法国电影新浪潮王家卫

① 王家卫的电影分析

阿 飞 正 传

1991年第三十六届亚太电影展中，王家卫凭借《阿飞正传》 摘走了最佳导演奖，从此家卫风格被很多人推崇。
这是一部反映六十年代的怀旧影片，颓废，空虚，似乎让人搞不清楚人活着到底是为了什么。有人觉得，王家卫其实是用六十年代斑驳的镜子照出了九十年代灵魂疲惫的影子。
在我看来，这部影片最有特色的地方在于它的画面和对白，而它受到推崇的原因则是导演选择了优秀的摄影，组织好了他想达到的画面效果，又找到了最优秀的演员，很好的诠释了对白和情节。所以，我要从画面和对白来分析本片。
[说明：方括号中的话是分析影片后整理出的潜台词。]
这部电影的色彩和感情基调都像旧照片一样：阴暗的公寓小屋，一张不太整齐的床，随地散落的衣物，烟灰缸，百叶窗……在这样的环境中，主人公也是颓废的，似笑非笑的表情，对感情的无所谓，毫无顾忌的放逐自己，伤害别人，也伤害了自己。
故事一开始，镜头跟在张国荣身后，一阵响亮空旷的皮鞋与地面碰撞的声音，把我们带到了第一个场景——小卖店，这是张国荣和张曼玉相识的地方。画面中斑驳脱落的墙皮，主人公有些摇曳的身体，一开场就定好了全片的路线——不羁、衰败。这时，画面中穿插了一个钟表即将指向三点的镜头，这是一处伏笔。因为不久之后，观众们就听到了张国荣那一段最经典的台词：“一九六零年四月十六日下午三点之前的一分钟，你和我在一起，因为你我会记得那一分钟，由现在开始我们就是一分钟的朋友，这是一个事实，你不容否认的，因为已经过去了。”
原来，他每次都是三点来这里。(这也使我想到了怎样通过镜头来表现习惯，还不会让观众觉得累赘。)自此，张国荣与张曼玉成为朋友。
当暗淡的黄绿色画面中出现夏威夷慵懒的吉他声的时候，我们会看到一片与影片内容不太相符的景象——浓密的热带丛林，其实，这是影片的一条线索，贯彻始终。正是这一幅夏威夷景象使主人公有借口放纵自己，也正是这个地方引发了所有的故事……
接下来，我们就来到了影片的第二个场景，也是主要场景之一——张国荣的家。
我们可以发现室内布置比较零乱，但主人公的个人形象却丝毫不乱，也许这也是那个社会中那一类人的普遍现象。就好像结尾处当梁朝伟出现在那个极其狭窄的阁楼中，认真的修剪自己的指甲，整理自己的发型一样。
在影片进行到很短的时间之后，张国荣和张曼玉的感情就结束了。因为张曼玉提到了一个会锁住张国荣自由的问题——结婚，在张国荣看来，这件事是在计划和安排他的生活，可是他是一只没有脚的鸟，从天空飞过，无拘无束这样被安排好的生活他没有办法接受，所以只有结束了。在结束的时候，张曼玉慢慢的穿好衣服，她的留恋我们可以看得出来，可在就要出门的时候，她却说了一句很决绝的话“我以后都不会再回来了。”
我们可以看到在导演表现这一段故事时，用了不同的画面结构：起初，在这个场景中有一段较长的镜头都是给主人公面部特写，不仅可以通过演员的精彩演技来刻画主人公的性格特点和心理活动，还可以使画面看起来很紧凑，尤其不经意间闪过的正在工作的电扇，更让我们觉得空气很闷，话题也不太顺畅。之后，事情以分手告终，镜头推远，构图也变的透气了，前后两种鲜明的对比使画面看起来松紧有致。
然后他回到了养母的家，这是影片中第一次出现他回家的情形，家中有一个佣人。物品的陈设，家里的环境都显的很阔绰，这也说明了为什么张国荣可以在外面也住着比较奢侈的房子。
养母喝的很醉，张国荣从卫生间把她扶到了床上，之后又一个动作就是用手擦去了养母嘴边的污物，然后又抹到了被子上。这个动作让人觉得有些奇怪：伸手去擦，说明他关心养母，可是又顺手抹到了被子上就有些不解了。正常情况下，我们应该是去洗手，而不是毫不在乎的弄脏自己的家。这个问题到养母第二次在影片中出现时，我们就会明白了。张国荣去找那个让养母伤心的男人，并把这个看上去高大英俊的男人打的跪地求饶，只得交出骗来的一对耳坠。

在这里他认识了跳肚皮舞的舞女——咪咪（刘嘉玲）。打人的时候，张国荣看起来很疯狂，甚至拿出了铁锤，砸坏了更衣室的玻璃和洗脸池。镜头就在这个小空间里随着张国荣移动，野蛮的动作凶狠的声音让人觉得很“痞”。可打完之后，他却走到镜子前很沉着的整理起了头发，还优雅的对身后的咪咪说：“你可以去换衣服了。”这些细节让我们又多认识了张国荣扮演的这个角色。

接着，耳坠这个小道具又派上了用场。张国荣看出咪咪很喜欢这对耳坠，就抛给了她，可是只有一只。于是她跟着张国荣回家了。这样，她就成为了我们看到的第二个女主角，开始在张国荣家生活。
在这段故事中，有一段情节很有趣，就是张国荣征服了刘嘉玲之后心情很好的跳舞，画面中他在镜像和场景中交替出现，画面流畅，轻松。
不久，养母第二次出场，为我们解开了很多疑问。原来只有她知道张国荣的生母是谁，可她却把这个秘密守了十多年都不说。在他们的对话当中，我们看到的不是母子关系，而是憎恶敌对的关系，也明白了原来张国荣对生活的态度都源于自己的亲生父母。所以，养母这个角色可以称得上是本片的线索人物。我们还会发现，养母说的是上海话，而张国荣说的却是粤语，这似乎隐含了一个内容——养母是从上海移居到香港的。
咪咪想养张国荣，这对于张国荣来说又是在计划他的生活，他无法接受，这段感情也这样结束了，张国荣也从此再咪咪的世界中消失了。
之后，养母终于不再隐瞒这个秘密了，张国荣知道了所有的事情，决定放弃所有去找自己的亲生父母，却没有见到，在离开的时候，他也不回头，因为他知道自己的家人一定在身后偷偷的看着他。既然他们不给自己机会，那自己也不会让他们有机会看到……
有一堆很有意思的关于王家卫电影的词：街、小店、钟表、吉他、冷饮、树、短裙、梳子、雨、打电话、灯、阁楼、床、火车、长椅、雨林、车、厨房、柜台、制服、孤单、相逢、交错、疏离、寂寞、沉默、自语、交谈、依靠、凝视、接触、向往、捍卫、不知所谓。这些词语的拼凑，可以让我们看到一个很独特的王家卫风格。
王家卫的电影反反复复在讲一个词——拒绝，“如果你不想被拒绝，最好的方法是先拒绝别人，我们在这部影片中也可以发现这一点。他拒绝了很多，也终于空空的离开了人世。

② 求一篇原创分析香港电影新浪潮的 可以主要写杜琪峰得一些电影 比如枪火 放逐。还有徐克。

哥们5分一般没人帮你写 给你点题材自己抄点 再加点自己的观点 凑辐辏付吧
香港新浪潮电影的源起是一班在电视台出身的年轻导演各自开始拍摄风格新颖的电影。1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》。而在1978年，严浩拍摄了《茄喱啡》。1980年，谭家明拍摄了《名剑》。
到如今一直坚持拍片并且占据主流电影位置的可能只剩下徐克和许鞍华了。那些曾经心怀电影梦的年轻导演的离开或淡出，多少勾勒出香港电影这些年从蓬勃走向低谷的一个走势。二十多年后，听听他们如何看待香港新浪潮，或许能使我们更多了解香港电影商业类型表象之下的丰富内涵。
徐克：新浪潮这个帽子太大 新浪潮代表作：《蝶变》、《第一类型危险》 我们当时在电视台分了几批，许鞍华、严浩、谭家明属于另一组，我们很少会碰上面。那时有一群人是新浪潮的，我们每个月都要一起吃顿饭，谈谈彼此的经历。
“新浪潮”这个名字对我们来说帽子太大了，我们戴不上，因为我们都知道新浪潮是法国的电影运动。香港的新浪潮具体的定义是怎么样的我们也没有一个理论，只是当时有一群从电视台出来的导演，共同的朝一个方向走，这群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的导演来源也很多，有本地的，有国外的，拍各种片子的也都有。当时有记者问我们怎么定义，我们也不知道，后来就是指这一段时间出来的导演，在电视台里面做过后来从事电影导演的一批人。
严浩：人逃不出命运的安排 新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜车》、《公子娇》 当时我苦于无机会当导演，在替许鞍华等人执导的《奇趣录》写剧本，一天许鞍华忽然叫我替她拍摄一个单元，原来是拍摄生产十字牌牛奶的修道院，因为那里是女子禁地。我当然答应了，所以可以说是许鞍华升我为无线的导演的。
对我来说，我头三出电影都是习作，因为当时还未很了解商业因素，艺术的修养亦未到家。直至我刚完成《太阳有耳》的剧本时，我才惊觉之前几出电影都是讲我对命运的看法，反映了我的思想状况。由最初三部《茄喱啡》、《夜车》和《公子娇》的“人是逃不出命运的安排”到《天国逆子》讲人是要对自己的命运负责任的，及至《太阳有耳》更进一步提出人是可以掌握命运的，我发现原来我已经解放了自己。
方育平：电视台是我们的少林寺 新浪潮代表作：《半边人》、《父子情》 若说新浪潮电影的导演与当时大片厂的导演有任何不同的话，那也只是各人的喜爱、修养、关怀有所不同。我们那班导演最大的共通处，是大家曾在电视台工作过几年，可以说电视台是我们的少林寺，要打出木人巷才能正式“下山”投身电影圈。刚巧那时候邵氏等大片厂正处于低潮，这样就给了我们一个机会趁势而起。
我认为“新浪潮”的定义是一群年轻人参与制作电影，并且由于他们的参与而为电影界带来一番新的气象，与前一辈的作品有所不同，这就是新浪潮。在这样的定义下，新浪潮电影并不只局限于我们那一辈，而是不断在出现的，所以我认为这浪潮并未结束，而且永远也不会结束。
余允抗：香港电影要走国际化 新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《师爸》 进入大学时，我报读了UCLA电影系。进去后认识一些朋友，遇到南加州大学的刘成汉、刘国昌、方育平，那时候便感觉到念电影系不再孤独。毕业后遇到了胡金铨，参与他创作《华工血泪史》的剧本。
在新浪潮导演群中，我觉得自己算是比较幸运的一个，因为这么多次拍电影，我都有很强的自主性，没有人干涉我。现在回想起来，我当时缺乏一个强势的人帮我分析问题，时常陷于死胡同中，在牛角尖里钻。觉得自己在电影界再无可为的时候，便离开电影圈。现在我看电影圈，觉得自己已很难回去，因为自己已失去热情，而大家也失去了热情。香港电影的出路，是要走国际化，拍可以让全世界观众看得明白的电影。
刘成汉：推动香港电影发展 新浪潮代表作：《欲火焚琴》 新浪潮电影的其中一个特点，是绝大部分的导演都是在本土成长的，他们的少年时代都是在香港度过，不像老一辈的导演如李翰祥、胡金铨、张彻等是来自内地。由于新浪潮导演是属于本土成长的一代，所以他们的关怀是本土的、城市的。这不能说是革新，但却绝对是一种转变。
上世纪70年代中、末期，香港的电影工业正处于低潮，李小龙死后，香港影坛已再没有人能吸引观众入场看电影。新浪潮的出现令电影工业迈向专业化，因此在70年代末80年代初应付了一次危机。至于在艺术成就上，香港的新浪潮并不能与欧美的相比，其中一个重要的原因，是新浪潮导演从未走出商业类型片的框框，他们是对商业电影作出改良，而非革命。
许鞍华：没有一股团结的力量 新浪潮代表作：《疯劫》、《投奔怒海》
如果我们当时能有一个共识，或者大家一起合作，将这件事变成一种在经济上与艺术上可行的东西，即团结性的东西的话，我相信会好很多。因为搞电影并不只是拍东西，搞电影是一个文化形态，需要将这件事系统化及企业化，将经济结构与制作结构的系统弄清楚。我们没有将它变成一套制作的方式，亦没有团结的力量，最多是大家不会互相斗争，但肯定就没有合作。我觉得这是比较可惜的。
（以上文字整理自香港临时市政局主办的第二十三届香港国际电影节编印的《香港电影新浪潮———二十年后的回顾》一书，特此感谢。）
(张文伯/采写)
■回眸
“早熟迟发”的一群电影人 香港“新浪潮”这个名称到现在没有很明确的出处，但明确的一点它同“法国新浪潮”一样最早是由报界提出的，由香港的严肃电影学术刊物借用“新浪潮”这个名称。而有意思的是这些电影人并不承认和认同“新浪潮”这个称呼，他们都有自己的合作群体和拍片思路，相互之间的影响并不大。
这些影人中许鞍华的电影悲剧美学的力度最深，她在传统题材上探讨新的东西，在外国电影的经验上发掘属于本土的东西，尤其从《投奔怒海》中能够很强烈感受到；而徐克的《蝶变》是把旧式武侠片类型推到未来世界，但又不是西方科幻电影的方式，他把武侠片放在了一个“不存在的时空”里，后来他一直对于这种尝试有延续；方育平继承了上世纪四五十年代的那种“写实主义”，在剧情外放入历史反省，《父子情》、《半边人》、《美国心》都有他把艺术与人生放在一起思考的梦想，这在以前的粤语片中是没有的；严浩是他们几个人中最有中原情结的，从1978年的《茄哩啡》到1984年《似水流年》再到1990年的《滚滚红尘》，他似乎摸索了很久才有一些结结实实的作品出来。
有意思的是这些导演虽然从70年代后期就开始拍片，但影响力反而在80年代中期才体现出来，“早熟迟发”这个词比较合适很早就成熟、但很久才发挥出影响力的他们。后来深受他们影响的关锦鹏、王家卫等人也出来拍片，他们脱胎于“新浪潮”，这就是第二波了。[口述：罗卡（香港资深电影文化研究学者）] （张悦/采写）

电影笔记 不一样的香港新浪潮
从整个电影史来看，几乎每个国家的电影革命，都是因其电影的“新浪潮”而得到飞跃，例如由特吕佛、戈达尔等掀起的法国电影新浪潮，或者意大利新现实主义电影运动，都是电影发展的革命转折。相比之下，由1979年开始的香港电影新浪潮运动，显然无法与上面所述的“电影革命”相提并论，充其量只是港产商业电影的一次改良运动而已，但它仍然值得被记录于中国电影的史册，原因在于它多少扭转了一些香港电影的创作方向，并为香港电影之后几年进入全盛期做了准备。
现在看来，香港的新浪潮无疑是香港电影最具激情的一页，但由于它的短暂，以及特殊的时代背景，因此起到的历史作用更多的是一次有规模的人员洗牌和技术改良活动。当时香港的新浪潮并不像其他国家的电影运动那样有组织和前兆，而是毫不自觉地发动起来的。香港电影当时的衰落，是因为香港电影长期以来被邵氏、国泰等大公司垄断，电影技术的革新非常缓慢，类型单一，文化和艺术成就不被重视等等所困。这股新浪潮的出现，使大量热爱电影的青年投入其中，他们的共通点是大胆地引入西方电影的技巧和影视理念，并敏锐地关注现实，在香港本土类型题材的基础上注入了当代都市意念。
新浪潮是一次整体创作者登上电影舞台各展所能的运动，除了徐克、许鞍华，还包括关注现实的方育平（《父子情》），探索武侠电影的谭家明（《名剑》），气氛营造一流、涉足大胆题材的麦当雄（《靓妹仔》），构思奇异剑走偏锋的黄志强（《打擂台》），关注灰色地带边缘人的章国明（《点指兵兵》）等等，当时的一些编剧、副导演如关锦鹏、王家卫、陈嘉上、张坚庭等在后来逐渐蜕变为重要的电影作者，正是他们的百花齐放，令香港主流电影的类型片得以发展。
回望新浪潮的鼎盛，也自然让人反思香港电影的现状，港产电影的衰败如今已是有目共睹，好电影的缺乏其实也就是好作者匮乏的直接反映，特别是刚过去的2004年，除了杜琪峰不厌其烦地以作品与同道共勉，和偶尔惨不忍睹的商业妥协，以及周星驰《功夫》独孤求败似的寂寞，港产电影连热门的话题都无处寻觅。看来，香港电影该是迎接下一个浪潮的时刻了

③ 王家卫的花样年华影评

这是一部看后会沉重的影片，也是一部看后会思索的影片。不少人观看它只是因为那绚丽的旗袍。的确，那26套婉约幽雅的旗袍紧紧包裹出张曼玉玲珑曼妙的曲线时，的确是一种美的享受。可如果只是为了欣赏服装美而观看此片的话，那未免有点糟蹋一部好片子了。
好片子像是一杯清茶，乍品没什么滋味，可细尝之下，一股沁人心脾的清香便会不知不觉地飘溢在你的五脏六腑间。《花样年华》就是这样一部片子。无论是镜头中精致的特写，还是丝丝小雨中由昏黄路灯投下的柔和光线，或是整个画面色彩的鲜明层次，色调搭配技巧的夺人眼目，都是导演王家卫和摄影杜可风深厚功力的体现。还有不得不提的片中的声音艺术，就算是雨滴落地的声效都是那样富有感染力，就更别提片中那伴随着男女主人公在楼道里多次相遇时恰如其分地响起的影片的主旋律--抒情中带有丝许压抑的提琴曲了。影片的这些硬件设施做的完美无瑕，更可贵的是影片的灵魂--内容情节，王家卫一样描写的匠心独运。
像是片中经常出现的一个场景：周慕云一个人在面摊落寞地吃着云吞面，此时的镜头长时间地定格在他的面部。他的眼神里充满苦闷和孤独--为了总不归家的妻子。这时苏丽珍提着精致的保温壶出现在潮湿的石板路上。镜头由她纤细的手拍起，逐渐上移到她的胸前，却始终看不到她的脸。这种开放性的构图可以引起观众无数的想象力。她来到面摊前，同样一份云吞面，脸上带着一种沉思的忧郁的神情--为了不归的丈夫。另一对在享受爱情，而这一对只是在各吃各的云吞面。不得不说，此刻导演用一种明暗线交织的手法既含蓄又内敛地表现了两种爱情的理念。而这种意境，只有在反复细细地品味后才能理解，可谓是该片的一个经典的情节。
还有一处让人记忆深刻的片段出现在该片的中下段。周慕云终于鼓起勇气向苏丽珍表达了心中压抑已久的感情。可苏却用无语沉默来回避。周看出了两人不可能在一起的结局。于是，他请苏丽珍帮他做件事--拒绝他，让他练习承受住那份痛苦，苏答应了。可当周说完“以后你自己好好保重”随即放开她的手头也不回地走开时，苏却开始心潮汹涌。此时运用了一段长镜头，特写出了苏的手在被松开瞬间的抽搐，跟着紧紧抓住另一只手臂，手上的青筋凸现，一种油然而生的痛苦陡然现于手部。接着镜头移到她的脸：不忍、难过、冲动、压抑......种种表情交汇在一处。紧接着，苏伏在周肩头痛哭的场面出现，周的手不断轻轻地拍打着她的肩，安慰地说“好了好了，只是演戏，只是演戏.......”一种压抑已久的情感的骤然爆发，导演却没有刻意煽情，只是用娴熟的镜头语言来婉约地表达，却得到了“此时无声胜有声”的成功效果。只这一点，就可以让许多动辄让演员虚情假意地喊出“我爱你！”的导演好好学习。
片尾，周慕云离开香港这个伤心地之后，苏丽珍来到他的房间，点燃一根雪茄，不抽，只是放在那里任它的烟雾缭绕、盘旋、四散。一种她曾经熟悉的香味。她呆坐在椅子上，眼泪开始滑落。一滴一滴，最后连成一片。此时，电影中的背景声全部消失，一阵寂寥后，一个男人的声音响起，响在苏的心里，也回荡在观众的耳畔--
如果多一张船票，你会不会和我一起走？”
无言......
也许一切都应了该片的英文译名：In the mood of love
只是那“情绪中的恋爱”，在那个消逝了的花样年华......

花样年华》被称为一部怀旧经典。就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。
一、影片在主题表现上的含蓄美。
艺术贵在含蓄，电影艺术也同样具有这个艺术法则。含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味，令人回味无穷。《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸，也不仅仅是反映他们之间的真挚情感，而是映射了那个时代、那个社会，人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。
（一）隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。
一部优秀的电影作品，它的主题并不是直接告诉观众的，而是隐含在每一个细节中，要靠观众去体会的。《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和给余小姐（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。结合整个剧情，我们无形中就感受到了六十年代，在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。《花样年华》中，导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，使其在表达上具有含蓄美。
隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。
此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2]，也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。
（二）明暗和色彩对主题的暗示。
影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素，但是也有不可忽视的作用。明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。
在《花样年华》中，王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡，影片中采用这样的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的 状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。
在这部影片中，最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时，或是去公司上班时，还是其他时候，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的旗袍。这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，这一反她穿衣的一贯风格，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时，一袭黄色的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。绿色是富于生机、象征生命的。这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。然而，当它赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。代表了“色彩是影视画面的抒情符号，能传递感情，表达艺术家所要表达的情绪”[3]。苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。
不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力，隐喻作用更加明显。通过色彩的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。暗淡的画面色调，映衬了主题。使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。
（三）道具的象征意义。
在这部电影中，似乎没有多余的东西，每一个镜头、画面，每一段对白、音乐，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象征意味。不但为影片增添了民族气息，也增加了主题的含蓄性。
旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具，无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化，起到了塑造艺术形象的作用。“旗袍是中国的传统服装，象征着高贵、典雅”[4]，影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装，可谓用心巧妙。在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点，她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”，表现了她心中高贵的个性特点。而且旗袍是中国的传统服饰，在一定意义上，旗袍在影片中也是传统思想的象征。正是由于苏丽珍的“高贵”个性，以及受到传统道德思想的影响，使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。
《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋，在影片中有着重要的象征意义。房东的突然回来，苏丽珍被控在周慕云家里，为了避嫌，她穿着周妻的皮鞋假装成刚下班回家，于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏，就连离开香港去到新加坡，他也带着这双鞋。这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱，是二人之间美好爱情的象征。后来，苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所，她并没有见周慕云，在周的房间里默默地停留了片刻就走了，临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。周慕云在屋内到处乱翻，却再也没有找到这双绣花拖鞋，它永远的消失了。绣花拖鞋的消失，是他们之间爱情永远不会有结果的象征。
二、叙述形式上的简洁对主题的强化作用。
“电影天生是一个故事的叙述着，或者说电影就是因叙事而存在的”[5]。电影和小说一样，人物与情节是一部电影必不可少的重要要素。一般情况下曲折的故事情节和丰富的人物形象最能吸引观众。而在《花样年华》中 ，王家卫却以高度简化的情节和高度省略的人物以及极其精炼的人物对白来叙述故事，风格有点像法国新浪潮电影中淡化情节、淡化人物性格等的叙述特点。这种叙述形式所带来的效果就是，整部影片简洁精练，起到突出主题的作用，使人感到影片在叙述过程中没有一丝多余的成分，每一个细节都与主题有着紧密的关系。

④ __怎样理解《东邪西毒》所表现的“孤独”...``

黄药师每年都会定期与欧阳锋会一次面 ， 有一年黄药师带去了一坛醉生梦死酒，之后他再也没去找过欧阳锋。 在香港武侠电影中，戈壁、黄沙、古道、客栈、马贼、杀手……构成了诠释江湖的最佳场所。但同为武侠电影，同样以塞外大漠为场景，大侠徐克始终保持着一种刻意的、旁观的冷竣，因此画面充满了鬼气、戾气；而王家卫则浸淫其中，因此画面是舒缓的，始终呈现出一种灰暗的暖色调，加上情节错综交错、人物性格复杂、叙事结构脱离线性常规，往往给人以文艺片的印象。事实上，王家卫的电影的的确有十分明显的都市症候，特别是城市族群的孤独，更是王家卫电影血脉中的主要因子，无论在早期《旺角卡门》、《阿飞正传》，还是这部《东邪西毒》和《重庆森林》，以及后来的《花样年华》、《2046》中，都有其深深的痕迹。 但王家卫的“孤独”，不同于卡夫卡的“孤独”，也不同于波德莱尔的“忧郁”，尽管三者笔锋所指向的都是“城市”，这个现代文明的符号。卡夫卡的“孤独”，折射出来的是存在的荒诞，现实的悖谬，是对生命意义的直接否定；波德莱尔则以“城市拾荒者”的姿态出现，他的“忧郁”是对巴黎的堕落和肮脏，在物质上的拒斥和在艺术上的逢迎，是一种边缘心态的体现。 相比之下，王家卫的“孤独”就温和了许多，无论在物质、精神或艺术上，他都是香港不可分割的一部分，他的“孤独”更多的是一种后现代状况下的迷茫，一种对城市现状漠然视之，自我放逐的表现。 《东邪西毒》围绕“情”字展开，并没有就个体与环境、时代这样的更大的命题深入探讨，但撩开“武侠”这层外衣，电影所展现的分明就是工业社会、后工业社会的都市原生态，大漠与钢筋水泥构成的城市是对等的，“马贼”则是一个符号，表明由启蒙运动带来的“现代”价值已经解体，在这种后现代的迷茫中，信仰缺失，一切价值体系都可以推倒重来，都可以自由设定，于是所有人都被置于“沙漠”之中，或成为马贼，或成为杀手，或成为杀手中介，或成为马贼的猎物……于是，时空进一步割裂，人与人之间的距离感与日倍增。正是这样的一种后现代生存环境，塑成剧中角色高傲、“自爱”的性格。所有剧中人都曾经有正常、美好的追求，却因为害怕“被拒绝”而“先拒绝别人”，正如慕容嫣之于慕容燕，一边不懈追索，一边努力逃避，一生都只能跟自己的影子游戏、搏斗、思辩，而只有相对单纯、简单的人洪七，甚至作恶如马贼者，方能保全一种相对完整的生命价值体系（无论好坏），这对标榜理性的现代文明是一种颠覆式的解构。 影片的场景设定更是在全力渲染“孤独”的表情符号，如血残阳，漫漫大漠，残破、迎风飘摇的茅屋，依稀的背影，诡异转动的黄杨枝条编成的鸟笼，突然成群涌出的马贼，无人认领的干尸，一起烘托出了末世般的荒凉。而大漠与钢筋水泥丛林有着一样的象征意义，人在城市，正如同人在荒漠，无论沙漠羁旅还是城市倦客，都被漫漫“黄沙”牢牢拘囿于个体空间之中，在这个狭小的空间之内，仅存的个体性也正在丧失，人人都在变成某种意义上的“马贼”，在此过程中，相伴的只有无尽的“孤独”。 转动不止的鸟笼，显然是导演刻意安排的一个道具，是影片大主题的一个象征，即情事、人世皆为“樊笼”。关于“樊笼”，里尔克在《豹??在巴黎动物园》的诗篇中有这样的描述，“……他觉得栅栏似乎有千条，/千条栅栏外不存在世界。……犹如力的舞蹈，环绕个中心，/伟大的意志在那里口呆目惊。……”，卡夫卡在刻画“地洞”、“城堡”中，更以荒诞的视角，表现出人囚于“笼”中的末日心态。在《东邪西毒》中，在王家卫眼里，大漠是被放大了的鸟笼，世界则是被放大的沙漠。 王家卫电影的意象原型、叙述节奏和语言风格受惠于法国新浪潮电影，结构上则吸收了后现代电影中最“前卫”的叙事方式??回环叙事架构（如《低俗小说》、《21克》等影片），打破传统线性叙事架构，不在为“讲故事”而叙事，而是把零碎的叙事因子摊开在交错的时空断面上，进行横向对比、穿插，其着重点在于对角色心理的探索。《东邪西毒》整体结构以欧阳锋为中心，在探讨“拒绝与被拒绝”、“选择与放弃”、“追索与逃避”、“杀人与被杀”等命题中，层层剥开人物之间的错综复杂的三角关系，其中“西毒??>东邪、慕容燕/嫣/独孤求败”，“西毒??>盲武士、桃花（刘嘉玲）、东邪、少女”， “西毒??>北丐、少女、村姑”，“西毒??>东邪、桃花（张曼玉）”，四个支线故事独立成章又彼此关联，通过“桃花”和醉生梦死酒两大线索的串联，并巧用黄道日历，指明人物宿命。最终又并合成一个完整的故事，共同托出一个更大的主题。 影片的结构到桃花出场时才有了完整清晰的交代，张曼玉丰富的肢体语言，和那一番顿悟式的自白将感伤气氛推到了高潮，但此时主题的高度却有所降低，所折射出的是都市成年女性的普遍情感状态，流于儿女情长。正如一个台湾作家所言，对女人而言，婚姻这条船需要两块压舱石，一是孩子，一是爱情。因为彼此的高傲、“自爱”， 桃花放弃了其中之一，选择嫁给欧阳锋的哥哥，将幸福寄于“孩子”身上，然而随着孩子渐渐长大，短暂的快乐也消失殆尽，而悔恨、死亡的念头却越来越强烈。记得肖邦在临终前说，“I will die in no arms but hers.”“hers”指的是乔治桑的怀抱，然而肖邦最终也没有死在乔治桑怀里，而桃花也没有死在欧阳锋怀里。她最后托黄药师给欧阳锋捎去了那坛醉生梦死酒，冀望欧阳锋能够忘却旧事。万念俱灰的黄药师在如期际会欧阳锋后先喝下了半坛，归隐桃花岛（东邪的真正意中人也是桃花<张曼玉>，东邪每年去会西毒也只是为了找借口去见桃花）。一年后欧阳锋收到家书后得知桃华死讯，也喝下了剩下的半坛醉生梦死酒，于是所有的前尘往事都忘记了，惟独那朵桃花，化作一个伤口，永远留在东邪西毒心中，忘不掉，哪怕醉生梦死。 影片最后采用一种符号式的结尾，在杀人游戏中快意喋血的欧阳锋，两副面孔、与影子对舞的独孤求败……和开头的场景呼应，此时的风格是徐克的，凌厉，杀气横生，为了展示一种姿势，一种个体的、寂寞的、变态的狂欢，场景却是：山那边还是山，沙漠外还是沙漠，这是一种典型的西西弗斯式的寓言??在现实这个“笼”中个体永远只能徒劳挣扎。 清楚自己的追求，却做出错误的选择，这是现实的悖谬。桃花在最后也只能送出醉生梦死酒，以此了却心愿，获取些许安慰。王家卫自然也清楚自己的追求，但拍摄《东邪西毒》是否是正确的选择却一直争议颇大。不久前热映的《断背山》留下一句意味深长的话，“每个人心中都有一座断背山”。王家卫的外型符号是他无时不佩带的墨镜，表明他一直在掩饰、逃避什么，或许正是因为他有什么难忘的心路历程，于是要花巨资去拍摄这部“MTV+梦呓”的实验心理电影，去完成一个心愿，在影片中醉生梦死…… 但这无疑是王家卫所拍的最好的电影，或许也是香港影史上最好的电影，尽管其一直曲高和寡，票房惨淡。

⑤ 关于王家卫电影的最主要的艺术特点是什么

后现代主义风格，采用结构手法，注重对小人物，都市边缘人物内心情感刻画，倾注于时间的表达，喜欢数字，运用MV式的音乐。

⑥ 昆汀塔伦蒂诺是王家卫的知音

首先，昆汀是一位香港电影的强力拥护者，李小龙，张彻，吴宇森。。。他都能说个如数家珍。所以说，作为当今香港电影艺术领域领头人的王家卫会很容易被昆汀所关注（因为好多欧美导演不太关注中国电影）。
其次，王家卫的电影有明显的法国电影新浪潮的烙印，其主要是对前不久刚死的法国电影大师埃里克侯麦的学习，王家卫的电影注重对白，而侯麦也是注重对白的，还有就是对左岸派大师阿伦雷乃的学习，学习他的“时间与记忆”的永恒主题，你找一部侯麦或者雷乃的电影看看你就知道王家卫与新浪潮之间的关系了。而昆汀最崇拜的也正是法国电影新浪潮的另一位主将让吕克戈达尔，他的工作室都取自戈达尔电影的名字“另外一帮”，他个人因为曾出演戈达尔的《李尔王》中的群众演员而自以为荣。王家卫和昆汀都是对新浪潮电影有过很深研究的人，他们电影中对新浪潮有一定程度的学习和借鉴。可以说是英雄惜英雄！
再次，他们对待电影的态度很相似，都是那种玩世不恭而又特别认真的。他们在戛纳应该是没见过面，但是两个人都很欣赏对方。昆汀很推崇王家卫，《无耻混蛋》就用了王家卫的御用演员张曼玉，也有一种可能是张曼玉那年戛纳影后就是昆汀授予的。
总之，两个人属于神交型的，但是昆汀看片很多，所以说王家卫的作品他会很关注。你会发现昆汀会经常录制一些视频推荐一些他认为不错的影片，因为他是从录像厅卖碟看碟起家的，经过自己的努力才成为大导演的。做了导演后，他会干些自己的老本行，比如说推荐几部电影。
以上完全是我所知道就写下来的。

⑦ 法国人为什么喜欢王家卫

王家卫的旧片《东邪西毒》明天就要在法国上映了，这是此片第一次在大银幕上与欧洲观众见面。王墨镜在法国的票房号召力，发行力度，可以算所有华人导演里最强势的了，连张国师都无法与之相比，只有挟好莱坞之力的李安能够同台竞技。目前为止，华语影片在法国的历史票房前两名，正属于这两位的《花样年华》和《卧虎藏龙》，而杜琪峰有奋起直追的势头。
说来，王墨镜能在世界影坛红火起来，贵为准大师级的人物，靠的正是法国影评界的大力吹捧，法国观众的倾囊相助。李安是留学美国的，红在奥斯卡和威尼斯；王家卫只立足于香港，近年才到美国和日本发展，却最先成了法国戛纳的宠儿。
虽然Luc也很喜欢《东邪西毒》，以为是王作品中最和口味，风格最浓重的一部。但法国人的出发点肯定和我不一样，他们眼中的王家卫，几乎是和‘中国功夫’绝缘的，喜欢《花样年华》的人，几乎与沉迷B级功夫片的影迷不成交集。更别说金庸小说里建构的武侠世界，又有几个西方观众看的如痴如醉。
去年戛纳组委会给王家卫和张曼玉发了一个奖，最有影响的华裔影人（至少是欧洲范围内的），雅克布主席在台上大力吹捧，似乎对华语电影青睐有加。可私底下我们几个朋友都认为，自打他上台后这些年，华语电影在戛纳的表现并不好，基本没拿几个大奖，小贾和李安都走的是威尼斯路线，《24城》这次又成了陪练，并不意外。
对于王的一系列影片，法国影评人多少有些情结，把他的影片作为一种系列来欣赏。 比如这译名吧，东邪西毒成了《Les cendres temps》(时光的灰烬)，听上去多像《花样年华》（In the mood for love 爱的情绪）的姊妹篇。同样有梁朝伟和张曼玉，足够吸引法兰西的小资们了，这种似有若无的浪漫，和了他们骨子里的爱情寄托。再或许，他们要在王身上寻找新浪潮的影子。
王墨镜的几乎每一部影片，都能在法国受到追捧，这里成了他在香港之外的第二个基地。泽东公司也因此吸引到了欧洲的电影投资，顺利的打开了院线和DVD市场。 哪怕法国观众并不能完全理解《东邪西毒》里的背景和诉求（‘我们还是看不懂- 《首映》语’），但这不妨碍他们套用《花样年华》里的情调。梁朝伟没有树洞了，张曼玉也无法搬家了，所以这成了一个悲剧，一个提前到中世纪的茱丽叶式的殉情。
很早以前，我读过一篇《东邪西毒》的影评，可能是小白写得吧，记不清了，那种文字很适合阐释王的作品，比看法国影评人的考证舒服多了。这种私人的感触，也是普通法国人对王的最初印象（也是最后的印象）。这一次的版本，王显然是加大了视觉听觉上的冲击感。

⑧ 法国新浪潮主义电影的艺术特色

http://ke..com/view/1409028.htm

⑨ 看王家卫的电影对你有什么影响

王家卫受到的影响，不仅仅是电影，也有文学。

比如他说过他喜欢读刘以鬯，穆时英和村上春树的书，还有鲁迅和川端康成。《花样年华》和《2046》的灵感就分别来自于刘以鬯的两部小说：《对倒》和《酒徒》。大家一定记得《花样年华》 片尾感谢刘以鬯的字幕。
而王家卫在拍《东邪西毒》（还是《春光咋泄》？）之前，也试过像他拍《一代宗师》那样，专程到上海寻访，收集穆时英的资料。

而上海的文化、氛围、历史，也是对王家卫的影响非常深的。本身他的祖籍就是上海，一直以来他对上海也是念念不忘，情有独钟。
旗袍，麻将，那时候的收音机和电饭煲，还有潘迪华，都是他在电影中，对上海之情的 寄托。
拍《花样年华》时，又好像早在拍摄前，他就收藏了几十套旗袍，王家栋看到那些旗袍时，马上就知道这些一定是弟弟淘来的。王家卫还说过，他对旗袍最大的印象，就是他母亲和母亲的朋友身上穿着的旗袍。在拍《花样年华》时，摄影机的视线都压得很低，这源自王家卫童年的记忆。我还以为是学小津的。
我记得陈丹青好像说过，王家卫本来想拍个关于上海的电视剧，但王家卫一直没想好怎么拍，拍什么。不过在《2046》之后，王家卫说以后不会再拍上海题材的电影了，他觉得那里像 “一杯咖啡，始终会凉下来的。”

《春光乍泄》的片名来自于南美作家曼努埃尔•普伊格的小说，也就是写《蜘蛛女之吻》的那位。

除了文学，还有音乐。王氏电影中的音乐的重要性，不需要我再多讲了。
王家卫深受黑人爵士乐的影响。有一次，他在北京的出租车里偶然听到约翰
• 克特兰的音乐，很受感动，后来在《花样年华》中就用到了他的歌。
还有别忘了《加州之梦》。
在后来的《蓝莓之夜》中，为什么王家卫要选中诺拉•琼斯——这个从来没拍过电影的歌手来演，也是因为他有次在美国的出租车中听到她的歌声，萌生了找她拍戏的念头。
我觉得王家卫用音乐用得最出神入化的就是《春光咋泄》。
王家卫曾说：“1996年6月22日我第一次来到阿根廷。在这趟行程之前，我听了许多南美音乐，也买了Caetano Veloso 的《Fima Estampa so Vice》专辑。Veloso深深的感动了我。专辑除了“Cucurrucucu Palomg”一曲外，其余均以葡萄牙文演唱。我知道这首歌，它在六十年代的香港相当流行，我决定以它来做为剧中主角黎耀辉（由梁朝伟饰）踏进布宣诺斯艾利斯之前的预兆。 ”王家卫有在一次采访中夸过新浪潮，说新浪潮多好多好。（可我不觉得，我觉得 波兰斯基说的很对，新浪潮就是一堆业余作品）
王家卫最崇拜的导演是米开朗基罗·安东尼奥尼，后者曾经邀请王拍《爱神》。
在《蓝莓之夜》中，娜塔莉·波特曼这个角色是王家卫对《葛洛莉》的致敬，那部女版杀手里昂。

sorry，关于电影对王家卫的影响，应该有很多很多话要讲，但我所知甚少，只能帮题主到这里了，暂时只能写这么点。