中国电影在法国的传播与发展

❶ 急！！！ 全球化背景 机遇挑战并存 国产电影优势和劣势

华语电影：尚未成功

优势：不言而喻的本土优势，在题材、语言、文化上不存在任何障碍，明星偶像资源更是华语电影的法宝。

劣势：商业电影基础较差，缺乏基本的类型片体系与商业运做经验，投入产出令投资人望而却步。

所谓华语电影的范畴，一般包括内地以及香港、台湾地区制作的所有影片，由于台湾地区电影工业的连年衰退，几乎在近年内不可能在商业电影上有较大突破，与我们话题中的“大片”更是无法重合，在这里就不做过多讨论了。

在“引进大片”进入中国的十年间，内地的“国产大片”也一直探索自己的道路，如何利用本土优势占据市场成为很多电影人面临的课题。其中成功的典范应该属于冯小刚与张艺谋，冯小刚以语言文化为特质的喜剧成功开辟了中国电影市场的首个特定档期———贺岁档，张艺谋以高投资打造的武侠电影《英雄》、《十面埋伏》在票房方面取得了巨大成功。也有一些不大成功的例子，比如张健亚对灾难惊险片的几次尝试。如果以全局的眼光来看，所谓“国产大片”的中国商业电影还只停留在单个创作者的点上，未能形成一个成熟的商业电影创作体系，其最突出的表现莫过于缺乏类型电影观念，甚至连电影编剧等专职人员在整个工业体系中都相当稀有。即便张艺谋的《英雄》能够在美国本土获得票房冠军，也只能是中国商业电影的一个空中楼阁，其基础的欠缺是一个显而易见的问题。

近年来，香港电影的衰退日益明显，除了其本地市场的萎缩，像内地及东南亚地区的情况也同样不容乐观。一向以高效和低成本见长的香港电影，也在寻求自己新的路线。以刘伟强为代表的新一代电影人一直在尝试以高投资、全明星阵容的精良制作，最终以《无间道》系列形成香港电影的新话题。尽管《无间道》能够创下一连串的票房纪录，却无法解决香港电影的所有问题，类型单一、制作老套还是香港影片的顽症。尽管内地提供了一些政策上的保护，近两年的香港电影在中国内地电影市场反应并不能令人满意。

可以相信的是，今后的几年依旧是华语商业电影的摸索阶段，如果不解决一些基础问题，情况也不会有较大改观。

法国欧洲：前途未卜

优势：法国电影具有良好的口碑，也在商业化运做的过程中创下了几个优秀品牌。

劣势：法国商业电影与好莱坞作品题材相近，而在细节处理上还有较大差距。

无论是当年作者电影创作还是今天面对市场的商业电影制作，欧洲电影的核心始终在法国。今天，以吕克.贝松、让-皮埃尔.热内等导演为代表的一批法国电影人，也在就本土大片进行着各自的创作。在经历过上世纪90年代创作高峰期后，吕克.贝松将更多的精力投入到法国商业电影的监制工作上，在他的统筹设计下，创建了一个相对丰富的类型电影模式，比如《的士速递》系列这样的赛车片、《暗流》系列的惊悚悬疑片还有针对亚洲市场的《绿芥刑警》等等。吕克.贝松所参与的影片，都具备与好莱坞影片类似的特点，比如简单的情节、刺激的场面等等。这既是法国商业片取得成功的原因，也是它们有所欠缺的方面，一部法国式的好莱坞制作远没有真正的好莱坞作品具备竞争力。

对中国院线而言，引进的欧洲电影主要来自法国。仅就今年而言，就有《郁金香芳芳》、《车神》、《暗流2》、《放牛班的春天》等多部影片公映，但效果并不理想，主要原因就在于作品本身缺乏竞争力，且引进周期过长使音像产品影响上座率。

对中国电影观众而言，尽管亚洲电影具有文化相通的先天优势，却没有当初对待好莱坞引进大片的热情。其原因显而易见，一是国内院线引进数量非常有限，二是这些影片从内容和视听效果上的确还不具备同好莱坞作品的可比性。

数字

“今年大片在全国票房所占比例与往年相比有所下降，到目前为止，2004年全国票房接近12亿，其中进口片只占5亿，和几年前进口片一统天下的状况相比有很大区别。有观众反映“大片不大了”，这其中有几个原因：首先，国产片的质量在提高，进口片从引进10部到引进20部，质量参差不齐；第二，观众的欣赏水平在提高；第三，盗版猖獗，国内打击盗版机制不完善。

声音

我们觉得，进口片给了国产片滋养，现在国产片开始掉过头来对付进口片了。

首先，在宣传上国产片不受任何限制，而国家规定，进口大片是不能在电视上做商业广告的，这就失去了一个重要的传播阵地。其次，从去年的《十面埋伏》开始，电影的黄金档期都留给了国产片，暑期档、十一、元旦、春节，进口片失去了很多阵地。造成的结果就是，进口片也扎堆，多片交叉放映，很多好片子没有演透就被迫下线了

❷ 谁能告诉我中国电影的发展经历了几个阶段

中国电影发展史有4个阶段。

1、1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向著名京剧老生谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》。中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。

2、1949年新中国成立后的17年间，涌现出《白毛女》、《祝福》、《林家铺子》等一大批现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品，塑造了一大批具有浓郁民族风格的银幕形象，形成了新中国电影发展的第一次高潮。

3、九十年代初，《开国大典》、《大决战》等重大革命历史题材影片和《焦裕禄》、《凤凰琴》等现实题材影片，形成了第二次高潮。

4、进入二十世纪九十年代，照实说，中国电影先后实施了影视合流改革、电影精品工程、农村电影放映工程、电影股份制、集团化改革等主要措施，艺术质量和形式都有崭新的突破和提高。

(2)中国电影在法国的传播与发展扩展阅读

中国第一部电影介绍

《定军山》是中国人自己拍摄的第一部电影。在北京丰泰照相馆拍摄并在前门大观楼放映，该片由任庆泰执导，谭鑫培主演。影片于1905年12月28日在中国（清朝）上映，结束了中国没有国产电影的历史。

影片《定军山》取材于《三国演义》第70和71回，是讲三国时期蜀魏用兵的故事。著名京剧老生表演艺术家谭鑫培在镜头前表演了自己最拿手的几个片断。片子随后被拿到前门大观楼熙攘的人群中放映，万人空巷。

❸ 中国电影的起源与发展

中国电影发展史(1896-1949)
这个世界有了光，然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为，如果要谈电影，就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。但是,真正有意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。1895年12月28日，法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。

既然中国与电影的发明无缘，那中国电影发展就由电影放映开始。1896年，卢米尔兄弟雇用了二十个助手前往五大洲去放映电影。就是这样，电影这种拥有艺术和商品双重价值的文化产品，在西方商人扩大市场商业策略推动下，传入了中国。随后，很多欧美商人见中国的放映业有利可图，纷纷来华投资。他们经营放映业，修建及发展连锁式影院，甚至在中国建立电影企业，摄制影片。

由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。

中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营，算不上是电影机构。直至商务印书局“活动电影部”的出现，才真正代表中国制片业的开始。在这段期间，除了“商务”之外，先后出现的电影制片机构还包括由美商投资“亚细亚影戏公司”、“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等，由于他们的成员多是来自戏剧舞台，所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外，他们也开始拍摄剧情短片和长片，对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。

中国电影诞生于1905年，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段；经历了从无声到有声，从黑白到彩色，从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作：20年代拓荒时期，有《孤儿救祖记》等关注社会改造的进步电影；抗日救亡时期，有《狂流》《中华儿女》等鼓舞斗志、弘扬爱国主义的影片；抗战后，《八千里路云和月》《一江春水向东流》等又深刻揭示社会矛盾和本质，形成现实主义的创作潮流。

她说，1949年新中国成立后的17年间，涌现出《白毛女》《祝福》《林家铺子》等一大批现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品，塑造了一大批具有浓郁民族风格的银幕形象，形成了新中国电影发展的第一次高潮；经历十年文革浩劫，中国电影走出低潮，拍摄出《小花》《人到中年》等一大批反映改革实践、针砭社会时弊的优秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《开国大典》《大决战》等重大革命历史题材影片和《焦裕禄》《凤凰琴》等现实题材影片，形成了第二次高潮。

进入二十世纪九十年代，赵实说，中国电影先后实施了影视合流改革、电影精品工程、农村电影放映工程、电影股份制、集团化改革等主要措施，艺术质量和形式都有崭新的突破和提高。除《孔繁森》《离开雷锋的日子》《喜莲》《那山那人那狗》等作品外，还出现了《不见不散》等贺岁片、喜剧片的新样式，涌现出一大批新生力量。进入新世纪，中国电影形成了国有、集体、民营多种所有制协调发展的新格局，电影发展走上了良性循环的轨道。《邓小平》《可可西里》《台湾往事》等力作取得社会效益和经济效益的双丰收，《英雄》《神话》等国产大片共同占据了中国市场的主导地位，并在世界影坛创造了中国电影的票房奇迹。近三年来中国有30多部影片在40多个国际电影节上获奖，标志着第三次发展高潮的到来?

❹ 中西电影价值观念具体比较及其意义

  电影是什么，这个问题似乎有些过于笼统，相对来说，电影就是在规范时间内，固定的情节，跌宕起伏的叙事线索，由人物通过自身的感悟来展现和塑造基本的人物性格与形象，传达给观众一种美的视觉的享受，在供人们娱乐的同时，电影本身也可以有足够的发展空间，获取相应的商业利润，反之，如果电影被用来当做谋取利益的工具，那么电影就失去了本身的艺术气质与内涵，正如“好电影得奖再多，没有票房也是白瞎”和“电影有再多票房，没有好口碑，就不算是精品电影”，这是电影的商业性与艺术性的分歧，如果电影制片方一味谋取暴利，那么电影的艺术气质会一天天黯谈下去，成效也会越来越显著地走下坡路，明显，这是弊大于利的。

电影自从被法国卢米埃尔兄弟发明后，在世界范围内得到广泛传播并发展，制作出了一系列的精彩影片，但一二十年代的影片大多是黑白的无声片真正意义上的有声片是1927年拍摄完成的《浮华世家》，此后，有声片络绎不绝的涌现，给电影的变革带来及其重大的影响，有声片改变了以往无声片用画面表情达意的效果，而且能用更多的电影语言来营造电影氛围，影片有了质的提升，从一定程度上来说，这也为电影的整休发展水平提供契机。电影自从传入中国后，经历了由无声到有声，由黑白到彩色，由艺术到商业的演变过程，经典佳作数不胜数，《桥》《难夫难妻》《芙蓉镇》等早期杰作仍历历在日，伴随着电影事业的蓬勃发展，科学技术水平的提高，中国电影也取得巨大进步，拍摄技巧也得约相应改善，与过去相对泛滥的影片相比，不可同日而语，为中国电事业的辉煌发展展现最坚定所信念，为巾国电影的发展有巨大贡献。

  二十世纪四十年代到六十年代，伴随着社会现实问题加剧，戏剧化的表演及弗洛伊德心理学的影响，西方国家进行了电影改革，较典型的有意大利的“新现实主义浪潮电影”（《偷自行车的人》《罗马，不设防的城市》），法国“新浪潮电影”（《广岛之恋》《精疲力竭》《四百下》），西方的“意识流电影”（《野草莓》《八部半》），电影改革总是与时代发展相同步，电影在一定程度上也反映着时代的发展面貌。电影改革无时无刻不与社会发展所密切相关，而电影所选取的题材也是源于生活高于生活的，这秒具有质朴生活气息的电影也更加接地气，更能受人民群众的欢迎，从而取得更加优异的成果。

  二十世纪八十年代，世界整体经济发展水平不断稳定与提升，与此同时，美国好莱坞电影的成就是任何一个国家所不可比拟的，众星云集，群星璀璨，再加上强大的科学技术水平与强大的资金投入，形成了典型的制片人-演员制度，导演的作用并不是特别明显，相反，导演只是演员的陪衬，后来导演多地位渐提升，形成了从导演为中心的制片人制度，导演的地位是今非苦比。为寻求更多的商业利益，制片方大投入以求大回报，典型特征是：人物多，场景大，气势恢宏，布景复杂，科技含量高，大量科幻商业片的出现将美国电影推向高潮期，同时美国大片肘代的到来也迅速传播到欧洲各国甚至是中国，足见其影响之广泛。

  在美国大片蓬勃发展的同时，中国电影事业也迎来了“黄金春天”，第五代导演的出现标志着中国电影的蓝图由此向前更进一步。第五代导演是指八十年代毕业于北京电影学院的大批年轻人，诸如张艺谋，陈凯歌，田壮壮，黄建新，张震川等，他们着重把电影注入浓重的生活气息,具有朴实的乡土色彩，用来展现人民群众的生活面貌，表达个人主观情感。《一个和八个》《红高梁》《黄土地》《建国大业》等经典流传。张艺谋的文艺片有着绚烂的文化色彩，给人以身临其境之感，典倒便是《山楂树之恋》。后来张艺谋连拍三部商业大片《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，成就不斐，反响异然，后来受邀担任2008年北京奥运会开幕式的总导演，将中华传统文化的精髓展现给世界各国人民。2017-2018年，张艺谋的《长城》，陈凯歌的《妖猫传》，冯小刚的《芳华》陆续上映，虽有商业价值气息，也取得较好的成绩，但相对于西方与北美的大片来讲，就稍逊色一些了。

  纵观中西方电影发展史看，西方起步较早，基础好，拍摄技巧独到，与中国相比有着不可胜数的优势，无论是经济或者科技水平，而且中国的“大片”数量较少，投资也没有西方充分，但这并不会影响中国影片的口碑与质量，中西方电影价值观念的不同也影响着其具体的发展方向。中西方电影从一定意义上来说有相似之处，强调人的作用，宣传爱国等内容，用完美的视觉享受来展现电影艺术，那个从前最真挚的梦想。

  在二十一世纪的中国，电影日益成为人们生活中的一部分，闲暇时间的娱乐消追，疲倦时振奋精神，而西方电影主要以营利为目的更兼具商业艺术性，有美感又有震撼，更给人以强大的精神力量。真正意义上的好电影，能让人有一种感慨：“电影中的人过了一天，我仿佛却过了一辈子；电影中的人用一生来证明一句山盟海誓，而我连诺言都没有拥有过……”

  电影就是如北，熊打你骂你，也可让你哭笑不得。

  中西电影价值观念在传播的同时，也间接影响人们的思维方式，将人的思考带入新的境界，这种思维方式也影响着人们的行为准则，影响深远而重大，意义无穷……

❺ 全球化时代下中国电影如何发展 详细�0�3

就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题： ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律； ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工； ( 3 ) 跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生； ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》（现代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然，自上世纪 8 0 年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球

❻ 求中国电影发展史

1 前言

自1905年中国第一部电影《定军山》的诞生到2005年，中国的电影已走过了整整一百年的历程。在这百年的中国电影历史长河中，中国电影的发展史离不开中国武术的熔入。

中国电影从无声、单机、黑白影片到高科技、大投入、环绕立体声巨幕电影，乃至全球最有影响力的电影节，以武术及以尚武崇德的侠义思想为主题的电影占据了中国电影的重要地位。因此，可以说，中国武术促进了中国电影的发展；中国电影推广和宣传了中国武术。

2 武术与中国电影发展的三次高潮

2.1第一次高潮

中国电影第一次武术动作片高潮出现在20世纪的20年代至30年代。在当时，人们习惯称其为“武侠电影”。 武侠电影随着中国电影的发展而发展到了第一次高潮。这个期间各种各类的武侠电影纷纷出现。

其武侠电影的急速发展，是与当时的文化背景、武侠小说等都有一定联系的。1928年上海明星影片公司根据武侠小说《江湖奇侠传》改编并摄制成武侠电影《火烧红莲寺》。历史上人们也一直认为《火烧红莲寺》是中国第一部武侠电影。

当时红极一时的《火烧红莲寺》，其票房和社会人气达到了登峰造极的地步。在以后的3年内，为满足观众的要求，《火烧红莲寺》的续集竟拍了有18集之多。就连今日的美国巨片《蝙蝠侠ⅰ》、《蝙蝠侠ⅱ》、《蝙蝠侠ⅲ》都会感到汗颜。《火烧红莲寺》说的是，湖南的浏阳和平江两地为争码头而引发械斗，涉及到武林中的昆仑派和崆峒派，以及红莲寺庙等。剧情可以不去深入，而《火烧红莲寺》的连续18集，事实上形成了中国电影史上的第一次武术动作片高潮。以后在1940年和1993年，香港又制作了两集，从而使《火烧红莲寺》总共拍了20集。

在整个1929年至1931年期间，上海的50余家影片公司，共拍了250余部武侠电影，占全部出产影片的60％。

由于日本侵华战争，中国电影受到了巨大的创伤，同时也导致了中国武侠电影第一次高潮的结束。

2.2 第二次高潮

中国电影第二次武术动作片高潮出现在20世纪的50年代末至70年代。在60至70年代，武术动作片和言情电影一样，成为支撑香港和台湾电影业的两大支柱。在这期间，涌现了一批代表这个时期武术动作片的最高水平的演员与导演。如李小龙、洪金宝等及以后的成龙、元氏兄弟等。

1958年，香港峨嵋制片公司首先拍摄了金庸的《射雕英雄传》和《碧血剑》，之后，台湾地区也出现了武侠电影，如1960年台联影片公司的《七剑十三侠》等。

1973年，中国武术动作片翻开了重要的一页。《猛龙过江》，是李小龙自编、自导、自演的影片，是世人公认的远征欧洲打入世界影坛，并获得成功的武术动作影片。同年的《龙虎争斗》是李小龙与美国好莱坞华纳影业公司合资生产的影片，成为中国第一部与国外电影公司合作的武术动作片。《死亡游戏》是李小龙自编、自导、自演的最后一部影片，遗憾的是李小龙并没有拍完这部电影就去世了。

此后，虽然香港和台湾的武术动作片还继续在生产，但作为群体性的武术动作片创作、拍摄、效应等逐步减退了。

2.3 第三次高潮

中国电影的第三次武术动作片高潮出现在20世纪的80年代初。1980年，北京电影制片厂首拍了刘晓庆主演的《神秘的大佛》，打开了武术动作片的先声。1982年由河南开封市演出公司和香港联华电影联合公司摄制的、李连杰主演的《少林寺》真正掀起了武术动作片的第三次高潮。在这期间，大量的武术动作片题材的影片诞生了，如1983年的《少林寺弟子》、《武当》、《武林志》等；1984年的《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》、《大刀王五》等。同时，武术动作片有了将动作片与民族文化相融和的意韵。

由中国内地所引发的武术动作片与香港和台湾的武术动作片有一定的不同之处。即相比较而言，在叙述故事的前提下，更多的表现了一种民族传统文化的内涵和思想的熏陶。

步入90年代，香港的武术动作片又有了一个新的篇章，1992年的《新龙门客栈》、1993年《东方不败》、《狮王争霸》等对中国电影具有较大的影响。尤其是间隔了半个多世纪的《火烧红莲寺》，在1993年又拍了第20集的连续系列。以及1994年的《天龙八部》等等，都对武术动作片的第三次高潮起到了推波助澜的作用。所有的武术动作片中，以出生于广东佛山的黄飞鸿的武术生涯为题材的武术动作片达到了空前的程度。从1949年的《黄飞鸿传》至今，已有了100余部关于黄飞鸿武术生涯的故事片。

3 武术动作片代表人物及其代表作品

在整个武术动作片中出现了许多代表人物，而最具有代表性的人物主要从以下几点探讨。

3.1李小龙

在20世纪60至70年代期间，李小龙从武术的咏春拳开始创造截拳道，而后进入影视圈，轰动世界影坛。从而使中国武侠电影又进入了第二次高潮。

李小龙作品有童年时期的作品《富贵浮云》、《细路祥》、《人之初》、《雷雨》、《人海孤鸿》；1969年《丑闻喋血》；1971年《唐山大兄》；1972年《精武门》；1973年《猛龙过江》、《龙争虎斗》；1973年《死亡游戏》（未完）。

在李小龙的电影中尤其是《唐山大兄》这部武术动作片，是由香港嘉禾电影公司所制作。该片成功塑造的中国英雄人物“唐山大兄”带动了中国电影进入世界电影市场，主角李小龙由此而成为了一代国际电影巨星。

3.2 成龙

出生于1948年的成龙，数十年的从影使其成为全球的公众人物。他的电影有很多，基本以《警察故事》系列、《醉拳》系列为他奠定了武术动作片的地位。此外，具有影响力的电影有《群龙谱》、《A计划》、《蛇形刁手》、《奇迹》、《红番区》、《霹雳火》、《简单任务》、《我是谁》、《一个好人》、《尖峰时刻》等等。成龙1995年就获得了香港浸会大学的荣誉社会学博士。他的《醉拳ⅱ》赫然登上了美国《时代》杂志，被评为十大电影佳片。成龙热心于慈善事业和公益事业，尤其是为2008年的北京奥运当形象大使。

3.3李连杰

1996年在英国伦敦举行了“李连杰作品专辑展映”，出现了异常热烈的哄动场面，反映了李连杰已成为继李小龙、成龙之后在欧洲备受瞩目的中国功夫明星。李连杰的武打动作，除了传统的中国功夫之外，又加入了好莱坞的动作特技效果。李连杰成功地打入了德国、比利时、美国、日本等西方国家。

李连杰作品有1982年《少林寺》；1984年《少林小子》；1986年《南北少林》；1988年《中华英雄》；1989年《龙在天涯》；1991年《黄飞鸿》；1992年《黄飞鸿ⅱ》、《笑傲江湖》等；1993年《狮王争霸》、《方世玉》、《太极张三峰》等；1994年《洪熙官》、《精武英雄》及2004年《英雄》、2005年即将上映的《霍元甲》等。

李连杰的身价随着其名声业越来越高，从1982年《少林寺》的数百元，到1996年香港龙祥电影公司与永胜娱乐公司签下了《黑侠》、《黄飞鸿ⅵ》等三部片子，达到了3600万港币；而以后的影片也在千万美元之巨。

3.4 其他代表人物

《武当》中的司马剑（赵长军饰）、《塞外奇侠》中的卓已航（原文庆饰）、《武林志》中的东方旭（李俊峰饰）等。在众多的武术动作影片中，以《黄飞鸿》为题材的影片可以说是达到了武术动作之最。而饰演《黄飞鸿》的演员也几乎囊括了所有的武术动作片名演员。如成龙、李连杰、洪金宝、元彬、甄子丹、赵文卓、王群、邱建国等；还有不少其他名星。如谭永麟、刘家辉、梁小龙等。在这其中《黄飞鸿》中的黄飞鸿（关德兴饰）。1940年开始，关德兴饰演《黄飞鸿》，一直到1970年，整整演了99部以《黄飞鸿》题材的电影。

4 中国武术动作电影的发展趋势

从《定军山》到《卧虎藏龙》再到2005年周星驰《功夫》、徐克的《七剑》的中国电影百年的发展史中，可以看到武侠电影的发展趋势。

4.1重视电影节的评选与奖项

世界上形形色色的电影节有3000多个，而国际制片人协会承认的国际A级电影节一共是11个。在这林林总总的电影节中，其中奥斯卡是国际A级电影节中举足轻重的国际电影节，同时也是商业性最强的电影节之一。中国的电影界对此十分重视与关注，如张艺谋近年来的每一部大片似乎都剑指奥斯卡，而且都是与武术动作片有关的电影。

对于中国电影来讲，奥斯卡不仅仅是一个在世界面前亮相的好机会，更是一个争夺世界电影市场的契机。参加奥斯卡，得奖不易，既使获得提名也同样具有意义。而如果获得奖项，则对中国电影的整体形象提升和世界电影市场的定位都有不可估量的价值

2001年的73届在奥斯卡的奖项，称为中国武术功夫电影的《卧虎藏龙》再一次使中国武术动作片亮相全球影坛。《卧虎藏龙》是由李安导演的，李安有着中国内地、中国台湾和美国的生活经历。而整个剧组有中国内地、中国台湾和中国香港的演员以及美国和马来西亚的华人演员组成。在获奖的时刻，舆论界称其为“世界华人的电影艺术成就”。

在奥斯卡的奖项提名中，《卧虎藏龙》得到了10个奖项的提名。最终得到了最佳外语片奖、最佳美术指导奖、最佳摄影奖、最佳原作音乐奖等4项大奖。这是中国电影首次在国际A级电影节奥斯卡中的举足轻重的奖项。

有意思的是，这部配英文字母的华语片还在美国引发了学中文的热潮，甚至有的学校将《卧虎藏龙》剧本当教材用。

2005年，中国电影有了一个崭新的评选活动——中国电影排行榜。排行榜4个项目，每个项目有5个提名。我们发现最佳制片人中的5部电影有2部是武术动作片，它们是《功夫》和《十面埋伏》。其中《十面埋伏》有3个项目的提名。

4.2电影市场的票房价值杠杆

从票房价值来看，《卧虎藏龙》仅在北美就达到了近2 亿美元的票房、台湾的会宇多媒体以8位数即千万元的价格取得了《卧虎藏龙》全球独家动画版权、包括碟片和商业性合作的授权等，《卧虎藏龙》得到数亿美元的收入是毫无疑问的。

同样，《英雄》在2004年的76届奥斯卡最佳外语片提名之后，在美国两个周末的票房达到了1800万美元，最后在全球达到了1.7621亿美元的票房奇迹，而《英雄》在国内的票房收入仅占其中的17.24%。《十面埋伏》的海外版权被“索尼经典”购买了以后，其票房突破了7200万美元。来自影片发行方中影发行放映分公司的统计数据显示，2005年7月29日开始放映的徐克的《七剑》，全国首个周末三天票房总计2600万元人民币，这个成绩和《头文字D》的首周票房基本持平。同时头3天在东南亚已取得过4000万的票房成绩，发行负责人翁立表示，“从《七剑》的首周表现来看，总票房达到七八千万难度不大。”因此《七剑》的中国电影排行榜估计也将是前列的。

值得注意的是中国电影排行榜以电影的票房收入作为一个十分重要的指标。

4.3娱乐性的武术动作片将异军突起

《我的功夫女友》被誉为2005年的中国“首部现代功夫喜剧”。它糅合了浪漫、搞笑、功夫、励志等多种元素。《我的功夫女友》是继韩国影视明星张娜拉的电视剧《明朗少女成功记》创下收视高峰，并捧红了张娜拉的亚洲小天后地位之后的又一巨作。圈内人把其称作是中国版的《明朗少女成功记》。虽然由于档期的原因，张娜拉最终未能出演此剧，但《我的功夫女友》将中国功夫与喜剧的结合吸引了大家的眼球。许多海外的影片商也看好该片，希望引进现代功夫喜剧《我的功夫女友》影片。

2005年3月香港引进内地的首部电影叫《精武家庭》。它是集武打、动作、喜剧温情于一体的武术动作电影。该片由成龙监制，“成家班”参加了全部的拍摄工作。总投资为4000万元的《精武家庭》有惊险的跳楼场面和高难度的武打动作。

而香港另一武术动作片的明星洪金宝也在2005年的4月推出了“洪式”的喜剧功夫电影《龙威父子》。《龙威父子》取景于云南和广西一带，秀美的自然风光和壮观的瀑布河流更衬托出了中国武术动作影片的传奇色彩。

在2005年的贺岁片市场里，以周星驰为主演的，作为新年贺岁片的中国功夫电影《功夫》展现了“电脑功夫”和武术真功夫的结合。此外，影片使这贺岁功夫片不同于普通的功夫片。《功夫》一片投资1.5个亿港币，片中仿效了不少好莱坞影片的经典段落，十分抢眼。

沉寂了3年以后的徐克又推出了武侠巨片《七剑》。该片目前拍摄完毕，已经于2005年7月29日与观众见面。

徐克认为，剑是兵器之王，象征着中国武侠文化的精神，剑中蕴涵着侠义的风度和修养，并且有一种浪漫荡漾在其中，无论在攻击时和防守时，你会发现那其中藏有哲学。关于剑，徐克认为有很多内容可以发展，一招一势让人们重新认识剑，剑不仅仅是一个打斗的工具，它应该有七种精神，有七种颜色。

虽然《七剑》一直被称为2005年最受期待的香港电影。但是，一部《琴魔》日前在香港试映后，有抢走《七剑》的风头的趋势。《琴魔》是一部古装武术动作片，耗资数千万，光道具“天音琴魔”就花费了10万以上。业内人士评论，《七剑》和《琴魔》这两部动作片的竞争，将带动整个香港电影市场的进一步复苏。

4.4 武术与中国电影发展的互存互进

中国电影的发展离不开武术的源泉。武术的全球化宣传与推广离不开中国电影。在《定军山》成功拍摄之后100年的中国电影风风雨雨中，中国电影的发展始终与中国武术发展互存互进。

20世纪70年代，功夫巨星李小龙使世界认识了中国武术，形成了一个中国功夫的热潮。

80年代，李连杰的《少林寺》掀起了全国的武术浪潮，据不完全的统计，在《少林寺》及其他武术动作片放映之后的数年内，全国的武术业余学校如雨后春笋般地涌现出来，竟达到了万所之多，少林寺的所在地，河南登封地区有100余家武术学校。其中有不乏规模较大和档次较高的武术学校。比如塔沟武校的习武学生超过了万人等。同时，全球的武术热也再一次升起。

2001年获得奥斯卡4项大奖的武术动作片《卧虎藏龙》，无论在全球电影界的影响力、票房收入的市场因素，还是在中国电影和中国武术的宣传与推广，都达到了一个空前的程度。

在中国电影发展的100年中，武术动作片的走向全国、走向世界，不仅仅有提升中国电影的国际地位，扩大电影的市场效应的作用，而且更有宣传中华民族传统文化的桥梁作用和宏扬民族精神的教育作用。中国数千年的文明史在某种程度上可以通过电影进行宣传，从而使中国走向世界，使世界认识中国。如奥斯卡、如嘎那、东京电影节等等是中国影片成为世界各国了解中国的一个窗口。再如电影《霍元甲》的放映，使无数国人为之倾倒，从而使民族的凝聚力，民族的自豪感大大提高。

中国电影是中国武术走向世界的桥梁，中国武术是中国电影发展的源泉。两者的互存互进将永远延续下去。

5 结语

武术是我国特有的一项民族传统体育，其内容繁多，门派林立，表现形式多样，具有极大的健身价值和技击价值，同时更富于娱乐价值。电影正是反映人们的文化精神生活的一个体现，而武术动作电影又在电影中占有举足轻重的地位。武术能够与电影结合起来，共同促进双方的发展。

❼ 中国电影历史

在中国电影世纪史上，新时期电影占有突出地位，这不仅因为它在时间上占了五分之一，在各个时期中时间最张；而且因为它特色鲜明，个性突出，显得最为丰富多彩！
从1976年10月一举粉碎“四人帮”，到1978年12月中国共产党十一届三中全会召开，是共和国历史上一个短暂的矛盾徘徊时期。在这个时期里，电影界除揭露批判“四人帮”文化专制主义罪行这一中心内容外，主要做两件事：一是，恢复被“四人帮”定为“毒草”、大张挞伐的建国后“十七年”影片的上映；二是，组织写以同“四人帮”斗争题材为重点的影片创作。在这两方面，都取得了不少的成绩：复映片受到了观众如饥似渴的欢迎；这些影片的创作者，也取得了相应的精神解放。同时出品了近50余部故事片，特别是“十七年”间已有成就的导演如成荫、谢铁骊、谢晋等的重新拍片，显现了某些创作上的生机。但总的说，那时人们的思想还不是很解放，在创作上、思考问题上，还存在这样或那样的顾忌,以十一届三中全会的召开为标志，开始了改革开放、现代化建设的新时期，在中华人民共和国历史上划出了一个崭新的时代。这对中国乃至世界的影响都是巨大的。以思想解放运动为先导的这一时期的开端，人民精神振奋，心情舒畅，意气昂扬。它带来科学文化的春天，文学艺术的春天，也带来了电影的春天。
从那时起到现在，经过了20年的发展，中国电影艺术同其他文学艺术类以及整个中国社会的发展一样，走过了一条并不笔直、平坦，然而却是发展向上的道路。在这个进程中，遇到了前所未有的困难和挑战，也遭受到了一些波折——这是任何一个处于大变动的社会都在所难免的。但经过党、政府和全体电影工作者的共同努力，还是取得了重大的、令世人瞩目的成就；当然，也存在缺憾和不足。
十一届三中全会以后，电影界思想空前活跃，积极性被大大调动起来，以总结建国后电影的历史经验、解放思想为突破口，人们不断开拓电影创造和理论的新思路。电影和搞电影创作的人，都是一种社会现象，而不仅仅是个人行为。既然这样，那么作为社会的人的电影工作者的看法，就不可能是完全一致的，而不可避免地存在着差异、矛盾、分歧和斗争。在1979年10月召开的第四次文代会上，邓小平同志在祝词中重申：“坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。同时指出，“写什么和怎样写，只能由艺术家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”这些，以及祝词中的其他内容，有利于统一电影工作者的思想，指导电影工作的健康发展。那以后，电影艺术创作和学术理论上，都开始了大胆的创新和探索。
在学术理论上，从1979年春《人民日报》开展“怎样把电影工作搞上去”的讨论以及随后《电影艺术》关于“电影语言的现代化”的讨论起，在以后数年里。电影艺术思想空前活跃，大体是畅所欲言的。关于电影与戏剧、与文学关系的讨论，关于电影美学、电影本性的讨论，关于电影民族化的讨论，关于电影创新的讨论，记实性美学的被张扬，以及对西方传统电影理论和现代电影理论，如蒙太奇理论、长镜头理论、结构主义符号学、女权主义、文本分析、原型批评，以及其他现代与后现代理论的被译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论，影片分析、人物研究，等等，形成了建国后从来所没有过的蔚为大观的学术现象。他们程度不同地、或显或隐地影响了创作，特别是促进了电影创作者对于电影理论乃至整个文化理论的重视。加以各种影展、回顾展的举办，各种评奖活动、电影节参赛，还有电影创作界和理论界的走出去、请进来，都大大地增加了国内的和国际间的电影交流，拓宽了电影工作者的眼界。与此同时，台湾、香港地区以及各外国影片的引进放映，及与之合作拍片，也增加了借鉴的机会。这一切艺术现象和相关条件，构成了新时期电影的一大特色。有学术气氛的电影发展和没有学术氛围的电影发展，确实是有很大的不同的。
应当指出，在这些电影艺术讨论和争鸣中，没有必要也不可能作出一个谁是谁非的科学判断。因为这还需要历史的证明和实践的检验。但是可以肯定的一点是，他们都有益于中国电影的进步和电影学术自身的发展；比较好地做到了不同学术观点的自由讨论，造就了一个宽松的学术环境。在新时期的电影理论和批评的建树，他们的论文、专著和结集，把中国电影学术园地装点得一派生机。
同学术理论的空前活跃同步，是创作的繁荣兴盛。1979年，改革开发的头一年，电影创作就取得了突出的成绩。这一年共生产故事片（含舞台艺术片、下同不赘）63部。“《从奴隶到将军》、〈泪痕〉、〈吉鸿昌〉、〈归心似箭〉、〈啊！摇篮〉、〈苦恼人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的枪声〉、〈生活的颤音〉、〈樱〉、〈傲蕾∙一兰〉、〈苦难的心〉、〈海外赤子〉、〈神圣的使命〉、〈北斗〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向导〉、〈瞧这一家子〉、〈小字辈〉、〈她俩和他俩〉”，这个长张的多达22部的获文化部1979年“优秀影片奖”的故事片名单，足已印证这一成就。如果我们对这个名单稍加分析，不难进一步发现，这里不仅有题材内容的丰富性，如历史和革命历史、揭露“四人帮”罪行、“四化”建设、少年儿童、华侨故事、中外友谊、民间艺人命运，而且有着样式形态的多样化，如正剧、悲剧、喜剧、传记、惊险等。从主创人员的层面考察，这里既有建国后“十七年”已经卓有成就或有一定创作经验的编导艺术家。在前一类被人们已经习惯地称之为“第三代”导演的创作中，他们在追寻现实主义回归的意向里，力求艺术的真实性、典型性，力求形式和内容尽可能完美的统一，并力求写出自己的艺术个性和风格来。同样是历史人物题材的影片，《从奴隶到将军》写的缓急、凝重，而《吉鸿昌》则奔放、激越；〈啊！摇篮〉的散文化，〈保密局的枪声〉的悬念性，〈泪痕〉的严谨，〈苦难的心〉的深沉，〈归心似箭〉的清新，以及〈瞧这一家子〉、〈小字辈〉、〈她俩和他俩〉的清喜剧风味，都使这一代导演的创作，在现实主义的一致的前提下，显现出多姿多彩的风貌。
从这个名单中看，“文革”前电影学院毕业而这时才有机会第一次独立执导影片的导演的作品，占有一席醒目的位置：〈樱〉、〈小花〉、〈苦恼人的笑〉。他们同样遵循现实主义创作精神，但更把自己的艺术目光投放在普通人的日常生活；在艺术方法及形式的处理上，力图突破前入，走出新路。〈樱〉的记实性手法和记录片式的摄影处理，〈生活的颤音〉把影片的故事结构同音乐的曲式结构叠套一起，〈小花〉中过去和现在的时空交替并以彩色片和黑白片的格式区分开来，〈苦恼人的笑〉把幻境、梦境和现实交叉组接，以人物心理构成统一的线索；这一切都标志着创作者在艺术构思上的用心。尽管这些影片带有相当程度的实验性，从而程度不同地显出这样或那样的稚嫩痕迹，但他们的创新勇气极为可嘉，其作品也给观众耳目一新之感。“1979年，是我国电影创作生产丰富的一年”，“涌现了一批题材、样式丰富多彩、内容、样式有所创新，有一定艺术质量的好影片”，“有了一个带有转折性的、十分可喜的进展”。

❽ 中国的电影发展史

中国电影事业发端于20世纪初。1905年，北京丰泰照相馆创办人任庆泰（字景丰）拍摄了由谭鑫培主演的《定军山》片段，这是中国人自己摄制的第一部影片。1913年，美国人经营的亚细亚影戏公司拍摄了由郑正秋编剧、张石川导演的中国第一部有故事情节的短片《难夫难妻》。1917年上海商务印书馆拍摄时事短片。次年成立活动影戏部，此后拍摄了两部中国最早的长故事片《阎瑞生》和《红粉骷髅》。1922年 ，张石川与郑正秋 、周剑云等组织明星影片公司，1923年完成由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，影片严肃地涉及了当时的社会实际，表现手法具有较浓的生活气息，演技自然、亲切、朴素。与此同时，出现了大中华百合影片公司、神州影片公司、长城画片公司、民新影片公司等一批较具规模的影片公司。邵醉翁兄弟于1925年创办天一影片公司，首先取材于民间故事，拍摄一批古装片，并在上海掀起拍摄古装片的热潮 ，还以此立足于南洋市场。
1925～1927年间，上海先后成立140家中小型电影公司；广州、北平（今北京）、天津等城市亦拍摄影片。1928年明星公司开拍《火烧红莲寺》后又形成一股武侠片热潮。此后的4年间上海各公司拍摄了400多部故事片，其中一大半是“火烧”、“武侠”、“神怪”之类光怪陆离、粗制滥造影片。1928年，民新、大中华百合等影片公司组合成联华影业公司，先后拍摄了《恋爱与义务》、《恒娘》、《桃花泣血记》等片。1931年，明星影片公司和友联影片公司试制成功蜡盘发音有声影片《歌女红牡丹》和《虞美人》。1931年华光片上有声电影公司在日本完成中国第一部片上发音影片《雨过天晴》。到1935年，中国完成了从无声电影到有声电影的过渡。电影，是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。电影是一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像实在活动的形象。[1]世界电影与电影业起源于19世纪末法国、英国、美国等地。
中国电影包括中国大陆电影、香港电影和台湾电影。
1896年8月11日，上海徐园内的又一村放映了“西洋影戏”，这是中国第一次电影放映，拉开了中国电影发展的序幕。中国电影诞生于1905年，北京丰泰照相馆创办人任庆泰拍摄了由著名京剧演员谭鑫培主演的《定军山》片段，这是中国人自己摄制的第一部影片，标志着中国电影的诞生，任庆泰也因此被誉为“中国电影之父”。[4]粉碎四人帮后，电影事业获得发展。1977年电影生产开始复苏，1980年至1984年平均年产量达120部左右，每年观众人次平均在250亿左右，中国电影进入一个蓬勃发展的新时期。2018年，中国电影年产量高达1082部，年总票房达到607亿元人民币，全国共有银幕60079块。

❾ 中国电影的发展历程

（1931年以前）
中国电影事业发端于20世纪初。1905年，北京丰泰照相馆创办人任庆泰（字景丰）拍摄了由谭鑫培主演的《定军山》片断，这是中国人自己摄制的第一部影片。1913年，美国人经营的亚细亚影戏公司拍摄了由郑正秋编剧、张石川导演的中国第一部有故事情节的短片《难夫难妻》。1917年上海商务印书馆拍摄时事短片。次年成立活动影戏部，此后拍摄了两部中国最早的长故事片《阎瑞生》和《红粉骷髅》。1922年 ，张石川与郑正秋 、周剑云等组织明星影片公司，1923年完成由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，影片严肃地涉及了当时的社会实际，表现手法具有较浓的生活气息，演技自然、亲切、朴素。与此同时，出现了大中华百合影片公司、神州影片公司、长城画片公司、民新影片公司等一批较具规模的影片公司。邵醉翁兄弟于1925年创办天一影片公司，首先取材于民间故事，拍摄一批古装片，并在上海掀起拍摄古装片的热潮 ，还以此立足于南洋市场。
1925～1927年间，上海先后成立140家中小型电影公司；广州、北平（今北京）、天津等城市亦拍摄影片。1928年明星公司开拍《火烧红莲寺》后又形成一股武侠片热潮。此后的4年间上海各公司拍摄了400多部故事片，其中一大半是“火烧”、“武侠”、“神怪”之类光怪陆离、粗制滥造影片。1928年，民新、大中华百合等影片公司组合成联华影业公司，先后拍摄了《恋爱与义务》、《恒娘》、《桃花泣血记》等片。1931年，明星影片公司和友联影片公司试制成功蜡盘发音有声影片《歌女红牡丹》和《虞美人》。1931年华光片上有声电影公司在日本完成中国第一部片上发音影片《雨过天晴》。到1935年，中国完成了从无声电影到有声电影的过渡。 （1931～1937）1930年后，在中国共产党领导下，先后于上海成立了中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟。九一八、一二八事变后，上海的抗日战争爆发，电影界的有识之士深感时代需要反映现实的影片。1932年5月，明星影片公司聘请黄子布（夏衍）、郑君平（郑伯奇）、钱谦吾（阿英）担任编剧顾问，与郑正秋、洪深等一起组成编剧委员会。1933年3月中国共产党的电影小组成立，由夏衍任组长，成员有钱杏邨、司徒慧敏、王尘无和石凌鹤。电影小组的成立推动了明星、艺华、联华等影片公司的电影创作，也影响了天一和其他小公司的电影创作。当年生产了《狂流》、《都会的早晨》、《春蚕》、《姊妹花》、《民族生存》、《三个摩登女性》、《小玩意》等一批优秀影片，左翼电影运动取得辉煌成就。国民党统治当局在开展对中国革命根据地第五次军事“围剿”的同时，加强了对革命文化的“围剿”。针对这种更为尖锐、复杂的形势，左翼电影工作者进行更加隐蔽的斗争，创作出《渔光曲》、《新女性》、《大路》、《神女》、《生之哀歌》、《逃亡》等有影响的片目 ，与此同时 ，左翼电影工作者还开辟了新的制片阵地——电通影片公司，拍摄了《桃李劫》、
《风云儿女》等优秀影片。这个时期还创作一批优秀电影歌曲，如影片《大路》里的《大路歌》和《开路先锋歌》，《桃李劫》里的《毕业歌》和《风云儿女》里的《义勇军进行曲》等，随着影片的放映，产生了广泛的社会影响。中国共产党领导的一二九运动将全国人民爱国运动推向一个新高潮，上海电影界为适应新的形势，建立起电影界的抗日民族统一战线。继“国防文学”口号提出后，1936年2月，“国防电影”作为电影创作口号也被提出。1936～1937年7月，上海各电影公司拍摄出一批不同题材样式和内容的国防电影，有《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《壮志凌云》、《青年进行曲》等影片。 （1937～1945）
在国民党统治区，1938年，周恩来代表中国共产党参加军事委员会政治部的领导工作 ，直接地推动了抗战电影的发展。中国电影制片厂在政治部三厅领导下，由阳翰笙担任编导委员会主任委员，迅速投入抗战电影的摄制及其他工作。先后在武汉、重庆拍摄了《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《胜利进行曲》、《青年中国》、《塞上风云》、《还我故乡》、《警魂歌》等表现军民英勇抗战的影片，以及《民族万岁》等新闻纪录片。国民党直接领导的中央电影摄影场和1935年成立于太原的西北影业公司也拍摄了宣传抗日的故事片和新闻纪录片。香港到1937年6月底为止，成立了南洋、大观等50多家拍摄粤语片的电影公司。随着抗日战争爆发，香港爱国电影工作者拍摄了抗战题材的影片。从1937年11月中国军队撤离上海到1941年太平洋战争爆发、日本帝国主义军队进入上海租界为止，上海被称为“孤岛”时期。这一时期，1938年有新华、艺华、国华等私营电影公司拍摄影片。随着新华摄制的影片《木兰从军》上映后的卖座，形成了古装片拍摄浪潮。1941年，时装片取代古装片，新华、艺华、国华、金星等10几家影片公司，出品80多部影片，时装片有60部。万籁鸣、万古蟾(见万氏兄弟)绘制完成的动画片《铁扇公主》是中国第一部较长的动画片。
在日本占领区，日本帝国主义1937年8月21日在长春成立“满洲映画株式会社”（简称“满映”）。后在北平（今北京）成立华北电影股份有限公司。1939年于上海成立中华电影股份有限公司。太平洋战争爆发后，日伪将新华等几家影片公司合并，成立中华联合制片有限公司（简称中联）。1943年5月12日将以上电影机构合并 ，成立中华电影联合股份有限公司（简称华影）。中联和华影在4年中拍摄近130部故事片，有宣扬所谓“中日亲善”、“共存共荣”的《春江遗恨》等影片，为迷惑中国观众，也拍摄了不少以恋爱为中心的影片。在抗日根据地，1938年，在八路军总政治部领导下，由延安电影团袁牧之担任编导，吴印咸、徐肖冰、吴本立担任摄影 ，用仅有的两部摄影机拍摄长纪录片《延安与八路军》。1942年又完成长纪录片《生产与战斗结合起来》，以及一些反映当时延安重大社会政治生活的新闻片。还建立一个放映队，在陕甘宁边区、晋绥边区前线一带放映电影。新四军淮北根据地于1942年购得16毫米摄影机 ，拍摄了有关新四军生活的影片素材，1946年剪接完成长纪录片《新四军的部队生活》。 （1945～1949）
抗日战争胜利后，国民党宣传部和国防部分别接管了上海、北平、长春、南京等地的电影产业。在中国共产党地下组织的领导下，一部分革命和爱国的电影工作者进入由中央电影摄影场改组的中央电影企业股份有限公司（简称中电）各厂，利用国民党的电影基地，拍摄进步影片；另一部分参加进步电影的基本阵地昆仑影业公司，对文华、国泰、大同等民营影片公司也采取团结、支持、争取和协作的方针，使之拍出进步影片。这样，在1946～1949年间拍摄了《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》、《松花江上》、《夜店》、《还乡日记》、《遥远的爱》、《幸福狂想曲》、《小城之春》等优秀影片。这一时期上海共有20多家小电影公司，拍摄了约40部影片，其中大部分渲染谋杀、间谍、侦探、心理变态或描写所谓家庭爱情纠葛等。在解放区，1946年成立延安电影制片厂。1947年以该厂部分人员为基础，组成西北电影工学队前往东北。
1946年10月在晋察冀军区成立华北电影队。1946年长春解放后，中共中央东北局指派舒群、田方等人接管“满映”。1946年10月成立东北电影制片厂（简称东影），在极其艰苦的条件下，完成17辑大型新闻纪录片《民主东北》，以及木偶片《皇帝梦》、科教片《预防鼠疫》、短故事片《留下他打老蒋》、动画片《瓮中捉鳖》、翻译片《普通一兵》。1949年4月，东影迁回长春，1955年改为长春电影制片厂。北平、上海解放后，在北平、上海军事管制委员会领导下，接管了在北平、上海的国民党制片机构，分别成立北平电影制片厂（后改为北京电影制片厂）和上海电影制片厂。1949年4月，成立中央电影事业管理局，担负领导全国电影工作的任务。 （1949年以后）
中华人民共和国建立后 ，中国电影事业的发展进入一个新时期。50年代初期，上海原各私营电影制片厂联合组建为公私合营的上海联合电影制片厂，于1953年并入上海电影制片厂。这样，故事片的生产完全由长春、北京、上海3家国营厂承担。为了培养人才，上海、北京先后成立电影学校，北京的电影学校后成为中国唯一的高等电影专业学府——北京电影学院。与此同时，成立了中国电影发行放映公司，筹建了保定电影胶片厂，南京、哈尔滨、上海都建立了电影机械厂，以及八一电影机械厂和北京电影洗印厂等电影工业企业。新中国电影从1949年制作第一部以工人阶级作为解放了的主人翁的影片《桥》开始，在很短的时间，拍摄了《白毛女》、《钢铁战士》、《上饶集中营》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《我这一辈子》、《腐蚀》等优秀故事片 ，以及新闻纪录片《百万雄师过大江》、《红旗漫卷西风》等。但是，由于在电影创作指导思想方面过分强调电影的政治宣传作用，造成题材单一的倾向。对《武训传》等影片的批判，挫伤了部分创作人员的积极性，导致了创作拘谨、产量下降。1953年，为了改变这种局面，有关领导提出改进领导方法，鼓励艺术家发挥各自长处，从各方面反映革命的历史和现实。1956年，毛泽东同志提出了发展社会主义文学艺术和科学的“百花齐放、百家争鸣”的方针。为了贯彻这一方针，电影局从指导思想、领导、体制等多方面进行改革，取得积极成果，故事片生产由1951年年产10多部逐渐增加到1957年年产40多部，1957年文化部举办了中华人民共和国建立以后第一次优秀影片评奖 ，奖励了1949～1955年摄制的《南征北战》、《智取华山》、《渡江侦察记》、《鸡毛信》、《董存瑞》、《祝福》、《李时珍》、《神笔》（美术片）、《淡水养鱼》（科教片）等69部优秀影片。1957年，随着反右派斗争的扩大化，对一些影片和艺术家也进行了错误的批判。1958年又拍摄了许多报道性宣传大跃进中某些虚假的“新事物”的影片，又一次干扰了电影的创作。不久，中央逐步纠正了大跃进中“左”的错误，周恩来对电影界也提出了注意影片质量的要求，促使中国电影事业在1959年形成一个繁荣时期，拍摄了《林则徐》、《聂耳》、《万水千山》、《青春之歌》、《林家铺子》、《老兵新传》、《五朵金花》等题材风格多样、在思想与艺术上达到了较高统一的影片。但是不久，在反右倾运动中，电影界又批判所谓的资产阶级人性论和人道主义。加之三年自然灾害，胶片、器材等严重短缺，电影生产又逐步下降。1961年，文化部和中共中央宣传部重申坚决贯彻双百方针，纠正了违背艺术规律，对文艺创作进行简单粗暴的批评干预的“左”的思潮，制定了改善文艺工作和电影工作的一些管理条例。使60年代初期的电影走入正轨，到1965年，形成中华人民共和国建立以后第二个电影创作高潮，生产了《甲午风云》、《革命家庭》、《红旗谱》、《舞台姐妹》、《小兵张嘎》、《英雄儿女》、《农奴》、《白求恩大夫》、《早春二月》、《杨门女将》等优秀影片，以及优秀美术片《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》等。与此同时，电影放映单位从1949年的400多个发展到1965年的20363个 。到1965年为止，中国电影发行放映公司共发行1213部长短影片。中国自己的电影工业也已具备相当规模 ，可以生产洗印、录音、摄影、放映机等各种设备、器材，并基本达到自给。但在1966年爆发了文化大革命，电影界百花凋零，万马齐喑。粉碎四人帮后，电影事业获得发展。1979年10月邓小平代表党中央肯定了文化大革命前17年的文艺路线基本是正确的，总结了历史的经验教训，纠正了过去提出的“文艺服从政治 、文艺从属政治”的偏颇提法 ，重申执行双百方针。 2013年在人们对《泰囧》的惊叹声中开始。3000万成本的《泰囧》在1月1日这天跨过10亿票房大关，2月17日最终落画时收入12.57亿，成为有史以来最卖座的华语电影——片方最初的预期只是4亿。同在2月，2013年的国产片票房冠军也诞生了，周星驰的《西游·降魔篇》，从大年初一到到初六，拿到了5亿票房，并且鬼使神差地一路卖座下去，直到停在12.46亿元——虽然并未达到周星驰预估的15亿，这个大胆的想象来自《泰囧》的鼓舞 。
2013年中国的电影票房年收入的217.69亿中，国产电影收获了127亿。收获的批评也不少。有人说国产片越来越像春晚，观众“边看边骂，边骂边看”。到了年底，“国民导演”冯小刚给骂得邪火攻心，在微博上反过来痛骂影评人，狠狠地出了一口气。
张艺谋的《英雄》还能在媒体引发广泛的价值观层面上的严肃批评和争论，这种情况今天难以重现。一是互联网的速食文字使争论大多停留在意气和口水，二是国产电影在商业道路上越发“成熟”，早早摘除了可能在意识形态上带来的麻烦。
票房口碑都不错的电影《中国合伙人》这样评价它的主角、民营企业家成东青：“他压根就没想过去改变这个世界，但至少他能做到不被这个世界改变，永远地土鳖下去。”影片末尾很励志地罗列出柳传志、马云、冯仑、陶华碧、李开复、王石等成功企业家的肖像，这无意中勾勒出了2013年国产电影的主流心态——信仰成功，尤其是本土市场的成功。 2012年，内地进口片票房近88亿，国产片票房82.7亿，算输。对中国电影来说，2013注定是以翻身为目标的一年。翻身仗的开场手忙脚乱：王家卫《一代宗师》公映日期在媒体上推迟数次，终于定在1月8日，不能再推。1月3日，王家卫在泰国做总合成，动画部分在法国，特效在法国和香港，音乐在日本，声音效果在澳大利亚，还有在加拿大的、在北京的。要通过技术审查，要搞首映式，要做拷贝并把硬盘分发到各影院终端，保证1月8日的上映。所有人捏着一把汗。
还真做到了。虽然影迷从来不拿票房衡量王家卫，但《一代宗师》的2.87亿成为王家卫在内地的最好成绩。尽管圈内人对它的期待，至少是过3亿。
新丽传媒出品的《101次求婚》在正月初三上映，这个时间点被业内视为“不按牌理出牌”。除了主演林志玲和黄渤，这部小成本电影一切都是陌生的，导演陈正道，恐怕至今都没几个人认识，它意外拿到1.99亿票房，为国产小片又添了不少信心。
《北京遇上西雅图》原来叫《美丽有缘》，出品人江志强是香港人，这是香港喜欢的片名，后来由熟知内地的业内人士建议改名，被称为“割了双眼皮上场”。
上映时间是传统淡季，江志强试探性地问了解市场的人：能卖到1亿吗？导演薛晓路则问：能卖到2亿吗？上映头两天，日票房都只1000万出头，但紧接着，观影史上的奇迹出现了。几天后，突然出现了3600万的数字，结果完全凭着口碑，上映多天的片子竟然开始反弹和爆发：6天过亿，10天2亿，基本成为黑马，最终跑进“5亿俱乐部”。
管虎的《厨子·戏子·痞子》在市场上没有同期的“西雅图”这么热闹。虽然有批评拿这部电影与“手撕鬼子”的抗日神剧相提并论，但它仍收得2.7亿元，成为“第六代”导演票房过亿的“奇迹”。国产电影的话题性彻底超过了《霍比特人》、《巨人杀手杰克》、《魔境仙踪》这些同期进口片。韩国“外援”执导的小成本爱情片《分手合约》被称为“搭顺风车”，也过亿了。陈正道、薛晓路、管虎，三个年轻导演为国产电影带来某种强烈的信号：“中国电影结出了奇葩。它们的容貌五官是观众愿意接受的。”
《致我们终将逝去的青春》公映时，距离《钢铁侠3》公映只有5天。赵薇的粉丝、原作小说的粉丝显示了他们的力量，首映当日票房4500万刷新2D国产电影的历史纪录。《钢铁侠3》上映后两部电影并非此消彼长，而是比翼齐飞，结果创造了周票房9.2亿的纪录。3D片《钢铁侠3》成为2013年进口片票房冠军，而《致青春》的成绩比它只差四千多万，屈居年度票房的第三名。
2013上半年结束的时候，国产电影票房占比达到了一个历史结点：62.7%。2012年这个数字是48.46%。但《超人：钢铁之躯》和《环太平洋》领队的美国大片随即在没有保护的暑期档来势汹汹。“超人”上映5天，国产片策略性地放出了郭敬明和他的《小时代》。郭敬明粉丝登场，“超人”迅速变成凡人，《环太平洋》也受到阻击。上半年的电影多少有些好口碑。2013下半年，《小时代》伴着巨大的争议，而“富二代”（同在6月面市的《天机·富春山居图》、《不二神探》和《小时代》的简称）遇到的则是巨大非议。最终暑期档结束，国产片票房比例落到58%-59%。
2013年9月淡季，新人导演的小成本法庭戏《全民目击》有人骂也有人喜欢，完成了1.8亿。国庆黄金周，徐克的《狄仁杰之神都龙王》不出意料地收获了6亿。此间还有彭氏兄弟的《逃出生天》，品相不错，票房却只有1.8亿，黄金周结束了。市场随后疲软，从10月中旬到11月中，二十多天里每天全国票房收入只有2000万上下，无论国产片还是进口片，都无法力挽这一段的颓势。
《地心引力》此时被释放，以期拉动市场。超级英雄和超级特效维持着好莱坞在中国市场上的面子，而且他们已经知道在《地心引力》的关键位置放上天宫一号，令中国观众相当受用。
《扫毒》在11月底登陆，《无人区》出现在12月初，各自拿他们应得的票房。《扫毒》上映的时候，国产片票房比例已经落到了54%。年末贺岁档期，没有政策上的保护和限制，但进口片主动避让了。2013年贺岁档，国产片都是常规贺岁作品，反倒出不来《泰囧》那样神经级的黑马。贺岁档最终只拿到21.5亿，比2012年少了4亿，这也是意料之中。
这一年，33部国产片票房过亿，国产片总票房127.67亿，以58.6%的数字翻身压住进口片。盘算下来，2013年总票房比2012年净增47亿，而这47亿，96%来自国产影片。
2015年12月31日，国家新闻出版广电总局电影局通报，2015年全国电影总票房为440.69亿元，比2014年增长48.7%，创下“十二五”以来最高年度增幅。其中，国产影片票房271.36亿元，占总票房的61.58%，以较大优势保持了国产电影在中国电影市场的主导地位。
据统计，2015年我国故事影片产量686部，全年票房过亿影片共计81部，其中国产影片47部；国产影片海外销售收入27.7亿元，比2014年增长48.13%；全年城市影院观众人次达到12.6亿，比2014年增长51.08%。
电影局相关负责人介绍，2015年中国电影坚持以人民为中心的创作导向，走上质量提升、产能优化的新阶段，社会效益和经济效益取得双丰收。同时，大批优秀青年电影人才相继脱颖而出，“互联网+”促使各种新型业态进入电影行业。
特别是国产影片不断提高创作水平，不断丰富类型品种，受到了市场和观众欢迎。涌现出《西游记之大圣归来》《捉妖记》《滚蛋吧！肿瘤君》《狼图腾》《烈日灼心》《战狼》《解救吾先生》《寻龙诀》《老炮儿》等一批优秀影片，巩固了国产影片在电影市场的主导地位。根据在2015年重要档期开展的综合性电影观众满意度调查显示，电影评价不再“唯票房论”，国产影片的口碑处于持续上升态势。
此外，2015年影院建设继续保持快速增长，全年新增银幕8035块，平均每天增长22块，全国银幕总数已达31627块。全国影院已全部实现数字化，县级城市影院全覆盖已基本实现。 中国第一部电影是戏曲片京剧《定军山》，内有《请缨》、《舞刀》等片断，1905年（清光绪三十一年），由北京丰泰照相馆摄制。无声片，长约半小时。 中国第一部故事片是《难夫难妻》，1913年在上海拍摄，无声片，郑正秋编剧，郑正秋和张石川联合导演。
中国第一部有声电影是《歌女红牡丹》，明星影片公司1931年摄制。
中国第一部获得国际大奖的影片是20世纪30年代由蔡楚生导演的《渔光曲》，它在1935年莫斯科国际电影节上获“荣誉奖”。
中国第一部彩色电影是1948年拍摄于上海的戏曲片《生死恨》，由华艺影片公司出品。费穆导演，主演梅兰芳，著名摄影师黄绍芬为摄影指导，李生伟任摄影师。
新中国成立后第一部故事片是《桥》，编剧于敏，导演王滨，东北电影制片厂1949年摄制。
中国第一部彩色故事片是1956年拍的《祝福》（鲁迅著，夏衍改编，桑弧导演），北京电影制片厂摄制。
中国第一部彩色宽银幕故事片是1959年拍的《老兵新传》，编剧李准，导演沈浮，上海海燕电影制片厂摄制。
中国第一部彩色立体宽银幕故事片是1962年拍的《魔术师的奇遇》，编剧：王炼、陈恭敏、桑弧，导演桑弧，上海天马电影制片厂摄制。
中国第一部彩色舞台纪录片是1953年拍的《梁山伯与祝英台》，编剧：徐进、桑弧，导演桑弧、黄沙，上海电影制片厂摄制。
中国第一部遮幅式宽银幕故事片是1977年拍的《青春》，李云官、王炼，编剧，谢晋导演。
新中国成立后的第一部译制片是《团的儿子》，原译名《小英雄》，杨范、陈涓翻译，周彦译制导演，上海电影制片厂1950年译制。
中国与外国合拍的第一部彩色故事片是1958年由北京电影制片厂与法国加朗斯公司合摄的《风筝》，导演王家乙、罗歇·比果。
中国第一部获得德国柏林国际电影节最高奖项“金熊奖”的电影是《红高粱》，导演张艺谋。
中国第一部获得意大利威尼斯国际电影节最高奖项“金狮奖”的电影是《悲情城市》，导演侯孝贤。
中国第一部获得法国戛纳国际电影节最高奖项“金棕榈奖”的电影是《霸王别姬》，导演陈凯歌。
中国第一次提名奥斯卡最佳外语片的电影是《菊豆》，导演张艺谋。
中国第一次获得奥斯卡最佳外语片的电影是《卧虎藏龙》，导演李安。

❿ 中国电影历史

1896年8月11日电影传入中国。当时外国人在上海徐园的又一村茶楼中放映了一部表现外国人生活的影片，引起了轰动，被称为西洋影戏。从此，法国、英国、俄国、意大利人也纷纷把自己国家的影片输入中国，在酒楼茶肆中放映。

中国自己拍映的第1部影片当数1905年，由北京丰泰照相馆老板任景丰拍的《定军山》。这是一部短戏剧片，主演是当时著名的京剧演员谭鑫培，《定军山》是谭派的保留剧目。京剧是当时中国人最喜爱、最熟悉的剧种，谭鑫培又是当时最受欢迎的京剧艺术家。任景丰当时的选择用今天的观点来看，是颇有精品意识的，因此，影片大获成功。报载，放映时有13“万人空巷来观之势”。当然，由于那时还是默片时代，所以任景丰等人只拍了其中请缨、舞刀、交锋等武打或舞蹈比较多的场面。

本世纪20年代前后是中国的电影事业的萌芽时期。1917

年，中国有了第1所自己的电影企业——商务印书馆影片部。一些影片的样式，如故事片、武打片、纪录片、风光片，动画片都出现了，但基本上还是在探索阶段中。那时拍出的一些影片，如《严瑞生》、《红粉骷髅》等，无论在影片的内容上、艺术性上，都很低劣。不过那时也确有一些影片具有积极意义。如我国的第1部短故事片《难夫难妻》，在一定程度上反映了包办婚姻的不合理。1913年，由美国人出资、中国人拍摄的

《庄子试妻》成为第1部送到外国去的影片。1931年，还诞生了我国的第1部有声片《歌女红牡丹》。

30年代初，中国左翼作家联盟的成立，标志着中国左翼

文艺运动的兴起，同时也标志着左翼电影的兴起。“九·一八”和“一·二八”时日本帝国主义对中国的侵略，唤起了中国人民的觉醒。在中国共产党的领导下，进步的电影工作者拍出了许多具有积极社会意义、又有相当艺术水准的影片，如《春

蚕》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《神女》、《新女性》、《十字街头》、《马路天使》、《狼山蝶血记》等。孙瑜执导的《野草闲花》不仅在内容上有一定的社会意义，而且其中的

《寻兄词》开了我国电影插曲的先河。蔡楚生的《渔光曲》，在中外都产生了很大影响。这一时期，我国电影艺术家对于电影语言的运用更加纯熟了，推、拉、摇、跟、升、降的摄法，各种蒙太奇手段的运用，都达到了比较高的水平。1937年以后，我国的电影艺术工作者在抗日战争中拍摄了《塞上风云》、《八14百壮士》、《长空万里》等影片，鼓舞了中国人民的斗志。

抗日战争胜利以后，国民党统治区的进步电影工作者拍摄了《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等影片，有力地揭露了国民党反派的腐败和反革命的本质。而物质条件技术设备极差的解放区也开始建立了自己的电影企业，1946年，东北电影制片厂在现在的黑龙江省鹤岗成立，为人民电影事业的发展奠定了基础。

解放后，我国的电影事业取得了有目共睹的成就。不仅成立了许多新的电影制片厂，一些著名的优秀电影艺术家创作。拍摄了许多优秀的影片，而且涌现了许多新秀。一批影片，如《白毛女》、《钢铁战士》、《梁山伯与祝英台》、《聂耳》、《我这一辈子》等还在国际上获奖或者获得好评。十年浩劫，曾给中国的电影事业带来了极大损害。打倒“四人帮”以后，尤其是在党的十一届三中全会以后，中国电影事业进入了一个全面发展、空前繁荣的时期。许多新的题材、新的办法、新的电影艺术家大量涌现，并且取得了很大成就。以谢晋、陈凯歌、张艺谋为代表的中国导演们拍摄了一批《天云山传奇》、《黄土地》、《红高粱》等有国际声望的电影，中国的电影像中国的经济一样已稳步走向世界。