1971年俄罗斯电影

① 看看俄罗斯世界的电影五百字

俄国1908年始有电影，第一批艺术片出现于1916年，1919年列宁签署电影国有化法令，这是苏联电影事业的开端。
国内战争年代占据苏联银幕中心的是新闻纪录片，主要反映红军的英勇战斗和工农群众的业绩。
国内战争结束后苏联电影事业有了进一步的发展，开始拍摄反映革命历史和苏联现实的新影片。1925年，谢.米.爱森斯坦（1898～1948）导演了无声影片《战舰波将金》，歌颂1905年革命。影片在世界电影历史上首次采用了蒙太奇的剪辑手法，被称为里程碑式作品，在1927年巴黎国际电影节上获得大奖。20世纪20年代后半期的优秀影片有根据高尔基同名小说改编的电影《母亲》、《土地》等。 20世纪30年代有声电影的出现是电影史上的转折点，苏联的一批作家开始创作电影剧本，作曲家开始为电影谱曲，戏剧演员转而从影。20年代电影方面的革新主要在剪辑、节奏和群众场面上，30年代则转向剧情安排、人物性格塑造以及运用语言、音乐、歌唱、音响等表现手法。苏联第一批有声影片中较好的有《迎展计划》和首次搬上银幕的古典戏剧名著《大雷雨》等。1934年由瓦西里耶夫兄弟导演的根据富尔曼诺夫的长篇小说改编的影片《夏伯阳》，被认为是社会主义现实主义的优秀作品。继该影片后出现了一系列较好的革命历史影片，有《马克辛三部曲》、《波罗的海代表》、《肖尔斯》、《我们来自喀琅施塔得》、《雅科夫.斯维尔德洛夫》等。
1937～1939年，列宁的形象连续出现在银幕上，这是苏联电影艺术的一项重要成就。影片主要有《列宁在十月》、《列宁在1918》和《带枪的人》等。
20世纪30年代末和40年代初，苏联电影在主题、体裁和风格方面趋于多样化。有描写历史活动家的大型史诗影片《彼得大帝》、《亚历山大.涅夫斯基》，有反映当代生活的《政治委员》、《灿烂的生活》等。此外，还拍摄了一些动画片、喜剧片、纪录片和科普片。 卫国战争年代用以鼓舞战斗士气的电影小型片居多。四年间共拍摄了489部新闻纪录片，67部小型片和34部大型片。著名的艺术片有《区委书记》、《她在保卫祖国》、《虹》、《卓娅》等。战争年代还创造了文献纪录电影形式，纪录下了从德国法西斯入侵到他们彻底失败的许多重大事件。这类影片有《莫斯科城下大败德军》、《斯大林格勒》、《柏林》等。
战后初年的影片有《青年近卫军》、《易北河会师》、《乡村女教师》、《西伯利亚交响曲》等，反映卫国战争中可歌可泣的英雄事迹，回顾重要的历史事件，表达胜利的喜悦和对未来的向往。传记片在战后的苏联电影片中占有一定的比例。主要有《米丘林》、《巴甫洛夫》、《穆索尔斯基》和《塔拉斯.舍甫琴科》。战前苏联已有彩色片，战后进一步提高了色彩技术，并在完善立体声、环幕电影和全景电影技术方面取得进展，1955年苏联拍摄了第一批宽银幕影片，立体影片。
50年代中期以来，苏联拍摄了不少以卫国战争为题材的影片，这些影片的思想艺术倾向几经变化。50年代着重表现下级官兵的战壕生活；战争中人们的悲剧性命运和表现战时普通人的道德心理。如丘赫拉伊导演的《士兵之歌》，邦达尔丘克根据肖洛霍夫同名小说自导自演的《一个人的遭遇》，卡拉托佐夫导演的《雁南飞》等。60年代以后逐渐转向表现苏联官兵的英雄行为，并把激烈的战斗和前线的日常生活结合起来，影片着力表现的不是事件本身，而是在关键时刻人的心理和道德面貌，这也是70年代战争题材的影片的鲜明特性之一。这方面著名的影片有《这里的黎明静悄悄》、《热血》等。70年代战争片的另一特征是展现战争全景，对反法西斯的历史进程进行客观的概述。奥泽罗夫导演的《解放》是全景式的5集史诗片，它从苏、德两军统帅写到普通战士、从苏军开始反攻写到德军全军覆灭，是一部反映二次世界大战的文献性故事片。类似的影片还有《围困》（原着恰科夫斯基、导演叶尔绍夫）。80年代初问世的战争片，如《胜利》、《岸》（原着邦达列夫，导演阿洛夫、纳乌莫夫）具有更加强烈的政治色彩。他们把过去的战争同当代苏联的对外政策联系起来，涉及到诸如战争与和平、东西方缓和等重大国际政治问题。另外，根据肖洛霍夫的同名小说改编的影片《他们为祖国而战》（导演邦达尔丘克）也取得很大成功。 表现当代生活的影片题材广阔、形式多样，道德题材影片有《湖畔》、《热爱人》、《红莓》、《稻草人》、《怀恋的冬夜》、《合法婚姻》等，70年代的故事片《红莓》展现了一个刑满释放人员重新做人却遭黑社会杀害的经历，在苏联评论界引起了长时间的讨论。根据舞台剧改编的电影《办公室的故事》、《两个人的车站》受到观众的欢迎。其中1964年舒克申自编自导的影片《有这样一个青年》获全苏电影节嘉奖和第16届威尼斯电影节“圣马克金狮奖”。80年代初的《莫斯科不相信眼泪》曾获奥斯卡金像奖。生产题材的影片有《最热的一个月》、《奖金》等。
苏联的电影工作者注重将国内外的文学名著搬上银幕。苏联银幕上的文学名著优秀影片有科静采夫导演的《哈姆雷特》、尤特凯维奇导演的《奥赛罗》、罗沙里导演的《苦难的历程》、谢.阿.格拉西莫夫导演的《静静的顿河》、扎希尔导演的《安娜.卡列尼娜》、伊.亚.培利耶夫导演的《白痴》和《卡拉马佐夫兄弟》、库利让诺夫导演的《罪与罚》等。
戈尔巴乔夫时期放宽了文化限制，电影界发生巨大变化，主要表现在：⑴出现反对斯大林的影片。1986年11月上映的格鲁吉亚电影制片厂摄制、坚吉兹.阿布拉泽导演的影片《忏悔》和1987年12月上映的电视纪录片《再揭露》。⑵重新审查过去发行的影片。苏联影协成立了一个专门委员会，调查近20年来禁止放映的影片25部，公映了克利莫夫导演的《垂死挣扎》等影片。在赫鲁晓夫时期曾轰动一时，在勃列日涅夫时期被禁演的影片《晴朗的天空》，于1987年在中央电视台播映。1971年摄制的影片《途中考验》（根据尤.格尔曼的小说《“祝贺新年”行动》改编，阿.格尔曼导演），1986年开禁。同时，苏联政府以个别情节“严重失实”为由，把《列宁在十月》、《列宁在1918》等其他9部电影列为禁片，不得在影院、电视台播映。⑶放宽进口电影的标准，过去被严格禁止的流亡西方的苏联导演安德列.塔尔科夫斯基的作品《乡愁》和《牺牲》也在莫斯科上映。
除开禁了许多影片外，随着国家对电影监控的取消，出产影片数量增加，且主要是描绘社会的阴暗面并充斥着暴力与色情。这类影片有《克莱采奏鸣曲》（1987，施维策尔导演），《小维拉》（1988， B.B.皮丘尔导演），《仆人》（1989，阿布德拉希托夫导演），《衰弱综合症》（1989，穆拉托娃导演），《星空下的房子》（1991，C.A.索洛维约夫导演）以及苏联解体后俄罗斯出产的影片《深坑》（1992，B.德霍维奇内导演），《太阳灼人》（1994，米哈尔科夫导演），《高加索的俘虏》（1996，C.博德罗夫导演）。
苏联有电影从业人员30万人，电影制片厂39个，其中拍摄故事片的制片厂19个。苏联设有国家电影委员会，负责领导电影事业。1965年成立的苏联电影工作者协会是电影艺术工作者的专业联合组织。苏联从1958年起以举办全苏电影节的形式展映所有制片厂的影片。 苏联电影从《战舰波将金》开始登上国际影坛，30年代以后经常参加戛纳、卡洛维伐利、威尼斯等国际电影节，屡次在国际电影节上获奖。苏联电影在134个国家上映，在世界影坛上享有盛誉。从1959年开始隔年举行一次莫斯科电影节，放映来自五六十个国家的几百部影片。80年代，苏联每年摄制故事片约150部，电视片约100多部，科普片约1000多部，动画片约130部。
俄罗斯的电影产业主要集中在莫斯科和圣彼得堡，在莫斯科有“莫斯科电影制片厂”、“高尔基儿童与青年中心电影制片厂”、“联盟木偶电影制片厂”、“中央科学电影制片厂”。在圣彼得堡的有“列宁电影制片厂”、“文献和科普电影制片厂”、在叶卡捷琳堡和其他一些城市也有电影制片厂。 苏联解体之后，俄罗斯电影业陷入了困境。1991年苏联解体之后的10多年间，俄罗斯电影业发展十分不均衡。1991年拍摄430部电影，而1996年产量仅为26部。近年来影片产量有所回升。进口影片，尤其是美国影片占据着俄罗斯的市场。以1995年为例，俄罗斯全年上映影片共286部，其中，美国电影就占了111部。
近几年来，俄罗斯大力加强对国产电影的扶植，通过了《电影法》，为发展“民族电影”铺平了道路。从政府组织机构上也进行了调整：撤销了主管电影的电影委员会，电影归文化部管理；政府设专项电影基金；制片厂设备得到更新；电影院逐步改建，采用最新的放映设备；莫斯科国际电影节改为一年一次，并且由政府拨款资助。俄罗斯电影正在逐渐走出困境。
近两年最新拍摄的《战争》、《小狗与流浪儿》、《他妻子的日记》、《布谷鸟》、《情人》、《致艾丽斯的信》等影片基本代表当代俄罗斯电影的发展水准，反映俄罗斯现代社会和民俗风情。
《西伯利亚理发师》以1885～1905年沙皇俄国时期的社会生活为背景，讲述了一个凄婉美丽的浪漫故事，受到俄罗斯各界观众的喜爱。该片导演尼.米哈尔科夫拍摄的《太阳灼人》获1995年奥斯卡最佳外语片奖。 谢尔盖.索洛维约夫（1944～）1968年毕业于莫斯科电影学院导演系。主要作品有：《童年过后一百天》(1973年，获第25届柏林国际电影节最佳导演奖)、《救生员》(1979年，获威尼斯国际电影节评委会特别奖)、《温柔年华》（2001年）以苏联解体前后15年的生活为背景，展示主人公的种种际遇。
近年来，俄罗斯私营电影公司发展迅速，私人资本投资于电影业，完全进行商业化运作，投拍了一批新影片。如《罗曼诺夫王朝》（1997年，潘菲罗夫导演）、《小偷》（1997年，巴维尔.朱赫莱导演）、《聋者之国》（1998年，瓦.塔达洛夫斯基导演）、《伏罗希洛夫的枪手》（1999年，斯.加沃罗辛导演）、《宝马》（2003年，彼.布斯洛夫导演）等。
动作片的数量在增加。《兄弟》（2000年）的主人公达尼拉从部队复员后来到圣彼得堡投奔自己的朋友──职业杀手，故事在俄美两国展开，以当代为背景。这是俄罗斯第一部完全按照动作片模式拍摄的电影。
阿.罗果什金从1995年到2000年这五年中，连续拍了三部以俄罗斯民俗为背景的喜剧片──《民族狩猎的特点》(1995年)、《民族捕鱼的特点》(1998年)、《冬日民族狩猎的特征》(2000年)。
2003年，俄罗斯年轻导演安德烈.兹维亚金采夫的导演处女作《回归》夺得第60届威尼斯电影节金狮奖。《回归》描写的是一对兄弟如何面对10年未曾谋面的父亲突然归来的故事。这部影片的获奖对俄罗斯电影具有非同寻常的意义。因为这是40年来俄罗斯电影首次获此殊荣。此前，安德列.塔尔科夫斯基《伊万的童年》和尼.米哈尔科夫的《库伦》分别于1962年和1991年赢得威尼斯电影节大奖。
近年来，战争题材的影片不仅把镜头对准50年前的那场大战，譬如阿.罗果什金的《布谷鸟》（2002年）以第二次世界大战为背景，展示了战争给人们带来的苦难，影片中的三个主人公语言不通，最后却能相互理解。 故事片《哨卡》（1998年，阿.罗果什金导演）、《战争》(2002年，阿.巴兰巴诺夫导演)以最近的车臣战争为背景，直接反映了内战给人民生活带来的不幸。
历史题材的《小牛犊》（2001年，亚.索库洛夫导演）描述列宁逝世前一年的生活，对列宁的形象进行了全新的诠释。
故事片《寡头》（2002年，巴.鲁金导演）反映俄罗斯近20年暴富起来的人及其为此付出的高昂代价。
总体而言，近年来随着经济情况的改善，俄罗斯电影的数量与质量在不断提高，电影业正在逐步走出困境。

② 为什么苏联时期能拍出《潜行者》这样的电影

来源：知乎
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这个问题可能比你问的更为复杂，或者更简单。说简单是因为解读的角度不同，政治审核并不是看这部电影有多么深入的抽象表达，也并不一定（甚至多数时候不是）依赖一系列的文件和指示进行的。社会、政治以及经济形势，国际环境，甚至领导人的个人偏好都可能成为艺术审核的变量。而且对艺术片的理解完全因人而异，对政策的解读也是因人而异的。复杂则是说这个问题有很多个可探讨的方面，可以从苏联特定的历史时期及其政治背景环境来讨论，也要从当时莫斯科制片厂的具体执行和对放映的争取上看，当然我认为最重要的是从俄罗斯本身的文化基础。这三个方面都是比较大的促成因素，这里只是简单罗列一下。每一个方面其实都已经有一些书籍论文可供参考。

从当时苏联政治环境来说。经过斯大林时期的苏联，这个阶段已经不再是最黑暗的夜晚了。相比《STALKER》怎么生存下来的问题，更让人难以理解的更可能是“像安娜·艾哈迈托娃这样依从社会主义氛围的艺术家是怎么从大清洗中幸存下来的”。1965年到1984年是苏联文化发展的一个特殊时期，在之前是所谓的赫鲁晓夫解冻期，之后则是戈尔巴乔夫经济改革期， 而在中间这将近20年时间则是一个比较复杂的冷冻时期。苏联的文化在斯大林执政期间是受到了毁灭性打击的，如果不是社会主义现实主义的艺术作品和艺术家都将过被封禁甚至被消灭。斯大林死后，赫鲁晓夫上台立刻对斯大林主义进行了修正，在经济改革的同时在国内推行“文化自由”。当然这个文化自由是有限度的，和斯大林类似的是赫鲁晓夫也会亲自干预审核中的具体事务，而不仅仅是指定方向和政策。比如对《日戈瓦医生》的抵制，连他自己后来也意识到这种个人的抵制是完全没有根据的（1）。而总体来讲这一时期是苏联文化的一个快速发展时期，很多在斯大林时代濒死的文化形式又得到了复苏和发展。这个时期对安德烈的影响非常大，从学院的学习到赢得1961纽约学生电影节的头奖，以及他的第一部全长电影《伊万的童年》都是在这个时期进行的，这个历史时期对安德烈后来的职业身涯和思想的影响特别大。

而到了1964年年底随着勃涅日涅夫取代赫鲁晓夫成为苏共中央委会主席后，情况就变得不一样了。相对于赫鲁晓夫解冻期来说，这一时期则是一个冰冻期，或者是停滞期。这一时期一直持续到1984年戈尔巴乔夫进行改革。有学者认为这一时期在于文化方面的政策的转变的一个重要标志，就是时任党中央科教部部长的谢尔盖·特拉别滋尼科夫（Sergei Trapeznikov）在1965年发表于真理报上的一篇名为《个人主义的异教》的文章。此后的文化政治环境急转直下，苏维埃采取这些措施的目的是要“减少苏联生活的负面曝光，增大对党在执政中所获得的成就的赞扬” （2）。 1965年塔可夫斯基的《安德烈·鲁布烈夫》就受影响没能够通过审核。而在俄罗斯电影界，《安德烈·鲁布烈夫》被禁这个事情常常被人称作是后斯大林时期“苏联电影停滞期的起点”。《安德烈·鲁布烈夫》在1971年公映了一个阉割版。对于电影人来说，这个停滞期最开始的5年是非常辛苦的。1967年导演亚历山大·阿斯克多夫（Aleksandr Y Askoldov）因为拍摄《Commissar》（被禁20年）而遭到和谐并结束了其导演生涯。1973年受到塔可夫斯基影响的电影导演谢尔盖·帕拉杰诺夫则被关进了西伯利亚的监狱。

这一时期的苏联政府职能部门在文化管制上显得越发僵硬和官僚化，审核制度缺乏统一和连贯性，而恰恰却也是这些问题在一定程度上导致了有关部门《STALKER》的审核松懈，或者说“受到个人意志的操纵”。Glavlit （保障国家新闻机密总指挥部）的老大诺曼诺夫在1969年不给任何缘由地禁止了诗人塔道夫斯基的新诗发表《By Rights of Memory》, 而猜测的原因则可能是塔道夫斯基反斯大林的倾向造成的。1970年电影《白俄罗斯车站》被禁，后来又因为勃涅日涅夫的个人喜好而解禁。很多的决策显得自由散漫，造成了文化政策上很多漏洞和胡作非为。甚至还有封杀御用文人的乌龙事件发生。也正是在1970年代初期这个相对危险的时期，斯特鲁加茨基兄弟开始了科幻小说《Roadside Picnic》的创作，这就是后来《STALKER》的原型。

小说完成后立马被有关部门禁止在苏联出版单行本，只能以连载形式在一些特定的杂志上发表。在《Library of Modern Science Fiction》丛书上也只进行了部分发表。1977年这部小说在美国首次发表单行本，在苏俄发表完整的单行本则是在苏联解体后（1980年代发表了阉割版）。

塔可夫斯基在1973年注意到斯特鲁伽茨基兄弟的这篇小说，并在其后决定要将其制成电影。当时他还在拍摄《镜子》，他想拍的片子还有陀思妥耶夫斯基的《白痴》（自知不能获得许可则放弃了），作为替代又准备了托尔斯泰的《伊万·伊里奇之死》和《路边野餐》。最后是选择了后者。

这里不得不提一个人，Filip Yermash( Ермаш, Филипп Тимофеевич )，1972年-1986年的Госкино（国家电影委员会）主席。塔可夫斯基把他看成是自己影视创作事业上的一个敌人和畔脚石，因为塔可夫斯基奇特的艺术家特质和特立独行的怪癖性格让他无法承认Yermash对他电影事业的帮助。但恰恰是Yermash批准了《Stalker》的上马，是他在摄制中遇到巨大失败和挫折的时候继续支持塔可夫斯基。甚至在拍摄完成后，Yermash和委员会的其他领导一致维护塔可夫斯基这部电影，使其能够在直受到了很少删减后于1979年5月中旬在Dom Kino公映。当然后来在新闻报道和拷贝分配上依然受到了很大程度的限制审核。一直到1981年才开始有关于这片电影的正面报道出现在报纸上。《Stalker》本身的审核焦点按照当时的审核重心来说，主要是集中在后末世世界观不符合社会主义建设核心价值的要求这一方面上。通常当时代科幻中后末世都是被设定在遥远的星球和不知名的外星世界。另一个方面则是主人公是谁，他们在干什么的具体问题收到了批评，认为这部电影是没有积极意义的。 不过这些审核点都在委员会主席的保护下顺利通关（3） 。 但对于塔可夫斯基来说，是绝对不会承认也不会领情的，即便在1980年Yermash在一定程度上帮助塔可夫斯基获得了俄罗斯共和国“人民艺术家”称号。

最后一个方面则是苏联本身的文化发展。
这个很难评价，那些研究文学和历史的人自然有他们的见解。我只是觉得俄罗斯受到欧洲启蒙运动影响深远，在理性和科学的发展上远远超出亚洲多数国家。近几百年文化发展里程才是最根本的内在原因，而不同时期的政治气候则是外部因素，只要气候合适，种子就会发芽。

③ 前苏联有什么经典的电影

前苏联电影<<办公室的故事>>
中文名称：办公室的故事
英文名称：the Story in the Office
发行时间：1977年
电影导演：埃·梁赞诺夫
电影演员：阿·弗雷德里赫
安·米亚科夫
地区：俄罗斯
语言：普通话,俄语
对白： 中俄双语
颜色： 彩色
类型： 喜剧 奇幻
字幕： 外挂中文

简 介：

前苏联电影《办公室的故事》生动演绎了一场不打不相识、不是怨家不聚头的爱情闹剧，属于外在严肃、内含无尽张力与喜剧因素的冷幽默，是一部不可多得的经典影片。堪称经典，值得收藏！！作为社会的人，人与人之间又产生了无形的隔阂，要打破这种隔阂，就应该更好的认识自身，影片中通过对男女主人公矛盾冲突的揭示，最终达到两者的和谐，是很有内在和哲理的。

前苏联喜剧大师梁赞诺夫作品

梁赞诺夫导演的爱情` 音乐` 喜剧三部曲的第二部。影片打破了过去喜剧片的传统，他把音乐片` 抒情片` 惊险片` 侦探片等能为只所用的东西全融合在自己的影片中，看了之后既不叫人哈哈大笑，也不要人哭湿两条手绢，这种“不纯的喜剧”开创了前苏联喜剧的新路子。
这部影片是在整个机关生活的大背景下来写这两个人，人和整个环境相连系，个人生活和社会生活交织在一起，真实性更强了。影片中反映了不同阶层人的普遍心理，触及了生活中普遍存在的中年人的孤独问题，表演形式质朴无华。
影片中的歌词讲到四季变化是一种常态，我们就应该适应这种变化，和自然融合。作为社会的人，人与人之间又产生了无形的隔阂，要打破这种隔阂，就应该更好的认识自身，影片中通过对男女主人公矛盾冲突的揭示，最终达到两者的和谐，是很有内在和哲理的。

某轻工局局长卡卢金娜是个性格孤僻` 言行和外表都有点男性化的怪女人。职员们背后都叫她冷血动物。统计员诺瓦谢利采夫学生时代是个才华出众的青年，但是现在却变得穷困潦倒` 未老先衰` 唯唯诺诺。然而这两个地位` 性格相差悬殊的人经过几次碰撞之后，却都显露出人性的本色和性格的闪光点。

诺沃谢里是个不幸的中年人，他独自抚养二个孩子，备尝艰辛。他工作勤恳，但由于生性谨小慎微，不善于在上司面前“表现”自己，似乎是命运改善生默默无闻了。偏偏他的顶头上司，统计局长卡鲁金娜是个性格怪癖的独身中年妇女，在下属面前终日不苟言笑。由此看来，在这两个性格“对立”的人之间，是不可能找出一致的地方了，但奇怪的是，就是这样两个人之间，居然产生了爱情……

④ 特洛伊 木马屠城 女主角详细资料

朱莉-克里斯蒂在《特洛伊》里演的是王子赫克托尔的妻子吧
估计楼主是问的演海伦的那个吧？
她叫黛安·克鲁格
出生年：1976年
生日：7月15日
星座：
国籍：德国
地域：欧美
职业：演员
身高：173cm

黛安·克鲁格(Diane Kruger)于1976年7月15日出生于德国的阿尔杰米森，曾经在伦敦皇家芭蕾舞剧院学习芭蕾舞，并担任专业的芭蕾舞舞蹈演员，直到因为演出受伤而离开舞蹈舞台。从英国回到德国后，由于有一个苗条的身材，再加上多年的芭蕾舞训练而养成的优雅的气质，黛安开始从事模特事业，并在很短的时间内响誉德国模特界。此后，她在电影制作人卢克·贝森的建议下开始从事演艺事业，并在法国从影数年。
2004年，黛安被导演沃夫冈·彼得森相中，并邀请她出演史诗大片《特洛伊》(Troy)，出演片中倾国倾城的王妃海伦。除此之外，黛安出演的影片包括《再见巴法纳》(Goodbye Bafana)、《国家宝藏》(National Treasure)、《谜情公寓》(Wicker Park)和《米歇尔·瓦雷特》(Michel Vaillant)等。
黛安曾经在2004年被美国《人物》(People)杂志评为年度“世界上50位最漂亮的人”之一，并于2005年被《箴言》(Maxim)杂志评为“最性感的人”之一。

⑤ 为什么没有人回答我的问题大家都不看苏联老电影的吗

在电影摄制中，对于我来说，没有比剪辑阶段是更为引人入胜的时刻了。如果可以相信幸福的人是不看时钟的，那么，剪辑的阶段才使真正幸福的：几天如同几个小时，几个月如同几天。如果我说，在影片产生结束时，假使我被剥夺了坐在剪辑台前的机会，我的影片就根本无法组成，这也并非夸大其词。

爱森斯坦写道：“从动力学来理解，艺术作品，也就是在观众的理智和感情中形成的过程。真正富于生命力的艺术作品的特点正在于此。它不同于僵化艺术，僵化艺术是把某些创作进行过程的形象结果告诉观众，而不是把他们拉入正在进行的过程之中。”他还写道：“蒙太奇的力量在于创作过程中吸收了观众的情感和智慧。它迫使观众经历那条创造了人物形象的作者已经走过的同一创作道路。观众不仅看到作品的描绘因素，而且还象作者一样的体验形象产生和形成的生动有力的过程。显然，这也就是浮现在作者创作工作和创作视象的时刻的‘那种可具体感觉得到的力量’表达出来……这也就是作者设想和创造的形象，但同时也是观众自己的创作行动创造出来的形象。”

众所周知，电影艺术自由的、即兴的艺术作品是一个最完美的楷范正是上面引录的文字的作者所创作的。《波将金号》这部各民族和各时代最优秀的影片之所以不朽的原因不仅仅在影片的主题和思想性上，也在于它那灵活性，毫无造作的灵感，在于它那全部组成部分中的自然质朴。同时还表现在动作和蒙太奇（剪辑）的即兴创作方面。

出现这样的情况，当我们遇到一部胜利完成了创作过程的高度和谐的艺术作品时，往往会忘记灵活中的“成千吨矿石”，往往会把达到结果的过程设想得过于简单。这种“用代数来检验和弦”的尝试，在这种情形下仿佛终于把灵感和工艺等同起来了。有人在遇见诗人斯维特洛夫时问他怎样写成《格列那得》，他的回答闪烁出智慧的讽刺：“如果我知道怎样写得话，那我就再写一个。”

当我从“构思的抛物线”一书中了解到该作者、导演米哈尔科夫·岗察洛夫斯基“坚信，著名的奥德萨阶梯是在拍摄之前就做好了蒙太奇设计”时，我感到惊讶不已。使我惊讶的不是这种从别处套来的奇谈怪论，我们早已从雷纳·克莱尔那里听说过这种论调。使我们惊奇的是年轻的爱森斯坦创作上的那种即兴的自发势力，从其本性上，从其本质上同这位法国大使曾宣扬的信条是针锋相对的。“在拍摄之前就做好蒙太奇计划”这一公式，不符合《战舰波将金号》的创作事实。要是我在以上引文中的前两段中没有读到这样的话，“原则上，已拍好素材中容许改变的东西越多，导演的作用就越弱。”我也许不会注意到这种信口雌黄，奥德萨阶梯这段戏的例子好像是要用来证实这一结论，然而证实了吗？

直接参加拍摄这部影片的电影导演·维·亚历山大洛夫回忆说：《波将金号》的摄制是“以极其紧张的速度和在很大程度上用即兴创作的方法进行的。”亚历山大洛夫还回答道，在电影剧本《一九零五年》中“波将金”起义的一段只有45个镜头（影片却由1280个镜头组成），亚历山大洛夫还描述了影片的几个著名的段落时怎样诞生的。“爱杜瓦尔德·吉赛碰运气地开始拍摄……清晨的美景。而拍好了的镜头实际上却意外地成了这场戏超越诗意的序曲。”那么奥德萨阶梯呢？也许这场戏例外呢？亚历山大洛夫不容对此有丝毫疑惑：“奥德萨阶梯这一著名的重场戏无论在剧本中还是在准备草案中都不存在。”

无可争议，年轻的斯森斯坦队时间有了清晰的看法，感觉到未来和场戏的节奏，它那未来的蒙太奇原则时，才动手拍这场戏的。他草拟出细节、各种剪辑方案，但时间又是那么催命似的紧迫。要说爱森斯坦在如何着手拍摄之前就已实现构思好了这段戏的话，那么，未必会去拍摄那么多的镜头甚至场面，而它们后来却被扔进了废纸篓里。维克多·施克罗夫斯基谈到在那遥远年代看完奥德萨这段戏的素材后的印象时说：“许多东西将不会摆进影片里去。”

至于蒙太奇方面素材内部的重新安排的问题，那么《战舰》的创作者在三十年代末从理论上总结其探索和发现时得出结论说：蒙太奇（和拍摄中的）即兴创作对于他来说并非例外，也非偶然，而是同一个影片创作的独特历程联系着的。

C·M·爱森斯坦把蒙太奇费为两类。他把一种类型成为情节句子连贯结构的“纽带”这种“纽带”只能放在服从日常生活生活逻辑的一定秩序中。在这里，可以轻而易举地动手制定事前剪辑计划。而剪辑人员也可以在没有导演的情况下，只需按照电影剧本把拍好的素材剪掉“拍板”后加以剪接就行了。

另一类则是“交响式秩序”的段落，它同广阔的情绪主题发展的动力学相联系。处理这种情绪戏不可能靠“怎样”和“为什么”来构成。因为“怎样”和“为什么”是控制着某种过程、某种挑选出来的“依据”。而在这里的选择的根据不是逻辑上的估价……而是直接的动作……

不要用推理去安排思想，而要用一个镜头，用一系列结构过程去铺砌它……

关于这类情绪镜头，爱森斯坦写道：“纯情节和叙事——从报道的角度来说，这一切镜头可以按任何顺序来安排”。

在电影通向蒙太奇的道路上，文学剧本多我来说总是像一种导航图，但是“轮船”的航路、它的运动性质、速度以及其他却取决于轮船本身和操纵它的舵手……扪心自问：应当承认，年复一年，有许多原因使我不再把分镜头剧本当作一个真正创作部分来对待了。分镜头剧本每次都要获得一些畸形的特点——这是剧作与导演构思之间、编剧的远见与制片厂的彩金、技术的可能性、或者同助手们好心的措施、同我们错综复杂的生产的某些环节的准备工作之间的一种令人苦恼的折衷产物。虽然在右栏里布满了镜头编号、尺数、和魔术般的“全景”、“特写”、“中景”、“推——拉”等等，但在这一阶段，我实际上总还是考虑不到。我干脆不去考虑它：不图发胖，只图活命。

在文学剧本第一阶段考虑好种种蒙太奇造型的原则后，在整个生产期间我却仿佛把它忘光了，直到着手进行具体蒙太奇（剪辑）工作时才想起来。仿佛忘光了……当然，甚至在未分镜头剧本打初稿的时候，以及同摄影师、美工师、助理们和行政管理人员在每一个新镜头的前夕，每一个拍摄日之前已到研究具体的镜头处理时，有意无意地，蒙太奇原则就已经初具规模。在拍摄时这一原则也基本上明确了，但只有在剪辑时才最终结晶化，才具体地体现出来。

自然，从影片的节奏，它的总特性的角度来考虑蒙太奇，那么导演在开拍前就必须明确：一部内部节奏有错误的影片很难、往往不可能利用蒙太奇来加以纠正。（这些公正的告诫在尤特凯维奇《银幕上的人》一书中早有论述。）一部未来影片的节奏感在尤文学剧本得来的最初印象中就已出现了。在阅读剧本的时候，甚至类似蒙太奇节奏草图的东西也会露出萌芽，它们日后会成为具体的、有血有肉的肤体。这些最初的印象往往是十分重要的。

如果我们同时不仅是导演，而且还是编剧，那么蒙太奇节奏构思就会出现我写下的第一批草稿上。自然，这种我们称之为“构思蒙太奇”的初步东西既不能料想到分镜头剧本，也不能料想到拍摄，更不能料想到蒙太奇（剪辑）本身。但“蒙太奇构思”——这是一颗种子，它日后会成长起来，获得画面的造型的血肉。

影片《帕米尔的孩子们》里许多地方决定运用几乎与影片最朦胧的作出构思同时设想出来的定格的蒙太奇手法。五十年代末期，这一手法在故事片电影中基本上被人们遗忘了。只弗朗士·特吕弗在影片《四百下》中对定格的运用，以及在影片《二十岁的爱情》中对定格的再次运用才使人们回想起它。我已经着手开拍《帕米尔的孩子们》是，看了这两部影片，我心里坚信，设想出来的定格手法的确蕴含有不少的可能性。（今天定格一词已是电影语言的一个常用字，不仅失去创新意义，而且由于过度迷恋使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。）《帕米尔的孩子们》中定格蒙太奇手法在很大程度上与先决定了那种强烈的蒙太奇节奏对位法。这种按照默片传统的对位法冲破了镜头内部蒙太奇的流畅性。

有人可能会指出：本文作者是尊奉雅罗斯拉瓦·卡谢克著名的俏皮话来生活的：“是怎么样，就是怎么样。因为事情总要到来。”然而我不大愿意人们这样来理解我。

无论最初的剧本构思同剪辑好了的影片差距多么悬殊，无论在影片创作过程中变化多么显著，作品的思想，它那形象的统一，它的内容都和艺术家——影片的摄制者的世界观和世界感有着不可分割的联系。世界观和世界感仍然是在电影制作者急风暴雨的海洋上历时数月的漫游中的一座永不消逝的灯塔，它们引导着坐在放映厅后者剪辑台前的导演的眼和手。记录在文学剧本中的最初构思——是整个错综复杂的电影过程的发展和组织中的及其重要的推动力。它的进程首先取决于艺术家个性、取决于他的立场、他心灵的丰富，在和生产进行搏斗中站稳脚跟的能力。善于利用一切生动的电影表现力的能力，取决于创作劳动者们的创作首创性。

因此，文学剧本的方案——这还仅仅是一种探索的方向。整个的探索目的——就是创造一件能激动成千上万观众的、活生生的、独特的艺术作品。作品的生动性还取决于创作过程本身的生动性以及其艺术家所选择的手法与艺术家的关系。一部具有内在的艺术和谐的、活生生的作品就像是一个富有个性的、独特的人的面貌。他的身高、体型、脸型、眼镜、头发和声音——所有这一切构成了一个统一的形象。

C·M·爱森斯坦于一九三七年所写的著作“蒙太奇”中有这样一些话：“大写的蒙太奇是……应该到原型……人之中去学习。拿人的原型——现实的人、活生生的人、快乐的人和受苦的人、恋爱和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了阶级残疾的人、世世代代建设着社会主义的欢乐和有血有肉的人的原型作为模范……

……从而从人的表现力中汲取那种永远新鲜的、永远独特的、对于每一个新主题永远激动着人心的、取之不尽的源泉。“他接着说：“只要年年把握住自己那激情的充分表现力的自然和有机性——即表现力，那么，我们就能掌握那一财富——也就是当我们转为形象和比喻语言，把情节分成蒙太奇片断，当我们突然从色彩中看到一切，当感情的全部飓风倾注为一片声音之中的时候，为我们的总谱作出提示的财富。人的表现力，只有人的表现力才是滋养形式技巧有希望的支柱和源泉。

电影蒙太奇作为一个正在完成着的过程，还在于已拍好的素材的统一与和谐的理解，在于对具体和特殊规律性的理解——这在形式节奏的领域中是如此，在实质中，在素材里全新的东西的表现和它的情绪渲染中也是如此。只有在自己的世界观的指导下，在富有个性的志趣的指导下来考虑文学剧本中的最初构思，凭借素材中表现出来的特点，艺术家才能创造出一部和谐的作品，它所达到的结果的思想和风格越接近生活，接近艺术家的人品，接近艺术家的个性，这一作品就越美妙……

我觉得蒙太奇是一个高度集中的创作阶段。这时，一切都已不再依靠什么自发势力、偶然性，甚至不依赖于参加影片生产的某一成员的创作和办事的质量，而只靠总导演、靠他对世界的看法、他的电影造型感。更准确地说，我觉得一部影片的蒙太奇剪辑师在影片完成阶段需要意志力而同时又需要灵感的过程。而其中最重要的大概是：蒙太奇应是一个创作过程，并且，在某种意义上几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。

电影过去和现在总是按照某正螺旋线发展的。最初——是它幼稚的婴儿时代：“蒙太奇万能！”随后，是它急躁的儿童时代——“蒙太奇无用！”爱森斯坦在《蒙太奇在一九三八年》一文中就已经指出过这种进化。那片文章发表后已经过了二十年。从五十年代末至六十年代初（并非不受电视的影响），这种进化在苏联影片《雁南飞》、《伊万的童年》中精湛地体现了出来。（虽然在某部影片中作为一种痕迹还存在着蒙太奇摄影技术的一鳞半爪。）

我觉得电影现在正跨入成年时代。或者至少是正准备跨入这一时代。我认为，电影成熟的一个无可非议的标志就是在对电影诸多过程和现象加以概括和分类时所遇到的莫大困难。这时任何试图考察现代电影过程的内在规律的研究者都有所领会的。前所未见的多种多样的电影表现手段、由电影在四分之一世纪所积累起来的艺术经验，先已成为每部电影作品的一切独个形式和风格的饲养的土壤。

这时合乎规律的。把电影当作一门艺术的要求今天已经变得越发迫切了。想杂耍节目那样的电影魔力正在逐年消失。尽管今天在思想和形式上依然非常粗糙的电影演出，有时仍然受到广大观众的生物电场的保护。他们擅长于做出集体反应。从而加强了电影所造成的印象，这种印象不仅是电影产品的质量所引起的，而且还取决于聚会在一堂的电影观众的节日情绪，他们对生活的杂耍般的幻景的感受。

此为，技术已保证使电影片库成为象失去图书馆的书籍一样，谁都可以得到。这样就不可避免地会出现另外一些评价标准。说真的，这种供个人观看的亲切的电影将会是怎样的呢？一部不能指望广大观众的反应来掩饰自己弱点的影片将会是什么样的呢？对此作出预言无疑是不可能的。对于我来说，有一点是无可置疑的：电影应成为人的伴侣，就像多少世纪以来的书籍那样。它在风格、手法上也应像文学中一向那样不断得到丰富。

要评论今天的外国电影，我感到很困难。但我在各国际电影节和电影厅里所看到的那些影片是我可以设想到有一种一致的过程：全世界的电影、当然我是指进步的、具有世纪的活跃的先进思想的影片，在主体、思想和风格的丰富多彩方面都在迅速地接近，有时也在接近文学。

五十年代末至六十年代初电影突破了被实际上各式各样的艺术家们所掌握的形式领域，夏奈成为一种表达一部作品最细致的独特手段，使得每一位导演以确认自己的风格、自己的手法、或者有时称作自己的“文笔”。

“蒙太奇在七八年”（又回到上述的问题上来了）不是“万能”。不过，当然也不是“无用”，甚至也不是在这两种极端观点之间用镜头内部的蒙太奇来调和的东西。今天，蒙太奇作为电影导演的特殊表现手段专业工具之一，受重视的程度取决一个导演在处理每一部影片的具体任务时的个人好恶。今天，蒙太奇对一部分人是万能的，对另一部分人是无用的。而对于大多数电影艺术家来说是表现手段之一。（谈到蒙太奇一词，我通常是指音响蒙太奇，即声画在蒙太奇上的合成）。

二、三十年代苏联电影先驱者们的探索，不仅对我国的电影产生了影响，可以毫不夸张地说，这个战后的电影发展在形式上的很大程度上仿佛正是遵循了C·M·爱森斯坦和B·H普多夫金在理论上预言过的道路。

让我们先把法国“新浪潮”思想性的世界观方面抛开不谈。但是，说到五十年代法国人在电影表现手段的探索方面所造成的影响，大概我的同行们未必会有异议，这一影响也包括蒙太奇的发展。只要回想一下，让·留克·谷达尔在他最初的一批影片里如何冲破了传统的、学院式的蒙太奇，或者是阿伦·雷乃在影片《广岛之恋》中那光辉夺目的大胆精神，他在这部影片里充分表现了声画不同步的意义。而这一强有力的电影表现手段当年就为伟大的苏联导演们从理论上预测到了。

C·爱森斯坦、B·普多夫金和P·亚历山大洛夫早在一九二八年写的“有声电影的未来”宣言中声称：音响的最初的实验工作应当放在同视觉形象尖锐的对立方面。

“只有这种‘冲出’才能提供我们所需要的感觉，这种感觉以后将会创造出视觉、听觉形象新的管弦乐般的对位法。”

我们也知道，显示这一宣言的员额的尝试在《白静草原》的灾难中毁灭了。

我刚开始电影生也是就熟悉了声画不同步的假设。当我最初的一接触蒙太奇的时候：我明确地知道——这个原则是最神圣的现代蒙太奇思维——它远远超出了剪辑技术的框框。依我看，因为这里涉及到的是电影优越于其他一切艺术形式，甚至优越于文学的独特的基本问题之一。我坚信，在这条路上，将来必然出现竟然的发现，而这种发现会大大丰富现代的电影语言，而它目前还远远不如文学。

电影中无论什么都不会消失无踪。在这里任何发现也不是凭空诞生的。形式领域中的任何飞跃出现之前都要有各种艺术家在世界电影的广阔领域中进行长年累月的探索。如果说意大利新现实主义是在苏联战前电影中找到了自己的源泉，那么，对于我们的电影来说。安东尼奥尼那漫长的、特别拖延的蒙太奇句法就并非没有留下痕迹。这位意大利大师的这种非偶然的发明后来被M·胡齐耶夫以自己的方式加以理解和表现了出来。

在六十年代我们发现，如果说在英格玛·贝格曼的影片中蒙太奇的传统式和不引人注目的，那么对于费里尼。来说，蒙太奇根本就不起任何重大作用。然而，费里尼承认他从不参加剪辑工作，这不能不使我感到惊讶不已。但只有当我看到费里尼所有的影片之后，我才找到了对这个谜的解答：他的影片中镜头内部造型的感情威力如此之强烈。使它产生了鲜明的节奏，而这种节奏感使剪辑人员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。

总之，不管这是好是坏，今天蒙太奇在我们这里和世界上已处于很难下一个统一定义的地位。然而这决没有使我感到不快，反而使我感到高兴。

此外还应该指出，某个艺术家在他从电影生涯中的不同阶段，其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿伦·雷乃，他不仅拍摄了《广岛之恋》或《去年在马里昂巴》，而且还拍摄了《战争结束了》一片，其中没有在形式上作什么试验尝试，它那严谨而含蓄的叙事风格和影片的思想是相吻合的。

这一套剪辑文集是我在电影学院图书馆当资料员时所编辑的。那时我曾要求张客老师，他那时是副院长，设电影剪辑系，另外也看到导演系的老师自己剪辑所存在的问题。我觉得北京电影学院不设电影剪辑专业这一根本，反倒去搞一个什么根本不存在的电影表演专业，这是其一，另外，导演老师们的所谓自己剪辑，实际上是一个观念上的错误，剪辑不从属于导演，剪辑应该当一门专业来做。有鉴于以上在中国电影教育中的差错，我只能尽我的力所能及，搞出一些外国的文章来给老师和学生们一些启发。当然，我这样做在北京电影学院是徒然的，没有多久，我这里的出版物就被取消了。先是借观众来信说我们出售的出版物存在问题（实际上是指有错字），他们大概是装傻，就算一个借口派沈嵩生来审查，可是沈老师是一个读书人，我出的东西他早就看完了，因此当我一本本拿给他审查的时候，他都说，看过了。最后他问我还有没有。我说就是这些。他说，好，这些文章我都读过了，没有问题，我回去打一个报告给党委就行了。一计未成，又生一计。第二年我被叫到教务处长那里，他表扬了我一番，说文化大革命结束后，在青黄不接的时候，我翻译了许多译文，让学院的师生了解了外国的电影理论情况，这是好事。现在，社会一切都走上正轨了。你已经光荣地完成了历史任务了。那也就是说我以后不必做了。我在图书馆在几年搞的这批介绍工作就被这漂亮的一句话全部抹杀了。从后来，在九十年代郑雪莱在电影艺术杂志某期的第一篇还社论性的有关中国的电影理论的去向问题里指出了我翻的东西给中国电影理论还来的危害，具体地是他举出《西方关于两种电影理论的讨论》。由此可见我所做的事的作用。中国电影理论就是被郑雪莱之流的电影综合艺术论引向歧途，至今翻不了身。都一百年了。

现在那两个大影视学院也开始想设剪辑专业了。我预测这两个专业的设立会是进一步到剪辑这门专业里搅混水来了。因此我又找出我当年搞的那四本电影剪辑专辑发在这里，希望它能起些消毒的作用。

大家可以从苏联的这篇文章中看到，他们根本没有提到文学二字。电影与文学无关。

"而其中最重要的大概是：蒙太奇应是一个创作过程，并且，在某种意义上几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。"

从这句话我们可以明确，电影里的所谓电影表演只不过是剪辑的素材而已。注意这句话，“几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程”。一切都很明确。

“但只有当我看到费里尼所有的影片之后，我才找到了对这个谜的解答：他的影片中镜头内部造型的感情威力如此之强烈。使它产生了鲜明的节奏，而这种节奏感使剪辑人员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。”

这很明显地解决了在剪辑时长镜头与短镜头之间的节奏问题。剪辑格局指的显然就是节奏结构的问题。

如果在电影剪辑专业的开始就把文学掺进来，那么这门专业就算彻底完蛋了。一个看得见听得见的媒介形式却要去参照一个看不见听不见的媒介形式的规律。这简直是荒唐。另外，你想想看，除非是一个思想非常开阔的演员，（那也就是说，否定电影综合艺术论的演员）他们能接受电影剪辑的观念吗？他们还不是要剪辑服从于表演。荒缪绝伦。我看是搞不好的。难道北京电影学院就没有人懂电影剪辑吗？有。正是因为他们知道有，所以他们不用。

希望大家对电影的剪辑能展开深入的讨论。我正在筹划培养几个电影剪辑专业的人才。

俗话说得好，船往往在岸边撞毁。实际上，假如说剧本是“航行”的起点的话，那么剪辑便是旅行的终点。而且这两个阶段不仅是最愉快的而且是责任极为重大的阶段。值得庆幸的是，在这两个阶段，导演最不受充满着偶然性与失算的电影生产的自发势力的损害，这种自发势力与拍摄的组织水平有关，同创作者无限的幻想与极不完善的电影技术之间在戏剧性上无法解决矛盾是相关联的。

我拍的所有影片在其创作过程中都要经历一种大致相同的演变过程。剧本拟订好一部影片，但电影生产的自发势力却迫使你派出一部多少有些差异的影片，然后，在剪辑阶段却又仿佛新创作出另一部影片。

文学剧本阶段——这总是艺术创作中纯粹的创作阶段。在这一阶段，一切都掌握在导演（作者）手中，一切都取决于他的构思是否丰富，取决于能力和才干的程度。而拍摄阶段——是一个破坏阶段。已经构思好了的影片的命运往往落入各种专业代表人物的手中——创作或行政管理人员手中。他们肯定要影响拍摄的结果，而且是从根本上产生影响。任何一个导演，即使是最有权威和最不留情的导演，也无法预料和阻挡在拍摄过程中所包藏的那股偶然性和意外的事件的洪流。

确实，演员、美工师或摄影师的出色发现、大自然的恩赐（如果影片拍得是外景的话）往往可以弥补一部分损失。当然，这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。当然，这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。然而，在脑海里和通过文字体现出来的那个构思却几乎从来不能原原本本地加以实现。（确实，为了百分之百实现自己的构思而烦恼，使得雷纳·克莱尔成为自然景的敌人。他宁肯使用摄影棚以保证把偶然性降到最小限度。但是接着出现了菲德里柯·费里尼——仿佛是这位法国导演的对立者，对于费里尼来说，那种“毁灭性”的拍摄过程都变成了创作，即兴创作成为他的方法。话又说回来了，在《8 1/2》出现以前三十年，爱森斯坦的威力强大的即兴的巨澜终于创作出了《战舰波将金号》这部杰作！这以后再谈。）

如果说在拍摄第一部影片《巴米尔之子》之前，我能自信地重复雷纳·克莱尔的那句名言：“对影片我早已胸有成竹，现在仅仅是把它拍出来而已”，那么，在这部处女作的拍摄期间，我所体会到的使构思屡屡遭到破打击的力量，使我在面临第二部影片时，只能重复苏格拉底的箴语了：“我只知道一点，那就是我什么也不知道。”

现在拍完四部影片，特别是拍完《迷人的幸福群星》上下集之后，我竟然感到蒙太奇剪辑阶段是一个构思的恢复阶段，或更准确地说，是它的复活阶段。不是还原最初的构思（这完全不可能！），而正是在出现了意外色彩——这多多少少要比最初所看到的更丰富——之后的再生。重要的是，它们已经不是原来那样了。不能不考虑这点。正因为如此，我把蒙太奇视为创作影片的一个步骤。诚然，不是在编写电影文学剧本是所看到的那个影片，而且，在很大程度上也不是冲破拍摄阶段的冲重重阻碍的那部影片。

最终的处理方法，照例不可能在几千米已拍好的素材上一下子预测出来。必须逐米逐米底重新研究那些特定素材，理解捕捉它的独特性，去感受其中意料不到的那些风格样式的节奏的规律性，这规律性在剪辑阶段必须逐日逐段地加以遵循。因为在这个阶段，素材本身决定着新的蒙太奇方案。只有素材全都有了以后，看到了它所有的优点和弱点，才能制作影片——才能指挥这支电影的声画交响乐。

按创作问题本身的集中性程度来说，剪辑就像任何一种艺术创作一样不受生产的影响。实际上，以为作家或作曲家要著书或谱写交响曲，除构思外，只要进行笔头工作就够了。一位电影导演在蒙太奇（剪辑）之前的诸阶段中，就要做一大堆工作：一个得到电影厂和国家电影委员会批准的电影文学剧本、人员（摄制组）、资金的保证、几个月的准备工作，选择拍外景的地点、摄影棚、布景、服装、道具、电一个技术人员及胶片等等等等。而在蒙太奇（剪辑）阶段，导演所面临的，只有坐在声画剪辑台前的剪辑人员，和放映间放映员、承兑的双片素材片盒。

已拍好的胶片有一个非常贴切的名称。这个名称没有任何诗意，它就叫素材。例如，一部剪辑好的完成片只有2，700米，在剪辑前可能有25，000米的素材。换句话说，在15

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天空上尉与明日世界

基本信息 中文片名 天空上尉与明日世界 原片名 Sky Captain and the World of Tomorrow 更多中文片名 明日世界 天空上校和明日世界 轰天战士决战明日世纪 空军上校和未来世界 更多外文片名 The World of Tomorrow .....(USA) (working title) 影片类型 动作 / 惊悚 / 科幻 / 冒险 / 悬疑 片长 106 min 国家/地区 美国 英国 意大利 对白语言 英语 德语 藏语 色彩 彩色 混音 Dolby Digital EX DTS-ES 评级 Rated PG for sequences of stylized sci-fi violence and brief mild language. 级别 Australia:PG Singapore:PG Argentina:Atp Chile:TE Netherlands:12 Peru:PT UK:PG USA:PG France:U Hong Kong:I Canada:PG Finland:K-11 Norway:11 Germany:12 Brazil:12 Philippines:PG-13 Ireland:PG Czech Republic:U 制作成本 ,000,000 (estimated) 版权所有 Copyright ? 2004 Brooklyn Films II and Filmauro S.R.L. 拍摄日期 2003年3月14日 - 2003年4月8日 演职员表 导演 凯瑞·柯兰 Kerry Conran 编剧 Kerry Conran .....(written by) 演员 格温妮斯·帕特洛 Gwyneth Paltrow .....Polly Perkins 裘德·洛 Jude Law .....Joe "Sky Captain" Sullivan 吉奥瓦尼·瑞比西 Giovanni Ribisi .....Dex 迈克尔·刚本 Michael Gambon .....Editor Paley 白灵 Ling Bai .....Mysterious Woman (as Bai Ling) 欧米德·吉亚李利 Omid Djalili .....Kaji 劳伦斯·奥利弗 Laurence Olivier .....Dr. Totenkopf (archive footage) (as Sir Laurence Olivier) 安吉丽娜·朱莉 Angelina Jolie .....Franky 制作人 乔恩·阿维奈 Jon Avnet .....procer Brooke Breton .....co-procer Aurelio De Laurentiis .....executive procer Raffaella De Laurentiis .....executive procer Sadie Frost .....procer 制作发行 摄影机 Sony HDW-F900, Fujinon Lenses 洗印厂 DeLuxe 摄制格式 Video (HDTV) 制作处理方法 HDTV (1080p 24) 洗印格式 35 mm 幅面 35毫米遮幅宽银幕系统 制作公司 Brooklyn Films II [美国] Riff Raff Film Proctions [美国] Blue Flower Proctions [英国] Filmauro S.r.l. [意大利] Natural Nylon Entertainment [英国] 发行公司 Argentina Video Home (AVH) [阿根廷] ..... (2005) (Argentina) (DVD) Bioscop [捷克] ..... (2004) (Czech Republic) (theatrical) DeA Planeta S.L. [西班牙] ..... (2004) (Spain) (theatrical) Filmauro Distribuzione [意大利] ..... (2005) (Italy) (all media) GAGA Communications [日本] ..... (2004) (Japan) (theatrical) Humax Pictures Inc. [日本] ..... (2004) (Japan) (theatrical) Odeon S.A. [希腊] ..... (2004) (Greece) (theatrical) Paramount Home Entertainment [德国] ..... (2005) (Germany) (DVD) 派拉蒙影业公司 Paramount Pictures [美国] ..... (2004) (USA) (theatrical) Pioneer Films [菲律宾] ..... (2004) (Philippines) (theatrical) RCV Entertainment ..... (2004) (Belgium) (theatrical) Shaw Organisation [新加坡] ..... (2004) (Singapore) (theatrical) United International Pictures (UIP) GmbH [德国] ..... (2006) (Germany) (theatrical) United International Pictures (UIP) [法国] ..... (2005) (France) (theatrical) United International Pictures (UIP) [英国] ..... (2006) (UK) (theatrical) 华纳兄弟公司 Warner Bros. [阿根廷] ..... (2004) (Argentina) (theatrical) 华纳兄弟公司 Warner Bros. [巴西] ..... (2004) (Brazil) (theatrical) Warner Home Vídeo [巴西] ..... (2005) (Brazil) (DVD) 特技制作公司 CafeFX [美国] ..... (additional visual effects) Digital Backlot [美国] ..... (additional matte paintings) Gray Matter FX [美国] ..... (additional visual effects) Hybride Technologies [加拿大] ..... (additional visual effects) 工业光魔公司 Instrial Light & Magic (ILM) [美国] ..... (additional visual effects) Luma Pictures [美国] ..... (additional visual effects) Pacific Title & Art Studio [美国] ..... (additional visual effects) Pixel Liberation Front ..... (additional visual effects) Ring of Fire Inc. [美国] ..... (additional visual effects) Riot [美国] ..... (additional visual effects) Rising Sun Pictures [澳大利亚] ..... (additional visual effects) SW Digital [美国] ..... (additional visual effects) Stan Winston Digital [美国] ..... (additional visual effects) The Orphanage [美国] ..... (additional visual effects) 其它公司 ARRI Media [英国] ..... camera equipment provided by Casting Collective [英国] ..... extras casting Chapman/Leonard Studio Equipment [美国] ..... cranes and dollies EFilm [美国] ..... digital intermediate HD24 Limited [英国] ..... camera equipment provided by Kaleidoscope Films Group [美国] ..... titles Sony Classical [美国] ..... soundtrack published by Sony Music Soundtrax [美国] ..... soundtrack published by 上映日期 美国 USA 2004年9月17日 香港 Hong Kong 2004年9月29日 英国 UK 2004年10月1日 台湾 Taiwan 2004年10月2日 俄罗斯 Russia 2004年10月14日 荷兰 Netherlands 2004年10月21日 瑞典 Sweden 2004年10月22日 葡萄牙 Portugal 2004年11月4日 阿根廷 Argentina 2004年11月11日 意大利 Italy 2004年11月12日 德国 Germany 2004年11月18日 巴西 Brazil 2004年11月19日 韩国 South Korea 2004年11月26日 西班牙 Spain 2004年12月22日 印度 India 2004年12月31日 澳大利亚 Australia 2005年2月3日 法国 France 2005年3月16日 匈牙利 Hungary 2005年8月18日 剧情介绍 世界又再度陷入危险之中 1939年，曼哈顿，纽约，阴霾的天空仿佛总显现出不对劲的样子。报社女记者波莉·帕金斯（格温妮丝·帕特洛饰）发现世界上的著名科学家突然间都无缘无故失踪了，她怀疑有邪恶势力企图用巨大的飞行器来毁灭世界。 帕金斯找到她的前任男友苏利文（裘德·洛饰）－一位无所畏惧，英气逼人的现任空军上校，一起前往各个危险地区着手展开调查，希望在一切尚未晚之前，揪出幕后真凶，救回失踪的科学家，并挽救地球于危难之中。 他们将对抗的是野心勃勃企图颠覆世界的邪恶博士，一个无所不知的阴谋家兼科学家。危险是必然的！可天空上校有着老友－飞行指挥官弗兰基·库克（安吉丽娜·朱莉饰）和技术天才德克斯（乔万尼.里比斯饰）的鼎力相助，他们或许是地球的最后一道曙光！ 相关评论 Join the Resistance The world will tremble. Who will save us? Without Warning. Without Mercy. The Battle for Tomorrow is About to Begin... A级视觉甜品。 ——CNN 《明日世界》的故事和人物比壮观的特效更能给人留下深刻印象。 ——《纽约时报》 一部令人惊艳的科幻电影。 ——《纽约邮报》 它是噱头不是电影。 ——《滚石》 点评：秋季档的最大赌注，经典之作 虽然通常来说秋季档会缺少暑期档那样人所皆知的超级大片，然而却总具有暑期档所不具备的多样性。而将《天空上校和明日世界》放在这个档期里，也实在是派拉蒙公司的不得已之举。原本预定在暑期档上映的本片，却不得不面临《蜘蛛侠2》等强手一绝高下的情景，想想如果放在持续火爆的冬季档，恐怕又会与“夺奥”高手们产生不良碰撞。 派拉蒙思来想去，干脆就图个凉快，把影片放在秋季档里，一则渲染谁与争锋之势，二则借暑期档尚存余波之时。虽然影片投资不能像《哈里·波特》系列般动辄3亿，但近亿的投入与创意却很具竞争力，所以影片还未上映，制作方就已有信心开拍续集。要真再次召集原班天王天后级人马也许不容易，可一旦影片上映后成效非凡，恐怕再聚也并非难事，何况派拉蒙已承诺一定再加预算成本。 当屏幕上初现从源自人类最早思考的“仿生扑翼机”到身形奇特的机器人，那宛如三十年代的氛围重现，你会不禁想到昔日万人空巷的《星球大战》那种栩栩如生的幻想空间。能取代日渐衰微的《星战前传》成为科幻迷的又一心头爱，恐怕也不是那么遥不可及吧！ 幕后制作 影片采用全蓝幕制作，几乎是一部卡通科幻动作片。特技工程师出身、29岁的英国导演凯瑞?科兰的银幕处女作试图用这样的手法重现三十年代的氛围，来给人以无限的幻想空间。凯瑞?科兰利用自己的软件，先绘制完成了一段壮观的战争场面，以此打动了制片人的心，最终募集了7000万美元，找来了裘德?洛、格温妮斯?帕特洛、安吉莉娜?朱丽这三个大腕。作为一部商业片，虽然在情节上的漏洞多多，故事老套，但场景却真的是天马行空，具有高度视觉冲击力，融合了大友克洋的《大都会》、宫崎骏的《天空之城》和迈克尔?贝的《珍珠港》。影片色彩刻意处理成黑白与彩色交替出现，以此营造奇异的复古气氛，摆脱过于现代化的时髦感觉。至于片中人物造型，显然参考了二战时期的英军和纳粹军官服装。 1991年的科幻小说《差分机》里首次出现了“蒸汽朋克”(Steampunk)一词，该书由威廉·吉布森和布鲁斯·斯德林共同撰写。小说中曾经把历史上著名的学者巴贝奇当成假想对象，说他成功发明了计算机(真正的巴贝奇的计算机研究失败了)，于是一个奇怪的19世纪展现在我们面前，蒸汽驱动的计算机把维多利亚时代带入了信息时代。如今“蒸汽朋克”被真正定义并广泛使用，通指科技的进展没有按真实世界的这个顺序所发展成的样子。《明日世界》里所展现的1939年的纽约，出现了巨大的钢铁机器人、飞鸟机器，这就是典型的蒸汽朋克科幻。 本片是导演凯瑞·康伦的电影处女作，他曾毕业于迪斯尼投资兴建的加州艺术学院，该校以盛产著名动画师而闻名于世。1994年，他在位于加州的公寓中建立了一个自己的工作室。接着，他用了4年的时间制作了一部名为“明日世界”的6分钟短片，短片中，用CG技术制作出来的机器人雄赳赳的进入了纽约城，这个短片成为日后电影的雏形。制片人强·艾伍内特恰巧看到了这部短片，并被深深吸引，他开始煽动康伦将其拍摄成剧情长片。从此，6分钟的短片开始踏上了107分钟的进化之旅，到了2002年，艾伍内特居然凭借着这部6分钟短片和剧本说服了诸多大腕欣然加盟。 看点：大牌云集 创新风格，还有一个死而复生的前辈 虽然这是29岁的英国导演凯瑞·柯兰的银幕处女作，但以复古式科幻另辟蹊径的本片，网罗了裘德·洛、格温妮丝·帕特洛和安吉丽娜·朱莉三位大牌影星，被认为是开启秋冬季的重磅影片。特技工程师出身的导演凯瑞，将它打造成第一部完全靠电脑制作完成的非动画片，这部所有背景都用电脑合成的怀旧科幻影片，将充分展现出现代科技在电影中的独特魅力。 当年《星战前传》超过70％的场景使用蓝幕拍摄创了影史记录，如今这个记录已被《天空上校和明日世界》打破，片中会涉及众多巨大的场景以及钢铁机器人、大型飞艇、摩天大楼、战斗机群等等。大胆出位的题材、风格与制作方式，显出了无穷创意和魄力，极有可能像当年的《谁陷害了兔子罗杰》开创新的电影制作形式，那些对科幻电影和日本动漫着迷的观众，已经给这个献给未来的电影起了一个名字—蒸汽朋克式的科幻电影！ 而影片中更引人瞩目的焦点是在死去15年之后，代表了莎剧表演最高水平的传奇影星劳伦斯·奥利弗竟然“死而复生”，在片中“扮演”大反派。特技师利用他过去的电影片段以及一些实拍素材在电脑中剪辑制作完成拍摄，实际效果介于《星球大战》中出现的全息效果图和《阿甘正传》中的“无缝对接”技术之间。这位已故的奥斯卡影帝将在银幕上复活，扮演统治纽约城的“邪恶博士”，不过他的出现只在电影的最后几分钟，要一瞻已故影帝风采的人可不能走神啊！ 精彩花絮 ·除了主要演员之外，影片中的一切场景都是由电脑生成的，并通过蓝幕技术完成了全部的拍摄工作，特效镜头超过2000个，同样，还有三部影片采用了全CG制作方式：《女神陷阱》、《人造人》和《罪恶之城》。 ·格温妮斯·帕特洛仅看过6分钟的短片就答应出演，当时她还没看过剧本。 ·安吉丽娜·朱莉的角色戏仅用3天便拍摄完成，为扮演好角色，她曾向很多英国二战老兵讨教。 ·全片拍摄仅耗时29天，如果不是全部用蓝屏技术而是取景拍摄，影片拍摄将耗时1年。 ·沃尔特博士的门牌号为“1138”，出自乔治·卢卡斯在1971年的电影《五百年后》(THX 1138)。 ·电影原名“The World of Tomorrow”，但由于容易和另一部科幻大片《后天》(The Day After Tomorrow)混淆，最后改成了现在的“Sky Captain and the World of Tomorrow”。 ·凯斯勒博士的扮演者是裘德·洛的父亲皮特·洛。 ·托腾考夫的扮演者是1989年去世的劳伦斯·奥利维尔，是CG技术让他“起死回生”。 ·为给《蜘蛛侠2》让路，影片的上映时间被从原来的2004年6月25推迟至9月17日。 ·“天空上校”驾驶的P-40N型战机为拍摄需要而几经改装，甚至连发动机都被更换。 ·影片色彩刻意处理成黑白与彩色交替出现，以此营造奇异的复古气氛，摆脱过于现代化的时髦感觉。至于片中人物造型，显然参考了二战时期的英军和纳粹军官服装。 精彩对白 Joe 'Sky Captain' Sullivan：Polly, this may be our last moment together. There's something I need to ask you. 天空上校：波莉，这次也许是我们最后一次在一起，我有些事要问你。 Polly Perkins：Yes, Joe? 波莉：什么？ Joe 'Sky Captain' Sullivan：Did you cut my fuel line? 天空上校：你切断了我的输油管吗？ Polly Perkins：Damn it! I didn't sabotage your lousy airplane! 波莉：妈的！我没破坏你的烂飞机！ Joe 'Sky Captain' Sullivan：Fine. 天空上校：好。 Polly Perkins：Our last moments on earth and this is all you have to say to me? 波莉：这就是我们在地球上的最后一刻你要和我说的话？ Joe 'Sky Captain' Sullivan：Could we just for once die without all this bickering? 天空上校：我们能不能停止争吵心平气和一次？ 穿帮镜头 ·在机器人攻击之前，报纸上刊登的日期为1939年10月6日，而机器人首次攻击时显示的日期是3月15日，随后波莉却说是3月2日。 ·“天空上校”的飞机机翼曾被子弹击中，而在水中的画面中，机翼上的弹痕却荡然无存。

⑦ 有个老苏联电影，别特罗与瓦谢金系列，我知道的有两部，别特罗与瓦谢金历险记和别特罗与瓦谢金暑假奇遇，

瓦谢金的扮演者叫叶戈尔.德鲁日宁ЕгорДружинин，1972年3月12日生于列宁格勒。十二岁开始演电影，在《别特罗夫与瓦谢金历险记》和《别特罗夫与瓦谢金暑假奇遇记》中扮演瓦谢金。近年电影作品：《关于电影的电影》（2002）、《银色铃兰》（2004）、《第一次特快》（2006）、《阿芙洛乐号之爱》（2007）等，现为一名舞蹈编导。

别特罗夫的扮演者叫德米特里.巴尔科夫ДмитрийБарков，1972年5月17日生于列宁格勒。1979年开始演电影，毕业于列宁格勒戏剧学院音乐和电影系，经济学系。先在圣彼得堡音乐电台工作，九十年代后期作品：《碎灯街》（1998）、《国家安全代理》（1999）、《末代王朝印章》（2007）。现在圣彼得堡经商。

玛沙的扮演者叫伊尔姆.英卡ИльмИнга，1971年12月22日生于列宁格勒。1993年毕业于莫斯科艺术电影学校。1994年到纽约演员学校学习，现在莫斯科普希金剧院当演员。除上述两部片子外，还拍摄了《月亮公园》（1992）、《二十年后的火枪手》、（1992）《音乐预报》（1994）、《茶、咖啡，我们跳舞》（2003）等十多部影片。

下面是三人成年后的照片或剧照！网络怎么只允许上传一和张图片？只好三合一了！

⑧ 万尼亚舅舅的电影 1971 苏联

外文名称 Dyadya Vanya
更多外文片名： Uncle Vanya
影片类型： 剧情
片长：104 min
国家/地区： 苏联
导演
安德烈·康查洛夫斯基 Andrei Konchalovsky
编剧：
契诃夫 Anton Chekhov ....play
安德烈·康查洛夫斯基 Andrei Konchalovsky 外文名称 Uncle Vanya
更多外文片名：
Vanja-eno.....Finland
Uncle Vanya
影片类型： 剧情
片长：120 min | Sweden:110 min
国家/地区： 英国 Stuart Burge
编剧：
契诃夫 Anton Chekhov ....(play Dyadya Vanya)
Constance Garnett ....(translation) 迈克尔·雷德格瑞夫 Michael Redgrave ....Uncle Vanya
Max Adrian ....Prof. Alexander Serebryakov
Lewis Casson ....Telyegin 瑞典 Sweden 1964年11月23日
芬兰 Finland 1965年3月31日
西德 West Germany 1967年5月24日......(TV premiere)
美国 USA 1977年3月28日......(New York City, New York) 原创音乐 Original Music：Alexis Chesnakov
艺术指导 Proction Designer：Sean Kenny
服装设计 Costume Design by：Beatrice Dawson
对白语言： 英语
色彩： 黑白
混音： 单声道
级别：Finland:S
洗印格式： 35 mm
制作公司：
Arthur Cantor Films
BHE Films
British Home Entertainment [英国]
发行公司：
Arthur Cantor Films (1977) (USA)
National Ecational Television (NET) [美国] (1967) (USA) (TV) 《万尼亚舅舅》契诃夫经典话剧
出于对姐夫谢列布利雅可夫教授的尊敬和崇拜，万尼亚毅然放弃了自己的个人幸福，与外甥女索尼娅辛勤经营庄园，供养这个被他们全家视为天才知识分子的教授长达二十五年。后来由于姐姐去世，教授退休带着他美丽的新婚妻子叶莲娜回到庄园。然而，他古怪的生活习惯把庄园的生活搅得一团糟。与此同时，富有诱惑力的叶莲娜又引起了万尼亚和乡村医生阿斯特诺夫的关注，这也让一直深爱着阿斯特诺夫的教授女儿索尼娅黯然神伤。万尼亚最终发现他一直崇拜着的姐夫只是个极度自私且华而不实的庸才。陷入极度失望的万尼亚舅舅最终带着无比的愤怒向姐夫拔出了手枪……

⑨ 哪位大佬有最后一场电影TheLastPictureShow(1971)蒂姆斯·伯特姆斯，杰夫·布里吉斯主演的高清百度云资源

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导演:彼得·博格丹诺维奇

编剧:拉里·麦克穆特瑞/彼得·博格丹诺维奇

主演:蒂姆斯·伯特姆斯/杰夫·布里吉斯/斯碧尔·谢波德/本·约翰逊/艾伦·伯斯汀

类型:剧情

制片国家/地区:美国

语言:英语

上映日期:1971-10-22

片长:118分钟/126分钟(director'scut)

故事发生在一九五一年的德克萨斯州，老牛仔桑姆（本·约翰逊BenJohnson饰）在此地经营着一家电影院，成为了当地年轻人们回忆里无法抹去的一笔亮色。高中生索尼（蒂姆斯·伯特姆斯TimothyBottoms饰）和好友裘安（杰夫·布里吉斯JeffBridges饰）是电影院里的常客，和桑姆亦是非常投机的朋友。索尼经历过几场无疾而终的恋爱，心灵深深受到了震撼，他和裘安同时爱上了热情奔放的女孩杰西（斯碧尔·谢波德CybillShepherd饰），然而杰西最终选择了索尼，这令裘安感到十分伤心，选择了离开。桑姆去世的消息带给了索尼很大的打击，在桑姆的电影院里，索尼和裘安一起看了最后一场电影，这亦是电影院所放映的最后一场电影。