⑴ 为什么我们很少看到俄罗斯的电影电视剧
俄罗斯本身文化产业不多,而且翻译困难所以我们很少会遇到。
其实俄罗斯并非偶像国家,无论是电影还是电视剧的出产也不多,基本上只有特别出色的电影才会被引入;俄罗斯使用的是俄语,俄语翻译本身国内也不多而且不广泛,缺少专业翻译也是影响俄罗斯电影出现。
俄罗斯电影我们还会偶然遇到,对于长编电视剧能遇到更加困难,毕竟量少翻译少。
⑵ 一部优秀的战争影片必需具备哪些因素
战争电影,是电影的主要类型之一。人类的历史,在某种程度上可以看作是战争的历史,战争也在不断打造和开创着新的历史。身处战争中的人们,因生死存亡的考验而表现出其为人之核心品质,亦因之对人类社会的存在和内涵产生了最深刻的疑问和探究。战争电影,一方面可以重现激烈紧张的战斗场景,一方面可以对人性的另一面进行揭示和反思,纪录性、商业性、文化性并存。温情脉脉的面纱有时可以揭去,有时又不得不披上。
世界各国战争电影在创作上显现出许多方面的一致性,在具体的创作方法上因民族特点、历史内容、文化传统、电影技巧、意识形态的不同又存在诸多不同之处。本文在战争电影内部提出全景式战争电影、人物性战争电影、事件性战争电影等不同层次,以利于比较研究。
一、 苏联战争电影
卫国战争之后,苏联拍摄了一批以卫国战争为题材的全景式战争电影,代表作品有《解放》(包括《攻克柏林》等多部分)、《莫斯科保卫战》、《围困》、《斯大林格勒保卫战》等。苏联还创作了一批规模相对较小,表现具体战役的战争电影,如《冬季战争》、《第三次打击》、《易北河会师》等。苏联的此类作品在世界电影史中首屈一指,它们详尽地交代了战争的政治、经济、军事、民族原因,描绘了整个战争的来龙去脉、战斗进程,刻画出敌我双方以及第三方各个层面的众多人物形象,突出表现战争进程中的重大事件/战斗,详细展现战斗武器及战术手段,如教科书般准确、细致。全景式战争电影全都涉及重大历史事件,大多忠于史实,再现当年情景,并不过于凭空编造。这一类电影场面宏大,人物众多,投资钜万,不少甚至是倾国力拍摄,以求纪念历史,昭示后人。
苏联全景式战争电影,在表现层面上一般分为敌我双方大本营、敌我双方各级指挥部、基层战士和普通百姓、敌后战线几个部分。在敌我大本营中,领导者的形象得到着重刻画,主要体现者为斯大林和希特勒,以及朱可夫等军事主官。敌我大本营因所处空间所限,具体场景往往是“开会”。而各级指挥部则不相同,方面军、集团军一级的指挥部相对固定,因特殊情况也体现为行军途中和临时指挥所。敌我双方的的将军们大多冷静、善战,有时也塑造少数懦弱、蠢笨甚至叛变的将军形象。能够跳出这个套路的人物往往更显有声有色,例如单人乘车前往崩溃前线的朱可夫大将和徒步带领从中亚赶到的步兵师走上前线的潘菲洛夫少将。前线战士的战斗十分激烈,由于卫国战争是海陆空同时进行,苏联全景式战争电影中的战斗场面显出很强的观赏性,有空战、海战、阵地战、坦克战、登陆战等等。基层战士不同的性格形象在影片中大量涌现。普通百姓活跃在支前的战线上。而敌后战线一为游击队,一为情报员,然则此二者在全景式战争电影中出现得较少,而多出现在其他战争电影中。作为战胜国的苏联在影片中并不特别丑化对手德国,电影中的德军官兵大多骁勇善战,而不是一触即溃的纸老虎。对德国人的负面描写,主要集中在傲慢自大和虐杀战俘等反道德因素上。
苏联全景式战争电影规模宏大,气势不凡,由于苏联战时纪录片资料的丰富及本国军事电影的传统,以及社会主义国家动员国力、军力的便利条件,苏联电影中出现了大量的规模极其宏大的场面,为世界其他国家所不能及。动员数万兵员数千装甲车辆的大会战,努力按照战役进行的历史进程演进,使用复杂的电影设备(常用航拍),真实地再现了当年历史场景,其观影效果令人叹为观止。此类影片的不足之处是面面俱到,主次欠明,缺少对人物心理的细腻刻画,多少影响了作品的质量。值得重视的是,苏联和其他国家的全景式战争电影在一段时间以后也在一定程度上和真正的纪录片一起成为历史文献,经常在不同的电影电视节目中混用,不免也有电影被误视为纪录片的情况出现。
表现历史人物的人物性战争电影有《斯捷潘•拉辛》、《亚历山大•涅夫斯基》、《海军上将乌沙科夫》、《普通一兵》等。斯捷潘•拉辛是沙俄时代农民起义领袖,亚历山大•涅夫斯基是一代开国沙皇、乌沙科夫是俄土战争中的海军统帅、普通一兵马特洛索夫是黄继光式的英雄人物。可以看出,苏联电影注重表现战争中不同阶层的英雄形象,这也是世界各国人物性战争电影的共同特征。
在规模超级宏大的全景式战争电影之外,苏联还拍摄了一大批以战争为背景的事件性战争电影。其中一部分表现战争中发生的局部事件,一部分则是具有人性思想或者反思意味的影片。《战舰波将金号》、《马克辛三部曲》、《我们来自喀琅施塔得》、《带枪的人》、《她在保卫祖国》、《士兵之歌》、《燕南飞》、《一个人的遭遇》、《第四十一个》、《伊万的童年》、《自己去看》(白俄罗斯)、《这里的黎明静悄悄》、《狙击手》、《我是一个俄罗斯士兵》、《一个穆斯林》、《土耳其式开局》、《布谷鸟》等都属于事件性战争电影。
爱森斯坦的《战舰波将金号》并不是一部严格意义上的战争片,但却是一部对于苏联电影乃至世界电影具有开创意义的重要作品。影片中的战斗场面并不多,却深刻地揭示了沙俄时代阶级斗争的严酷和一场新的革命战争必将到来的原因。《这里的黎明静悄悄》表现了后方高炮部队女战士们在和德国空降兵的作战中英勇牺牲,美丽的生命被战火无情吞噬,具有人道主义的意味。《士兵之歌》表现了苏联红军战士在战斗间隙回故乡探亲路上的所见所闻,从另一个侧面展现了战争中的善良和丑恶。《自己去看》通过一个孩子的眼睛表现了沦陷区德军的暴行,激发人们对法西斯主义的警惕。
苏联影片中有一大批反思历史、审视自我的作品。这些影片有的对战争的残酷进行了哲学意义上的思考,有的对由于战争中的特殊环境对“自己人”产生的怀疑和伤害进行了反思。《燕南飞》、《一个人的遭遇》、《伊万的童年》、《第四十一个》都是此类电影的代表作。他们的产生,源自于苏联所具有的东欧哲学传统和苏联电影工艺,在完成主题讲述的同时,在视听语言上也为世界电影作出了贡献。《燕南飞》中的长镜头、《一个人的遭遇》中的主观镜头、《伊万的童年》中梦境的处理,都是视听语言运用的经典范例。由于特殊政治时期的影响,这些影片大多曾被打入冷宫,但一经解禁,立刻焕发出迷人的光彩。
近期俄罗斯拍摄的战争片,在一定程度上受到了西方战争片的影响,无论主题立意、人物定位还是表现形式、视听技巧,都显示出西方商业电影的某些特征。这并不是一个很好的现象。每一个民族、国家都有用自己的方式思考自己的历史、生活的权力,某些看似国际标准的电影规则,事实上对于其他民族、国家的电影是不适合的,何况俄罗斯是一个具有悠久文化传统、足以使用自己的话语进行电影讲述的国家。暂时的经济、政治困难并不应该导致俄罗斯电影抛却自己光荣的历史,转而使用他者的话语换取所谓的与国际接轨。苏联一代代的电影前辈为他们的电影带来了一种力量,这种力量必将会在俄罗斯的土地上再次显示。
⑶ 俄罗斯将首次在太空拍摄电影,设备已运抵空间站,需要克服哪些困难
随着现在经济的发展以及人民生活水平的提高,那么他们对于各方各面的要求就会变得更高,而这些并不只只表现在我们对对日常生活的要求,同时也有观影要求。那么就有俄罗斯将会首次在太空拍摄电影,并且该具体要用的设备已经运到了空间站。但是我们都知道太空并不像地球太空是没有重力的,那么当他们在太空拍摄电影时,究竟会遇到哪些困难?
对人体的伤害并且如果在太空中拍摄电影的时间过长的话还会造成自己身体的萎缩,因为太空的环境它是非常恶劣的,如果长时间在太空工作以及拍摄的话,将会对人的身体造成的影响会非常大。而且太空中还有一定的辐射,这样的伤害是更大,因此在太空中拍摄它的难度是非常大的。希望俄罗斯能够在各个方面都能够做好更多的要求以及更高的部署,只有这样他们才能够在台数太空中的拍摄更加的完善,以及更加的顺利。
⑷ 求俄罗斯电影欣赏课的结课论文。。。题目是,“我眼中的俄罗斯电影”,2000——3000字
我眼中的俄罗斯电影,以接近真实的故事和情感为血肉,以博大精深的俄罗斯文化为精魂,点缀以极具西伯利亚风情的景色和音乐,生动而丰富,扣人心弦。 一、俄罗斯电影中的文化
俄罗斯电影,无论题材如何,时代背景如何,故事情节如何,都无一例外淋漓尽致的表现和还原出了俄罗斯文化的内涵以及俄罗斯这个古老民族的民族性格。所以说,俄罗斯电影是以文化为标签的,通过电影,我们可以看到这个民族的品质——博大,宽广,豪迈奔放,坚毅自强等。下面就结合电影,谈谈其所体现的俄国文化特征。 1、强烈的爱国情怀:在《这里的黎明静悄悄》中,当五个女战士英勇牺牲她们花一样的生命时,她们每一个人所表现出来的无畏、果敢和光荣,让我不禁潸然泪下。永远无法忘怀那一幕,热妮娅高歌着在丛林中穿梭与德国兵周旋。她直面敌人的勇敢,她倒下时依然扬起的嘴角,为我们展现的不仅是这个人物的伟大的爱国情怀,更是无数俄国人的赤子之心。同样无法忘怀的还有《无畏上将高尔察克》中,贫苦的俄国底层人民在呼啸的西伯利亚寒风中,一个个跪倒在皑皑雪地上宣誓誓死效忠俄罗斯民族,在弹药已尽的战场上他们以血肉之躯抵挡枪林弹雨死死逼近敌人。在这一刻,我忘记了政治,激荡胸间的只有俄罗斯人对这个民族生命一般的信仰。
2、坚毅自强的精神:《莫斯科不相信眼泪》中卡捷琳娜,在遭受爱情事业的双重打击时,并没有消沉。她凭借着自身超凡的毅力克服生活的困难,终于在迈入中年时,迎来了人生的春天。卡捷琳娜身上的坚忍并不是个例,而是反映了这个民族的坚强的特征。同样的品质,我们在《雁南飞》女主人公薇若妮卡身上也能看到。
3、其他的民族特性,如悲悯的情怀,风趣幽默的性格,乐观以及对女性的尊重和保护都能在俄罗斯电影中体现出来。
俄罗斯电影,真实的反映了俄罗斯文化和民族性格,使电影在某种意义上成为了传播和介绍俄罗斯文化的媒介,同时也使电影带上了鲜明的民族特征。 二、俄罗斯电影的取材
俄罗斯电影的题材十分丰富,如果我们跟随电影回到其制作的年代,就不难发现,它们中的许多其实就取材于当时的社会背景。然而尽管如此,电影却并没有因其而体现出过多的政治色彩或商业色彩。
如梁赞诺夫的《办公室的故事》,虽然体现了社会主义的社会模式,但它以小人物的视角,描述了处在这种模式中的人们的生活,因此仍保持了俄罗斯电影一贯的诗意和隐喻的特征。
其次,一部分俄罗斯电影以著名的历史事件或历史人物为题材,再现当时的社会背景。但值得注意的是,与我们现在电影中的过分扭曲夸张历史不同,俄罗斯电影对待历史的态度是严肃的。以《无畏上将高尔察克》为例,在讲述这个人物的一生时,电影不过分夸大哪一方面,甚至不人为的加上对这个人物的评价,不过多引导,而只是客观真实反映历史,给读者留下了很大的空间。 三、俄罗斯电影的取景和音乐
相信很多人都对电影《西伯利亚理发师》中开场那一片广袤的西伯利亚原林印象深刻吧。一望无际的广阔平原上郁郁葱葱的针叶林,生机勃勃,让人顿觉心胸开阔。诸如此类的独具俄罗斯风情的景色在俄罗斯电影中不在少数。无论是泥泞冰冷的沼泽,茂密的原始森林还是狂风肆虐的雪地或结冰的伏尔加河,还有寂静无人的红场和街边美丽的白桦树,这些富有特色的景色在烘托电影情节方面起到了重要的作用,同时另一方面也成为了俄罗斯电影的又一个标签。
经典的俄罗斯电影除了具有情节真实感人这一共同点之外,还有一个重要的共同特征,就是它们都伴随着十分好听的音乐。《莫斯科不相信眼泪》的主题曲《亚历山德拉》就是一个典型代表。这首歌不仅曲子优美动听,其歌词也十分贴近电影的主题,为电影博得了更多的喜爱。“万事并非与生俱有,莫斯科不是一天建成。莫斯科不相信话
语,但相信爱情”娓娓道来的歌词伴随着优美的曲调,成为了这部电影的又一记忆点。 四、俄罗斯电影的新发展
随着电影《守日人》《守夜人》的出现,我们看到了俄罗斯电影追求突破和发展的努力。怪诞的场景,独具一格的故事,特殊电影手法的应用,血腥的场面,幽默风趣的对话,都让我们似乎看到了好莱坞大片的影子。更值得一提的是,这些魔幻电影把以往在好莱坞影片中出现的虚幻的超级都市背景变换成了当代莫斯科的真实景象,同时还加入了伏特加、黑面包和拉达车之类的俄罗斯生活细节,使得电影又与一般好莱坞影片有所不同。
当然,这只是俄罗斯电影走向复兴的第一步。与目前国际上比较成熟的科幻片相比,俄罗斯国产影片还是显得比较稚嫩。情节老套,过于血腥,同时有依靠装神弄鬼来博取噱头的嫌疑。然而,不论怎样,这样的尝试,依然是一个积极的信号。相信有苏联经典电影的辉煌为指引,俄罗斯电影会重新找到它的方向,涌现出更多带有鲜明俄罗斯特色的好电影。 五、思考与借鉴
反观目前中国的国产电影,我不禁感慨颇多。中国国产电影在走向国际化的过程中为何困难重重,我想有一个重要的原因是它不够中国化。当然,所谓的中国化不是一味的武侠动作,也不是气宇轩昂的宫殿或昂贵的华服,而应该更多的包含文化的元素。通过电影完整的表现中华五千年的博大精深的文化和中华民族的民族特性。这些东西若
能以细节的方式融入到电影的方方面面,自然会带上独特的民族魅力。而这一点正是我们要向苏联电影借鉴的。
另一方面,目前的国产电影,商业化气息太浓。依靠强大明星阵容博取眼球,以扭曲历史为代价赢得噱头,斥巨资打造却内容老套的中国电影始终显得过于浮夸,明显后劲不足。我一直觉得一部电影,只有当它不再依赖于明星、导演、资金、服饰等一切外在条件时,才有可能真正完成它作为电影的使命。为什么我们不能试着把电影当作一种艺术品,创造出像苏联电影一样的诗一般的影片呢?
【总结】无论经历怎样多么漫长的岁月,俄罗斯电影就像历史天空中的璀璨明星,带着那个年代的特殊味道,在无数人的心中留下了一种名为苏联情节的东西。我心目中的俄罗斯电影,像普希金的诗,像托尔斯泰的小说,触动人的灵魂,给人以思考,历久弥新。
⑸ 求~俄罗斯电影的发展史
俄国文化:俄罗斯的电影发展史概述
电影是最年轻的艺术种类,同时它早已被公认为一种最重要的艺术形式。电影制造并驾驭舆论,所以它不仅吸引观众,也会引起当局的密切关注。
拍摄电影所需的各项技术在电影出现以前就已经具备了,但是必须把这些技术变成一种有效的体系,1895年卢米埃尔就做了这项工作。很快在巴黎放映了首场电影。电影的传播速度非常快:莫斯科和圣彼得堡在1896年也举行了首场放映。过了很长时间,才建立起了俄国的电影工业。俄国的首批电影公司是1908年出现的。俄国在电影发展中的杰出作用是,它很快就意识到了电影独特的艺术表现力。首批出现的艺术片都是为民歌和俄国经典著作配画。1911年至1913年,俄国摄制了头一批篇幅较长的动画片。导演弗拉基米尔·加尔金拍摄了电影《贵族之家》(1915年)。他还同雅科夫·普罗塔扎诺夫一起执导了影片《娜塔莎·罗斯托娃》(1915年)。普罗塔扎诺夫则执导了由著名演员伊万·莫茹欣主演的《黑桃皇后》(1916年)和《谢尔盖神父》(1918年)。由出名的美人薇拉·霍洛德娜娅和薇拉·科拉利主演的《人世戏剧》受到了观众的好评。
苏联时期意识到了电影(尤里·热利亚布日斯基和列夫·库列绍夫拍摄的电影)的宣传作用。私人摄影室拍摄了根据弗拉基米尔·马雅可夫斯基的剧本改编并由其参与制作的电影《小姐和流氓》(1918年)以及由伊万·莫斯克温主演的列夫·托尔斯泰的《波利库什卡》(1919年)。从1922年起电影业由国家电影局主管。国家组建了电影制片厂,为电影工作者提供了很大的自由,这收到了震撼世界的效果。谢尔盖·爱森斯泰在《战舰“波将金”号》、《罢工》和《十月》(1925年,1927年),弗谢沃罗德·普多夫金在《母亲》(1926年根据马·高尔基的作品拍摄)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后裔》(1929年)等影片中塑造了具有巨大感染力的新的艺术形象。形成了以描绘生活的各个侧面而见长的电影艺术学派。
20世纪20年代末、30年代初摄制的影片中,突出的有普罗塔扎诺夫的《第四十一》(1927年)、弗里德里希·埃尔姆列尔的《帝国的废墟》(1929年)、尼古拉·艾克的《生路》(1931年)和鲍里斯·巴尔涅特的《边区》(1933年)。
斯大林时期拍摄的影片急剧减少,国家对电影的监督严格化,每拍一部电影都需动员大量资金。新片的上映成了大事。在这种气氛下,出现了瓦西里耶夫弟兄的《夏伯阳》(1934年)、亚历山大·扎尔希和约瑟夫·海菲茨的《波罗的海代表》(1937年)和米哈伊尔·罗姆的《列宁在十月》(1937年)等影片。音乐剧成为电影艺术的另一个重要门类,它在当时的社会属于一种大众文化。音乐剧代表作品有格里戈里·亚历山德罗夫导演的《快乐的人们》(1934年)、《大马戏团》(1936年)和《伏尔加啊,伏尔加》(1938年),伊万·佩里耶夫导演的《拖拉机手》(1939年)和《养猪女和牧羊郎》(1941年)。当时还拍摄了历史史诗影片:爱森斯泰导演的《亚历山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》。
20世纪60至80年代,战争成了电影艺术的主题,这方面的影片有:米哈伊尔·卡拉托佐夫的《雁南飞》(1957年)、格里戈里·丘赫莱伊的《关于一个士兵的叙事诗》(1959年)、安德烈·塔尔科夫斯基的《伊万的童年》(1962年)和斯坦尼斯拉夫·罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》(1972年)。
20世纪60年代的问题反映在米哈伊尔·什韦采尔的《陌生的亲戚》(1956年)、罗姆的《一年中的九天》(1962年)和瓦西里·舒克申的《有这么一个青年》等影片中。格奥尔吉·达涅利亚的《我阔步在莫斯科》(1964年)和埃利达尔·梁赞诺夫的《小心汽车》(1966年)等喜剧片反映的都是生活问题。这一时期,许多文学作品被搬上银幕,如科津采夫导演的《哈姆雷特》(1964年)和谢尔盖·邦达尔丘克导演的《战争与和平》(1966至1967年)。
20世纪70年代是导演-哲学家安德烈·塔尔科夫斯基(《安德烈·鲁布廖夫》、《镜子》和《思乡》)和格奥尔吉·达涅利亚的创作高峰期。马克·扎哈罗夫和埃利达尔·梁赞诺夫拍摄的大多数影片也集中在这一时期和随后的10年。费奥多尔·希特鲁克和尤里·诺尔施泰因创作了动画片的精品。
20世纪80至90年代的经济动荡摧毁了原有的电影生产和发行体系,但是对电影的需求并没有下降。列昂尼德·盖达伊、尼基塔·米哈尔科夫、埃利达尔·梁赞诺夫、格奥尔吉·达涅利亚和安德烈·孔恰洛夫斯基等导演在困难的条件下继续进行创作探索。
这期间出现了不少新人。导演·索库罗夫、巴拉巴诺夫、罗戈日金和托多罗夫斯基等人拍摄的影片在俄罗斯国内外均受到观众的好评。
网络找的
⑹ 求一部俄罗斯电影
这个电影名字叫《回归》,
“我没有将它看作是每天常见的故事,或者一个社会性的题材。它不是简单的父子情,很大程度上,它从一个神话化的角度去看人生。电影里所有的事情都有它的意义。”
——导演安德烈·日瓦金采夫
这是一部关于男孩成长的影片。一个失踪十二年的父亲,一个只存在一张褪色照片中的男人,某日突然出现,回家后带着他的两个儿子去荒岛旅行,三人在旅途中遇上一次又一次的困难,但父亲都只是袖手旁观,似乎要借着军训时的锻炼加速孩子们的成长。终于,父亲与儿子的冲突加剧,转化成一个无可挽回的结局。
整部影片的第一个镜头是俯视的海面,然后是一个模拟主观视角的镜头走在海底的沉舟之上——看完全片才知道,原来这叶小舟就是父子三人划向孤岛的那叶小舟,也是带走了父亲死尸的那叶小舟。这样的镜头对于对影片未知的观众是充满神秘的,但对于作为叙述者的导演更像是记忆的始点——一个已经成为男人的人对“成为男人”的全过程的追溯(就想当年划向孤岛)。影片的开始是故事的结局,但是那里只有小舟没有死去父亲的身影——事物是记忆的触煤,真正的父亲已经融入自己的体内与灵魂共生。
第一场戏“星期天”,是男孩关于“是真正的男人”的证明游戏,这是开始有独立意识对社会有了认知后作为男孩子通常乐此不疲的事情。对于勇气的证明就是对自己社会性别的强调也是一种对渴望“成为男人”的十分直接的表现。大海与高台,这两件“道具”在外观尺寸上把男孩们心中的证明欲望推到了极限,也让他们对“成为男人”拥有着如此强烈的欲望。高台上安德烈和伊凡行为处理充满了对故事结局的映射:当其他男孩们跳高台的拍摄视角是习惯性的由下至上仰视视角时,安德烈的跳跃导演突然处理成倒正俯。仰视视角的背景是天空——立体祥和,而正俯视角与海面平行,使画面呈现平面,但当安德烈纵身一跃时,体积快速的由大变小突然刺破了原先的平面感使客观存在的纵深被奇异般的无限拉长,跳高台在观众心中顿时变得震撼。值得特别指出的是,安德烈跳下高台镜头最后的落幅与影片最后父亲坠死的镜头除了构图上下颠倒之外似乎完全相同。而伊凡在高台上的举动与心理状态与影片结尾处同场景戏形成了鲜明的对比。在这里,他走上高台的原因来自于自己对“证明”、“成为”的渴望和同龄人(他世界里的社会)对于自己的被迫。影片中虽然以“伊凡有空高症”来为他不跳高台作逻辑届时,但从更深层次我们看到,伊凡还是婴儿的时候父亲就离开了他,对于他而言父亲的位置在现实生活中就是缺席的,他对于父亲的意识是薄弱的——至少不是像其他正常男孩那样极度的渴望去“成为”——现实的缺席就从具体形象上失去了挑战的对象,也就失去了心中巨大的敬畏感,降低了“挑战”的欲望。这也能解释为什么影片之后旅途中伊凡始终敢于抵抗父亲的命令而不像安德烈对父亲充满了崇拜。这里解救伊凡的是母亲,母亲称伊凡为“我的儿子”而伊凡抱在母亲的怀里述说出自己的害怕,伊凡担心自己世界里的社会的嘲笑也为自己不能“证明”而懊丧自责,他依偎着母亲怀抱走下了高台。父亲十二年的缺席使伊凡至此始终把自己和母亲连为一体,就像母亲对其称呼“我的儿子”一样,比起理论上存在现实中缺席的父亲,伊凡在心理上显然仍处于母亲统御阶段。至此我们看到,影片从一开始的人物设定上就把“俄狄浦斯情结”不仅是心理的内在表露还是更为彻底的还原到了主人公的现实生活中。
“星期一”。父亲以最有威信的方式到来。当安德烈和伊凡为了“证明”之事发生争执时,两人飞奔争着到母亲面前告状,可见至此在两个男孩的世界中母亲是最后的审判者最后的权威,就在此时,父亲以一种最沉默的但却是最震慑的状态出现在了安德烈和伊凡面前,与此同时母亲在两人心中的权威性被忘却——母子连体的概念第一次受到动摇。父亲出场的第一个镜头模拟了安德烈和伊凡的视角:身上盖着海水蓝的丝质的床毯,右侧窗投入的日光斜射在床前,镜头以一双脚为前景取得纵深——在他们的眼中,这个父亲就像死去的基督主耶稣。这个出场镜头从一开始就预示着父亲最后的死亡结局,但同时因为父亲的形象与耶稣重合在了一起使父亲一下子拥有的精神上的权威形象。对于一个男孩子来说,父亲的台词就是沉默,他也许在一个远离生活甚至遥不可及的地方,但他存在着就象征一种力量。伊凡立马去寻找证明这个男人就是父亲的证据,而安德烈崇敬的看了父亲后为他轻轻的关上了房门。两个人对于父亲实体出现的接受与认同从这里开始分道扬镳。要知道安德烈在自己年幼的时候见过父亲,他对父亲存在心理位置;但是伊凡似乎没有见过父亲,父亲的位置在他的心里是第一次被迫出现。两人在阁楼的旧箱子里找到了一本带插图的破旧的圣经,在亚伯拉罕祭献独生子依萨克这段旧约故事的插图间,拿出他们和父亲唯一一张的合影,他们认同照片上的母亲和自己也因此同时接受这个男人就是自己的父亲。这个认同开启了两个男孩的俄狄浦斯阶段,父亲在现实中的回归在心理上使男孩与母亲开始分离联体状态,“父亲的法律”首次介入。这在晚餐时得到了实体上的体现,餐桌上父亲坐在母亲的对立面处在整个餐桌人物关系画面的正中,安德烈和伊凡分坐其两侧,父亲规定着谁喝酒喝多少,父亲分配着一天全家人所能得到的食物,而镜头对父亲的调度也始终采用仰视视角——既是模拟两个儿子的视角也是象征的提示,他就是整个家庭的审判者裁定者、权威的象征,而母亲从原来的地位退去来到了父亲的另一边成为次要和听命者。餐桌上安德烈眼神中充满了崇敬甚至是向往,他主动开口叫了“爸爸”,并主动要求能再多喝点红酒能证明自己是个像父亲一样的男人;但伊凡始终都带着客观的审视,并且不会附和父亲而是提出自己的想法,他看着这个突然出现被迫要接受的新的权威,他甚至憎恨他的出现和对于母亲的取代,因为这个被称为父亲的男人的到来他必须接受和母亲分离的事实。
从“星期四”出发,安德烈和伊凡也开始了他们同母亲的分离,并且被迫接受父亲。不管是与父亲平排坐在副驾驶位置,还是称呼,眼神,表情,行为,安德烈始终表现出对父亲的崇拜;而同样这些伊凡却一直显示出抵触情绪,这也为之后伊凡一次又一次违抗父命并最终导致父亲的死亡。整个旅途中,父亲以一种看似军训式的教育方式试图教会自己的儿子怎么才能成为真正的男人。虽然过程痛苦,但对于渴望“证明”的安德烈来说是极具吸引力的,而形成鲜明对比的是伊凡会在最痛苦的时候想起母亲,他总是念念不忘出门时对母亲“两天旅行”的时间承诺,他仍然承认着母亲在心理上的权威性,也仍然留恋着母亲充满保护关爱温暖依靠的怀抱,与此同时他对于父亲的抵触挑战反叛直到出现杀父的念头。俄狄浦斯情结随着剧情的发展在伊凡的身上不断升级直至最后弑父的到来。父子三人的旅行地点是远离城市的孤岛,它割离了安德烈伊凡对于母亲的依靠,带着他们放下了现实社会经历一路风雨走进意识深处的心灵孤岛,在那里完成心理的蜕变。
发生弑父的导火线仍然是对于时间的承诺。当父亲继续着自己关于男人的教授,伊凡对于居高临下的父亲角色充满了仇恨,他带着反叛的勇气突破了自己的恐惧主动的爬上了高台,用自己的强势完成了心理上的弑父。弑父的那一刻突然到来,父亲从高处坠下一其出场的第一个镜头躺在地上。两个儿子对于结局是充满痛苦自责无法接受的,但是父亲的死亡把关于男人的教授推向了高潮,安德烈顿时走向了父亲的角色,他沉着冷静的考虑后事并指挥伊凡一同进行,他为父亲合上了双眼,像父亲曾经做过的那样拉着小船……最后承载着父亲尸体的小船漂向了大海、漂向了小岛的方向,两个儿子不带附和不带被迫的发自内心的喊出了“爸爸”,但是父亲漂走了,因为男孩成为了真正的男人!
影片的最后,当已成为男人的儿子在车上无意间发现了那张全家福时,父亲影像却消失了。回想起影片中的一些场景,比如:母亲始终没有告诉伊凡父亲从哪里来,父亲神秘的电话,那些不知道里面装着什么东西的麻袋,还有哪个不知里面是什么也不知为什么要埋在这样一个孤岛上的木匣子。也许真正的父亲根本就不存在,也许这个故事只是一场心理成长旅程的现实再现。旅程的时间一共显示出七天,像是约赫华的创世纪,但却是从星期六到星期天。还有父亲形象出场时酷似耶稣的形象,关于父亲唯一一张照片被夹在破旧的圣经中……“父亲”以启示的方式带领男孩实现心灵上男人的诞生和成长的回归。戴锦华曾在《涉渡之舟》的序言中这样解释道:“寻父”的主题,不仅是一个获得个人身份、回答“我是谁”、最终认同于主流/父权文化并获得社会命名的过程,而且被基督教文化中关于"大写"的父亲/上帝的表述,赋予了获得信仰、实践生命的超越性价值的意义。
《回归》虽只是安德烈·日瓦金采夫的处女作,但在影响风格上对塔可夫斯基的重新演示,比如早晨醒来的母亲穿着长裙静静地逆光方向站在撒满晨光屋子里,尤其是进行到60分钟之后,我们似乎在回顾41年前也拿走金狮奖的塔可夫斯基的《伊万的童年》,父子三人划着小船驶在幽暗、平静的湖面上,完全模仿《伊万的童年》中最后伊万和科豪林上尉三个人驾着小船在晨色中穿越沼泽的画面。
《回归》不是一部通常意义上的对父子关系的个体情感的表达,从某种程度上,作者用了一个罕见的寓言结构给这个话题赋予了重新思考的角度。此片荣登2003年威尼斯电影节的金狮宝座。而威尼斯电影节评委会给出的评语是:“一部关于爱、失去和成年的难以描述但无法拒绝的电影”。
《疯狂俄语》电影网站
⑺ 关于俄罗斯的电影
《西伯利亚理发师》 是俄罗斯著名导演尼基塔·米哈尔科夫的大制作,拍的很有气势,里面有表现俄罗斯节日的场面,还有有很多航拍的西伯利亚原始森林的照片,而且是彩色的,
⑻ 有一部关于俄罗斯特种兵奉命去前线,结果被围困在一个山头,直到援兵到来,大概是至少4年以前的电影了
2006年上映的《风暴之门》。 由陆军上尉多洛宁带领的战斗连,被派到一个四面环绕巨岩的狭窄山区,他们的首要任务看似很简单,即阻止敌人通过这个峡谷。结果,对方有1000人。取材于驴耳山战役, 一个空降兵分队。
⑼ 为什么苏联最常见的是暂时的困难
感觉是民众的利益被侵蚀,热情被朝令夕改消磨完了。
苏联的福利一直很高,这些都是牺牲加盟国的利益得来的,把加盟国被分三六九等,逐渐背离自己的信仰。虽然产能高,但民众的福利一直没变,苏式计划经济逐渐崩盘。
俄罗斯人天生粗枝大叶不会搞经济,苏联经济模式太单一,国际上有竞争力的东西就是石油和军火,压死骆驼的最后一根稻草是,70年代中东局势紧张,石油危机造成油价暴涨,苏联靠着军火石油出口暴涨带来巨大收入,勃列日涅夫为了体现发达社会主义的优越性给国民提供了大量社会福利,结果80年代随着苏联入侵阿富汗,与中东国家关系变冷,加之里根上台后跟沙特联合搞烂了油价,苏联的国际贸易收入锐减,高国民福利难以为继,最终导致苏联经济困难,加上戈尔巴乔夫这个被美国宣传忽悠傻了的瞎搞,最终解体。