演、演员、电视节目主持人。

北野武被誉为是日本鬼才导演，足以证明北野武在日本有着超高的地位。北野武是黑泽明唯一认可的甚 至可以说是钦点的接班人。 黑泽明被称是电影界的莎士比亚。其执导的电影获得过奥斯卡，威尼斯电影节，柏林国际电影节等奖 项。曾经有媒体采访北野武是否真的是黑泽明交托的接班人。

黑泽明评评价他是和卓别林一样的奇才。

『柒』 日本有哪些著名的电影导演

1，黑泽明

黑泽明，1910年生于日本东京都荏原郡大井町1150番地。日本电影导演、编剧、制片人。1936年，创作首篇剧本《达摩寺里的德国人》，由此进入了电影圈。1941年，在拍摄完剧情片《马》之后，黑泽明开始专注于电影剧本创作。

2，北野武

北野武（Kitano Takeshi、きたの たけし），1947年1月18日出生于日本东京都足立区，日本导演、演员、电视节目主持人。1973年，北野武与兼子二郎组成相声搭档Two Beats。1975年，作为漫才演员初登小荧幕。

3，三池崇史

三池崇史（Takashi Miike），1960年8月24日出生于日本大阪府八尾市，日本演员、编剧、导演，1991年，以录像电影《暴风！迷你巡逻队》开始导演生涯。

1995年，三池崇史制作了首部影院原创作品《新宿黑社会》。1999年，凭借爱情片《切肤之爱》获得鹿特丹国际电影节的国际影评人联盟奖和荷兰影评人协会奖。

4，竹中直人

竹中直人（Naoto Takenaka），1956年3月20日出生于日本神奈川县，毕业于多摩美术大学装饰美术系，日本编剧、导演、演员。1985年，参演剧情片《薄化妆》而出道。1988年，出演战争历史片《二·二六》。

5，小津安二郎

小津安二郎（1903年12月12日-1963年12月12日），出生于日本东京。日本电影导演、编剧。1923年，进入松竹公司蒲田电影制片厂担任摄影助手；1926年，任助理导演；1927年，拍摄了电影处女作《忏悔之刃》。

『捌』 《七武士》的导演黑泽明伟大在哪

《七武士》这部电影，无论是在角色设定或者是取景都无可挑剔，所以真的很佩服黑泽明导演。七位武士，每一位的性格都极其突出，菊千代的身份是所有武士中身份最特殊的存在，农民出身的他，拿着别人的族谱四处炫耀，但终究底气不足。堪兵卫的睿智善良，但依旧敌不过命运，追逐半生，最后依旧成了浪人。

用伟大这两个词来形容黑泽明，并不为过，纵观如今的影视作品，高科技的高速进步，观众的视觉冲击得到满足后，在人物和情节故事的刻画，以及精神层面的渲染，可以说，几乎不忍直视。

『玖』 神童 日本 电影 的简介

剧情简介 · · · · · ·
剧情简介
成濑歌（成海璃子饰）自幼拥有超群的钢琴演奏才能，被人们称为“神童”。歌的父亲光一郎（西岛秀俊饰）是著名音乐家，在一次海外演出中突然失踪。此后，母亲美香（手冢理美饰）努力工作，独力继续培养歌弹钢琴。然而升入初中后，歌开始怀疑自己是否真的喜欢音乐。她在学校里没有朋友，同学们不愿接近为了保护双手总是戴着手套的她。而母亲并不了解歌的内心，只是一味要她好好弹琴，希望她能在钢琴大赛中获胜。歌不断逃课，和母亲的冲突也越来越多。
一天，歌在街上迷路了。她听到从一家蔬果铺子的二楼传来琴声，便循声上楼。正在练琴的是准备报考音乐大学的青年菊名和音（松山健一饰）。歌换下和音弹起了门德尔松的《春之歌》，动人的琴声让过路的人们不禁驻足倾听。
和音与父母约定如果这次还考不上音大就放弃成为钢琴家的梦想，乖乖继承家里的蔬果铺。考试临近，和音每天拼命练习。歌非常喜欢和音质朴的琴声，经常来蔬果店看他，两人很快成了好朋友。在歌的指点下，和音的演奏技巧也有所长进。
考试那天，和音因为过度紧张而逃出了考场，不料在门口遇到了守候着的歌。在歌的鼓励下，和音鼓起勇气重返考场。他无比投入地演奏了一曲贝多芬的《热情》，博得了考官们的一致赞誉。
和音以第一名的成绩通过了考试。开学后，他的执导老师小宫山（浅野和之饰）发现和音的演奏水准和考试时简直判若两人，因此非常气恼。于是，和音被转到了一幅吊儿郎当相的御子柴老师（串田和美饰）门下。御子柴是光一郎的朋友，他向和音提起，光一郎失踪时正因失聪而烦恼。
一天夜里，歌发现自己的听力发生了问题。不久后，耳鸣头晕的情况越发严重起来。歌没有跟任何人说，独自在图书馆查医学书，暗暗伤心流泪。歌开始拼命练钢琴，和音察觉到了她的变化，却又无能为力。
歌在调琴师长崎（甲本雅裕饰）的引见下，结识了来日演出的钢琴大师里赫滕斯坦（Morgan Fisher饰）。演奏会当天，里赫滕斯坦突然指定歌代替他进行独奏演出。歌很快看了一遍从未弹过的乐谱，接着换上礼服裙，对一脸担心的和音露出一个微笑，从容地迈步走上舞台……
幕后存真
《神童》改编自佐宗光的同名漫画，该作品曾获得过手冢治虫文化赏优秀奖和日本文化厅媒体艺术节优秀奖。作品讲述作为音乐神童而背负着极大期望的13岁少女小歌对受条条框框束缚的日常生活产生逆反心理，开始怀疑自己是否真的喜欢钢琴，就在这时，她邂逅了一名以音乐大学为目标的青年，在共有各种各样声音的过程中，体验到了类似恋爱的感情。
《神童》2006年在东京举行了小规模试映会，主演成海璃子、松山健一与钢琴家三浦友理枝、清冢信也等参加演出者共同登台亮相。试映会上，身穿黑色迷你裙登场的成海璃子透露，自己“虽然从5岁就开始学钢琴，但为了拍这部电影还是突击练习了很久”，并大赞松山健一“虽然以前完全不会弹钢琴，却只用了5个月就学会了常人要花20年才能掌握好的贝多芬的曲子，至少拍摄的时候还是有模有样的”。而从《死亡笔记》的“L”摇身一变成为音乐青年的松山健一，对成海璃子也好评有加，并表示，“成海小姐对我帮助很大。通过音乐，我们自然成为了朋友，感觉很好。”成海的表现得到导演萩生田宏治的赞赏，对她推崇备至。
生于1992年的成海璃子在日剧《一公升眼泪》中扮演池内亚湖而成为受人瞩目的小明星，被日本传媒热捧，将她与志田未来形容为新世代女星的代表。成海璃子的新作《神童》将在三月的“香港国际影视展”中上映，她有望藉此片进军亚洲。成海的这部《神童》获选为影视展中的参展日本电影，成海与导演萩生田宏志将在三月下旬到香港出席首映。
生于1992年的成海璃子在日剧《一公升眼泪》中扮演池内亚湖而成为受人瞩目的小明星，被日本传媒热捧，将她与志田未来形容为新世代女星的代表。成海璃子的新作《神童》将在三月的“香港国际影视展”中上映，她有望藉此片进军亚洲。成海的这部《神童》获选为影视展中的参展日本电影，成海与导演萩生田宏志将在三月下旬到香港出席首映。该片是成海璃子首次担正之作，这次也是她首次赴海外工作。《一公升眼泪》也曾于韩国播放，因此成海在当地也有一定知名度，而与她合演《神童》的还有《死亡笔记》的松山健一。《死亡笔记》在香港大收，致使松山健一在亚洲亦颇有人气，估计两人合演的《神童》将得到各地片商的青睐，两人可藉此开拓亚洲的市场。
主创简介
成海璃子来自神奈川，今年才只有14岁，她和志田未来加入过同一个儿童剧团，之后二人一同加入研音事务所，同样是靠剧集走红，志田未来是《女王的教室》和《十四岁的妈妈》，成海则是《琉璃之岛》。两位童星的演技一样受到赞扬，不过却各有发展。志田走的是如上户彩般的偶像路线，以拍电视剧为主；成海虽然同样由剧集走红，不过她却以电影作主力，今年春天便有《神童》等三部电影上映，走的似是与苍井优相近的演员路线。有专家表示，以成长速度和可塑性来说，暂时以成海占优，不过论收视率的话，则是志田的叫座力较高。两人现时各擅胜长，同样向着一线女星之路进军，今后将有更多机会在艺能界发热发光。
担任该片导演的是电影《归乡》、系列电视剧《私立侦探滨麦克》的导演萩生田宏治，这位作为本格派在业界引人注目的英才，与人气电影《Linda Linda Linda》的新锐剧本作者向井康介联手为大家奉献精彩的作品。