『壹』 一部电影 酒吧服务员叫扬子,大学生叫王佳,她闺蜜李莉
酒吧那些事
『贰』 世界其他民族艺术的发展，特色及成就（戏剧，电影）
关于电影类型的一些介绍和概括
实验电影
实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影，这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的先锋派电影。
从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。
第二次世界大战结束后，实验电影有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2．一些欧洲先锋派电影人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让·谷克数团御多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。
从四十年代中期到五十年代末期，美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验电影的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《电影摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次电影练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列"电影中的艺术"放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片，试图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。
五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影，是美国实薯岩验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用"实验也影"一词，而代之以"地下电影"了。
超现实主义电影
超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影申的超现实主义》是进或亩行这种研究的典型论著。
二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。
通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神变态者》(1962)和《群鸟》 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。
室内剧电影与街道电影
室内剧电影
室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔．梅育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗．莱尼导演，成了第一部"室内剧电影"。
室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，还有保罗-津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用(参见"街道电影")。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。
街道电影
街道电影(st reet film)室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923)，派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。(i927)等。这些影片表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力．但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发电影公司的成立，这种努力旋即天折。
电影手册》派
《电影手册》派 又称《电影手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国"新浪潮"电影c内主将。
《电影手册》杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地，运用"作者论"方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国电影中的"新浪潮"起了形成作用，这批人从此被称为《电影手册》派。 "新浪潮"在[96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验电影。戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的电影语法。从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。1971年他因车祸受伤，停止拍片。七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称"不再过问政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但。左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体"，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"电影。
实际上，左岸派"导演们的影片和《电影手册》派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是：
1．"左岸派"导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品；
2．他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法；
3．他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风；
4．他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物．
"左岸派"电影在法国被称为"作家电影"，意即由文学作家拍摄的电影，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967)，罗布一格里的《不朽的女人》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》（1967）等。
"左岸派"电影的影响是深远的。例如约克·罗齐埃的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。
真实电影(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。
真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的"电影眼睛"理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为"电影真理报"，、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。
真实电影作为一种制片方式具有下列特点：
1．直接拍摄真实生活，排斥虚构；
2．不要事先编写剧本，不用职业演员；
3．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。
在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄《大卫》(1962)时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。
真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷．当机立断，这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。例如约克·罗齐嫔的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。
法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。黑色影片不是一种独立的影片类型。它是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主．但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。
它具有以下特征：
1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感；
2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；
3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物；
4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
黑色影片在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色影片便逐渐消失。代表作品有：约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)，比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943)，霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《荡妇怨》(1946)，奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的女人》(1949)，奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《沦落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950)，罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《杀人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。
黑色电影
黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片，这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求，故意避免接触现实生活。此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣，例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由电影
自由电影(free clllerna)英国国家资料影院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称，同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的名称。1956年开始，英国电影学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于"复兴英国电影艺术"的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国国家资料影院公映。在上映影片的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现．他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏，取得创作自由。
在自由电影的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的，但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片，因为他们认为，由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍电影杰作的产生。这些青年导演虽然对电影制片业持敌视态度，但并不反对同职业电影工作者进行合作。象瓦尔特·拉萨里和约翰弗莱彻等著名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。自由电影运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。
自由电影运动于1959年宣告终结。是年3月，安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布"自由电影已经死亡，自由电影万岁!"导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。
在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片：托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955)，安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。
自由电影运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业电影制片机构，成为拍摄故事片的著名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片，如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962)，赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德逊的《这种体育生活》(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。
地下电影：
地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。
从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里映出内容淫秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者． "美国新电影集团"的首领约·梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。
地下电影运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新电影"》一文中宣称： "我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的： "地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。"(《地下电影批评史》，纽约，1969)
地下缬霸硕�诓康某�质抵饕迩阆虻拇�砣宋锸强夏崴?安格尔。他拍过无数短片，但均未公开放映，人们看到的只是一些较长作品的片断或第一次放映后被人偷去发行的短片．安格尔沉湎于狂乱的性欲世界和神秘的幻觉，他的《快乐圆顸屋落成典礼》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通车》(1965)都充满了同性之间的性爱场而和光怪陆离的魔法或宗教仪式，多种人物和动物、画面和音乐的古怪结合，包含着难以索解的神秘隐喻。
地下电影运动也促使抽象电影再度复兴：勃拉卡其创造了"断念片"，用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形，如《图腾》(1 962一1963)；罗伯特·勃里尔则继续二十年代先锋派电影的实验，把抽象画直接画在胶片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象电影有两个新的"品种"，即"拼接影片"和"结构主义影片"，"拼接影片"是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品，勃鲁斯·康纳尔和罗伯特·奈尔逊是这种影片的制作能手。康纳尔的《一部影片》(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起，奈尔逊的《黑人母亲寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起，作为对牟利影片的一个讽刺。帕特·奥尼尔和斯各特·巴菜特的"拼接影片"则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前重新处理，按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩，例如更尼尔的《跑得好》(1969-1970)和巴莱特的《69年的月亮》(1969)。
"结构主义影片"的特点是向观众暴露电影胶片的物理性能及化学过程并创造新的时空观念．这个词的创造者、《电影文化》杂志的影评家亚当斯·西特尼认为， "结构主义影片"的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔，而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。斯诺的《波长》(1967)是一个长达45分钟的单镜头，在一个约2．5米长的房间里无休止地变焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，乔治一兰道夫的《出现字迹、齿孔和污点等等的影片》(1966)，均属此类。
从六十年代中期开始．地下电影运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔，西德的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。
政治电影、战斗电影与第三电影
一、政治电影
政治电影指：
1、直接表现当代真实的政治事件，政治运动和政治思潮的影片；
2、直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人．学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片；
3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系．从六十年代后期至七十年代中期，政治电影曾在西方各国成为一种因人注目的电影创作潮流。
政治电影一词是随着法国电影导演科斯蒂·科斯达一加夫拉斯拍摄的影片《z》的问世而出现的．此后出现的大量政治电影作品基本上可分为四类：
1．表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。代表作品有：法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，写希腊左派议员格里戈里斯·兰姆斯基被军政府谋杀事件)、《口供》(1970，写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的《马太伊事件》(1971，写意太利国营石油公司总经理马太伊被害事件)，美国片阿仑·帕科拉的《总统班底》(1976，写水门事件)、《执行者》(写肯尼迪总统遇刺事件)，英固片弗菜德·齐绌曼的《豺狼的日子》(1973，写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等；
2．虚构的故事片。代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的《警察局长的自白》(1971)、艾里奥·佩特里的《工人阶级上天堂》(1972)、纳尼-罗伊的《等待审判的人》(1972)和第诺·里西的《以意大利人民的名义》(1973)，法国片戈达尔的《中国姑娘》（1967）· 美国片被得·瓦特金的《惩罚公园》(1971)和特-法兰克的《比利，杰克》(1971)等；
3、幻想片和喜剧片。代表作品有美国片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，意大利片费里尼的《乐队徘练》(1978)、朱利阿诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(1977)、鲁易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·罗西的《高贵的尸体》(1976)等；
4、新闻纪录片和其他故取片。主要是法国战斗电影团体(参见"战斗电影")和美国一些政治电影小组拍摄的短纪录片。
政治电影到七十年代中期便趋于衰落。
在苏联也有政治电影的提法，但仅指"表现国际阶级斗争"的影片。
二、战斗电影
战斗电影指六十年代柬出现在法国的一种非商业性的、反映法国"左派"政治见解的纪录电影。诞生于1968年法国"五月风暴"(巴黎大学生的"造反"运动)之后。1968至1977年，法国全国摄制、发行这种影片的团体共有三十多个，大小不等，从四五人到数十人，其中力量较强的有"星火小组"、"唯一小组"、'吉加-维尔托夫小组"、"无产阶级电影小组"、"电影斗争小组"和"电影话动小组'等。他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地拍摄，一般都是短片。题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。这种影片有时也有故事情节，由工人，农民、学生等在实地演出。制片团体一般都自己搞发行，主要在工厂、农村或学校的电影俱乐部放映。制片资金来源有的依靠左派政党资助，有的依靠社会捐助。
法国战斗电影从一开始便由于各团体政治背景复杂、政见不一，无法统一行动。到七十年代后期，由于法国"左派"内部分裂加深，政治思想混乱，已陷于目趋衰落的状态。
三、第三电影
第三电影，又称"游击队电影"。以及对殖民主义为目标的电影。由古巴电影导演费南多·索拉那斯和奥太维．葛梯诺于七十年代初首次提出。他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称， "第三电影"的斗争目标是揭露"第一电影"("以好菜坞电影为代表的帝国主义电影")和"第二电影"("以拉美国家模仿好菜坞电影的商业电影为代表的宣传新殖民丰义的民族电影")的反动性。
『叁』 《再见时光》观后感
《再见时光》观后感(一)：青春共你，未曾白活
哭过笑过恋过喊过，仿佛是一梦蹉跎。
迷惑失落犹豫寂寞，谁都是凡人一个。
是谁还来不及长留，抽刀已经断不了情仇。
牵手还是放手，不如一歌。在遗忘中不舍，醉醒交错，
青春大概如你所说。
在花落时结果，期望很多，青春大概都这样过。
青春大概皆如此，纵走过哪会不留遗憾，有些还可无所顾及仰天而歌，有些只能深埋于心底，在梦里与自己诉说。
对晓军来说，默默付出是他唯一能做的，但至少他是幸福的，他还有过期望，有过回忆，即使志强一无所知，至少他还可以一如既往的望着他。
都说爱情亲情如何伟大，可面对岁月也不过不堪一击，长大是我们向岁月屈服的那一刻，但爱就是爱，无论性别，无论年龄，类似爱情，比爱情更让人难以割舍，这同样是爱情，只不过它行走于青春的阴影里，在爱的心理它始终美好，只是见不得光，只是难诉难倾；可他不会变，即使明知没有结果，依旧期待着结果，纵然知等待的是寂寞，也义无反顾，坚持到底，因为那花的纯只有种花人闻得到香。
醉醒交错，一梦蹉跎，青春已过，每个人的记忆都或多或少，总有那么一个他/她，或许我们会思考，没有那个她的青春的我们又剩下了什么，但至少我们敢说，青春，虽遗憾却从不后悔，我们所坚守的，等待的，从未错。
青春共你，未曾白活。
《再见时光》观后感(二)：人生第一篇影评送给母校
情不知所起，一往而深。
这大概是我看完电影最大的感觉。曾经一直很难理解「母校」这一词在那些毕业多年的人眼里到底是怎样一个存在，我想我现在也依然暂时无法理解。但我知道的是，在我看完电影和同学一起慢慢踱步至路口的时候，吵吵闹闹车水马龙的街道和安安静静的在马路对面亮着光的“福清华侨中学”LED牌形成了一种奇奇怪怪的和谐。马路边缘的那一条模糊不清的界线，仿佛将母校与花花世界隔离开来，让人忍不住想进去一探幽静。
我看着自己待过多年的地方，一种难以名状的感觉涌上心头，我看的越久，它就越强烈。情不知所起，一往而深。
回到影片本身，emmmmmm，和大多数青春校园片一样，叙事和抒情是影片最重要的组成部分。影片和预告片一样，采用的是倒叙的手法，结合插叙，描写了一帮子活灵活现的人物的高中生活，个人觉得每个人应该都能在影片中找到自己的影子。都说每个集体中总有一个胖子，嗯，我就是集体中的那个胖子……所以观影时难免会将自己代入到陈聪这个角色。陈聪这个角色，个人认为在影片中占据了非常重要的位置，可以说没有陈聪，就没有《再见时光》，剧中很多本应衔接困难的地方因为陈聪的存在而顺理成章，从“胖子，来首忧郁的歌”到晚自习违纪打牌后劝和，再到雨天车胎陷进泥地里时自告奋勇去拉车，陈聪这个角色实在太饱满，饱满到让人难以相信这真的只是个配角。唯一让我捉急的大概就是紧急送医那一段了，那是一条人命啊，更何况是朝夕相处的老师，此时最重要的应该是把人以最快速度送往医院，而不是耍男子汉主义让女生全部留在车上白白浪费劳动力，胖子拉车前和陈曦的对视更是让人捉急，那么多的大好时光怎么就挑在和死神赛跑的时候眉目传情呢？胖子坚定的目光，拉车时的表现就足矣。
再说主角林志强，心思单纯，敢爱敢恨却敢做不敢当。青春剧里为数不多的身上具有很大缺点的男主，编剧这样设计，确实是一个很冒险的尝试。从“我交了钱我凭什么不能上课”，“我就这样怎么了”到送亲手折的千纸鹤给王佳时“你必须收下”，无处不体现了浓浓的中国式巨婴的味道，高中生还这么幼稚的设定，很容易就让人心生反感，但是一想到自己高中幼稚时期的所作所为，觉得一切都过去了，再多的事也只能原谅。但是「吐口水」事件时，在门口看着叶思琪被家长一个耳光一个耳光的甩，嗯，就这么看着，我以为一身肌肉，篮球打得好的林志强会冲进去承认错误，向思琪道歉，但他没有，他选择了逃避。“为什么你们从来都不相信我……”绝望的叶思琪最后在精神恍惚中死于车祸。无辜的他生前经历了太多让人愤懑不平的事，这世界对另类的人总是缺少温柔，叶思琪是个男生没有错，但从来就没法律规定男生不可以取女性化的名字，男生不可以喝水翘兰花指，男生不可以说话柔声细语。叶思琪很温柔，他看见拾荒老太会将手里没喝完的水立马喝掉转头把空瓶子递给老太。叶思琪很「正三观」，在平时一起玩的女生把王佳日记递给他看时，他会生气的斥责他人告诉她们偷看别人的隐私是不对的。这么温柔的人，让人也忍不住对他温柔。所以车祸来临的时候，我对男主的看法仿佛跌落谷底，一直到影片结束，我还是没法原谅男主。虽然男主后来赡养了叶思琪的父亲，但是看见婚礼上叶父拿着话筒低头说谢谢的时候，心里还是很不好受，我觉得男主对叶父所有的好都是叶父应得的，影片看的不仔细，不知道叶父是否知道「口水门」的真相，五味杂陈。只希望上帝少打一点瞌睡，对温柔的人多一点温柔。
兄弟情和三角恋，成了贯穿全剧的线索。刘晓军和王佳之间「腹死胎中」的爱情，让人扼腕叹息，总是希望他们能打破各种限制，放肆的轰轰烈烈不计后果的爱一场，不在乎现实的限制，活出青春该有的模样，此处又忍不住想骂一百遍男主……
总得来说，《再见时光》并不是一部太成功的影片，情怀占据了一部分的票房，电影从我高三时开始拍摄，到我复读结束时上映，平时都爱看科幻片的我们，难得为青春片买一次单。它更像是一个「初脱襁褓的婴儿」，从《槟榔西施》到《再见时光》，「母校」兼「个人生涯里程碑」的这部电影，见证了薛贤坚导演在梦想道路上爬出的每一步，虽然缓慢却步步踏实铿锵有力，希望看见老学长未来的影片能越来越成熟。
个人见解，不喜勿喷。
祝票房大卖，祝母校越来越好。
《再见时光》观后感(三)：只是因为你的不同，所以遇到了这些……
看完之后想到了一些以前的事情 不是什么像很多人的那样回忆青春过往 而是无法描述的一种感觉，只是感到很遗憾。 叶思琪的这个无疑是很真实的，在每个阶段总能遇到类似的存在，大家也总会不约而同的男生感到讨厌和反感，女生会随自己的情况去接触。 男生会捉弄恶作剧，对其造成的伤害，不以为然，只是因为看不惯，看不惯三个字让自己的行为多了一重保障，但是正是这个看不惯，造成伤害很难受。 上课揉纸团砸头，平时的语言摸轻视和不屑也都只是平常，高中生也有自己的判断和认知，也会打抱不平者的出现，但是！这种现象只会出现在高中吗？有些人小学就经历过这些了，因为自己不擅长言辞也不趋炎附势，让大家孤立和排斥，成为别人捉弄的对象，因为你的善良和忍耐成为别人捉弄你的有力武器 ，因为你的孤立无援所以一切的反抗只会带来更严重的报复。 有人会看不下去吗？女生的心软？小学时期怎么会有呢？一心学习的人事不关己高高挂起，喜欢和男生一起玩的，既而就成了帮凶，可以靠的只有自己，会有人觉得可以和他们打一架，大不了撕破脸，谁怕谁了？ 但是有一个永远不会觉得自己的孩子在学校被欺负的家庭，灌输给孩子的就是校园是个学习读书的地方，不能去惹事生非，应该礼貌和人相处，即便发生也绝不可能在自己孩子身上，然后就没有然后了…… 这样经历的伤害对人的影响很大，即便长大以后与别人接触，也总是习惯的保护自己，哪怕是刺伤别人，同时也习惯一个人，不好意思依赖别人和找别人帮忙，因为怕被拒绝，因为小时候没有经历太多的友情，想要改变现状，怕再回到小时候，为了更好与别人相处，也会过度渴求友情，会很努力帮助别人，甚至做到作践自己，但是也依旧没用，大不如一个人，你没办法感染别人就像别人也无法改变你一样。 不过就算这样也别轻易自暴自弃，因为即便这样也不会有多少人心疼，还不如好好生活，活出自己的精彩比什么都重要。
《再见时光》观后感(四)：预料中的尴尬+惊喜外的感动[玫瑰]
这部电影呢，我还算是比较有发言权。因为这对薛少爷（是摄影组的哈，恰巧跟导演同姓了呢）的摄影师梦来说算是一个转折吧！
尴尬于故事情节真心出现了断层，画面质感也差了些，但同时又惊喜于虽不至于引起对青春的共鸣什么的，但却真是于平淡中感动人心（坦白讲大多数人的青春都是平淡甚至是苍白的）。这可能就是电影的魅力吧！
故事里（我还是比较喜欢把它当作一个温暖的故事）有几个场景有触动到我：
1、志强（人高马大，黑的跟碳一样的八尺男儿）竟然为喜欢的女生折纸鹤，并强迫人家收下，最后被女主从楼上扔了，一个人默默的捡起。这说明在心仪的人面前，再刚毅的男子汉其实也就是个无措的小男孩儿。
2、语文老师说“每一个成功男人的背后都有一个默默付出的…男人”（看到这里，我笑了，已不再单纯如初的我在整个观影过程中多次认为这两位男主是同性恋，哈哈）
3、叶思琪（相信你的学生时代也一定会有一个偏女性化的同学吧）是故事里比较悲情的一个点，成长环境不大健康但不影响他是一个三观很赞的孩子，看到拾荒的老人能立刻喝光瓶子里的水并且双手递上，即使被父亲施以暴力也绝不屈服于误解，听导演说还有一些校园霸凌等片段被删减了，最后在绝望和恍惚中死于意外事故。很为他感到难过，从这开始也很讨厌男主（本以为他会在思琪被父亲暴打的时候能够冲进办公室勇敢的承认错误，这和大多数的男主人设不大符合，导致我在影片结束时还是不能原谅男主）。所以我很想说，请善待你学生时代时身边的那个有一点娘娘的同学，他心地很善良并且一定是个内心很孩子的孩子。
4、大雨天，李老师带着学生们校外实践回来时心脏病发作，车子深陷泥洼里，全班男同学下去推车（这里我本以为男主会背起老师狂奔至医院呢，哈哈），这时一个平日里呆呆的小胖子用绳子系在腰上去车头拉车，这时两位女主也跑下来一起拉（这里我已经泪流满面不能自已，我也不知道为什么会哭，为了他们的团结？还是为了他们的犯傻？不知道……）。紧接着镜头转过的是全体同学往窗外扔纸，白花花的一片，毕业了（又想跑偏了，还以为是李老师死了，大家祭奠呢，吼吼）。总之，学生时代的我们总是会犯错，会做很多傻事，但因为我们年轻，我们态度鲜明，我们内心柔软，所以总是时不时的给予人感动。
5、晓军和王佳之间“还没开始就已结束”的小暧昧最后在志强的愤怒和晓军的绝望中翻滚于大雨之中。他们留下的泪水各自随大雨冲刷得不留痕迹，王佳在考场最后十五分钟时哭得稀里哗啦，她的学生时代结束了（这里要吐槽一下，这个场景当年薛少爷拍了3遍都没有过，后来摄影指导跟他讲，想象一下面前哭得是你心爱的人你会怎么让她呈现，可惜那时候我们聚少离多太惨了，再加上他也不怎么给我拍照，就没什么灵感。所以，艺术源于生活，薛少爷你要长记性，以后多为我拍美美的照片哈哈哈）
6、众人参加志强的婚礼，最后晓军送王佳上出租车，王佳抱一下晓军（没有深情款款也没有缠绵悱恻），晓军终于说出了迟了很多年的那句“你是我最好的女性朋友”，回到KTV（忘了当时背景唱得什么歌了，反正很应景）晓军低头对志强说当年他投进十个球了（当年志强把篮球当做信仰，他相信只要他连投进十个球王佳就会喜欢他，并且也是他教晓军打篮球的），所以王佳喜欢的是他，可是一切还是都过去了，大家都回不去了。看吧！年少时的信仰就是那么的脆弱！
故事到这里已经结束了，以上是本人看了电影之后的小小感悟，并不是为国产电影摇旗呐喊，也不是为小成本电影呼吁鸣不平，只是想起了我们学生时代里的淡淡的时光，仅此。
But，作为一个并非单纯去影院看电影，还有一定小私心的我，请大家允许我小小吐槽一下哈：
这部是薛少爷入行以来第一次算是独立完成拍摄的片子，那时的他很青涩，甚至很迷茫，不知道该怎么将镜头呈现，这里有很多老师的耐心教导和体谅包容，在此真心感谢。可是我想问问那个最后敲上演职员字幕的同事，为什么大家的名字都有却独独漏掉了薛少爷的名字，你能不能长点儿心呢？你知道全北京就这一家影院播放，我们跨越三四十公里穿城而来，油钱也没人报，由于你的小小失误让薛少爷心情不佳，姐夫陪他去普拉那喝了两杯，最后导致车技不佳的我晃晃悠悠……闯！红！灯！了……就问这损失谁给报吧！
当然啦！我不会真的跟你计较（因为我也不知道你是谁，如果让我遇到你，哼哼！）但还是衷心的祝贺导演和所有主创，大家真心辛苦了（那时薛少爷每天跟我通话的时间都强挤出来），不能普遍上线虽有些遗憾，可你们的付出时光和观众都会懂，但愿日后有缘更多的人能够遇见吧……
以上
《再见时光》观后感(五)：我爱你，再见
看《再见时光》有一种很强的代入感，熟悉的校园、熟悉的校服和熟悉的南方口音，仿佛就在身边，就在昨天，而且感觉每天都还会见到似的。《再见时光》是一个时代的缩影，那个时代的青春里的种种现实，其实比影片有着更为热烈和暗黑的色调。看过一些电影的制作花絮和先前流出的剧照，隐约感觉原本电影的张力应该要比这个公映版本要大得多，也更残酷得多。中国的电影人是带着镣铐跳舞的。一部作品的表达方式可能会因为客观因素而被曲解，甚至略显唐突，就这一点，我们不可苛求导演太多。所以，在这里我只想聊一聊情怀。
虽然《再见时光》在影片宣传上有一些夺人眼球的字眼，如“四角恋”什么的，但其实影片对青春的朦胧和懵懂的爱恋拿捏得很到位。导演犀利地从一个我们料想不到的角度切入，演绎了我们心照不宣的情感，让这个故事的荷尔蒙气息飘散着一丝独特的味道。从某种程度来讲，算是开启了国产校园青春片的先河。青春的失落和遗憾贯穿了整个故事，志强和晓军，王佳和志强，晓军和王佳，他们都在为自己喜欢的人用自己的方式去付出，但终于还是没有收获他们想要的感情，有一种“我本将心向明月，奈何明月照沟渠”的无奈和悲伤。然而，真实的生活不就是这样吗？并不是每一次心动都听得到回响，也并不是每一次付出都能得到回报。
影片中有两个“拥抱”值得玩味。当志强因为吃醋晓军和王佳的“爱情”而和晓军在雨中“拥抱”打斗时，我不知道晓军是不是内心还有些期盼这场冲突。在大雨中，他们翻滚着，志强的愤怒和晓军的`绝望交织在一起，但是，志强口中的咆哮和晓军内心的呐喊都被大雨淹没了。他们流下的泪水，不会汇合在一起，各自流走，在岁月的长河里此起彼伏，相望中看到的，永远不会是彼此的内心。三年的时光，睡在上铺的兄弟可能是最熟悉的陌生人。第二个“拥抱”在影片的最后，王佳和晓军赴完志强的婚宴走上街头，在临上出租车时，王佳问晓军能否抱抱她。没有荷尔蒙的反应燃烧，没有异性之间的眼红耳热和缠绵悱恻，晓军的手臂甚至是颇为被动地抱住王佳。告别王佳后回到KTV的晓军，问志强还记不记得当年他说“只要连续投中十个篮，王佳就会喜欢上他”的事，得到肯定的回答后，晓军犹豫了一下，说“后来我投中了十个。”意味深长，话里有话，说完后晓军就告别而去，留下志强一脸懵逼，似懂非懂地坐着。这场青春戏就这样谢幕了，没有拥抱，不能拥抱，不敢拥抱。阴差阳错的青春，一场场无疾而终的爱恋在王佳的泪眼中就渐行渐远……
这是一部看了不会怀孕的电影。但确实很多人的青春时光真实到近乎残忍的写照。这让我想起厦门大学芙蓉隧道墙上写的那句话“我爱你，再见”，也许，这五个字是青春时光最好的注解。也许会有人不太习惯影片讲的故事，但是，青春本来就是多样性的表述，多维的生命没有对错，但有明暗。在阳光的阴影中，有伤痛也只能无声地呐喊，而不能放在阳光下愈合。电影让观众看到了青春背面那最不可言说的秘密。青春不是童话，而是生活。有许多我们未曾听闻的青春的歌谣，在世界的某个角落欢唱。青春的时光，不是一张泛黄的毕业照，而是校园里的一片森林，在心里生长着，树枝和根须穿过时光，直到当下，直到未来。再见时，还如初见，爱和痛依然鲜明，只是可以释然和面对。正如片尾曲《青春大概》所唱的那样：
在遗忘中不舍 醉醒交错
青春大概如你所说
在花落时结果 期望很多
青春大概都这样过
也许还有遗憾 甚至很多
但我相信共你 没有白活
《再见时光》观后感(六)：青春
哭过笑过恋过喊过，仿佛是一梦蹉跎。 迷惑失落犹豫寂寞，谁都是凡人一个。 是谁还来不及长留，抽刀已经断不了情仇。 牵手还是放手，不如一歌。在遗忘中不舍，醉醒交错， 青春大概如你所说。 在花落时结果，期望很多，青春大概都这样过。 青春大概皆如此，纵走过哪会不留遗憾，有些还可无所顾及仰天而歌，有些只能深埋于心底，在梦里与自己诉说。 对晓军来说，默默付出是他唯一能做的，但至少他是幸福的，他还有过期望，有过回忆，即使志强一无所知，至少他还可以一如既往的望着他。 都说爱情亲情如何伟大，可面对岁月也不过不堪一击，长大是我们向岁月屈服的那一刻，但爱就是爱，无论性别，无论年龄，类似爱情，比爱情更让人难以割舍，这同样是爱情，只不过它行走于青春的阴影里，在爱的心理它始终美好，只是见不得光，只是难诉难倾；可他不会变，即使明知没有结果，依旧期待着结果，纵然知等待的是寂寞，也义无反顾，坚持到底，因为那花的纯只有种花人闻得到香。 醉醒交错，一梦蹉跎，青春已过，每个人的记忆都或多或少，总有那么一个他/她，或许我们会思考，没有那个她的青春的我们又剩下了什么，但至少我们敢说，青春，虽遗憾却从不后悔，我们所坚守的，等待的，从未错。 青春共你，未曾白活。
《再见时光》观后感(七)：再后来，一切没说出口的都变成了回忆
一开始
我们在一起谈天说地，没心没肺地吹牛逼·
那时候觉得太阳永远不会下山
等在校门口的公交车一直会为你鸣笛
躲在桌洞下玩的游戏机以为老师不会发现
考试时互相打好照面对着暗号地塞纸条
喜欢的人总想再偷偷多看一眼
再后来
一场考试让我们各自分开
一切没说出口的成了回忆
成了秘密
也许这就是青春
没有特别地五彩斑斓
也不乏平实弥足珍贵
“”再见时光”让我回忆起的不是高中而是初中的那三年
初一时成绩名列前茅，是班里省重点高中的那一行列之一
初二开了物理化学课，还记得第一堂物理课那个一直被口口相传和化学老师有一腿的“肥猪”让我们制作临时温度计，需要吸管，葡萄糖酸锌的玻璃瓶还有Nacl溶液，正在上课时间，门口的小卖部一批接一批爆满了人，接连几天吸管和玻璃瓶成了小卖部的暴富产品。那时在班里一直不爱说话的一个男生却成了班里第一个早恋的人，成绩直线下滑滑到考不上高中的那列名单里。那时我的同桌，一个眼睛大大的男生，我们关系很好，他面对我的这些永远都是微微一笑，他学习很努力，踏实，认真地那种，可能和他的父母都是老师的原因有关。那时我们坐在同一间教室，身边一群好朋友，平常的恶作剧，上课传的小纸条，激动人心的拔河比赛还有文艺汇演的大合唱，电影里有的情节我都经历过。那时候班里最好的几个人三个女生四个男生，我们起过争执，作弊被抓，考试的进步与退步好像是那时候最大的事情。每个人心中青涩的暗恋，偷偷地写情书塞进谁的背包里不署名。
初三要中考了，学校加了晚自习，晚自习最开心的两件事：去门口的奶茶店吃串串，三五成群；在第二节课课间抓窗外的飞蛾，那时候男生总用喝完的矿泉水瓶装上飞蛾偷偷塞进女生衣服里，紧接着就是惨叫，大哭，厮打。而为了中考我也不再和那个暗恋的女生有过对话，默默地坐在角落里奋起直追，那时的秘密很多，我喜欢的人不是学霸，也没有很漂亮，只是性格很开朗，和一堆男生能玩到一起去的“女汉子”。再后来没了联系。
上了高中，关系好的那个男生去了省重点，我和后来的同桌一起考进了当地的一所示范高中，后来的同桌初三毕业和他喜欢的女生告白了，他俩一直保持着联系，在这所高中里可能一直恋爱着。的确，高中的三年没有那么美好，我进的普通班，学风一直很差，班里高考能达线的只有十个人，老师平常不说一些特别积极鼓励的话，总是上完课就走人那种。班里后几排的人，旷课，到外打架，骂脏话，在班里玩手机，上课打扑克，晚上网吧包夜第二天总迟到。当然我也坐在最后一排只不过没参与那些事情。 性格上一直属于被动的我浑浑噩噩地也不知道怎么过了前两年时光，曾经暗恋的女孩偶然听见她谈恋爱了，是二中的，顿时说不出的心酸。后来越来越不愿说话了，把自己封闭了起来，最开心的事情就是打完球，回到家里吃完桌上奶奶留的饭菜，打开电视8.00准时的欧美音乐mv。一个人孤独久了，习惯这样的高中生活，很乏味，也让我更加坚强，我觉得我成熟了许多。高三开始了真正的努力，一轮复习很紧张，那时出去买只笔回来都要小跑，早饭带进教室塞进桌洞趁老师不在偷偷咬一口。每天都觉得很疲乏，很累。高中时也认识了一些文科班还有其他班的朋友。有一个男生文科班的，穿的很时髦，但是不属于那种外向的人，我爱叫他啊冬。他总是放学等我一起，周末约我出去看电影吃饭，我每次都嘲笑地问他：你天天这么找我，是不对我有意思？他总会站起来闷头一拍：想什么呢！然后自顾走出门去。说实话，那时候跟他在一起觉得日子不再那么无聊了，可能我很需要朋友，又不太会处理人际关系，所以朋友不多。
再后来我们见面的机会也少了，很长一段时间没有联系我也忘了，高三的最后没有激情，没有奋战也没有无所事事，每天完成作业上课记好笔记，下课出去打球，累一身汗各自回家。好像和班里的同学也没有太多的交集，或许是每个人都有了自己的价值观，越来越觉得不是一个世界或者性格不合，除了偶尔大活动时没有意义的吹捧几句。
五月底，我走了，去外地参加高考，走之前没联系上阿冬，也没再好意思去他班里找他。再过些时日，高考放榜了，不出意外，我刚挂了二本线，很不满意，在家里人的重重开导下，我选择了复读。然后我也联系到了曾经的朋友，那个女孩也复读了，初中时代两个同桌一个上了重点一个选择了大专，那个谈恋爱的依然在谈，他跟我说女孩没考上要复读，我说那你俩怎么办？他说看缘分吧，不想奢求太多了。我突然觉得心底重重的失落感，不是为自己也不是为他，而是觉得每个人不再和原来一样了。再后来联系到阿冬，他说刚过二本不想念了，准备出国，家里人同意，之后我们断了联系........几个夜里我没有合眼，思前想后满脑子都是这些年的画面，时间流淌的太快了，我没有做好准备却已经到了青春的尾声.....身在另一个地方，思考着前方的道路，有遗憾，有不甘，有迷茫........
青春不过是一场草草收工的大烂片，愿每一个在深夜里孤独彷徨的你都被给予勇气和坚强
再见 时光，抱一抱 我的曾经在东极岛