法国干预电影

⑴ 谁有法国电影-干预，给我个链接呗，谢谢

提取码:j4ur

《干预》是FredGrivois执导的动作片，奥尔本·勒努瓦和欧嘉·柯瑞兰寇出演。

该片讲述了救援小队必须在30小时内完成救援人质的故事。

⑵ 奥尔本勒努瓦和兰蔻主演的法国电影《干预》，究竟如何

我觉得还可以吧，和我心中想的也是差不多的，剧情推进也还可以，演员的演技也在线，大家可以花这个时间去看一下。

⑶ 一部有关环法自行车赛的喜剧电影！！

一鸣惊人 Les Cracks

导演: Alex Joffé
主演: Bourvil / Robert Hirsch

语言: 法语
制片国家/地区: 法国 / 意大利
上映日期: 1968-03-01
又名: The Hotshots

1901年，整个巴黎都沉浸在对世纪之赛--巴黎-圣拉莫自行车大赛的狂热之中。一个名叫于勒·奥古斯特·迪罗克的法国小工匠自己组装了一种新型的自行车，在比赛中它能节省运动员的体力，然而为了研究新车他耗尽了家中所有，还欠了不少债。当地的司法直达官缪勒要没收于勒的新车。
于勒夺门而逃，闯入了正在进行中的自行车大赛。他兴奋地在自行车选手中推销他的新型自行车，但是各个车队的选手都对他不屑一顾。在缪勒的干预下，于勒也成了比赛的选手，第一个分站赛结束时，于勒意外地穿上了黄色领骑衫。缪勒为了鼓励于勒继续比赛，和于勒签订了免除债务并获得新车51%股权的合同。于勒只好继续比赛。虽然在爬坡赛段因各种阻挠因素落后，但他最终获得了大赛的冠军。

⑷ 法国电影《特种部队》的真实故事背景，以及片中狙击手的身份（从帽徽看国籍啊等等），有知道的么

狙击手从臂章上看 是来自法国宪兵干预大队（GIGN）

⑸ 介绍一下世界三次电影运动。

第一次电影运动：欧洲先锋派电影运动 （1917年----1928年）

一、法国印象主义派（1917---1928）第一个先锋派

中心人物：路易.德吕克 创作了《西班牙的节目》《流浪女》1922 发表《上镜头性》

代表人物：谢尔曼.杜拉克《西班牙的节目》1919 《微小的布德夫人》1923

马塞尔.莱皮埃《黄金国》1921 阿贝尔.冈斯《车轮》1923 让.埃普斯坦《忠诚的心》1923

主要贡献：

1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现，作品题材选择适合描写人物心理活动的。

2、追求自然物象与人物心理和精神的对应，依据自然景象的瞬息变化的客观事实给艺术家的印象。

3、确立新的摄影技巧以适应人物心理和精神视觉表现

4、强调视觉节奏的表现与节奏剪辑的重要性，内部和外部节奏。

二、超现实倾向的各种流派：

纯电影美学试验：

1、法国立体主义流派：费尔南.莱谢尔《机器的舞蹈》强调图形形状的匹配和节奏性剪辑

2、抽象主义流派：亨利.希美特《纯电影的5分钟》

达达主义无理性的电影试验：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷内.克莱尔《幕间休息》充满幻想，又荒诞的达达主义，共同反理性的艺术主张。失去了现实性而变为了超现实性的。

超现实主义电影的绝对现实：

达达主义的超现实性美学追求最终导致了超现实主义电影的产生。是许多先锋派的最终归宿

谢尔曼.杜拉克《贝壳与僧侣》1927 刘易士.布努艾尔《珍珠项链》1929 《一条安达鲁狗》超现实主义的代表作品 曼.雷伊《海之星》1929

三、德国表现主义：1919---1924 受到先锋主义的影响

表现主义受到后印象主义的影响 代表作品 罗伯特.维内《卡里加利博士》表现主义造型风格，布景和背景情调一致，人物造型与布景一致，光线阴影，视觉造型为表现主义特征

《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》

现实主义倾向：

室内剧：卡尔.梅育《最卑贱的人》编剧《卡里加利博士》编剧之一

利用布景，主题和环境发生变化，但还是无情的命运，不用表现主义而用现实主义的方式表现

街头电影：现实主义创作态度 利用布景 感兴趣的是社会环境而不是心理状态。

四、前苏联的蒙太奇学派：与共产主义社会主义与阶级并行，社会与经济

受到未来主义和构成主义的影响。

1、 库里肖夫“实验工作室”普多夫金操作。莫兹尤辛德三个没有表情的特写镜头

2、 维尔托夫的“电影眼睛派”拍记录片，反对剧本，演员，摄影棚。但用改变运动速度和奇特摄影角度来观察生活，进行选择的记录，非现实主义的态度。蒙太奇的并列和配合。

3、 柯静采夫和塔拉乌别尔格的“奇异演员养成所”

4、 爱森斯坦的理论与创作： 《战舰波将金号》1925 敖德萨阶梯

杂耍蒙太奇 后来创作了理性蒙太奇（夸大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理论

5、 普多夫金的蒙太奇叙事：《母亲》 《圣彼得堡的末日》 《成吉思汗的后代》

强调剧本创作；强调演员的基础作用；（与库里肖夫的“电影模特儿”与爱森斯坦的“类型演员区分开来。）蒙太奇作为电影艺术创作的基础，创立联想蒙太奇。

普多夫金强调镜头的组接，分镜头突出细节的重要性。而爱森斯坦则强调蒙太奇的冲突。

五、记录主义电影的发展

1、维尔托夫的“电影眼睛派”机械主义的记录本性出发。实景拍摄，偷拍，抢拍。后来法国新浪潮运动受其影响创造出记录片和故事片结合的样式。

2、德国抽象派华尔特.鲁特曼《柏林交响曲》1927 受到维尔托夫的影响。

3、20年代末法国先锋派几乎成了记录主义派。阿尔贝托《只有时间》1929 让.维果《尼斯现象》 让.班勒维《章鱼》《海蜇》《水甲虫》将水中的动物用几何图形拍出来，如康定斯基和毕加索的画。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英国 约翰.格里尔逊《飘往渔船》

6、罗伯特.弗拉哈迪 《北方的纳努克》演员与记录片形式。

7、德国的场面调度，法国的摄影和苏联的蒙太奇剪辑，拍了法国影片《圣女贞德的受难》默片的结束。

第二次先锋运动意大利新现实主义运动 二次世界大战以后

代表作品：

罗西利尼 ： 新现实主义与战争关系《罗马不设防的城市》 《游击队》 《德意志零年》《欧洲51年》 《意大利万岁》

维斯康蒂： 以《沉沦》获得新现实主义之父的称号。 《大地在波动》现实主义和唯美主义结合，但后来《受难的人们》《威尼斯之死》则完全追求唯美主义了。

德.西卡： 与柴伐蒂尼的合作（杰出的剧作家）《偷自行车的人》最具有代表新现实主义作品。 《孩子们注视着我们》《擦鞋童》 使用非正式演员的自由风格。

德.桑迪斯：《罗马十一时》将新现实主义推向另一个高峰。使用摄影棚和正式演员与非正式演员混用，与罗西里尼《罗马不设防的城市》部分相同。

新现实主义的美学特征：1、记录性 2、实景拍摄 3、长镜头的运用 4、关于非职业演员的运用 5、结构形式（追求简单朴实的结构） 6、地方方言的运用

新现实主义的继承：脱离现实主义

费里尼：追求浪漫主义《道路》《卡比利亚之夜》《八部半》最具个性化的作品。剪辑空间跳跃。

安东尼奥尼：模糊现实，强调主人公的主观感知。《奇遇》《放大》《红色沙漠》有非现实超现实的色彩。自然色彩随心理的变化。

第三次电影运动：法国“新浪潮”与“左岸派”五六十年代

新浪潮---作者电影

1958年诞生,特吕弗《淘气鬼》夏布洛尔《漂亮的塞尔琪》

1959年幸福年，特吕弗《胡作非为》 1960年高峰 1961年没落年。除戈达尔《如此生活》

“新浪潮”巴赞推崇为精神之父。一、电影是现实的渐进线。 二、场面调度的理论。

创作特征：

与意大利新现实主义有共同的东西，但是新浪潮有强烈的个人色彩，而新现实主义则是有重大的社会性。

主题：非政治的电影；否定传统的道德观念

摄影方法：侧重电影的照相性，侧重画面的新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面。

音响：大量的自然音响，真实感

剪辑：长度、节奏。快速剪辑，镜头之间之间衔接。时空跳接。长镜头的使用增加真实感。

从新浪潮后，特吕弗和夏布洛克的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑。

表演：非职业演员，不知名的演员。

总之对传统的电影语法毫不在意。

左岸派----作家电影

代表作品：

阿伦.雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》1961 亨利.高尔比《长别离》1961

阿兰.罗伯-格里叶《横跨欧洲的特别快车》玛格丽特.杜尔《音乐》1966《黄太阳》1970

侧重内心的描写。他们是文学和戏剧的革新派。

受到影响：

1、 接受了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说的影响，表现人的真实。

2、 接受了萨特的“存在主义”的影响，表现人与人，人与社会，人与人之间的关系。

3、 伯格森“真觉主义”影响，强调非理性感受进入意识深处，强调知觉认识社会。

4、 受到布莱希特的影响，对现实进行曲折的表现，以沟通内心的幻想。

主要的特征：

主题：偏爱回忆，遗忘，记忆，试图把人的这种精神过程搬上银幕；描写人的责任性和自罪心，记忆总与历史事件相关。《广岛之恋》中。

导演：从记录式的现实主义然后再转向纯精神的现实主义中去。

剪辑：最重要的美学革命。《去年在马里昂巴德》百分之七十效果来自剪辑。其一，取消传统电影的间歇法，如化入化除，取消过渡镜头，用跳接对时空，事件的人为压缩；其二，镜头位置的颠倒；其三、镜头的并列运用，先后不衔接甚至对立；其四、循环剪辑，有意识的重复。

音响：左岸派导演比新浪潮修养更高，所以对音乐和音响的细节考虑比较多。

表演：舞台演员充当，有意识拉开人与人的距离，采用间离效果。

摄影：没有统一的风格，但不用谷达尔的肩扛式。讲究画面构图和布光，特别是雷乃得推镜头别具特色。

两者的区别：

1、 成分看：新浪潮制作者大都是巴赞《电影杂志》的评论员，由自己走上影坛。左岸派则是左翼作家团体的文人。所以修养要比新浪潮高。

2、 时间看：新浪潮始于50年代末期，左岸派要比它的导演早，雷乃1948年就开始。

3、 年龄上：新浪潮小伙子，而左岸派则是中年了，所以经历与阅历要比前者高

4、 主题和手法：新浪潮有强烈的个人传记色彩，而左岸派则是普遍意义的全人类性质的主题，作者电影多采用第一人称，而作家电影多采用第二，第三人称，甚至混乱人称。而且有强烈的文学，戏剧色彩有艺术的假定性远远超过新浪潮。

5、 拍摄地点：前不反映重大历史，所以多在巴黎，而后者在全世界拍摄。

6、 美学追求：新浪潮向生活靠拢，向真实深入，而左岸派感兴趣的是人的精神活动，人的思想，人的内心。

7、 制作周期：新浪潮以潦草的，半即兴的拍摄，所以周期短，而左岸派则以仔细着摸得方式，周期较长。

8、 影片通过检查：前者内容简单，不涉及政治，因此一般顺利通过（除了戈达尔《小兵士》）

但后者由于背景较为复杂，所以要遇到麻烦。

左岸派采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的的情感与选择，所以左岸派是五六十年代的先锋派。

四、法国诗意现实主义 三十年代

法国诗意现实主义的先驱：初期 30年代

雷内.克莱尔：（梦幻的）有声电影的初期《巴黎屋檐下》1930《百万法郎》1932 《七月十四日》1933 四部曲。 《自由属于我们》是这时期最优秀的作品，喜剧风格影响了卓别林《摩登时代》传送带这场戏。

让.维果：（唯美的）《零分操作》1932 《驳船阿塔朗特号》1934

诗意现实主义的发展：高峰 1934---1939 黑色现实主义，揭露社会黑暗

雅克.费戴尔：《大赌博》一个演员配两个角色。《米摩沙公寓》1935 《英勇和狂欢节》1936

叙利恩.杜威维尔：《大卫高尔德》1930 《西班牙殖民地集团》1935 《同心协力》1936

马塞尔.卡尔内：（悲观的）《珍妮》《雾码头》《北方旅店》《太阳升起》《夜间来客》《天国的子女们》

让.雷诺阿：（写实主义大师）《堕胎》《母狗》《布杜落水遇救记》《托尼》与爱森斯坦合作编剧，景深镜头的使用。独立制片的开始。

《大幻灭》和平主义的作品。淡化情节，使作品趋于记录，形成了写实主义风格。声音处理一、四种语言的混合运用；二、影片中的语言和对话同时表明着不同人的身份。三、音乐的处理，主导影片的动机。

《游戏规则》死亡的价值。移动摄影，以及深焦镜头。

诗意现实主义的后期 1939后

让.格里米庸：《为了一分钱的爱情》《皇家华尔兹》《奇怪的威尔多先生》《驳船》《天空属于你们》

雅克.贝盖尔：《古比红手》《安东和安东奈特》《金盔》《阿里巴巴和四十大盗》

诗意现实主义的贡献：

1、 更新现实的观念。最奇特，最具特色的方面。

2、 景深镜头的运用与确立，他的实践为巴赞的“场面调度”的理论得到了证实，景深镜头的运用，对于“电影本体论”的发展影响很大。

3、 发挥电影中文学的力量。

误识：

1、 忽视电影艺术的视听性。

2、 艺术群体对个体的冲击。

⑹ 这部是什么电影

这是电影干预。几个狙击手同时开枪救人质

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⑻ 欧洲先锋派电影是什么

第一次电影运动：欧洲先锋派电影运动 （1917年----1928年）

一、法国印象主义派（1917---1928）第一个先锋派

中心人物：路易.德吕克 创作了《西班牙的节目》《流浪女》1922 发表《上镜头性》

代表人物：
谢尔曼.杜拉克《西班牙的节目》1919
《微小的布德夫人》1923
马塞尔.莱皮埃《黄金国》1921
阿贝尔.冈斯《车轮》1923
让.埃普斯坦《忠诚的心》1923

主要贡献：

1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现，作品题材选择适合描写人物心理活动的。

2、追求自然物象与人物心理和精神的对应，依据自然景象的瞬息变化的客观事实给艺术家的印象。

3、确立新的摄影技巧以适应人物心理和精神视觉表现

4、强调视觉节奏的表现与节奏剪辑的重要性，内部和外部节奏。

二、超现实倾向的各种流派：

纯电影美学试验：

1、法国立体主义流派：费尔南.莱谢尔《机器的舞蹈》强调图形形状的匹配和节奏性剪辑

2、抽象主义流派：亨利.希美特《纯电影的5分钟》

达达主义无理性的电影试验：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷内.克莱尔《幕间休息》充满幻想，又荒诞的达达主义，共同反理性的艺术主张。失去了现实性而变为了超现实性的。

超现实主义电影的绝对现实：

达达主义的超现实性美学追求最终导致了超现实主义电影的产生。是许多先锋派的最终归宿

谢尔曼.杜拉克《贝壳与僧侣》1927
刘易士.布努艾尔《珍珠项链》1929
《一条安达鲁狗》超现实主义的代表作品
曼.雷伊《海之星》1929

三、德国表现主义：1919---1924 受到先锋主义的影响

表现主义受到后印象主义的影响 代表作品 罗伯特.维内《卡里加利博士》表现主义造型风格，布景和背景情调一致，人物造型与布景一致，光线阴影，视觉造型为表现主义特征

《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》

现实主义倾向：

室内剧：卡尔.梅育《最卑贱的人》编剧《卡里加利博士》编剧之一

利用布景，主题和环境发生变化，但还是无情的命运，不用表现主义而用现实主义的方式表现

街头电影：现实主义创作态度 利用布景 感兴趣的是社会环境而不是心理状态。

四、前苏联的蒙太奇学派：与共产主义社会主义与阶级并行，社会与经济

受到未来主义和构成主义的影响。

1、 库里肖夫“实验工作室”普多夫金操作。莫兹尤辛德三个没有表情的特写镜头

2、 维尔托夫的“电影眼睛派”拍记录片，反对剧本，演员，摄影棚。但用改变运动速度和奇特摄影角度来观察生活，进行选择的记录，非现实主义的态度。蒙太奇的并列和配合。

3、 柯静采夫和塔拉乌别尔格的“奇异演员养成所”

4、 爱森斯坦的理论与创作： 《战舰波将金号》1925 敖德萨阶梯

杂耍蒙太奇 后来创作了理性蒙太奇（夸大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理论

5、 普多夫金的蒙太奇叙事：《母亲》 《圣彼得堡的末日》 《成吉思汗的后代》

强调剧本创作；强调演员的基础作用；（与库里肖夫的“电影模特儿”与爱森斯坦的“类型演员区分开来。）蒙太奇作为电影艺术创作的基础，创立联想蒙太奇。

普多夫金强调镜头的组接，分镜头突出细节的重要性。而爱森斯坦则强调蒙太奇的冲突。

五、记录主义电影的发展

1、维尔托夫的“电影眼睛派”机械主义的记录本性出发。实景拍摄，偷拍，抢拍。后来法国新浪潮运动受其影响创造出记录片和故事片结合的样式。

2、德国抽象派华尔特.鲁特曼《柏林交响曲》1927 受到维尔托夫的影响。

3、20年代末法国先锋派几乎成了记录主义派。阿尔贝托《只有时间》1929 让.维果《尼斯现象》 让.班勒维《章鱼》《海蜇》《水甲虫》将水中的动物用几何图形拍出来，如康定斯基和毕加索的画。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英国 约翰.格里尔逊《飘往渔船》

6、罗伯特.弗拉哈迪 《北方的纳努克》演员与记录片形式。

7、德国的场面调度，法国的摄影和苏联的蒙太奇剪辑，拍了法国影片《圣女贞德的受难》默片的结束。

第二次先锋运动意大利新现实主义运动 二次世界大战以后

代表作品：

罗西利尼 ： 新现实主义与战争关系《罗马不设防的城市》 《游击队》 《德意志零年》《欧洲51年》 《意大利万岁》

维斯康蒂： 以《沉沦》获得新现实主义之父的称号。 《大地在波动》现实主义和唯美主义结合，但后来《受难的人们》《威尼斯之死》则完全追求唯美主义了。

德.西卡： 与柴伐蒂尼的合作（杰出的剧作家）《偷自行车的人》最具有代表新现实主义作品。 《孩子们注视着我们》《擦鞋童》 使用非正式演员的自由风格。

德.桑迪斯：《罗马十一时》将新现实主义推向另一个高峰。使用摄影棚和正式演员与非正式演员混用，与罗西里尼《罗马不设防的城市》部分相同。

新现实主义的美学特征：1、记录性 2、实景拍摄 3、长镜头的运用 4、关于非职业演员的运用 5、结构形式（追求简单朴实的结构） 6、地方方言的运用

新现实主义的继承：脱离现实主义

费里尼：追求浪漫主义《道路》《卡比利亚之夜》《八部半》最具个性化的作品。剪辑空间跳跃。

安东尼奥尼：模糊现实，强调主人公的主观感知。《奇遇》《放大》《红色沙漠》有非现实超现实的色彩。自然色彩随心理的变化。

第三次电影运动：法国“新浪潮”与“左岸派”五六十年代

新浪潮---作者电影

1958年诞生,特吕弗《淘气鬼》夏布洛尔《漂亮的塞尔琪》

1959年幸福年，特吕弗《胡作非为》 1960年高峰 1961年没落年。除戈达尔《如此生活》

“新浪潮”巴赞推崇为精神之父。一、电影是现实的渐进线。 二、场面调度的理论。

创作特征：

与意大利新现实主义有共同的东西，但是新浪潮有强烈的个人色彩，而新现实主义则是有重大的社会性。

主题：非政治的电影；否定传统的道德观念

摄影方法：侧重电影的照相性，侧重画面的新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面。

音响：大量的自然音响，真实感

剪辑：长度、节奏。快速剪辑，镜头之间之间衔接。时空跳接。长镜头的使用增加真实感。

从新浪潮后，特吕弗和夏布洛克的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑。

表演：非职业演员，不知名的演员。

总之对传统的电影语法毫不在意。

左岸派----作家电影

代表作品：

阿伦.雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》1961 亨利.高尔比《长别离》1961

阿兰.罗伯-格里叶《横跨欧洲的特别快车》玛格丽特.杜尔《音乐》1966《黄太阳》1970

侧重内心的描写。他们是文学和戏剧的革新派。

受到影响：

1、 接受了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说的影响，表现人的真实。

2、 接受了萨特的“存在主义”的影响，表现人与人，人与社会，人与人之间的关系。

3、 伯格森“真觉主义”影响，强调非理性感受进入意识深处，强调知觉认识社会。

4、 受到布莱希特的影响，对现实进行曲折的表现，以沟通内心的幻想。

主要的特征：

主题：偏爱回忆，遗忘，记忆，试图把人的这种精神过程搬上银幕；描写人的责任性和自罪心，记忆总与历史事件相关。《广岛之恋》中。

导演：从记录式的现实主义然后再转向纯精神的现实主义中去。

剪辑：最重要的美学革命。《去年在马里昂巴德》百分之七十效果来自剪辑。其一，取消传统电影的间歇法，如化入化除，取消过渡镜头，用跳接对时空，事件的人为压缩；其二，镜头位置的颠倒；其三、镜头的并列运用，先后不衔接甚至对立；其四、循环剪辑，有意识的重复。

音响：左岸派导演比新浪潮修养更高，所以对音乐和音响的细节考虑比较多。

表演：舞台演员充当，有意识拉开人与人的距离，采用间离效果。

摄影：没有统一的风格，但不用谷达尔的肩扛式。讲究画面构图和布光，特别是雷乃得推镜头别具特色。

两者的区别：

1、 成分看：新浪潮制作者大都是巴赞《电影杂志》的评论员，由自己走上影坛。左岸派则是左翼作家团体的文人。所以修养要比新浪潮高。

2、 时间看：新浪潮始于50年代末期，左岸派要比它的导演早，雷乃1948年就开始。

3、 年龄上：新浪潮小伙子，而左岸派则是中年了，所以经历与阅历要比前者高

4、 主题和手法：新浪潮有强烈的个人传记色彩，而左岸派则是普遍意义的全人类性质的主题，作者电影多采用第一人称，而作家电影多采用第二，第三人称，甚至混乱人称。而且有强烈的文学，戏剧色彩有艺术的假定性远远超过新浪潮。

5、 拍摄地点：前不反映重大历史，所以多在巴黎，而后者在全世界拍摄。

6、 美学追求：新浪潮向生活靠拢，向真实深入，而左岸派感兴趣的是人的精神活动，人的思想，人的内心。

7、 制作周期：新浪潮以潦草的，半即兴的拍摄，所以周期短，而左岸派则以仔细着摸得方式，周期较长。

8、 影片通过检查：前者内容简单，不涉及政治，因此一般顺利通过（除了戈达尔《小兵士》）

但后者由于背景较为复杂，所以要遇到麻烦。

左岸派采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的的情感与选择，所以左岸派是五六十年代的先锋派。

⑼ 可不可以推荐类似法国电影《触不可及》 这类型的电影看起来让人开心，又让人感动

七号房的礼物
电影讲述了发生在1997年韩国的一个关于亲情与人性的故事。故事的主人公是一个只有六岁智商的智障男子龙久，深爱女儿艺胜的龙久希望能给女儿买一个美少女战士图案的书包，却也因此卷入了警察局局长女儿意外死亡的案件中。在警察局局长的干预下，龙久被污陷涉嫌拐卖以及奸杀幼童而入狱。在“七号房”监狱里等待最终判决结果的日子里，龙久得到了狱友以及监狱科长的帮助，和女儿艺胜度过了人生中最后的时光。而最终，善良的龙久为了保护女儿在法庭上承认了“罪行”，最终被判处死刑并在女儿生日那天被执行死刑。
推荐理由：影片的核心是亲情，包括父亲对孩子的照料，孩子对父亲的反哺。亲情总是泪点，让你感人不已。虽然存在过度的煽情，但是影片不仅是亲情片，通过狱中的亲情和友情营造的温暖，与现实中司法不公媒体跟风权力滥用阴暗面的对比，起到了鲜明的讽刺作用。

⑽ 沉静如海的影片评价

1、这是一个由“沉默”与“独白”撞击出的动人爱情故事，这也是一个被战争绑架，继而被战争俘虏的爱情故事。总之，它蕴含的爱，左右着故事里所有可见、可触、可感的线索，为人性与爱情在战争的黑暗底色中，留下了可存在，可明媚的幻想之色。
2、军官在弹奏bach的平律时可以看到两个人对彼此感情上细微的变化，当女孩为了留住军官救其命弹奏钢琴时及最后说出adieu的时候，可以看到两个人复杂的感情。其实这一切都是因为音乐而起。有头无尾的爱情这样的结果才是耐人回味是值得想念一生的。当回忆时总会想起那段美妙纯净的乐章。
3、音乐、战争、爱情；几近完美的残缺，一句“再见”卸掉了所有对持。
4、《沉静如海》讲述的是一个发生在二战时期的故事。电影里的女主人公可以代表一个典型的战争家庭，父亲在第一次世界大战中阵亡，母亲随之早逝，现在和她相依为命的是爷爷，他们清苦而平静地生活在一幢父母生前遗留的老式别墅里，室内修缮得精美而朴实，从女主人公的神情中可以看出她力图保持父母生前的家庭氛围，她去郊外采来一束野花，就是在去父母的墓地之后，故事的开头场景，是女主人公为母亲过生日。所有这一天的快乐，随着德国军官的到来，变得愁云惨雾。女主人公是一个年纪不到20岁的小姑娘，从她的表情中处处透出一种坚定的决心。她将花扔进壁炉，她想母亲一定不会责怪她的。这种敌视一直延续到深夜德国军官的正式来到。影片中小姑娘的话语，到此减少，随着影片的展开，话语几乎为零。她不想和一个侵犯她祖国的敌人讲话。她的爷爷是她的同盟军，他们两个人的家就是阵地，他们坚定地要把这一场沉默为武器的战争打下去。经过一番焦躁的等待，德国军官出现在客厅的门旁。在这之前，镜头的处理始终在调动观众的好奇心，我们都想知道这个德国军官长得什么样子？镜头由远及近，从打开的车门开始，好奇心就一直随着镜头，进入我们视野的首先是那一只从车厢里迈出的蹬着军靴的脚，随着镜头上移，看到宽大的披风，而最后出现的只是夜色里军官扬起的侧脸，似乎并不咄咄逼人。直到镜头转向客厅，我们才看到军官的正面，他友好地行了军礼。一场友好的见面，很快在一场无声的窘境里结束。尴尬的是军官的房间被强行指定在小姑娘母亲的卧室（所以我们在影片开始看到小姑娘怒气冲冲地将献给母亲的花丢到壁炉），影片里通过举手投足，表现出小姑娘的愤怒和不情愿。其间没有一句对白，只有军官的自问自答，这是对彼此耐心考验的初始，似乎小姑娘占了上风，她狠狠地关上了门。军官当然明白自己不受欢迎，他也很清楚自己的身份。军官的身份是什么？很清楚是敌人。而小姑娘和爷爷的身份是什么？他们是法国反抗德国侵略的缩影。单就这一点，影片完全可以是一部战争片。你以为沉默不能产生感情？战争里的感情却是最令人感动的。带着疑问继续看，德国军官试图保持起初的友好，小姑娘则逐渐让步，但两人的界限是时刻存在的，小姑娘不可能逾越。这些都没有躲过爷爷的观察，他当然明白，小姑娘喜欢上了德国军官。很难说这是一种怎样的爱，甚至对于这种畸形的爱，都很难归于真正的爱情。因为至始至终，小姑娘没有吐露过一句情话。她怎么让德国军官知道，这个法国姑娘喜欢他？小姑娘有个表哥，两人很是般配，但小姑娘在处理兄妹俩间的爱慕上显得过于青涩和生硬。她冷冷地拒绝了表哥的爱意，在一路颠簸的卡车里，表哥的朋友说她很难对付。圣诞节那天，表哥送来礼物，一只新鲜的鸡，小姑娘表示谢意之后，便上楼去，这中间表哥感到很话不投机，他悻悻然地走了，他觉得表妹最近很奇怪，但不知道什么原因。下一幕，爷爷出去拜访老友，小姑娘一个人在家过圣诞节。她坐下打毛衣时，军官进来，依然是彬彬有礼，他说他今晚军团有盛大的晚会，他是来祝她圣诞快乐的。一个异乡人跟一个当地人说圣诞祝福，需要多大的肚量，一个德国人跟一个敌国的女孩说圣诞祝福，真是不可思议，这一幕戏是影片中给我印象最深的一段，它令人落泪。两个人中，谁情愿离开谁？谁这个圣诞节更寂寞？只有沉默，打破沉默的只有军官坐在钢琴旁弹奏的巴哈的圣母颂，谁能说这不是德国军官满含诚意地献给这个素昧平生的法国小姑娘一件最美丽的爱的礼物？小姑娘始终低着头坐着，背对着军官，但她在颤抖，在哭泣，而且非常厉害，她喜欢他，可他是敌人，她绝不能被他迷惑，真正的感情就是这样被战争的存在生生压制下去。镜头里的特写是德国军官伸出的手，在干涩的镜头里停留，却没有放到小姑娘的肩上，他的表情是隐忍的，他也爱她的。电影里，德国军官伸出手只有两个特写镜头，一幕是天冷蹲在壁炉边取暖，另一幕就是试图触摸小姑娘的镜头。在法国他感到寒冷，圣诞节他感到寂寞，壁炉的火只能叫人忘记身体的寒冷，可是心灵的寒冷，只有小姑娘可以慰藉，可这是万万不可心存幻想的。战争时期的男女互相渴慕，本是正常不过，但这样两个敌对国家之间的男女之间容不得半点切实的浪漫，有就是叛国。还是那个圣诞夜里，随着军官去参加军团的晚宴，小姑娘哭着走上楼梯，镜头似乎捕捉到了她的心跳，直到跟随这颗跳动的心打开军官卧室的门。她在门旁站着，环视着房间的一切，试图去感受军官的气息，这是她喜欢的这个男子的卧室，那些个无眠之夜她猜想他在做着什么？她拿起他的衣服，放到鼻子前，她大口呼吸着衣服里他留下的气息。她走到他的床前，一切都那么整洁，透过小姑娘的眼睛，电影要说明的是，这是一个日常生活中有着严格条理的军人。小姑娘都不知所措了，她担心弄乱了眼前军官布置的一切，而这一切仿佛都是早已备好为着她的光临默默等待的。小姑娘将身体伏在床上，把脸深深地埋在枕头里，泪水在流着。这一幕，我们放下了所有的猜忌，小姑娘不仅是喜欢德国军官的，而且在长时间的接触中她爱上了这个德国军官。这个镜头里的小姑娘是张开手臂将胸口贴在被单上的，是全身心的接触，不禁令人想到现实里不可能发生的小姑娘与军官身体的亲和。爱情不总是这么明显的，影片里大部分镜头下，小姑娘始终是拒绝的姿态，她拒绝因脚疼军官让她搭车的好意。她一直谨慎掩藏着自己的爱意。战争是惨烈的，小姑娘的学生一家是犹太人，被德国纳粹抓走了，他们只留下一辆单车。接下来，小姑娘的朋友，法国地下组织的成员一家也被逮捕了。小姑娘满怀伤痛的收养了这对夫妻年幼的儿子。她不顾爷爷的劝阻，冒着生命危险去为这对勇敢的夫妇申辩，但德国纳粹的冷酷让她希望破灭。她望着车里的德国军官，露出恳求他在死刑前为他们说情的神情。德国军官明白她想主持正义的要求，可小姑娘看到的只是军官透过模糊的车窗隐隐而逝的无能为力。沉默的战争不总是沉默的，军官的几个战友被军车下法国地下组织埋下的炸药炸死。双方都受到剧烈的重创。即便是失去挚友，他和她也没有宣泄过一句痛苦的话语，隐忍与屈辱，一切沉默都按压着一触即发的激情。本来就很微妙的爱情会不会就此熄火？我们知道这个法国普通的家庭经受着突如其来的考验，尽管其本身——爷爷和小姑娘没有受到任何伤害（我想与这位德国军官本人的性格有关），换成另一个纳粹军官，也许小姑娘和爷爷的命运会是另一回事，沉迷在战争里的人是残忍的，儿女私情不过是他们上枪膛的炮灰。就在失去战友的瞬间，这名德国军官得救了，熊熊大火吞噬着眼前惨不忍睹的一切。在小姑娘有意设置的一场钢琴演奏里，影片里她第一次在一个敌人面前弹一首完整的曲子，这是别有深意的。她知道军官曾经是一位音乐家，喜欢音乐，更喜欢法国文化。而在军官生命危在旦夕之际，小姑娘只能将自己的爱国之心豁出去一次，用节奏相当起伏紧张的钢琴曲暂时让正在车厢内战友催促下，快步离开房间的德国军官停下脚步。军官被小姑娘的举动震惊了，他停在门口半响没动，她为什么一大早要弹琴？为什么没有任何拒绝不停地弹着，眼神里饱含爱怜？心理疑惑延缓了死亡的脚步。但对于小姑娘，就算心爱的人要被炸死，她唯一能做的也只能是在音乐里坚守沉默的阵地，她多想发出“车下有炸药，别过去呀”的叫喊。不过，若非仅仅只是导演的苦心安排（为了剧情能发展下去），而非两人内心有某种情感的沟通，爱情怎么会战胜敌国之间那道界限分明的桎梏？怎么会这么凑巧让一个德国纳粹免于一死？既然没有任何言语的交流，能够达到这样让人长嘘一口气的结果，那唯一可能的只能是俩人长时间情感交流奠立了无需言语就能心领神会的基础，如果军官不是一直心存静静欣赏小姑娘演奏的心愿，他完全可以转身就走，理都不理一个小姑娘早上的癫狂。影片的设置非常巧妙，早已埋下了伏笔。恨与爱在电影里交织，让人从冷酷的战争里稍微体会到一点点温情。影片里小姑娘与两个小演员之间的摩擦折射出对战争中的人事爱与恨的无处不在。拒绝了搭乘德国军官便车的小姑娘，托着磨起泡的双脚来到那户富有的犹太人家，在教一首新的钢琴曲时，她无缘无故地冲着女学生发火，责怪她弹得糟糕，这里面藏着她之前路上被德国军官撞见脚受伤的复杂心情，爱与恨互相抵触，一股无名之火投到与事情毫无关系的其他人身上，怒气很快消失，小姑娘觉得失礼地告别了学生一家，没想到这竟是影片里第一次永诀。在海边小姑娘朋友的儿子在石头上磕破了膝盖，血流不止，在为这个小男孩清理伤口时，她忍不住问小男孩知不知道早晨把他救起送到他家的德国军官的名字，小男孩说出了军官的名字。这名德国军官对当地人是友好的，这里面与战争并无关系，而更近于人的本能，那个摔倒的小男孩曾靠在德国军官的怀里，之后又蹲在小姑娘的身边，他成了一个爱与恨的纽带，战争带来的深仇大恨在这些画面里冲淡得似阴天的海边轻拂的咸风。小姑娘与小男孩的互相关切，好似一对母子，这也预示了影片里第二次永诀。生离死别本是战争时期最寻常不过的事。但在那个德国军官离开的夜晚，仍有一种揪心的力量牵动着人心。德国军官收到前方的急电，将远赴俄国前线，这在普通人听来无非是一道指令，战争仍在继续，甚至更加惨烈的前奏。而在小姑娘听来却无疑是一次永诀，意义亦绝非别离可以承负。影片临到结束，让人印象很深的不仅仅只是小姑娘在影片中唯一对德国军官说的那个“再见。”还在于那是德国军官听到的唯一一个没有敌意的声音，这声音像落在地上的枪弹，像一声轻轻的叹息，没能冲破战争间国与国的尊严，却抵达了心灵。又是一个晴朗的清晨，小姑娘放下单车，来到一户人家，窗子打开，一盆白色的天竺葵临窗放着，这是法国地下反战组织间的信号。至此，在那大朵大朵的白花的衬托下影片结束了。我想起杜拉小说中的一行短句：“恨之所在，就是沉默据以开始的门槛。”1949年Jean-Pierre Melville根据Vercors的小说《海的沉默》拍摄同名电影，黑白影像有着彩色影像无法比拟的洗练。本文讨论的是2004年Pierre Boutron重拍的版本，画面中没有直接的战争场面，有的只是深入人心的沉默，和伴随沉默至始至终的人物心理的剧烈冲突。优美的法国乡村风光与恬淡的配乐，给这部确已二战为题材的影片营造了恍如隔世的浪漫气氛，它像是一种呼应，不禁使我想到导演这些看似与主题无关的苦心安排，是否正是为了在没有这场战争的干预下，对德国军官与小姑娘之间自然会产生的结局的一种遥想。那些陷入剧情而无法摆脱那一丝伤感的观众，不妨这样思索一下。假使没有战争，德国军官与法国小姑娘是很难相遇的，也就不会发生感情，也许，对于那些喜欢浪漫的人，战争只是一种奇妙的酵素，在恨的同时等待着不可能的事情发生，其中最吸引人的不正是爱情吗？