俄罗斯关于沙皇时代的电影

1. 苏联电影的发展历程

1896年，法国L.卢米埃尔的电影在莫斯科和彼得堡等地开始放映，同时俄国的电影爱好者（如.沙申、.费捷茨基等）也做了拍摄电影的尝试。
沙皇俄国的电影生产从20世纪初开始。1908年，.德朗科夫拍摄了俄国第一部故事片《伏尔加河下游的自由人》（又名《斯捷潘?拉辛》）。1908～1916年，俄国共拍摄了1376部长短故事片，其中有根据古典文学作品改编的影片，也有表现俄国历史的影片，但更多的是比较粗糙的娱乐片。当时电影生产掌握在私营企业手中，影片生产技术条件也很差，这些都限制了电影作品艺术水平的提高。具有一定水平的影片有：普洛塔占诺夫的《黑桃皇后》(1916，根据普希金作品改编)、《安德列?科如霍夫》(1917)，加尔金的《贵族之家》（1915，根据屠格涅夫作品改编）等。 十月革命后，彼得格勒、莫斯科,后来还有乌克兰,都很快成立了电影委员会。1919年 8月27日，颁布了列宁签署的法令，决定将照相、电影生产及发行移交人民教育委员会领导。这一天标志着苏联电影的诞生。此后，列宁对电影工作做了一系列指示。他指出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”根据列宁指示的精神，拍摄了大量的新闻片和纪录片，这些影片反映了国内生活中的重要事件。1918～1920年间,还拍摄了一些古典文学改编的影片,如《谢尔盖神父》（1918，原著.托尔斯泰，导演普洛塔占诺夫）、《偷东西的喜鹊》（1920,原著..赫尔岑,导演.萨宁）等。高尔基的《母亲》也在此期间第一次被搬上银幕（1920，导演.拉朱姆内依）。根据形势的需要，十月革命后拍摄了一批表现国内迫切政治问题的故事片，它们被称为“宣传鼓动片”。1921年，国立第一电影学校全体师生在加尔金领导下拍摄了《镰刀与斧头》，这是苏联第一部大型革命题材故事片。影片表现十月革命期间贫富农之间的斗争1923年,格鲁吉亚电影制片厂拍摄了另一部著名的革命题材故事片《红小鬼》（导演比列斯基阿尼）。影片表现了布琼尼第一骑兵军和马赫诺匪帮的斗争。
这一期间,苏联电影工作者的艺术探索比较活跃。库里肖夫领导国立电影实验工作室，除了在蒙太奇手法上进行实验外,还创立了“电影模特儿”理论这种理论把演员比做操作中的机器，把导演比做设计工程师。库里肖夫根据这一理论拍摄了《西方先生在布尔什维克国家的不平凡的冒险》(1924)和《死光》（1925）等影片另外两名青年导演科津采夫和塔拉乌别尔格创办了“奇异演员养成所”。他们力图把类似杂耍的夸张的表演方式带到银幕上来，拍摄了《十月姑娘的奇遇》（1924）和《米施卡反对尤登尼奇》（1925）等影片。这些探索包含着一定的积极因素，有些影片在主题上也有价值，但由于对形式技巧的过分迷恋而影响了作品的完整与深度。1924年，俄共（布）十三大关于电影的决议指出，必须加强党对电影的领导。从这一年起，健全了领导机构,取消了私营发行公司,出版了《电影报》、《苏联银幕》、《苏联电影》等杂志，成立了“革命电影协会”。1925年又成立了由捷尔任斯基领导的“苏联电影之友”协会。1924～1925年，苏联拍摄了142部影片,其中故事片70部。在这中间，最重要的收获是，出现了《战舰波将金号》（1925,导演爱森斯坦）和《母亲》（1926，导演普多夫金），这两部影片成为苏联电影史上的经典之作。
这一期间， 乌克兰导演杜甫仁科拍摄的影片《兹文尼郭拉》(1928)、《兵工厂》(1929)、《土地》(1930)也取得了重要成就。杜甫仁科孜孜不倦地探索着表现革命主题的电影手段。他的诗意手法产生了鲜明的表现力，充满了革命的激情。
20年代后半期，苏联还出现了一系列重要电影作品，如爱森斯坦导演的《罢工》(1925)、《十月》(1927)、《旧与新》（1929），普多夫金导演的《圣彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗后代》(1929)，普洛塔占诺夫导演的《他的号召》（1925）、《董?介果和别拉嘉》(1928)。此外还有《新巴比仑》（1929，导演科津采夫和塔拉乌别尔格）、帝国的废墟（1929,导演艾尔姆列尔）等。这些作品从不同角度表现了革命的主题。它们标志着电影艺术开始成为宣传革命思想的有力武器。
20年代的苏联纪录电影也出现了新的面貌，涌现了一批反映革命现实的纪录片和新闻片。许多影片反映了列宁的活动。以新闻杂志片《电影真理报》为中心，出现了电影眼睛派团体，其领导人是维尔托夫。他的影片《前进吧，苏维埃》、《关于列宁的三只歌》等，对于苏联纪录电影的发展起了促进作用。
与电影事业发展的同时，苏联电影理论探索也很活跃。爱森斯坦的蒙太奇理论不仅对于苏联电影，而且对于世界电影的创作和理论发展都产生了重大影响。
20年代是苏联无声电影最辉煌的时期，为此后苏联电影的发展奠定了坚实的基础。 30年代，苏联电影进入了一个新的发展阶段。有声电影的出现使电影艺术的表现手段更为丰富。苏联文艺的创作方法确定了社会主义现实主义的原则。革命的电影艺术的发展，使一大批优秀的作品出现，其中最突出的是《夏伯阳》（1934，导演瓦西里耶夫兄弟），被誉为里程碑式的作品。
30年代苏联电影的突出特点是革命斗争和建设的题材在创作中占据主导地位。《生路》（1931，导演.艾克）《金山》(1931,导演尤特凯维奇)、《献礼》（旧译《迎展计划》，1932，导演艾尔姆列尔和尤特凯维奇）、《我们来自喀琅施塔得》（1936，导演吉甘、《波罗的海代表》（1937，导演扎尔赫依和赫依费茨）、《马克辛三部曲》（1935～1939，导演科津采夫和塔拉乌别尔格）、《伟大的公民》（1938～1939，导演艾尔姆列尔）、《政府委员》（1939，导演扎尔赫依和赫依费茨）、《肖尔斯》（1939，导演.杜甫仁科）以及格拉西莫夫导演的《七勇士》(1935)、《共青城》(1937)、《教师》(1939)等影片反映了苏维埃人──新生活的建设者的精神面貌，表现了社会主义的伟大成就，特别是反映了革命思想对社会发展的推动作用。
这一期间还拍摄了一批优秀的历史题材影片如《彼得大帝》（1937～1939，导演.彼得罗夫、《苏沃洛夫大元帅》(1940，导演普多夫金)、《亚历山大?涅夫斯基》(1938，导演爱森斯坦)；喜剧片如《富裕未婚妻》（1938,导演培利耶夫）、《拖拉机手》（1939,导演培利耶夫）、《快乐的人们》（1934，导演亚力山大洛夫）《伏尔加──伏尔加》（1938,导演.亚历山大洛夫）;根据高尔基原著改编(1939顿斯阔依导演的影片《童年》（1937）、《在人间》（1938）、《我的大学》(1939)等。
30～40年代初,苏联生产故事片近400部,动画片100多部，苏联电影在社会主义现实主义方法指导下取得了辉煌的成就，在国内外产生了重大影响。
40年代的苏联电影生产由于卫国战争而受到影响。1941～1945年间,苏联的主要电影生产企业迁往后方,减少了产量。在对敌斗争热情的鼓舞下，苏联电影工作者拍摄了一批反法西斯斗争题材的影片：如《区委书记》(1942,导演培利耶夫)、《玛申卡》（1942，导演莱兹曼）、《她在保卫祖国》(1943，导演艾尔姆列尔)、《虹》（1944，导演顿斯阔依）、《卓娅》（1945，导演．阿伦什坦）、《伟大的转折》（1945,导演艾尔姆列尔）等。同时还拍摄了表现爱国主义思想的历史题材影片，如《库图佐夫》（1944，导演彼得洛夫）、《伊凡雷帝》（上集，1945，导演爱森斯坦）等。
这一期间苏联电影的创作力量主要放在拍摄反映卫国战争的新闻纪录片上1941～1945年间共拍摄了489期新闻杂志片、67部短片、347部大型纪录片其中如《战争的一天》(1942)、《斯大林格勒》(1943)、《为我们苏维埃乌克兰而战》(1943)、《解放法兰西》（1944）、《柏林》(1945)、《歼灭日寇》（1945）、《人民的审判》(1945)等对于鼓舞人民的斗志,激发抗敌的热情,都起了很好的作用。
卫国战争结束后，反法西斯斗争仍然是电影创作的重要主题导演格拉西莫夫于1948年根据A.法捷耶夫的同名原著拍摄了影片青年近卫军，表现了苏联青年的反法西斯斗争。同一题材的影片还有《侦察员的功勋》（1947,导演.巴尔涅特）、《真正的人》（1948,导演.斯托尔堡）等。这一期间还出现了一些其他题材的优秀作品，如《米丘林》（1948，导演杜甫仁科）、《乡村女教师》（1947，导演顿斯阔依）、《俄罗斯问题》(1947,导演罗姆)、《西伯利亚交响曲》（1948，导演培利耶夫）等。
从战争结束以后直至50年代前期，苏联电影创作处于低潮状态。由于战争的影响、政治上的个人迷信和创作理论上流行无冲突论，影片产量减少，1940年苏联故事片年产量54部,1951年则不到5部；青年创作力量得不到成长的机会；与国外的文化交流陷于半停顿状态；在创作中，出现了一些过分颂扬领袖人物的影片；一些表现当代生活的影片则回避生活矛盾，粉饰现实。公式化、概念化成为这一时期电影创作的显著特点。 1956年苏共第20次代表大会之后,到1962年，故事片产量达到 104部。同时，大批青年创作人员陆续涌现。各加盟共和国的电影事业也得到发展。在创作中，最明显的变化是题材样式的扩大。50年代中期和后期出现了一系列优秀影片,如《狂欢之夜》（1956,导演梁赞诺夫）、《保尔?柯察金》（1957，导演.阿洛夫和纳乌莫夫）、《序幕》（1956，导演.吉甘）、《第四十一》(1956,导演丘赫莱依)《共产党员》(1957，导演莱兹曼)、《列宁的故事》（1957，导演尤特凯维奇）、《鲁勉采夫案件》(1956,导演赫依费茨)、《不称心的女婿》（1956，导演.施维泽尔）、滨河街的春天（1956,导演.米隆涅尔和胡齐耶夫）高空(1957,导演扎尔赫依)《海之歌》(1958，导演.桑采娃)此外,还拍摄了多部成功的现代和古典文学巨著改编的影片，如《静静的顿河》（1957～1958，导演格拉西莫夫）、苦难的历程（1957～1959，导演罗沙里）、《奥赛罗》（1955，导演尤特凯维奇）、《堂吉诃德》（1957，导演科津采夫）等。
50年代后半期至60年代前期最引人注目的是一批战争题材作品如邦达尔丘克导演的一个人的遭遇(1959)和丘赫莱依导演的《士兵之歌》(1959)。丘赫莱依导演的另一部战争题材影片《晴朗的天空》（1961），除了表现前方战士和后方人民作出的贡献外，还通过对个人迷信的批判提出了“信任人”的主题。这些显示了苏联战争题材电影创作的深入发展。另一些影片,如雁南飞(1958,导演卡拉托佐夫)临风而立(1962，导演罗斯托茨基)、我住的房子（1957,导演库里让诺夫）、《伊凡的童年》（1959，导演塔尔可夫斯基）等，在人物心理刻画和表现环境的真实性方面也显示了特色。
从50年代中期开始，除“非英雄化”倾向外,“非情节化”，“生活流”，“意识流”等倾向在一些影片中也有所反映。
60年代以后,在前一阶段探索的基础上,苏联影片从数量到质量都有明显的提高,这一时期的重要影片有:战争题材作品《士兵的父亲》(1965，导演赤赫依捷)和《生者与死者》（1964，导演.斯托尔堡）；农业题材作品《主席》（1965,导演.萨尔蒂科夫）;表现列宁的影片《蓝色笔记本》(1963，导演库里让诺夫)和《列宁在波兰》（1966,导演尤特凯维奇）;表现战后农村阶级斗争的影片《谁也不想死》(1965,导演.热拉凯维丘斯）。格拉西莫夫拍摄了道德题材三部曲：《人与兽》(1962)、《记者》(1965)、《湖畔》(1970)；导演罗姆拍摄了大型纪录片《普通的法西斯》(1966)；导演邦达尔丘克拍摄了根据托尔斯泰同名小说改编的影片《战争与和平》（1965～1969）；柯静采夫改编了莎士比亚的《哈姆雷特》(1964)和《李尔王》(1971)；塔尔可夫斯基拍摄了历史传记片《安德列?鲁布廖夫》(1966)。60年代，苏联电影理论仍较活跃，罗姆、尤特凯维奇等导演提出“思考电影”的概念，与此同时，在20和30年代曾展开过的诗电影和散文电影的争论，这时又进一步展开。 1972年，苏共中央发布“关于进一步发展苏联电影事业的措施”的决议，要求电影创作应体现时代精神，现代题材应在创作中占据主导地位，塑造当代主人公形像应成为苏联电影创作的主要课题。70年代苏联电影出现了4大题材创作热潮:政治题材、军事爱国主义题材、生产题材和道德题材。
政治题材作品一般称为政治电影，它以表现当代国际政治事件为主。这些作品的主题思想反映了苏联政府的对外政策的观点。如这是一个甜蜜的字眼──自由(1972,导演.热拉凯维丘斯)《礼节性的访问》（1973，导演莱兹曼）、《信任》(1976,导演．特列古勃维奇)、《野蛮人》（1978，导演热拉凯维丘斯）、《生活是美好的》（1979，导演丘赫莱依）等。在军事爱国主义题材方面，主要出现了 3类作品：①史诗性影片，这些作品力图全面反映卫国战争，如奥泽罗夫导演的5集影片《解放》(1969～1972)和4集影片自由士兵(1974～1977)、导演.叶尔肖夫拍摄的4集影片围困(1973～1978)等，这类影片气魄宏伟，出场人物众多,力图真实再现战争的全貌。②英雄主义和人道主义相结合的作品。这类影片在军事爱国主义题材创作中占多数。它们表现的往往是局部战役，重点是刻画战争中人的心理状态，通过个人的遭遇表现红军战士的英勇精神。如《这里黎明静悄悄……》（1972，导演罗斯托茨基）、《他们为祖国而战》（1975，导演邦达尔丘克）、《升华》（1977,导演．舍皮钦柯）等。③歌颂军功的作品。这类作品主题比较单一，如《崇高的称号》（1973，导演.卡列洛夫）等。在生产题材方面，一些影片通过工农业生产中的矛盾冲突，力图表现科技革命时代先进人物的精神面貌，如影片《奖金》（1975，导演.米凯良）、《反馈》（1977，导演.特列古勃维奇）、《适得其所的人》（1973,导演.萨哈罗夫）、4集影片《面包的味道》（1979，导演萨哈罗夫）等。在道德题材方面，苏联电影工作者取得的进展最大，许多作品真实、深刻地反映了苏联社会中存在的矛盾，反映了个人、家庭、集体之间的冲突，刻画了在今天现实环境中人的心理状态和精神面貌。这些作品中，有些从塑造正面主人公着手，反映苏联社会的发展及其存在的问题，如《莫斯科不相信眼泪》(1980，导演.敏绍夫)、《个人问题访问记》（1979，导演.戈戈别里捷）、《恋人曲》（1974，导演米哈尔科夫－康查洛夫斯基）。有些影片从揭露反面现象着手，表现各种落后、腐朽的势力如何阻碍着社会的前进，如《辩护词》（1976,导演阿布得拉什托夫）、《白轮船》（1975，导演.沙姆希耶夫）、《审讯》（1979，P.奥若果夫）；有些影片通过个人遭遇，提出每个人所面临的人生道路问题，追求个人理想问题，如《奇怪的女人》（1976，导演莱兹曼）、《红莓》（1974,导演舒克申）；有一些影片通过平淡无奇的生活现象表现出人与人之间的关系中存在的“障碍”,从而提出人的生活态度问题,如《白比姆黑耳朵》（1979，导演罗斯托茨基）、《个人生活》（1980，导演莱兹曼）等。以上各类影片虽然取得的成就不完全一致，但它们都反映了作者积极干预生活的热情。这些作品使电影创作更接近于今天的现实，因而受到观众的欢迎。
70年代以来苏联电影工作者还创作出一些其他题材和样式的作品,如史诗片《西伯利亚颂》（1978,导演米哈尔科夫－康查洛夫斯基）、喜剧片《办公室的故事》（1977,导演梁赞诺夫）和《秋天马拉松》（1979,导演达涅里亚）、儿童片《童年过后的一百天》（1975，导演C.索洛维约夫）和《无权转交的钥匙》（1976，导演.阿萨诺娃）、科幻片《索良利斯》（1973，导演塔尔可夫斯基）和《潜行者》（ 1979,导演.塔尔可夫斯基）、古典文学改编作品《未完成的机械钢琴曲》（1976，导演米哈尔科夫）和《奥勃洛莫夫一生中的几天》（1979，导演米哈尔科夫）以及表现革命前格鲁吉亚人民生活的诗电影《愿望树》（1978,导演．阿布拉捷）。
70年代以来苏联纪录电影也有不少成绩。如20集大型纪录片《伟大的卫国战争》(1965～1978,总导演卡尔曼) 反映了苏联人民反法西斯斗争的全貌。《矿工们》、《秋明王国》、《路旁的家》等片反映了国内的建设。此外，还有一些为苏联对外政策服务的纪录片。在科普片、美术片方面，苏联电影工作者也都做出了一定成绩。 80年代以来,苏联电影积极向主题的深化，新题材的开拓以及样式多样化方面发展。从1981～1985年,苏联共拍摄了750部故事片。在战争题材方面，除了继续创作史诗性作品如莫斯科保卫战（1985，导演奥泽洛夫）、《胜利》（1985，导演.马特维耶夫）以外，电影艺术家主要致力于表现苏联人民在战争中精神力量的源泉,如《源泉》（1982,导演.西连科）；研究法西斯产生的根源，如《自己去看》（1985，导演克利莫夫）；从今天的角度思考战争给人类生活带来的影响,如《岸》(1983,导演阿洛夫和纳乌莫夫)。有的作品通过对苏联军人形像的塑造力图把人道主义思想和爱国主义思想结合起来,如《小亚历山大》（1982,导演.弗金）。在道德题材方面，电影创作把个人生活和社会生活更紧密地结合起来,研究在复杂的生活矛盾中,人的处世态度以及因此给个人及社会带来的影响，如《愿望的年代》(1983，导演莱兹曼)、《没有证人》（1983，导演米哈尔科夫）、《后记》（1983，导演胡齐耶夫）。有些作品在展示人的内心世界，表现关心人、尊重人的思想时努力深化人道主义的主题，如《生活、眼泪和爱情》（1984,导演古宾科）、《稻草人》（1984,导演P.贝可夫）、《冬天的樱桃》（1985，导演.马斯连尼柯夫）。在生产题材方面，电影创作更多地注意改革的主题，注意表现经济改革的复杂性和艰巨性，如《第二梯队开始行动》（1984，导演.雅桑）、《从工资到工资》（1985，导演A.玛纳萨罗娃）。在革命历史题材方面，1981年拍摄的《列宁在巴黎》(导演尤特凯维奇)通过新颖的艺术手法把过去和现在联系在一起，突出了列宁思想的价值。1982年拍摄的《红钟》（导演邦达尔丘克）1985年拍摄的《雾中的岸》(导演.卡拉西克)都再现了20世纪革命历史的发展。80年代苏联还拍摄了一些优秀的传记片,如《列夫?托尔斯泰》（1984,导演.格拉西莫夫）、文学改编作品如《瓦萨》(1983,导演潘菲洛夫)、《残酷的罗曼史》（1984,导演梁赞诺夫）、惊险片《密探》（1981,导演．弗金）及《为胡狼准备的陷阱》（1985,导演.马赫穆多夫）、讽刺喜剧片《青山，或不可思议的故事》（1984，导演.申盖拉雅）及《骗术》（1984，导演.特列古勃维奇）。
80年代苏联电影创作的特点之一是致力于题材和样式的融合不少影片打破了传统的分类界限,使影片产生更大的艺术感染力。1984年制作的《战地浪漫曲》（导演.托多罗夫斯基），既从道德探索的角度探讨战争给社会生活带来的影响，又通过战争事件展示人物之间的复杂的心理变化。《德黑兰1943年》（1983，导演阿洛夫和纳乌莫夫）把政治样式和惊险样式结合起来，突出国际政治斗争的内在紧张性。喜剧片《两个人的车站》（1984，导演梁赞诺夫）中糅合着悲剧的因素。《机组人员》(1981，导演.米塔)把情节??作了尝试。《宇宙检阅》（1985，导演.阿布德拉什托夫和.敏达杰）通过半童话半寓言的样式对人生价值进行哲理性思考。 苏联电影家协会成立于1965年（筹委会成立于1957年），各加盟共和国（除俄罗斯联邦共和国外）均有自己的协会。
培养干部的最高学府为全苏国立电影学院（成立于1919年，初为电影学校,几经演变,自1934年起用此名）与列宁格勒电影工程学院（成立于1919年，初为照相与照相技术高级学校，1930年起用此名），前者培养艺术创作人员，后者培养技术人员。基辅戏剧学院自1968年起设有电影系,此外,国家电影委员会还和影协联合主办一个电影编导二年制高级培训班（自1964年起），专门培训各加盟共和国和制片厂选送来的进修人员。研究机构有全苏电影艺术研究所（1973年成立）、全苏电影与照相科技研究所（1929年成立）、全苏艺术理论研究所（1944年成立,属文化部建制,所内设有电影研究部门）。新闻电影的正负片由中央国家电影与照相资料档案馆保存，其余片种正负片均由苏联国家电影资料馆保存。负责影片进出口业务的是苏联影片输出输入公司。主要电影刊物有《电影艺术》（1931年创办，月刊）、《苏联银幕》（1925年创办,双周刊）,以上两刊均由国家电影委员会与影协合办；《电影放映员》（1937年创办、月刊）、《苏联电影》及《电影与电视技术》等。 苏联举办的电影节有：全苏电影节,始于1958年,初不定期，后为二年一次，自1964年起每年举行，为国产片电影节；塔什干国际电影节，始于1968年，每二年一次，由苏联国家电影委员会与全苏影协和乌兹别克共和国电影委员会与影协联合主办，是亚非拉国际电影展览，属非竞赛性，群众团体可向不同影片授奖；莫斯科国际电影节，始于1935年，自1959年起每二年举办一次，是国际上大型竞赛性电影节，由苏联国家电影委员会和影协主办。
苏联国内设有电影评奖制度，最高荣誉是列宁奖金。1959年以来，先后获得过列宁奖金的电影工作者有杜甫仁科等26人。此外，还有苏联国家奖金、俄罗斯国家奖金、列宁主义共青团奖金电影部分等。

2. 是否有推荐的关于俄国农奴制社会时期的电影

是这样的：俄国当年的有钱人大致可分为三个团体：贵族地主、资本家（老板嘛）、打劫的（黑社会什么时候都有）。打劫的什么时候都能活，前提是地主和老板得有钱。地主嘛自然也是不愁吃不愁用的，家里不止一亩三分地，况且又有那么多一辈子只给自己打工又不用给工钱的农奴，自己数票子还忙不过来呢。农奴就惨了，虽说能吃个半饱有几件破衣裳，可自己一辈子都要受地主盘剥，被拿到跳蚤市场去卖也不是没有可能，一句话，跟工具没两样，还不允许做其他事，所以个别有想法的就琢磨脱离地主老爷呗。
另一拨人--资本家，原先也是小市民出身，没地没农奴，白手起家，好不容易有个厂房机器什么的，于是钱越赚越多，机器也越来越好，可就是没多余人去操作啊，把老板家阿猫阿狗都算上也没几个，从哪儿招小工呢？跟地主们抢呗，反正他们也没用得怎么样。地主们不干啊，凭什么我们的东西要给你们啊！什么？买？笑话，你买走了我用什么？于是地主们就不待见越来越强大的资产阶级。资产阶级原先也没办法，那帮人上面有人，沙皇和宫廷是他们大老板嘛。于是就只能招自由民当工人（有些地主贵族自己也办厂，不过那是极少数，因为经营太麻烦了）。等到这些个自由民都招得差不多了，市场越来越大了，资本家们与地主的矛盾就越来越大，于是乎，革命就来了~

3. 一部电影，背景是沙俄时期，发生叛乱，一伙军人把沙皇杀了，有一个沙皇公主

大漠孤侠

动作 / 剧情 / 古装
年代：2017
地区：大陆
演员： 麦田 舒雅 郑拓疆 桑娜 刘頔 老豹 赵滨
导演： 麦田

4. 有关反抗沙皇的电影

1 2009年《沙皇》以俄国历史上首任沙皇伊凡四世为主人公，讲述了16世纪的俄罗斯，他以残暴的手段统治全国，最终反对他的那个人却是他童年时的挚友；影片着重刻画了伊凡四世的内心世界。
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暗杀沙皇

75年前，俄国的最后一个沙皇和他的全家被人谋杀了！75年以后，在莫斯科的一所私人精神病院里，一个大概40岁的男人，宣称自己是谋·..75年前，俄国的最后一个沙皇和他的全家被人谋杀了！75年以后，在莫斯科的一所私人精神病院里，一个大概40岁的男人，宣称自己是谋杀沙皇的凶手而且改变了整个俄罗斯的历史。为了不让这个精神病人的情绪更加高涨，为了阻止暴动，医院请来了一名名叫斯米诺夫的心里专家来给这名患者做思想工作。于是他幻想出了一幕凶手和沙皇的影像，目的是为了让这名患者知道事情的真相。可是在不知不觉中，这两个人却真正的陷入了这场刺杀沙皇的虚幻影像中而无法自拔。

5. 电影《1917》一镜到底让人佩服，还有哪些电影是一镜到底的教科书

《大炮之街》，是日本上个世纪五十年代的动画《回忆三部曲》其中之一，整部动画只有几个淡入淡出的画面镜头，时长在二十分钟左右，可以说是做到了“一镜到底”。《大空港2013》，这部电影拍完一共花了六天时间，早上租借松本机场作为拍摄场地，用时四个小时，布景、化妆都要提前进行，之后在拍摄，每天只拍一个镜头，一个镜头一百分钟。《夺魂索》，这是希区柯克的第一部彩色电影，采用的是伪一镜到底，故事情节是在一所房子里发生的，大部分都是依靠黑色背景转移过渡来给观众视觉创造连续的图像。

《维多利亚》，完全的真实拍摄，一镜到底的拍摄手法，全片都是在一日的时间内完成，尽管只有一个镜头，整部影片却并没有削弱戏剧的情节。《余命85分》，根据历史事件改编的有关人体炸弹的实时电影。《寂静的房子》，这是一部采用了一镜到底镜头拍摄的恐怖电影，实时塑造了真正的恐惧。

6. 沙皇时代第一妖僧电影名字

《沙皇》。
《沙皇》是由帕维·龙根执导，彼得·马莫诺夫，奥列格·扬科夫斯基等主演的一部历史类型的电影。该片于2009年11月4日在俄罗斯上映。
影片讲述了16世纪的俄罗斯，他以残暴的手段统治全国，最终反对他的那个人却是他童年时的挚友；影片着重刻画了伊凡四世的内心世界的故事。
本片以俄国历史上首任沙皇伊凡四世为主人公，讲述了16世纪的俄罗斯，他以残暴的手段统治全国，最终反对他的那个人却是他童年时的挚友；影片着重刻画了伊凡四世的内心世界。

7. 为什么没有人回答我的问题大家都不看苏联老电影的吗

在电影摄制中，对于我来说，没有比剪辑阶段是更为引人入胜的时刻了。如果可以相信幸福的人是不看时钟的，那么，剪辑的阶段才使真正幸福的：几天如同几个小时，几个月如同几天。如果我说，在影片产生结束时，假使我被剥夺了坐在剪辑台前的机会，我的影片就根本无法组成，这也并非夸大其词。

爱森斯坦写道：“从动力学来理解，艺术作品，也就是在观众的理智和感情中形成的过程。真正富于生命力的艺术作品的特点正在于此。它不同于僵化艺术，僵化艺术是把某些创作进行过程的形象结果告诉观众，而不是把他们拉入正在进行的过程之中。”他还写道：“蒙太奇的力量在于创作过程中吸收了观众的情感和智慧。它迫使观众经历那条创造了人物形象的作者已经走过的同一创作道路。观众不仅看到作品的描绘因素，而且还象作者一样的体验形象产生和形成的生动有力的过程。显然，这也就是浮现在作者创作工作和创作视象的时刻的‘那种可具体感觉得到的力量’表达出来……这也就是作者设想和创造的形象，但同时也是观众自己的创作行动创造出来的形象。”

众所周知，电影艺术自由的、即兴的艺术作品是一个最完美的楷范正是上面引录的文字的作者所创作的。《波将金号》这部各民族和各时代最优秀的影片之所以不朽的原因不仅仅在影片的主题和思想性上，也在于它那灵活性，毫无造作的灵感，在于它那全部组成部分中的自然质朴。同时还表现在动作和蒙太奇（剪辑）的即兴创作方面。

出现这样的情况，当我们遇到一部胜利完成了创作过程的高度和谐的艺术作品时，往往会忘记灵活中的“成千吨矿石”，往往会把达到结果的过程设想得过于简单。这种“用代数来检验和弦”的尝试，在这种情形下仿佛终于把灵感和工艺等同起来了。有人在遇见诗人斯维特洛夫时问他怎样写成《格列那得》，他的回答闪烁出智慧的讽刺：“如果我知道怎样写得话，那我就再写一个。”

当我从“构思的抛物线”一书中了解到该作者、导演米哈尔科夫·岗察洛夫斯基“坚信，著名的奥德萨阶梯是在拍摄之前就做好了蒙太奇设计”时，我感到惊讶不已。使我惊讶的不是这种从别处套来的奇谈怪论，我们早已从雷纳·克莱尔那里听说过这种论调。使我们惊奇的是年轻的爱森斯坦创作上的那种即兴的自发势力，从其本性上，从其本质上同这位法国大使曾宣扬的信条是针锋相对的。“在拍摄之前就做好蒙太奇计划”这一公式，不符合《战舰波将金号》的创作事实。要是我在以上引文中的前两段中没有读到这样的话，“原则上，已拍好素材中容许改变的东西越多，导演的作用就越弱。”我也许不会注意到这种信口雌黄，奥德萨阶梯这段戏的例子好像是要用来证实这一结论，然而证实了吗？

直接参加拍摄这部影片的电影导演·维·亚历山大洛夫回忆说：《波将金号》的摄制是“以极其紧张的速度和在很大程度上用即兴创作的方法进行的。”亚历山大洛夫还回答道，在电影剧本《一九零五年》中“波将金”起义的一段只有45个镜头（影片却由1280个镜头组成），亚历山大洛夫还描述了影片的几个著名的段落时怎样诞生的。“爱杜瓦尔德·吉赛碰运气地开始拍摄……清晨的美景。而拍好了的镜头实际上却意外地成了这场戏超越诗意的序曲。”那么奥德萨阶梯呢？也许这场戏例外呢？亚历山大洛夫不容对此有丝毫疑惑：“奥德萨阶梯这一著名的重场戏无论在剧本中还是在准备草案中都不存在。”

无可争议，年轻的斯森斯坦队时间有了清晰的看法，感觉到未来和场戏的节奏，它那未来的蒙太奇原则时，才动手拍这场戏的。他草拟出细节、各种剪辑方案，但时间又是那么催命似的紧迫。要说爱森斯坦在如何着手拍摄之前就已实现构思好了这段戏的话，那么，未必会去拍摄那么多的镜头甚至场面，而它们后来却被扔进了废纸篓里。维克多·施克罗夫斯基谈到在那遥远年代看完奥德萨这段戏的素材后的印象时说：“许多东西将不会摆进影片里去。”

至于蒙太奇方面素材内部的重新安排的问题，那么《战舰》的创作者在三十年代末从理论上总结其探索和发现时得出结论说：蒙太奇（和拍摄中的）即兴创作对于他来说并非例外，也非偶然，而是同一个影片创作的独特历程联系着的。

C·M·爱森斯坦把蒙太奇费为两类。他把一种类型成为情节句子连贯结构的“纽带”这种“纽带”只能放在服从日常生活生活逻辑的一定秩序中。在这里，可以轻而易举地动手制定事前剪辑计划。而剪辑人员也可以在没有导演的情况下，只需按照电影剧本把拍好的素材剪掉“拍板”后加以剪接就行了。

另一类则是“交响式秩序”的段落，它同广阔的情绪主题发展的动力学相联系。处理这种情绪戏不可能靠“怎样”和“为什么”来构成。因为“怎样”和“为什么”是控制着某种过程、某种挑选出来的“依据”。而在这里的选择的根据不是逻辑上的估价……而是直接的动作……

不要用推理去安排思想，而要用一个镜头，用一系列结构过程去铺砌它……

关于这类情绪镜头，爱森斯坦写道：“纯情节和叙事——从报道的角度来说，这一切镜头可以按任何顺序来安排”。

在电影通向蒙太奇的道路上，文学剧本多我来说总是像一种导航图，但是“轮船”的航路、它的运动性质、速度以及其他却取决于轮船本身和操纵它的舵手……扪心自问：应当承认，年复一年，有许多原因使我不再把分镜头剧本当作一个真正创作部分来对待了。分镜头剧本每次都要获得一些畸形的特点——这是剧作与导演构思之间、编剧的远见与制片厂的彩金、技术的可能性、或者同助手们好心的措施、同我们错综复杂的生产的某些环节的准备工作之间的一种令人苦恼的折衷产物。虽然在右栏里布满了镜头编号、尺数、和魔术般的“全景”、“特写”、“中景”、“推——拉”等等，但在这一阶段，我实际上总还是考虑不到。我干脆不去考虑它：不图发胖，只图活命。

在文学剧本第一阶段考虑好种种蒙太奇造型的原则后，在整个生产期间我却仿佛把它忘光了，直到着手进行具体蒙太奇（剪辑）工作时才想起来。仿佛忘光了……当然，甚至在未分镜头剧本打初稿的时候，以及同摄影师、美工师、助理们和行政管理人员在每一个新镜头的前夕，每一个拍摄日之前已到研究具体的镜头处理时，有意无意地，蒙太奇原则就已经初具规模。在拍摄时这一原则也基本上明确了，但只有在剪辑时才最终结晶化，才具体地体现出来。

自然，从影片的节奏，它的总特性的角度来考虑蒙太奇，那么导演在开拍前就必须明确：一部内部节奏有错误的影片很难、往往不可能利用蒙太奇来加以纠正。（这些公正的告诫在尤特凯维奇《银幕上的人》一书中早有论述。）一部未来影片的节奏感在尤文学剧本得来的最初印象中就已出现了。在阅读剧本的时候，甚至类似蒙太奇节奏草图的东西也会露出萌芽，它们日后会成为具体的、有血有肉的肤体。这些最初的印象往往是十分重要的。

如果我们同时不仅是导演，而且还是编剧，那么蒙太奇节奏构思就会出现我写下的第一批草稿上。自然，这种我们称之为“构思蒙太奇”的初步东西既不能料想到分镜头剧本，也不能料想到拍摄，更不能料想到蒙太奇（剪辑）本身。但“蒙太奇构思”——这是一颗种子，它日后会成长起来，获得画面的造型的血肉。

影片《帕米尔的孩子们》里许多地方决定运用几乎与影片最朦胧的作出构思同时设想出来的定格的蒙太奇手法。五十年代末期，这一手法在故事片电影中基本上被人们遗忘了。只弗朗士·特吕弗在影片《四百下》中对定格的运用，以及在影片《二十岁的爱情》中对定格的再次运用才使人们回想起它。我已经着手开拍《帕米尔的孩子们》是，看了这两部影片，我心里坚信，设想出来的定格手法的确蕴含有不少的可能性。（今天定格一词已是电影语言的一个常用字，不仅失去创新意义，而且由于过度迷恋使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。）《帕米尔的孩子们》中定格蒙太奇手法在很大程度上与先决定了那种强烈的蒙太奇节奏对位法。这种按照默片传统的对位法冲破了镜头内部蒙太奇的流畅性。

有人可能会指出：本文作者是尊奉雅罗斯拉瓦·卡谢克著名的俏皮话来生活的：“是怎么样，就是怎么样。因为事情总要到来。”然而我不大愿意人们这样来理解我。

无论最初的剧本构思同剪辑好了的影片差距多么悬殊，无论在影片创作过程中变化多么显著，作品的思想，它那形象的统一，它的内容都和艺术家——影片的摄制者的世界观和世界感有着不可分割的联系。世界观和世界感仍然是在电影制作者急风暴雨的海洋上历时数月的漫游中的一座永不消逝的灯塔，它们引导着坐在放映厅后者剪辑台前的导演的眼和手。记录在文学剧本中的最初构思——是整个错综复杂的电影过程的发展和组织中的及其重要的推动力。它的进程首先取决于艺术家个性、取决于他的立场、他心灵的丰富，在和生产进行搏斗中站稳脚跟的能力。善于利用一切生动的电影表现力的能力，取决于创作劳动者们的创作首创性。

因此，文学剧本的方案——这还仅仅是一种探索的方向。整个的探索目的——就是创造一件能激动成千上万观众的、活生生的、独特的艺术作品。作品的生动性还取决于创作过程本身的生动性以及其艺术家所选择的手法与艺术家的关系。一部具有内在的艺术和谐的、活生生的作品就像是一个富有个性的、独特的人的面貌。他的身高、体型、脸型、眼镜、头发和声音——所有这一切构成了一个统一的形象。

C·M·爱森斯坦于一九三七年所写的著作“蒙太奇”中有这样一些话：“大写的蒙太奇是……应该到原型……人之中去学习。拿人的原型——现实的人、活生生的人、快乐的人和受苦的人、恋爱和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了阶级残疾的人、世世代代建设着社会主义的欢乐和有血有肉的人的原型作为模范……

……从而从人的表现力中汲取那种永远新鲜的、永远独特的、对于每一个新主题永远激动着人心的、取之不尽的源泉。“他接着说：“只要年年把握住自己那激情的充分表现力的自然和有机性——即表现力，那么，我们就能掌握那一财富——也就是当我们转为形象和比喻语言，把情节分成蒙太奇片断，当我们突然从色彩中看到一切，当感情的全部飓风倾注为一片声音之中的时候，为我们的总谱作出提示的财富。人的表现力，只有人的表现力才是滋养形式技巧有希望的支柱和源泉。

电影蒙太奇作为一个正在完成着的过程，还在于已拍好的素材的统一与和谐的理解，在于对具体和特殊规律性的理解——这在形式节奏的领域中是如此，在实质中，在素材里全新的东西的表现和它的情绪渲染中也是如此。只有在自己的世界观的指导下，在富有个性的志趣的指导下来考虑文学剧本中的最初构思，凭借素材中表现出来的特点，艺术家才能创造出一部和谐的作品，它所达到的结果的思想和风格越接近生活，接近艺术家的人品，接近艺术家的个性，这一作品就越美妙……

我觉得蒙太奇是一个高度集中的创作阶段。这时，一切都已不再依靠什么自发势力、偶然性，甚至不依赖于参加影片生产的某一成员的创作和办事的质量，而只靠总导演、靠他对世界的看法、他的电影造型感。更准确地说，我觉得一部影片的蒙太奇剪辑师在影片完成阶段需要意志力而同时又需要灵感的过程。而其中最重要的大概是：蒙太奇应是一个创作过程，并且，在某种意义上几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。

电影过去和现在总是按照某正螺旋线发展的。最初——是它幼稚的婴儿时代：“蒙太奇万能！”随后，是它急躁的儿童时代——“蒙太奇无用！”爱森斯坦在《蒙太奇在一九三八年》一文中就已经指出过这种进化。那片文章发表后已经过了二十年。从五十年代末至六十年代初（并非不受电视的影响），这种进化在苏联影片《雁南飞》、《伊万的童年》中精湛地体现了出来。（虽然在某部影片中作为一种痕迹还存在着蒙太奇摄影技术的一鳞半爪。）

我觉得电影现在正跨入成年时代。或者至少是正准备跨入这一时代。我认为，电影成熟的一个无可非议的标志就是在对电影诸多过程和现象加以概括和分类时所遇到的莫大困难。这时任何试图考察现代电影过程的内在规律的研究者都有所领会的。前所未见的多种多样的电影表现手段、由电影在四分之一世纪所积累起来的艺术经验，先已成为每部电影作品的一切独个形式和风格的饲养的土壤。

这时合乎规律的。把电影当作一门艺术的要求今天已经变得越发迫切了。想杂耍节目那样的电影魔力正在逐年消失。尽管今天在思想和形式上依然非常粗糙的电影演出，有时仍然受到广大观众的生物电场的保护。他们擅长于做出集体反应。从而加强了电影所造成的印象，这种印象不仅是电影产品的质量所引起的，而且还取决于聚会在一堂的电影观众的节日情绪，他们对生活的杂耍般的幻景的感受。

此为，技术已保证使电影片库成为象失去图书馆的书籍一样，谁都可以得到。这样就不可避免地会出现另外一些评价标准。说真的，这种供个人观看的亲切的电影将会是怎样的呢？一部不能指望广大观众的反应来掩饰自己弱点的影片将会是什么样的呢？对此作出预言无疑是不可能的。对于我来说，有一点是无可置疑的：电影应成为人的伴侣，就像多少世纪以来的书籍那样。它在风格、手法上也应像文学中一向那样不断得到丰富。

要评论今天的外国电影，我感到很困难。但我在各国际电影节和电影厅里所看到的那些影片是我可以设想到有一种一致的过程：全世界的电影、当然我是指进步的、具有世纪的活跃的先进思想的影片，在主体、思想和风格的丰富多彩方面都在迅速地接近，有时也在接近文学。

五十年代末至六十年代初电影突破了被实际上各式各样的艺术家们所掌握的形式领域，夏奈成为一种表达一部作品最细致的独特手段，使得每一位导演以确认自己的风格、自己的手法、或者有时称作自己的“文笔”。

“蒙太奇在七八年”（又回到上述的问题上来了）不是“万能”。不过，当然也不是“无用”，甚至也不是在这两种极端观点之间用镜头内部的蒙太奇来调和的东西。今天，蒙太奇作为电影导演的特殊表现手段专业工具之一，受重视的程度取决一个导演在处理每一部影片的具体任务时的个人好恶。今天，蒙太奇对一部分人是万能的，对另一部分人是无用的。而对于大多数电影艺术家来说是表现手段之一。（谈到蒙太奇一词，我通常是指音响蒙太奇，即声画在蒙太奇上的合成）。

二、三十年代苏联电影先驱者们的探索，不仅对我国的电影产生了影响，可以毫不夸张地说，这个战后的电影发展在形式上的很大程度上仿佛正是遵循了C·M·爱森斯坦和B·H普多夫金在理论上预言过的道路。

让我们先把法国“新浪潮”思想性的世界观方面抛开不谈。但是，说到五十年代法国人在电影表现手段的探索方面所造成的影响，大概我的同行们未必会有异议，这一影响也包括蒙太奇的发展。只要回想一下，让·留克·谷达尔在他最初的一批影片里如何冲破了传统的、学院式的蒙太奇，或者是阿伦·雷乃在影片《广岛之恋》中那光辉夺目的大胆精神，他在这部影片里充分表现了声画不同步的意义。而这一强有力的电影表现手段当年就为伟大的苏联导演们从理论上预测到了。

C·爱森斯坦、B·普多夫金和P·亚历山大洛夫早在一九二八年写的“有声电影的未来”宣言中声称：音响的最初的实验工作应当放在同视觉形象尖锐的对立方面。

“只有这种‘冲出’才能提供我们所需要的感觉，这种感觉以后将会创造出视觉、听觉形象新的管弦乐般的对位法。”

我们也知道，显示这一宣言的员额的尝试在《白静草原》的灾难中毁灭了。

我刚开始电影生也是就熟悉了声画不同步的假设。当我最初的一接触蒙太奇的时候：我明确地知道——这个原则是最神圣的现代蒙太奇思维——它远远超出了剪辑技术的框框。依我看，因为这里涉及到的是电影优越于其他一切艺术形式，甚至优越于文学的独特的基本问题之一。我坚信，在这条路上，将来必然出现竟然的发现，而这种发现会大大丰富现代的电影语言，而它目前还远远不如文学。

电影中无论什么都不会消失无踪。在这里任何发现也不是凭空诞生的。形式领域中的任何飞跃出现之前都要有各种艺术家在世界电影的广阔领域中进行长年累月的探索。如果说意大利新现实主义是在苏联战前电影中找到了自己的源泉，那么，对于我们的电影来说。安东尼奥尼那漫长的、特别拖延的蒙太奇句法就并非没有留下痕迹。这位意大利大师的这种非偶然的发明后来被M·胡齐耶夫以自己的方式加以理解和表现了出来。

在六十年代我们发现，如果说在英格玛·贝格曼的影片中蒙太奇的传统式和不引人注目的，那么对于费里尼。来说，蒙太奇根本就不起任何重大作用。然而，费里尼承认他从不参加剪辑工作，这不能不使我感到惊讶不已。但只有当我看到费里尼所有的影片之后，我才找到了对这个谜的解答：他的影片中镜头内部造型的感情威力如此之强烈。使它产生了鲜明的节奏，而这种节奏感使剪辑人员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。

总之，不管这是好是坏，今天蒙太奇在我们这里和世界上已处于很难下一个统一定义的地位。然而这决没有使我感到不快，反而使我感到高兴。

此外还应该指出，某个艺术家在他从电影生涯中的不同阶段，其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿伦·雷乃，他不仅拍摄了《广岛之恋》或《去年在马里昂巴》，而且还拍摄了《战争结束了》一片，其中没有在形式上作什么试验尝试，它那严谨而含蓄的叙事风格和影片的思想是相吻合的。

这一套剪辑文集是我在电影学院图书馆当资料员时所编辑的。那时我曾要求张客老师，他那时是副院长，设电影剪辑系，另外也看到导演系的老师自己剪辑所存在的问题。我觉得北京电影学院不设电影剪辑专业这一根本，反倒去搞一个什么根本不存在的电影表演专业，这是其一，另外，导演老师们的所谓自己剪辑，实际上是一个观念上的错误，剪辑不从属于导演，剪辑应该当一门专业来做。有鉴于以上在中国电影教育中的差错，我只能尽我的力所能及，搞出一些外国的文章来给老师和学生们一些启发。当然，我这样做在北京电影学院是徒然的，没有多久，我这里的出版物就被取消了。先是借观众来信说我们出售的出版物存在问题（实际上是指有错字），他们大概是装傻，就算一个借口派沈嵩生来审查，可是沈老师是一个读书人，我出的东西他早就看完了，因此当我一本本拿给他审查的时候，他都说，看过了。最后他问我还有没有。我说就是这些。他说，好，这些文章我都读过了，没有问题，我回去打一个报告给党委就行了。一计未成，又生一计。第二年我被叫到教务处长那里，他表扬了我一番，说文化大革命结束后，在青黄不接的时候，我翻译了许多译文，让学院的师生了解了外国的电影理论情况，这是好事。现在，社会一切都走上正轨了。你已经光荣地完成了历史任务了。那也就是说我以后不必做了。我在图书馆在几年搞的这批介绍工作就被这漂亮的一句话全部抹杀了。从后来，在九十年代郑雪莱在电影艺术杂志某期的第一篇还社论性的有关中国的电影理论的去向问题里指出了我翻的东西给中国电影理论还来的危害，具体地是他举出《西方关于两种电影理论的讨论》。由此可见我所做的事的作用。中国电影理论就是被郑雪莱之流的电影综合艺术论引向歧途，至今翻不了身。都一百年了。

现在那两个大影视学院也开始想设剪辑专业了。我预测这两个专业的设立会是进一步到剪辑这门专业里搅混水来了。因此我又找出我当年搞的那四本电影剪辑专辑发在这里，希望它能起些消毒的作用。

大家可以从苏联的这篇文章中看到，他们根本没有提到文学二字。电影与文学无关。

"而其中最重要的大概是：蒙太奇应是一个创作过程，并且，在某种意义上几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。"

从这句话我们可以明确，电影里的所谓电影表演只不过是剪辑的素材而已。注意这句话，“几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程”。一切都很明确。

“但只有当我看到费里尼所有的影片之后，我才找到了对这个谜的解答：他的影片中镜头内部造型的感情威力如此之强烈。使它产生了鲜明的节奏，而这种节奏感使剪辑人员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。”

这很明显地解决了在剪辑时长镜头与短镜头之间的节奏问题。剪辑格局指的显然就是节奏结构的问题。

如果在电影剪辑专业的开始就把文学掺进来，那么这门专业就算彻底完蛋了。一个看得见听得见的媒介形式却要去参照一个看不见听不见的媒介形式的规律。这简直是荒唐。另外，你想想看，除非是一个思想非常开阔的演员，（那也就是说，否定电影综合艺术论的演员）他们能接受电影剪辑的观念吗？他们还不是要剪辑服从于表演。荒缪绝伦。我看是搞不好的。难道北京电影学院就没有人懂电影剪辑吗？有。正是因为他们知道有，所以他们不用。

希望大家对电影的剪辑能展开深入的讨论。我正在筹划培养几个电影剪辑专业的人才。

俗话说得好，船往往在岸边撞毁。实际上，假如说剧本是“航行”的起点的话，那么剪辑便是旅行的终点。而且这两个阶段不仅是最愉快的而且是责任极为重大的阶段。值得庆幸的是，在这两个阶段，导演最不受充满着偶然性与失算的电影生产的自发势力的损害，这种自发势力与拍摄的组织水平有关，同创作者无限的幻想与极不完善的电影技术之间在戏剧性上无法解决矛盾是相关联的。

我拍的所有影片在其创作过程中都要经历一种大致相同的演变过程。剧本拟订好一部影片，但电影生产的自发势力却迫使你派出一部多少有些差异的影片，然后，在剪辑阶段却又仿佛新创作出另一部影片。

文学剧本阶段——这总是艺术创作中纯粹的创作阶段。在这一阶段，一切都掌握在导演（作者）手中，一切都取决于他的构思是否丰富，取决于能力和才干的程度。而拍摄阶段——是一个破坏阶段。已经构思好了的影片的命运往往落入各种专业代表人物的手中——创作或行政管理人员手中。他们肯定要影响拍摄的结果，而且是从根本上产生影响。任何一个导演，即使是最有权威和最不留情的导演，也无法预料和阻挡在拍摄过程中所包藏的那股偶然性和意外的事件的洪流。

确实，演员、美工师或摄影师的出色发现、大自然的恩赐（如果影片拍得是外景的话）往往可以弥补一部分损失。当然，这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。当然，这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。然而，在脑海里和通过文字体现出来的那个构思却几乎从来不能原原本本地加以实现。（确实，为了百分之百实现自己的构思而烦恼，使得雷纳·克莱尔成为自然景的敌人。他宁肯使用摄影棚以保证把偶然性降到最小限度。但是接着出现了菲德里柯·费里尼——仿佛是这位法国导演的对立者，对于费里尼来说，那种“毁灭性”的拍摄过程都变成了创作，即兴创作成为他的方法。话又说回来了，在《8 1/2》出现以前三十年，爱森斯坦的威力强大的即兴的巨澜终于创作出了《战舰波将金号》这部杰作！这以后再谈。）

如果说在拍摄第一部影片《巴米尔之子》之前，我能自信地重复雷纳·克莱尔的那句名言：“对影片我早已胸有成竹，现在仅仅是把它拍出来而已”，那么，在这部处女作的拍摄期间，我所体会到的使构思屡屡遭到破打击的力量，使我在面临第二部影片时，只能重复苏格拉底的箴语了：“我只知道一点，那就是我什么也不知道。”

现在拍完四部影片，特别是拍完《迷人的幸福群星》上下集之后，我竟然感到蒙太奇剪辑阶段是一个构思的恢复阶段，或更准确地说，是它的复活阶段。不是还原最初的构思（这完全不可能！），而正是在出现了意外色彩——这多多少少要比最初所看到的更丰富——之后的再生。重要的是，它们已经不是原来那样了。不能不考虑这点。正因为如此，我把蒙太奇视为创作影片的一个步骤。诚然，不是在编写电影文学剧本是所看到的那个影片，而且，在很大程度上也不是冲破拍摄阶段的冲重重阻碍的那部影片。

最终的处理方法，照例不可能在几千米已拍好的素材上一下子预测出来。必须逐米逐米底重新研究那些特定素材，理解捕捉它的独特性，去感受其中意料不到的那些风格样式的节奏的规律性，这规律性在剪辑阶段必须逐日逐段地加以遵循。因为在这个阶段，素材本身决定着新的蒙太奇方案。只有素材全都有了以后，看到了它所有的优点和弱点，才能制作影片——才能指挥这支电影的声画交响乐。

按创作问题本身的集中性程度来说，剪辑就像任何一种艺术创作一样不受生产的影响。实际上，以为作家或作曲家要著书或谱写交响曲，除构思外，只要进行笔头工作就够了。一位电影导演在蒙太奇（剪辑）之前的诸阶段中，就要做一大堆工作：一个得到电影厂和国家电影委员会批准的电影文学剧本、人员（摄制组）、资金的保证、几个月的准备工作，选择拍外景的地点、摄影棚、布景、服装、道具、电一个技术人员及胶片等等等等。而在蒙太奇（剪辑）阶段，导演所面临的，只有坐在声画剪辑台前的剪辑人员，和放映间放映员、承兑的双片素材片盒。

已拍好的胶片有一个非常贴切的名称。这个名称没有任何诗意，它就叫素材。例如，一部剪辑好的完成片只有2，700米，在剪辑前可能有25，000米的素材。换句话说，在15

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第 一 集 海洋时代（开篇暨葡萄牙 西班牙）
第 二 集 小国大业（荷兰）
第 三 集 走向现代（英国·上）
第 四 集 工业先声（英国·下）
第 五 集 激情岁月（法国）
第 六 集 帝国春秋（德国）
第 七 集 百年维新（日本）
第 八 集 寻道图强（沙俄）
第 九 集 风云新途（苏联）
第 十 集 新国新梦（美国·上）
第十一集 危局新政（美国·下）
第十二集 大道行思（结篇）

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