导演执导电影演员表演的技巧

① 导演试镜演员的五条技巧

       影视演员的首次试镜对于很多影视演员来说是展现自我实力的最重要的时机。如果在短短的十到十五分钟里没有表现好，没有在在导演、制片以及选角导演的心理获得预期肯定，那么见第二次就是非常困难的事了。

       朝旭影业在中国西部的选角生涯中涉猎各个领域，如影视剧、实况演出以及模特的选角。那么一个演员如何才能拿捏试镜的脉搏，跻入到剧组的候选演员系统，为自己创造更多机会呢。

首先要是自信与肢体语言。

 如果一个人畏畏缩缩地走进试镜间，这个第一印象就是非常差的：演员就是靠演技吃饭。如果一个人在这十分钟左右里都没有办法展现自己的自信，又怎么能说服别人说她能演好某个角色呢?

其次是心态。

试镜前要有一个较好的心态。规划自己在试镜前的心态是非常重要的。一个心情沮丧烦躁的人做平常事情效率也不会高，何况是演戏这种特别微妙细致的工作。你可以选择一套能够调节你心情的音乐集或者带个可以逗你笑的小伙伴前来试镜。

第三简介照片需简单清晰

     影视演员的简介里照片是非常重要的，一张照片不能左右一个演员的好坏，但是一张好的照片可能会成为你试镜的入场券。很多人都会化浓妆、极度摆拍以留下最好的照片。但是如果这张照片一点都不像到时候前来试镜的你的话，反而会给试镜官留下极差的印象，因此简介照片需要保持简洁，让选角导演看到你近期最真实的容颜，这样才能第一时间大概了解你贴不贴合特定角色的描述，做出初步预判，不耽误彼此的时间。

第四反其道而行之的表演往往印象深刻

      想要被选角导演注意到的方式有很多，最简单也最聪明就是用不同的演绎方式来诠释一个角色。比如哭戏不一定都要放声大哭，喜悦也都不用都挂在脸上，就是要通过更加新颖又或者有别于其他试镜者的表演方式。

第五就是要常试镜

      不要懒。试镜是很多影视剧选择演员的必要一步。如果你不去试镜，机会就少，这是没有办法的。如果觉得一直在试镜但是一直没有被选上也不要气馁，混个脸熟也未尝不是一件好事。很多时候可能也是这类角色竞争太激烈，或者不适合你，因此也要考虑是不是应该重新衡量自己，换一些角色再试试。

② 作为导演，如何引导演员表演

虽然我觉得用掌控这个词有点问题,但还是想从以下几点说说自己的见解：

3 尽量用简练 精确 的词或短语 告诉演员你想让他/她表演的事情/状态:例如在拍摄电影《少年的你》时，曾国祥和冬哥（周冬雨）就是很熟，可以直接和她说刚才那条演的很差，可以训她、和她开玩笑。有时候她也很质疑自己，曾导就会安慰鼓励她说其实那条演的很好。千玺虽然是个新演员，但是他很感性，也很敏感。一进组就看出他很清楚自己要做一个演员，对剧本很了解，也很喜欢这个剧本。他也问了曾导很多问题，对角色的了解很深。可能因为千玺在小北身上找自己的影子然后投入进去，就很快地找到了角色的状态。因此和千玺不用讨论太多，他话也不多，拍摄时候和他讲这场戏发生了什么、节奏是怎么样就足够了。遇到比较重的感情戏他有时也会找不到切入点，很难投入进去，这时候就可以给他多一点时间培养情绪，和他多说一点小北的背景和家庭历史，帮助他更好地了解这个角色。他自己也会找方法，比如他会找一些情绪上和那场戏很近的文字，不断地看那些文字，给自己建立情绪。

最后我想说：没有不好的演员 只有不好的导演。一出好戏是需要演员和导演一起努力的结果。

③ 导演的技巧：如何指导演员

导演的技巧：如何指导演员

如何指导演员，这件事可以当作一门技巧来传授，没必要将其神秘化。在教授导演关于表演、剧本分析和排练方法课程的这些年里，我逐步开发出一系列准则和工具，这些也正是本书的主要内容。这些准则和工具都很简单，但这个简单并不意味着“愚蠢”，而是代表着“基本”。它们既非秘而不宣，又非不可捉摸，而是客观且实用。如果你愿意，也可以把它们当成一套确实可遵循的准则来用。但它们不是“食谱”，而是意在为你开启属于你自己的、无价的直觉。

导演的技巧：如何指导演员

世上没有一本书能让你亦步亦趋地学会如何导演。你要忘掉想把所有事做“对”这个念头。对很多人来说这很困难，它看似违背了我们受过的所有教诲。虽然我一直主要在洛杉矶教学，但我的脚步也同时遍及全国和海外地区。我发现基本上所有地方的孩子都被教育成要取悦老师、成绩至上以及给同学留下深刻印象的样子。

我想要稍微改变一下你们的想法。在我的班上，我会带领同学进行一系列练习，首先是独白，然后加上场景，即使有时候练习内容看起来有点奇怪，我也让他们耐心跟随我、配合我。因为每一次练习我们都是分离出表演技巧的某个元素，借此观察它是否对导演有帮助，每次只做一项。有时候学生会不安。他们急于寻求结果，想要“表演”，以及努力想找到把事情做对、不要犯错的方式。

但是对于你们选择的这个职业来讲，犯错并不总是坏事。对于脑外科医生和飞行员来讲，几乎不可容忍犯错。但是对我们这些又幸运又愚蠢，为了追求梦想而进入娱乐产业的人来讲，犯错反而可能让我们因祸得福：它能让我们摆脱成见、随机应变，能为我们开启创新之路。有时候错误是我们潜意识的一种表达，我们需要静静倾听。甚至可以这样说：作为一名艺术家，我们需要因犯错而感到兴奋。

人难免犯错。我们就是会犯错误的生物，生来如此。你作为一个导演、一个项目负责人，必须学会在自己或他人的错误中找到创造力和积极的一面。

艺术家天生忧郁、多虑且迷信。这并不是坏事，它让你追求完美，懂得关怀。此外，善于观察生活黑暗面的这种能力不只在执导剧情片和悲剧电影时是一个优势，而且对执导喜剧也有帮助，因为喜剧往往隐含伤痛。

但是如果一个导演很消极，或是把自己的不安全感投射于演员身上，这就很糟糕了。我经常提醒学生，无论演员给他们带来怎样的麻烦—抗拒某一段对话中的台词、某个动作、假发的颜色，或者忘记台词、讨厌合作演员—他们都应该对自己说：“我很高兴能发生这件事！”而且要发自真心地说！

我可以向你保证，如果你以后再也不说“别无选择”这四个字，你的前景将一片光明。娱乐产业始终有让我们能作出创意选择的空间。如果你想要一段排练期，总是可以找到时间和金钱来实现，你也需要为此放弃些什么，也可能需要付出专门的努力或者昂贵的场地，但是你终究有的选。

如果某项目的制片人对你说，除非你接受某位演员来出演主角（你认为此人无法胜任该角色），否则就筹不到钱，你就必须作出选择，是要与这个演员合作，还是让自己转身离开。我并不是要你食言或是信口开河，但是只要你坚持自己抉择时的感受，并以此来宽慰失望的心情，就能解放自己。没有自由就没有创意。

有些学生对我说，我提出的想法和技巧最初看上去激进而冒险。有一位年轻的编剧说，她发现我所提到的事情是“反直觉”的。最开始我很惊讶，但是后来意识到，很多人将意见误会成了直觉。意见唾手可得，无须酝酿。有时候人们认为直觉就是最初涌上心头的想法，认为直觉也不需要经过沉思。事实并非如此。为了触碰到直觉，你需要深潜到原有的见地之下，通向灵魂最深处的资源。你需要辨别并拒绝那些平庸、浅薄、陈旧的选择。

我无意于泼冷水或是让你怀疑自己的直觉。没有优秀的直觉就无法成为优秀的导演。我也不能给你开出一份处方，保证让你拍出一部好电影。我给你的每一条准则都可以被打破；而且如果打破它可以让电影变得更好，那么理应如此。技巧本身并非目的.，它存在的意义是为灵感攻城略地、披荆斩棘。

思如泉涌的时候，所有人都知道该怎么做。理论上这是成立的。但是何时才有灵感，这你可说了不算。而且如果你强求灵感，随之而来的紧张感只会增添压力，让你在寻求水到渠成的灵感的道路上越走越远。

技巧有两点奇妙之处：一是给你提供一个依靠，让你在等待灵感的时候不至于茫然失措；二是让你的头脑得以呼吸新鲜空气，让你可以思考和选择。当灵感最终决定降临时，你已准备充足。如果你的技巧已经足够娴熟，就可以放心信任直觉，无须有后顾之忧。

但如果你的技巧还缺乏锻炼，你可能会把假设当成直觉，将成见误认为视野。所以我要带领你打破常规、质疑传统、超越你的偏见和假设、潜入表象之下，在一个更新、更深的层次上唤醒你的直觉。换句话讲，就是学习规则，然后抛诸脑后。

这些导演工作都需要下功夫去练习，也许比你之前预想的要多。但是我会一路带你走过，寸步不离。一旦你跨过了这道门槛，就会觉得天空海阔。如果你是那些已经拥有导演技艺的少数幸福者之一，那么你已经明白不断学习和进步有多重要。因此对你来讲，本书提供的建议和练习意在挑战、更新和延伸你的技巧和想象力。

有一点要事先提醒：我不是要教你变得“商业化”。努力商业化往往只是没做好常规工作的一个借口。在周一早晨报纸登出上周末票房数字之前，没有人知道怎样做才是商业化的。在这个行当，如果有人拍着胸脯向你保证他可以获得商业上的成功，你完全不用理他。

④ 电影导演技巧

电影导演技巧

电影导演要掌握哪些技巧?下面我来给大家介绍电影导演技巧，希望对大家有帮助!

1、开始要晚

一个电影故事一定要用尽可能少的时间从故事尽可能晚的时刻开始讲起。一个电影如果用太多的时间去建立角色们生活的普通世界，用三周的时间去描述一个三天内就能讲述的故事，整个影片就会显得松懈无神。

在一些场景里，不要把宝贵的时间花费在那些不必要的进进出出和打招呼上。试试看这个场景是否可以从中间开始。一个喜欢自己剪辑的编剧或导演经常发现：如果一个场景剪掉开头的两句对白，特别是剪掉结尾的两句对白后，这个场景的力量反而加强了。

2、用画面“展示”，而不是用对白“告诉”

电影首先是一个视觉媒介;电影中几乎所有的故事和人物需要表现的内容都最好通过画面展示而不是用对白或旁白解释的方式来呈现。当影片布下的视觉线索被很好地理解和接受时，会额外表现出那些看不见的东西——内在的心理、潜藏的历史以及情感的冲突——这些远比直白的解说要表达的更好。而且，如果你在影片中展示而不是告诉，你将会把更多的银幕时间留给那些更重要的内容。

3、隐藏动作

有时，让观众与影片中的动作保持一定的距离，会极大地唤起观众的好奇心和神秘感。如果我们在摔门声中听到门缝后面一场重要的对话，会比亲眼目睹对话更让我们关注。一场肢体冲突如果只闻其声，不见其影，会增加其暴力程度。一个诡异的角色，如果经常被提及但从未完整的暴露于观众面前，会得到一种巨大的甚至神话似的表现。

审慎的展露和揭示会激发观众想要了解更多的欲望，积蓄观众的悬疑，直至稍后全面揭晓的时刻，巨大的冲击也随之诞生。

4、探寻动作

探寻镜头(discovery shot)可以有选择性的展示动作，同时让观众宛如身处电影场景之中。

动作的探寻镜头经常传达一种侦查的感觉，仿佛观众正小心翼翼的在房间里蹑手蹑脚的行走并环视四周。通常，视野从动作之外的地方开始，随着蹑手蹑脚的移动逐渐展示出场景中的主要事件。例如，一个平摇镜头(panning)先展示出一处空落的床角，然后缓缓摇到床上一对夫妇在翻云覆雨，镜头继续摇，渐渐地，一个持枪的男人出现在门口。利用手持摄影机，可以更好的暗示有人走进了场景中，他仔细地扫视房间中的物品，仿佛在挑选最终落入他视线的线索，手持摄影机的这种效果更加强了这种即时感和悬疑感。

固定的探寻镜头更有一种窃x听的感觉，仿佛占据了一个有利的隐蔽位置在偷偷见证角色的生活。摄影机不动，人物不断地走入走出画面，摄影机从它固定的'位置发现了角色的秘密。

5、开头，中间，结尾

不管是在构思一个新故事的大框架，还是在制作过程中设计故事的某个具体情节，抑或是在后期制作剪辑一个故事时，你都应该尽最大努力建立和加强这种

三幕叙事结构。

第一幕：形成问题。展示和介绍主人公的日常生活，展示打乱这一日常生活的激励事件，并让主人公即将面临的风险和危机尽可能的清晰和引人注目。

第二幕：加重问题。冲突越来越深，影响面越来越大。主人公最开始的反应和应对已经显得远远不够了。

第三幕：解决问题。事件逐渐到达不可避免的高潮并最终得到解决。创造一个强烈的“但是”。

6、什么是生死攸关的危机?

尽早并尽量清楚地让观众意识到影片中的危机是什么——主人公他(她)日常生活中最重视的东西——或者说如果反派角色胜利了，主人公失去的东西。主人公为保持他(她)的世界而对抗反对势力的进攻时所付出的种种努力，就构成了电影的核心张力。如果一个电影缺乏张力，往往是由于以下原因：

①危机并没有被很好地阐释;

②危机的严重程度不够高;

③反派角色的威胁性还不够强。

7、情节是客观的事件，故事是有情感的事件。

情节指的是电影中发生的事情;故事指的是角色对于所发生的事件的感受。在《黑暗骑士》中，情节的设置是：好人对抗坏人，蝙蝠侠要从精神错乱的小丑手中救出高谭市。而影片的故事设置则是：蝙蝠侠要面临损毁名誉的道德危机。

故事与电影中的角色有关;主题则与普遍的人类境遇有关。主题是嵌入在影片中，并随着观众对影片的体验而逐渐显露的关于生活的真相。主题往往与人类精神世界的斗争和力量相关，例如：诚实是最好的策略;爱会战胜一切;每个人都与众不同;忠实于自己的内心;小心你的欲望。

一个电影可能含有不止一个主题;事实上，影片作者和观众对一部影片的核心主题可能有着不同的理解。

8、每场戏都必须有新信息

可能没有任何类型片能够像喜剧一样得到观众如此明确的回报，观众的笑声即刻证明了成功。但是如果编剧和导演仅仅靠插科打诨和诙谐话来支撑一部喜剧可能很难长久的取悦观众。一个喜剧可能通过外在给人以体验，但是它也需要优秀的讲述、结构和角色。好喜剧最终是脱生于它的支撑基础——创造有趣的情境，让人们期待接下来会发生什么。

9、让演员干点什么

导演要记住这一条：让演员在一场戏中总是有点动作——比如熨衣服、涂指甲油、修车——即使剧本中没写这些内容。这个动作应该是具体的、揭示角色的、补充对话或与对话完全相反的或揭示潜台词的。

10、便利或不便利的巧合

让你的主角通过努力获得胜利或导致胜利的信息。不要利用偷听或偶然地发现重要信息这种便利的情节来帮助主人公解决他面临的两难选择。如果你确实引入了一个偶然的巧合，那么在巧合之后让主人公面临一个更艰难的困境，这样观众才可以接受。

11、挂灯笼

在两个小时内讲清楚一个复杂的故事是很难的;这时使用情节巧饰有时是在所难免的。一种方法就是“挂灯笼”——让电影中的某个角色提出观众看到此处时产生的疑问。当角色意识到这不可能时，观众很可能也会赞同。

12、高潮就是真相

影片中的高潮并不是那些最激烈的动作或阴谋被揭示的时刻;真正的高潮是主人公认识自己真正内心本质的时刻。主人公之前被秘密、谎言、耻辱、恐惧等支撑的虚假自我会被完全剥除，一个完整的真实自我显示出来。

一个英雄人物会面对真相并在真相中成长。而在悲剧中，主人公无力自我发展，最终导致一个悲剧的结局。

⑤ 戏剧影视表演的技巧

关于戏剧（影视）表演的技巧

电影的现场拍摄是分镜头进行，电影演员在现场为能达到一种表演所需要的角色的状态，要尽可能地消除理性对自身的支配，从而达到角色的感性状态，这是表演的关键。下面是我整理的戏剧(影视)表演的技巧，希望大家喜欢。

1影视表演的技巧(一)

在正式学习这三大部分的课程之前，有必要先了解一下什么是电影表演艺术，包括电视表演艺术的方方面面，这样将对下面的学习有所帮助。

演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。

演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。

影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具-形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银、屏上。

表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验(即内部)与体现(即外部)的统一。

作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程(电视也类似)必然带来镜头前表演的种种特点。

一、银、屏幕的逼真性：

银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境(实景偷拍时，包括现实中的人们)一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化。

二、演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。

演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等。为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。

一、动作

表演(员)的名词就是动作。演员就是动作者。 在生活中的任何一个动作，都有它的“原因”、“目的”和“结果”,

这就是动作的三大要素。 动作-是演员技术最主要的一部分。我们必须重视它。演员表演时，仅依靠外在动作是不够的，必须找出内在的根据(即目的)。如：1、削铅笔 2、疲倦

二、注意力集中

人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、时刻集中在一定的对象上的。那么影视演员在银、屏上的注意力集中应该是什么样的呢?它是有意识地把注意力集中在表演对象上的一门技巧。银屏上或舞台上的注意多为有目的的注意。

演员要强迫自己注意力集中，一方面要和实际生活一样，同时吸引你的注意力集中的对象必须明确。所以，一个演员必须养成一种自然的注意力集中的习惯。演员需要有注意的对象，对象越有吸引力，就越有力量控制演员的注意力。演员在排练过程中，有时会被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开了应注意的对象，将会出现肌肉紧张、慌乱等现象。演员运用“注意力集中的技术”，假借于想象虚 2构，给自己提供根据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部的注意力集中到注意对象上，从而排除私心杂念及外界干扰。

演员有意识地运用注意力集中的技巧，可以对事物进行深入细致的观察，增强记忆，为创作角色储备丰富的素材。

有的演员在喧闹的环境里也能进入角色，有的演员有一点声音就会被打扰吸引，使他不能进行富有创造力的工作。这就说明他还没有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，训练一名新演员做到注意力瞬间完全集中在表演对象上是十分重要的。而要做到这一点，必须经常地、不懈地练习方能成功。

* 注意力集中练习题：

1、在屋里，注意听屋外有什么声音。

2、注意听外面的声音，忽然改变听门外有什么声音。

3、触觉的注意力练习：蒙上眼睛，让他摸指定的人。

4、味觉注意力练习：体会各种不同食品的味道(酸甜苦辣)

三、肌肉松驰练习(肌肉控制)

肌肉松驰是演员消除肌肉紧张的技术。肌肉的多余紧张对演员总的自我感觉起着有害影响，会破坏正确的创作，妨碍对角色的内心体验及外部体现。 一个演员如果没有很好的修养，容易犯有莫不开和精神及肌肉紧张的现象，这对表演艺术有极大的影响。

例如：

一个人平时行动很随便，但一站到镜头前，便总觉得手脚多余，没地方放，不知干什么好，这些现象都是肌肉紧张所致。一个演员为了表情逼真，必须尽力想办法使肌肉松驰下来，尤其是面部肌肉。

那么什么办法可以使肌肉松驰下来呢?

只有当注意力集中在某一种现象上的时候，肌肉才会松驰适度，动作才会自然舒适，注意力集中与肌肉松驰是互相帮助起作用的。也就是说只有注意力集中，就可以帮助松驰;反之，如果肌肉产生多余的紧张，也证明注意力没有很好的集中。

演员在表演空间里，精神应该集中，肌肉应该解放，把精力很合适地消耗于动作中，有意识地锻炼肌肉松驰，有意识地锻炼和控制自己的肌肉松驰和紧张，达到能够自由运用肌肉的状态。在这种情形下的各个形体器官才能富有表现力，才能表达角色的内心体验，自由地流露出内在的情感，达到预期的创作效果。

*、肌肉松驰的练习：

1、坐在椅子上，使全身肌肉松驰到零度(即人在醉酒、重病时所表现出的一系列动作特征)

2、全身肌肉松驰后，紧张右腿的肌肉再将全身肌肉恢复适度。

影视表演技巧(二)

四、想象与创作

爱因斯坦说：“想象力比知识更重要。”是的，演员要是没有想象会是什么样子呢?

想象-是演员内部技术中非常重要的一部分，它是补充、启发演员内在创作的基础。演员在镜头前处理一个动作或一件事情，都必须利用“想象”。但“想象”是不能“假设的”。

3 一个演员必须能够“假设”，“假设”就是创造的开始。影视剧中的一切全由构思造成，一切都是虚设的。如：道具、服装、景物、对话等，都不是自己生活中的，演员本身是以角色的身份出现的，他的任务是把剧作家构思的剧本，经过艺术加工，用动作、语言、形象等手段，逼真地表现在银屏幕上。我们要在假定的环境里，根据生活现实，真实地表现出来，这就需要演员的创作。

每个演员必须要具有充分的想象力，把剧本的角色当作你本身的事，这种想象过程就是当你中途退场，场末又上场的空间里想象完全地把它联系起来。这种想象不是剧本和导演所能告诉你的。如：十分钟前你在扮演年轻的小伙子，而瞬间你已变成白发苍苍的老人，这就靠演员去想象这段时空的变化，从而确定起新的人物形象，由外形的年轻到苍老，由精神的活跃到迟钝，岁月的残蚀，青春的消失，由外形到心里，都需要你透过想象来完成。演员依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材。进入艺术构思的想象的过程，丰富和深化人物形象，在内心造成相应的体验欲求、意向和动作。所以，一个演员要有丰富的想象力，如果没有丰富的想象力或想象力迟钝的话，是很难做好一个演员的。

想象是根据记忆而发展的，因此在生活中要注意把观察到的生活素材储存起来，放在记忆的仓库里，因为这是演员创作的素材，总会用得着的。

* 想象的`练习

1、你到了非洲森林中，迂到了什么事情?

2、你死了三十年又活过来，那时中国将是什么样子?

3、看一张人物画像，想象出他三十年的经历。

五、真实感与信念：

真实感与信念是使演员对剧情所虚构的一切特有真情实感并真诚相信的技术。真实感与信念互为作用，同时存在;而没有二者，就不会有体验和创作。

演员在表演空间里所接触的一切：布景、道具和人物都是假设的，都是由艺术的虚构而成的，演员处在舞台上和镜头前的每一瞬间都应充满信念，相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实，并假借于合乎逻辑和顺序的形体任务和动作，并用“假使”和规定情境来为行为和动作找根据，使演员获得真实感和信念，从而进入‘我就是’-存在着、生活着，我和角色同样地在感觉和思想的创作状态。

如：二个人在生活中是夫妻关系，但在表演中却规定是敌我关系或其他矛盾的对立双方，那就要把对方当敌人来对待……

有信念和真实感，戏才能感人，才能把观众带到剧情中去，如果演员对注意对象的信念不够，对对象的态度不对，就不能产生信念和真实感。

*真实感和信念的练习

1、把帽子当作小猫。

2、斧头和镰刀不好使了，把它磨的飞快，结果不小心把手碰出血了。

3、度假，去郊外湖边钓鱼。

4、夏夜，捉蝈蝈。

六、情绪记忆

情绪的记忆也可以说是‘情感的记忆’或者是‘激情的记忆’。演员可以调动来帮助自己创作角色的、对过去所体验过的感情和激情的记忆。情绪记忆在演员创作中不仅非常重要，而且也是演员内心创作的最好的和唯一材料，通过运用情绪记忆的技术演员可以回想起同角色在某种规定情绪中相类似的情感和激 4情，这样，对演员体验角色，同时还可以用情绪记忆的活生生的材料加以补充，使体验具有魅力和感染力，使演员的创作丰富而完整。

除情绪记忆外，还有感情记忆。包括：听觉记忆、味觉记忆、嗅觉记忆、触觉记忆、视觉记忆。这五种感觉记忆能帮助情绪记忆。

演员经常运用的是视觉和听觉记忆。如：看到一个陌生人，过后你能说出他的特征等;听音乐和歌曲，记住后能唱出来，这是听觉记忆。演员储藏的记忆越多，他的情绪越丰富，对创作角色越有帮助，所以演员应多留意生活中的各种现象，加以思索，一一储藏在宝库中，加强自己的修养……

情绪是演员自己产生的，导演和其他各部门是帮助演员产生情绪的，而演员就根据导演所指示的方法，和其他条件，学会在镜头前能看见能听见，进入环境，产生出角色所需要的正确情绪来。

影视表演技巧(三)

七、交流

交流就是有对象的表演：交流就是与他人的思想、动作、情绪的互相给予与接受。进而言之，是演员在表演过程中与对手之间的思想感情、意志、愿望、动作等的相互传递、相互作用、相互影响。

交流主要有：

1、与对手演员(角色)之间的直接交流;

2、自我交流，即是演员(角色)理智与感情的斗争或两种不同思想的斗争所形成的交流;

3、与不存在的或想象的对象交流，即演员与自己头脑中想象对象的交流;

4、与集体对象的交流，即在群众场面中演员同其他众多演员的交流或剧场中与观众的间接交流。

在影视演员的表演中，经常运用与想象对象交流的技术。

演员要用具有内心根据的虚构把所体验到的思想情感与对手相互交流，要感觉到在言语交流和无言交流时彼此之间形成的内在联系(联结)，如果使体验和情感合乎逻辑而有顺序地联系起来，就会发展成为一种交流的力量。

交流有外部的形体的交流过程;还有更重要的内部的精神的交流过程。如不能做到从内部交流到外部交流，也可用一些手法从外部达到内部，先激起交流过程，然后激起情感。

由于电影表演的特性，掌握言语交流有其特有的方式：

1、与对手处于同一画面中，可以直接交流;交流双方被分切在单独的画面中，演员要与想象的对手交流。

2、在自我交流时，人物处于画面中，独自与画面是同步的;人物处于画面外，独自与画面是对位的。

3、常以旁白和解说的方式，与想象的观众交流。

4、后期配音阶段，演员面对画面中人物的表演，要重新唤起人物内心的感受，使角色的言语交流与画面融合。

注：本世纪四十年代系统论、控制论和信息论相继问世后，欧美国家一些学者、专家和戏剧家运用这些学科的某些原理和方法对表演艺术进行了新的探索，提出了新的交流理论，主要有：交流的模式、交流这的信息反馈、多层次交流等。

*交流的练习：

1、哥哥在工作，妹妹去看书，哥哥把书抢来不许妹妹看，但妹妹对这本书很感兴趣，又把书偷到手，其实哥哥早就发现了，当妹妹拿书要走时，哥哥说：“把书放下。”

2、一个技术不熟练的理发师给一个爱挑剔的客人理发，理发师越小心越出毛病，客人越看越不顺心。

3、星期六姐妹两人都在等自己的男朋友，都不想让对方发现，都想把对方支走，但谁都不肯走。外面有人，都认为是‘他’来了，跑出去，结果是邻居家来客，最后二人都明白彼此的意图了。

八、假使：

5 “假使”是指演员艺术想象的虚构。是在表演创作中的开端，它能把演员从现实生活中上升到艺术创作的境界。它能推动演员的想象，唤起演员的情感和情绪记忆，能使演员设身处地地生活于角色的规定情境之中，从而使内部和外部动作正常地、有机地、自然而然地产生出来。所以它是演员内心创作活动的推动力和刺激物。普通的“假使”只能引起有意识而连贯的想象，引出逻辑的层次和动作;“有魔力的假使”却能单独地在一刹间反射式地激起动作。

“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起，它们都是一种假定，有“假使”而没有规定情境，就不能具有必要的刺激力量。 演员善于利用“假使”，会推动自己在各种条件下的创作活动。例如：在摄影棚里拍摄面对大海遥望亲人的特写镜头，就需要演员运用这一技术来激起自己的想象和内心活动，以便完成根本没有大海的“遥望亲人”的动作。

影视表演技巧(四)

九、规定情境

规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和航速的心里活动。同生活里一样，影视剧中脱离规定情境的动作是不存在的。人物的一个动作，一句话都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作，一旦改变了规定情境，则必然使人物动作的方式和心里活动发生相应的变化。

规定情境是演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况等。

演员对角色感受得越具体、深入、敏锐，他的动作越鲜明、生动和恰如其分。反之，动作就流于一般化。

演员要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开想象，真实地生活于规定的情境 中，从规定情境中出发去完成角色的行动任务，激起内心逼真的情感和有机思维。

*规定情境的练习：

1、夏天的深夜下着雨，去寻找心爱的小猫。(注意：当时的天气状况、寻找爱物的心情、找到前后的不同表现)

2、在炮火连天的前线，身负重伤，接通电话线。

十、适应：

适应：演员在表演中与对手交流时彼此作出各种不同反映并影响对手的技术。

适应能力和作用有多种多样，而每一个演员都有自己独特的适应方式：

a、每种新的生活条件(即：环境、地点和时间)的改变都会使适应起相应的变化;

b、演员表达所体验到的每种情感，都要求有极细致的适应特点;

c、一切交流形式及在各种场合下进行交流都需要有相应的适应。演员在表演时必须善于去适应环境、时间和每种人物。演员的适应有时能补充语言的不足，能把只能意会无法言传的东西传达给对方。

适应的产生一般可分为二个步骤： 1、选择适应; 2、完全适应

适应在生活中通常是下意识完成的，但在当众创作时，下意识的适应只是在情感自然高潮的瞬间自行产生出来。通过排练往往能寻找到准确的适应，当然有时也会在实拍过程中产生即兴的适应。

*适应的练习

6 1、你需要到城外去看朋友，希望在那里很愉快地度过一段时间，火车是二点开，现在已经一点钟了。你怎么才能早点从学校里溜出去呢?到底该怎么办?(不但要骗过我，而且还要骗过你的全体同学)

2、在夜里，当大家都睡着的时候，你所用的适应方式跟你在白天当着人们的面所用的方式有什么

不同?(用动作表达出来)

⑥ 导演选角的技巧有哪些

导演选角的技巧有哪些

一个人如果想当影视演员，他或她至少应该具备怎样的外形条件才能胜任行业的基本要求——显然，这里只是讲最基础性的“上镜”概念，并不包括某些影视剧人物需要的特型外貌。一直以来，影视剧演员塑造人物成败与否，最首要、最直接、最关键的因素必定是他或她的外在形象。

导演选角的技巧有哪些

但除了外在形象，还有很多其他因素影响了导演的选角。为了以正视听，我这里把导演选演员的“规则”告诉大家，以下不代表全部，但已经很具体了，仅供各位参考：

一、艺人经纪公司：导演是如何选演员的

首先通过专业的副导演根据剧中人物的要求搜集演员资料，也就是所谓的见组照片和可能的视频资料，然后根据这些信息找到相对合适的人选，这里一般也就是根据演员的脸谱和剧中人物的脸谱进行“对号入座”，如果有视频的资料话，就再根据这个目标演员是否上镜和表演水平做一个初步判断，选出想见的目标人选，当然这里说的人选基本是所谓一线之外的，因为一线演员大家都比较熟悉，而且一般他们也比较忙，不怎么会需要见人。

其次是由副导演通过电话的方式找到演员本人或演员的经纪人请演员在适当的时候来剧组见面，也就是常说的“演员见组”，跟参加招聘的大学生接受面试一样，大体是进行两个方面的工作，一是技术层面的，看其反应以及对表演的一般理解，有时需要的话在征得演员本人同意的时候试戏，试戏也不一定就是试即将要演的戏，有时可能是随意请演员自己表现一下；再一个是非技术层面的，就是聊天和问询，这样的目的主要是了解演员的各方面性格特征和个人魅力，看其是否会赢得观众的喜欢，是否能将目标角色扮演好。

再次在面试的时候有时候会现场用DV拍摄部分花絮以供最后定夺的时候参考，这个时候其实对于新人演员来说是很关键的步骤，我想提醒大家，不要以为仅仅是看你的出身门第或仅仅看你的专业方面，更多的时候也会看你的人品，是否积极配合，是否谦虚，是否懂得行业的规矩，守时是一个很重要的标准，很多新人演员往往就因为在这个时候给剧组留下了不太好的印象所以最后落选，毕竟导演看你的时候是会考虑到将来要跟你一起工作很长时间的，大家在基本的做人上如果觉得对方不舒服的话肯定是不行的。

最后就是由制片部门跟演员或经纪人谈酬金价格和工作档期，这个环节也是一个很关键的环节，对于新人来说，毕竟竞争比较激烈，价格不会是自己希望的那么理想的，这就是所谓市场经济的普遍法则其实，在这里我想提醒有些经纪人，你的演员你希望他有好角色，有好价钱是正常的，但你也要做出正确的判断才可以，而不是当他是“摇钱树”那样的话搞不好会影响他的发展的。

只有经过了这几个环节后，才能决定是否起用哪个演员。说难其实不难，只要认真对待，好好做人就可以了，如果说难也难，毕竟这不是一个绝对的客观判断，是由人来决定的，他一定有人的心理因素。

二、演员导演具体做什么？演员导演怎样挑选演员？

演员导演（casting director），又称演员副导演，专职为影视剧配合导演创作挑选演员。从主角到配角、从特邀演员到群众演员都是选角组演员导演的工作。剧组不同，人员设置也不同，有的剧组设置两位演员副导演，有的设置一位，再搭配一到两名助理，各有分工。

演员导演可真不是人人都能当的，要找到合适的演员，首先必须熟读剧本，了解制片方和导演对角色要求，选取备选演员，再根据制片方、剧组实际选定演员。

一般剧组选演员,先筹备一段时间,收集演员资料照片；然后根据剧本角色要求看照片挑选备选演员；接着约演员见面，有的剧组还需要试戏；最后从适合演员中根据演员艺术成绩和价位及发展方向综合挑选最终人选。这与以上艺人经纪公司分享的“导演是如何选演员的”流程基本一致。

演员导演在这个行业摸爬滚打了很多年，手头自然就有了大量的演员资源，他们自然很了解这些演员的艺术发展轨迹，于是就可以在适当的时机给制片方和导演推荐。做一名能找人的演员导演，不难，有一大堆电话号码、手机号码就行；但不是你打通了明星艺人的电话，人家就买你帐的，不是所有拥有厚厚一本演员电话号码就可以做演员导演的。

做一名有技术含量的演员导演，有难度。要从某演员一大堆各式造型照片中发现其可塑性，安插到合适的位置，需要眼光。例如，当年潘虹主演电影《股疯》，众人大跌眼镜,在人们印象中，潘虹一直是悲剧演员，《苦恼人的笑》、《杜十娘》、《人到中年》、《末代皇后》等等，最终潘虹以主演电影《股疯》赢得金鸡奖和百花奖,足可见选角导演的眼光。

对于演员导演，制片方可能有发行方面的要求，选来的.演员要卖座，剧组可能有资金方面的限制，不能超过预算，又要让成片好卖、又要节约成本。；所以，演员排兵布阵要有学问，一线、二线、三线及新人、老艺术家搭配要合理。

目前，更多的剧组是过紧日子的,票房和卖片以及收视压力逼迫他们压缩制作费,大头的演员费用自然首当其冲,所以在一部大型的电影或电视剧中，自然更迫切需要一个懂行的演员导演。

对制片方、剧组、导演来说，最理想的演员导演是能拿演员预算、了解演员市场卖片市场和观众需求、使用明星大腕老艺术家和新人搭配合理、谈价签合同一条龙全拿下、谈定的演员阵容可观、给出预算支出表反馈制作方、最后还能给剧组省钱的演员导演。能做成这样的演员导演也算是他们那些人中的“一线”吧。

三、挑选电影演员和舞台剧演员有哪些区别？

一部电影的思想必须通过演员的表演方能成为具体的东西。正如环境的因素（音响、时间和形象）是设计出来的一样，在那一环境中活动和对其产生影响的演员也同样可以设计。演员“设计”主要包括挑选演员（分配角色）、设计动作和语调，从而以与影片的思想风格相谐调。一个演员是否富于个性，可以影响一部电影的整个性质。

挑选电影演员不同于挑选舞台剧演员。在舞台剧里，比起在电影中，演员更容易适应他的角色。实际上，使自己变成另一个人的才能，这是对舞台演员起码的要求。例如，一个有才华的三十岁的女演员，可以在舞台上扮演七十岁的老太太而毫无逊色。这是由于舞台演员和观众之间，在美学欣赏时和实际情况中，隔了一段距离，所以在性格刻划和适应性方面可以留有充分的余地。因此，挑选舞台演员时，戏剧才华这一因素（声形训练和戏剧才智）就较之身体和心理上的相似关系更大。既然在舞台上的目的是为了引起演员和观众的交流，即使在没有服装、布景和化妆的情况下也可以办到，那么实现这一目的的才华也就是头等重要的了。

然而，在电影中，这种过程一般是反过来的。剧中人物得适应扮演他的演员。观众和电影演员之间的关系如此密切，以致没有什么幻觉的余地。在这里，一个三十岁的女演员不论她多么富有才华，要她扮演一个七十的老太太，只有在极其罕见的情况下才能成功，而且也只能偶尔为之。

⑦ 电影导演采用什么技巧来使演员获得最佳表演

例如，克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）是低调的人，没有给出很多指导，喜欢做最少的拍摄。当达蒙与马特·达蒙（Matt Damon）合作创作Invictus的第一天，他就拍摄了一张复杂的照片，并说道：我们将移至下一个设置”。

惊讶的达蒙感到自己可以做的更好，问他是否可以再做一次。伊斯特伍德平静地对他说：“你为什么要浪费每个人的时间？”

Matt D.明白了这一点。伊士活已经得到了他想要的。

附录：约翰·韦恩（John Wayne）对福特在Stagecoach上的导演技术的简短解释提供了关于福特工作方式的有趣观察：