法国新浪潮电影镜头

『壹』 什么是法国新浪潮~

“法国新浪潮”（New Wave）——原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦.雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。

雷诺阿不算是新浪潮的。新浪潮主要的有戈达尔、特吕福、侯麦、夏布罗尔、马勒、李维特、瓦尔达等

『贰』 法国新浪潮电影的新表现在哪里

1. Real setting & Local shooting 为了节省开支，使用真实布景。
2. Unknown or un professional actors. 没名气或者不是专业的演员。
3. Jump cuts. 跳接， 将影片中的不同场景接到一起。
4. Break the classic narrative apporach. 打破传统叙事方式。
5. Breaking with the illusion of cinema by drawing attention to the fact that it was a film. 会出现演员对着镜头唱歌或说话式的表演。

『叁』 电影史上著名的长镜头盘点

电影史上著名的长镜头盘点

电影是通过许多镜头的剪辑而成，电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节，剪辑可以控制节奏，透过摄影机的运动掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系，但是影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头”技巧放在他们的作品中，这类“一镜到底”的长镜头无法透过剪接来呈现完美的影像顺序，而是必须将每一个场景、物件、人物走位、摄影机的运动以至光源，都搭配的天衣无缝，我整理出12个影史著名的长镜头让大家回顾，感觉非常有趣，送给大家!

1. 《人类之子》，2006年，阿方索·卡隆

阿方索·卡隆毫无悬念的入围，2006年让观众目瞪口呆的一镜到底几乎也为了影史教科书，为此剧组特别研究设计了一个360度的摄影脚架，与车辆结合，这颗镜头除了一镜到底的难度外，在狭小的车内能够呈现这样的张力、演员的表演也配合的完美无瑕，第一名当之无愧。

剧情简介：

当时间进入2027年，在这个星球上繁衍生息了数万年的人类却不知何故丧失生育能力。而且在这个已然远离文明的社会和人世，已经在最近的整整十八年都没有一个新生儿出世了。整个人类自然也陷入了恐慌和混乱之中。并且人类作为高级动物所特有的创造能力也几尽丧失，从而导致了科学技术在很多年内都停滞不前。较为落后的非洲大陆和略显激进的东欧社会更是陷入了彻底崩溃的边缘。而西欧岛国英国则完全沦陷为更加黑暗的独裁统治之下。那些年老体弱的人被无情地送入到进行安乐死的“乐园”；监狱中的罪犯们被流放遗弃；来自世界各地的移民则基本上变成了半合法化的奴隶。全世界范围内也几乎进入了无政府状态。

2. 《大事件》，2004年，杜琪峰

香港导演杜琪峰在2004年的作品《大事件》开场的7分钟长镜头足以让他拿下金马奖最佳导演，这场戏困难在于每个角色的配合、场面调度和摄影机运动，每一个环节都必须非常紧密，几乎不能失误，最终的成果也保有电影的紧凑和动作场面。

剧情简介：

重案组督察恒追踪元至一幢大厦，正欲行动之际，副指挥官Rebecca却打算将整个行动现场直播。恒与部属戴上微型摄影机冲入现场，却发现大厦内躲着另一班劫匪，两面受敌，形势凶险；但Rebecca却将此片段剪掉。元在大厦内挟持人质，并将闭路电视录到的枪战片段发送给传媒，使警方大为尴尬，Rebecca被迫播放完整片段。Rebecca力劝元投降，但两帮歹徒联手抗警。混乱间，恒成功救出人质，但元也成功逃脱，巧遇Rebecca。Rebecca从未见过元或恒本人，竟误把元当作恒。元遂将计就计，意图借新身份逃出，但在这过程中爱上了Rebecca

3. 《谜一样的双眼》，2009年，胡安·何塞·坎帕内利亚

曾获奥斯卡最佳外语电影的《谜一样的双眼》开场五分钟的足球场一镜到底几乎可以荣登影史最精彩的追逐场面，从足球场的远景到观众席以至最后球场内部的紧张追逐，每个角色的搭配、摄影机的运动都是非常厉害的成果。

剧情简介：

退休检察官本杰明·艾斯玻希多 （ 里卡杜·达林 饰） ，对25年前一起案件始终耿耿于怀。当年，23岁的女教师莉莉安娜·科洛托 （ 卡拉·奎沃多 饰） 和银行职员里杜卡·莫拉莱斯 （ 帕博罗·拉格 饰） 相恋，但两人快结婚时，莉莉安娜却在公寓被人杀害。当时司法腐败，本杰明的同事随便找了个外来移民顶罪，现在他决定重新调查这个案件，却发现了更为触目惊心的真相。

4. 《好家伙》，1990年，马丁·斯科塞斯

知名黑道电影《好家伙》这颗精彩到不行的镜头几乎可以重新延伸出另一个故事!这颗一镜到底描述了黑道主角亨利与女伴前往高级热门餐厅吃饭，却从后门进入，途中与许多人物交谈，言行举止精辟呈现一个黑道人物永有的地下权利和黑道迷人的魅力。

剧情简介：

1955年，美国纽约市的东布鲁克林区，中学生亨利从小厌恶学习，却渴望成为黑道分子，神气活现地生活。他逃学为黑道分子做喽罗，到处惹是生非。一次，他贩卖走私香烟被捕，却坚持不向警方透露同伙。他的'做法得到黑道教父保利.西塞诺的赏识，从此他正式地加入了黑道并成为骨干 。

5. 《周末》，1967年，让-吕克·戈达尔

法国新浪潮知名导演让-吕克·戈达尔在1967年的作品《周末》中，一场长达8分钟的车祸长镜头堪称是影史经典，这颗镜头从焦躁的喇叭声让观众了解到一场未知的车祸引发了这条车龙，其中有公交车、轿车，有人在烦躁、有人在安逸的等待，随着镜头的运动观众会更想知道最终发生车祸的原因到底是什么，最终荒诞疯狂甚至血腥的画面绝对会震撼你的想象。

剧情简介：

当法国资产阶级社会在其自身的消费观念的重压下开始崩溃时，一次本应田园诗般的周末乡村之旅变成了一场无休止的交通堵塞、革命、食人族和谋杀的噩梦。

6. 《地心引力》，2013年，艾方索柯朗阿方索·卡隆

几乎有一镜到底强迫症的墨西哥导演阿方索·卡隆总是喜欢挑战这类长镜头的极限，去年推出的《地心引力》也不例外，开场一场精彩的一镜到底镜头运用了无法想象的科技技术以及摄影机运动呈现太空的无边无际以及恐怖的灾难感，阿方索·卡隆也凭着《地心引力》拿下奥斯卡最佳导演。

剧情简介：

美国宇航员马特·库沃斯基（乔治·克鲁尼饰）和女博士莱恩·斯通（桑德拉·布洛克饰）搭乘“探索者”号航天飞机执行STS-151任务，修复哈勃太空望远镜。出舱执行修复工作期间，俄罗斯发射导弹击毁其一颗废弃间谍卫星，爆炸产生的碎片击毁大量航天器并冲向“探索者”号，将其与哈勃望远镜一同撞毁。除了出舱的两人，其他航天员全部丧命。库沃斯基与斯通搜索回宇航员的尸体，转而前往国际空间站，打算使用那里的俄罗斯“联盟”飞船撤离。在靠近国际空间站时，二人撞上空间站的太阳能电池板并失控，仅靠一根缠住斯通脚部的绳索与空间站相连。库沃斯基解开自己的拦截索以保斯通得救，后者驾驶“联盟”飞船开向中国天宫空间站，期间的各种故障让她近乎绝望。但凭借着濒死前看到库沃斯基的幻象，她振作起来，找到方法登上了中国天宫空间站，并最终驾驶神舟飞船返回地球。

7. 《老男孩》(Oldboy)， 2003年，朴赞郁

韩国导演朴赞郁的经典“复仇三部曲”之一《老男孩》是国际影史经典，扭曲的剧本以及精彩的暴力美学绝对影响了近十年的黑道电影，其中一场主角与帮派的“走廊大战”更是以一镜到底呈现，朴赞郁刻意打破窄小走廊的空间感，以水平移动的方式拍摄这场大乱斗，除了运镜上面的困难外，每个演员也都必须货真价实的“对打”。

剧情简介：

女儿生日那天，中年男子吴大修 （ 崔岷植 饰） 在醉酒回家路上，突遭不明身份的人绑架失踪。就此，他毫无理由地被囚禁在一个神秘的私人监狱中。寻死未果的吴大修，每天看电视，三餐吃煎饺。通过电视，他得知妻子已遭杀害，女儿下落不明，自己更被怀疑为凶手。就此，吴大修开始锻炼身体，决心复仇，并在牢中度过漫长的15年。

8. 《辣手神探》，1992年，吴宇森

如果要说吴宇森执导枪战的高手，我想没什么人会反对，尤其他在《辣手神探》中一场医院的一镜到底镜头堪称影史经典枪战之一，周润发和梁朝伟两人从医院杀进杀出、非常帅气，但其实需要非常精密的人物安排以及道具摆设才能完成这样的一镜到底镜头。

剧情简介：

袁浩云是个反传统的神探，他一向疾恶如仇，对朋友极有义气，却因误杀一名卧底警察而内心有了阴影。卧底神探江浪混在非法走私集团里，是组织首领海叔的左右手，甚得海叔的器重，有意栽培他成为自己的接班人。由于海叔年事已高，其江湖地位被新崛起的汪所取代，汪也很欣赏浪，浪为了进一步掌握集团的正确资料，把心一横，干掉海叔，籍以证明自己对汪不二之心。汪大喜，吸纳浪为其头号马仔。袁不知道浪的真正身份，追捕浪，两人拼得你死我活，袁深感此人身份极可疑，后得悉浪是卧底神探，便设法跟浪联络，最终两人成为生死之交并一同破坏汪的罪行。

9. 《冬荫功》，2005年，Prachya Pinkaew

讲到一镜到底，一定不能漏掉“武打场面”，《冬荫功》中的攻坚武打场面就是以一镜到底的手法呈现，而这颗镜头可以说是货真价实的一镜到底，每个对打的对手、陈设摆设，都必须经过完善的安排才能有这样完美的演出!

剧情简介：

泰国一户贫苦的农民家庭，儿子阿锦 （ 托尼·贾 饰 ）与年迈的父亲相依为命。父亲闲暇时传授拳术给阿锦，希望他日后武功有成，可以为泰皇蒲美蓬效力。父子俩还计划将家中饲养的大象呈献给泰皇。在泼水节前夕，父亲和村长商量如何呈献大象。没想到村长却另有图谋，暗中与黑道人士勾结，以给大象体检为借口，把大象送往澳洲牟取暴利。阿锦只身远赴澳洲挑战黑道头子玫瑰夫人 （金星饰 ），在泰裔澳洲籍警察马克和娼妓的巴娜的协助下，将大象送回家。

10.《蛇眼》(Snake Eyes)，1998年，玛布莱恩·德·帕尔玛

尼可拉斯凯吉主演的电影《蛇眼》利用三个目击证人的角度去建构故事的核心问题，其中电影开场的10分钟一镜到底镜头非常精彩，主角在大西洋城的体育场来回穿梭，勾勒出他的角色个性与每个人的关系。

剧情简介：

理查德·桑德罗(尼古拉斯·凯奇Nicolas Cage饰），与在国防部位高权重的老朋友一海军司令凯文·杜恩（盖瑞·辛尼斯Gary Sinise饰），陪同国防部长前往欣赏重量级拳击赛。想不到国防部长竟然遭到暗杀，现场一万四千名观众都有嫌疑、都可能是共犯、也都是目击者。理查德临危受命，必须在有限的时间内找出凶手，保住老友的前程。目前他有三名主要的目击证人：茱丽亚·柯斯泰洛（卡拉·裘吉诺Carla Gugino饰）是个神秘的女子，刚和部长说完话，部长就遭到暗杀，而她则消失在人群中；林肯·泰勒（史坦·肖Stan Shaw饰）是刚输掉比赛的重量级拳王；另外还有凯文·杜恩本人，案发时他刚好被支开不在场。藉由这三个人的证词，理查德逐渐揭穿一个阴谋，而他也被迫面对自己一段不可告人的过去......

11. 《赎罪》(Atonement)，2007年，乔莱特

由乔莱特执导的作品《赎罪》电影中段有一颗长达5分钟的长镜头，清楚的描述战后的场景，由于参与的人数众多、场景复杂，可以发现整个摄影机的运动也不仅仅是水平运动，还包括了360度的运动，因此这颗镜头的设计和规划将会非常的复杂。

剧情简介：

《赎罪》是由环球影业制作发行的123分钟爱情影片。该片由乔·怀特执导，詹姆斯·麦卡沃伊、凯拉·奈特莉等主演，于2007年9月7日在英国上映。该片改编自伊恩·麦克尤恩所著同名小说，讲述了讲述20世纪30年代一个英国庄园里发生的故事。

12. 《颤栗空间》(Panic Room)，2002年，大卫芬奇

曾经执导过《七宗罪》、《搏击俱乐部 》的导演大卫芬奇几乎没有拍过什么烂片，每一部电影作品都拥有独特的个人风格也容易让观众接受，在2002年由金奖影后 朱迪·福斯特(Jodie Foster)以及小贝拉克里斯汀·斯图尔特(Kristen Stewart)主演的《颤栗空间》有一个非常精彩的一镜到底，来呈现电影主场景的空间关系，以及带出反派人物登场的氛围。

剧情简介：

《战栗空间》是由Indelible Pictures制作的犯罪电影，由大卫·芬奇执导，朱迪·福斯特、克里斯汀·斯图尔特主演，并于2002年3月29日在美国上映。该片主要讲述了梅格·阿特曼带着小女儿在安全屋中与三名歹徒斗智斗勇的故事。

『肆』 法国电影新浪潮的主要特征

“新浪潮”作者电影的风格，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。

『伍』 有一种电影拍摄技术叫长镜头，长镜头到底是什么意思，还有什么叫蒙太奇法国新浪潮又是什么意思。

顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。
这样命名主要是相对短镜头来对称的。
摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过30秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头 切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。

说白了就是没有剪辑，你看到的画面是连贯的，比如镜头在拍一间屋子，从卧室走到厨房再到客厅，画面之间是连接的。明白？

善于运用长镜头的导演有台湾的侯孝贤，日本的小津安二郎
你可以找他们的片子来看

『陆』 法国电影新浪潮详细资料

“新浪潮”是指从1958年兴起于法国的新一代电影导演的电影观念和在这种观念下涌现出来的一大批影片﹐这批导演主要有两部分﹕一是做过多年导演助手及拍过短片﹑具有专业知识的电影工作者﹐包括雷乃﹐A.﹑马尔凯﹐C.﹑马勒﹐L.﹑P.卡斯特等。二是《电影手册》杂志的评论家们﹐即所谓“电影手册集团”﹐包括A.阿斯特吕克﹑戈达尔﹐J.-L. ﹑特吕弗﹐F.﹑夏布罗尔﹐C.﹑G.弗朗叙﹑罗梅尔﹐.﹑里维特﹐J.等。这些人没有共同的纲领﹐并不组成一个流派﹐唯一共同点是他们都反对传统电影的作法﹐强调电影是一种个人的艺术创作﹐要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。他们继承意大利新现实主义电影的作法﹐不用摄影棚﹐不用电影明星﹐使用轻便摄影机﹐用非专业的或不出名的演员在实景中拍片。这种作法主要是由于拍片资金不足所决定的﹐在他们的影片获得成功后就被逐渐放弃。“新浪潮”电影不提出重大的政治问题或社会问题﹐主要是表现个性﹐有的是导演个人的经历﹐如特吕弗﹐F.描写他的童年的《四百下》(1959年)﹑成年后恋爱的《二十岁的爱情》(1962年)﹑服兵役生活的《装病躲差的士兵》(1961年)﹔有的是导演所熟悉或感兴趣的资产阶级﹑知识分子﹑寄生者或歹徒的生活和他们所关心的事情﹐如夏布罗尔﹐C.的《漂亮的塞尔日》(1958年)﹑《表兄弟》(1959年)﹐马勒﹐L.的《情人们》(1958年)﹐戈达尔﹐J.-L.的《精疲力尽》(1960年)。在表现方法上﹐他们抛弃传统的电影手法(倒叙﹑反打镜头﹑背景放映法﹑划入划出﹑叠化等)﹐打破传统的影片样式和戏剧演出概念﹐广泛使用短镜头﹑移动摄影﹑画外音﹑内心独白﹑自然音响和从人物背后拍摄﹐画面具有相当的真实感。他们也使用长时间的摇拍﹑长镜头﹑空格﹑镜头摇晃颤动等技巧。在剪接手法上﹐他们的影片节奏快﹐切割频繁﹐镜头直接跳接。出身于《电影手册》评论家的导演们信奉巴赞﹐A.的理论。
“新浪潮”历时不长﹐1962年后渐趋衰落﹐它的导演有的走上商业性电影的老路(如夏布罗尔)﹐有的转向“作家电影”或“真实电影”(如雷乃﹐A.﹑马尔凯﹐C.)﹐有的标新立异﹐企图全盘否定传统的电影﹐创造一种新电影(如戈达尔)。但总的说来﹐“新浪潮”对法国电影﹐乃至世界电影都有很大影响。

『柒』 法国新浪潮电影在内容及艺术上的特点是什么有哪些代表作品

主题： 非政治性的电影。人物似乎是随风来到人间，随风在世上漂泊，又随风离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。否定传统的道德观念的电影。它的功绩之一在于战胜了某种禁锢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于善恶的观念。 偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。 特征： 电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。 描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。代表作家，作品有：特吕弗《四百下》（1958）戈达尔《精疲力竭》（1959），相对于特吕弗，戈达尔的革命性，侯麦则比较温存。代表作：《春季的故事》简称四季故事。去迅雷看看查查那里有更多他们的作品。

『捌』 电影界中的“新浪潮运动”是怎么回事

让专家告诉你什么是新浪潮
<<划时代的作者电影：法国新浪潮电影始末>>
来源： 作者：让一皮埃尔．让科拉
“有一点我们强调得不够：‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”
——弗朗索瓦．特吕弗 《法兰西观察家》1961年10月19日

“……不过，这的确是一段好光景。既然这一套吃掉开，制片人当然都希望拉青年人为白己拍‘新浪潮’影片.
——米歇尔．德维尔 《正片》，第58期，1964年2月

1958年是法兰西历史也是法国电影史的转换点。

1958年5月至9月，政局动荡，法兰西第四共和国行将消亡①指第二次世界大战结束后至戴高乐当选总统前的法国。——译者……有一位慈父将亲自出马，把法国人从阿尔及利亚战争的泥潭中、从奇耻大辱中拯救出来。法国人真是三生有幸。

大体与此同时，电影出现了更新的迹象，这在文艺沙龙中引起了反响，随后，各大报刊便把这种新动向冠以美名，日“新浪潮”。

新法国要新电影。口号应运而生。当然，无论是法国，还是法国电影都没有象当时宣扬的那样明显改观……这也无妨，1958年毕竟算是转折的一年。

“新浪潮”这个名词一直洪福不浅，至今人们还在谈论“ 新浪潮”影片、“新浪潮”时期，或是抱有敌意，或是带着怀旧情绪。一位才能有限，但富于想象力的制片人，为了发行放映比埃尔．德朗雅克的《寻枪记》，甚至于1966年某一天举办了“下一次浪潮日”，虽然这部影片不久便无人问津。“新浪潮”——这就是电影。

然而，“新浪潮”的出现有着远为广泛的背景。要想了解它的起源，应当追溯到1957年10月3日出版的一期《快报》。这一天，在周刊封面上印着一位妙龄女郎的面部特写，标题是《新浪潮来了》，下面引用了夏尔．贝玑(夏尔．贝玑（1873—1914）：法国诗人、政论家。曾在轰动一时的德雷福斯案中主持正义，为德雷福斯辩护。所写作品有剧本《贞德》、长诗《夏娃》等。 1905年后发表《我的祖国》一书，宣扬沙文主义。——译者)的箴言：“我们才是中枢和心脏，中轴线从我们这里通过。要以我们的表来对时”。当时，正在开展广泛的全国性征询活动，总共提出了二十一个问题。自10月10日至12月12日，《快报》周刊连续登载了回答与分析文章，从中总结出来的《全国青年问题报告》引起了强烈反响。当时，“新浪潮”的提法一直与《快报》联系在一起，甚至从1958年6月26日至12月 11日，各期《快报》的封面都印着副标题；《新浪潮期刊》，前后达半年之久。……那时，还尚未涉及到电影。

“新浪潮”这一名词见诸报端，多半是弗朗索瓦兹．吉罗(吉罗（1916一）；法国女作家，《快报》创始人之一。后任激进社会党副主席，曾在吉斯卡尔．德斯坦政府妇女部中任要职。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在说谎》、《权力喜剧》等。——译者)涉笔成趣的产物。而电影开始凑趣则是数月之后的事。这家《快报》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我们都是杀人犯》(影片摄于1952年，导演是卡雅特。——译者)的导演署名的一则启事，标题是《您愿为卡雅特的影片出力 吗？》启事内容是：“拜读过‘新浪潮’之后，我决定拍摄一部这类题材的影片。我在幕前，诸君在幕后。本人成竹在胸，诸君则希望有人代言……候回音，烦告巴黎爱丽舍田园大街八十一号，《快报》周刊，安德烈．卡雅特先生”。果然，报社收到了一些回信，并登在 1958年 11月 2 0日的《快报》上。许多回信强调了阿尔及利亚战争，并且殷切希望在银幕上对其有所表现。(在1957年春季进行的调查中，有个问题是：“对法国人来说，全国头号难题是什么？”在“新浪潮”青年的回答中，阿尔及利亚问题居首位（百分之二十八），其次是“找一个稳定的政府”（百分之二十四）。这两个问题在随后四年期间也是法国政治生活的中心，而所谓“新浪潮”影片对此只有寥寥无几的反响。——原注）这件事未见下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的话，世人所知的“新浪潮”想必就不是如今这个样子了……

后来，历史为“新浪潮”一词保留了特定的含义，最初将“新浪潮”用于这个含义上的人大约是彼埃尔．比雅尔。他在《电影》1958年2月号上发表了一篇调查汇报，题为《法国电影的青年学院》，他列举了青年导演的一份名单，名单之驳杂，二十年后当令人捧腹（1918年后出生的导演一律算做“青年”：韦纳伊、博尔德利和雷卡梅竟与路易．马勒并列，而象阿仑．雷乃那些“拍短片出身的导演”和“电影手册派”的里维特、特吕弗、夏布罗尔还榜上无名呢），比雅尔最后断言。“这股‘新浪潮’为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。”

不过，直到1959年春季，围绕着基纳电影节和在拉纳普尔的青年导演的聚会上，电影“新浪潮”才确实名声大噪，并从此叫开了。
倒叙

可以沿着两条平行不悻的路去寻找“新浪潮”的根。

一是，当浪潮已过，前景已经分明之时，一些有名望的前 辈要求承认他们在“新浪潮”中的一席地位。电影史学家是承认阿涅斯．瓦尔达（1954年他拍摄了《短岬村》）或亚历山大．阿斯特吕克（1955年拍摄了《狭路相逢》）的先锋作用的，或许还承认让一比埃尔．梅尔维尔是前驱，他也大言不惭地以此自居：“‘新浪潮’，这是新闻记者的发明，……新导演所做的事，我在 1937年就打算做了。遗憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂静》之后，我才实现了宿愿”

另一条路子同样值得注意，那就是，与同辈人一起，回顾一下在掀起“新浪潮”之前的几个月中法国电影的变化，以及人们对这些变化的感受。

还必须提及《快报》周刊。在那几年，这家周刊相当及时敏锐地反映出年青人的思潮变化。1958年1月30日，《快报》封面上刊登了影片《通往绞刑架的电梯》男主角莫里里斯．罗内的剧照，并引用了路易．德吕克的一段题词：“今后，不仅仅是循规蹈矩的孩子去摆弄影象了”。同年，3月13日，德尼斯．温桑著文分析爱德华．莫利纳罗的影片《背倚高墙》：“多年来，无论哪一家法国制片厂拍出的影片都象是陈年旧货，粗糙不堪，可是这部影片与众不同。年青一代导演正把埋头苦干令人感动的老家伙从摄影机旁赶走，他们要亲自动手，以克鲁佐或贝克为榜样，大量拍片。这些年轻人多么精明，记忆力多么强！甚至有些过分……”

这一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃谈到不久前拍摄《恋人们》时的情景；“……只有当一个摄制组在导演身上感觉到对新电影的坚定信念和至少不照搬时下影片老套子的坚强意志时，才能发挥出这么大的干劲。总之，人数这样多的一班人马（近三十人）好歹得适应拍一部短片的物质条件。……效果如何，这要由观众来判定，不过。这种方法表明，在法国电影中，正出现某些变化。夏布罗尔 也采用了这种方法，他的摄制组的人数也大体相同。”

一周之后，在同一版面上，丹尼．温桑更是把握十足地划分了阵营：“为企业获益，按生产处方炮制的盈利片最好也不过是《厄运临头》（《厄运临头》拍于1958年，导演是乌当．拉哈，主演是碧姬．巴锋。一一译者），最劣就会是《马克西姆》一类影片，而与此同时，平行电影正在诞生，因为有些人已经感到，电影的革新不在于用变形镜头拍摄宽银幕，不在于色彩，也不在于任何技术上的进步，而是来自‘内部’；这些人大多数是青年……不错，这种脱离传统道路的作法所以能出现，多半是受了1955年12月设置的优质奖的激励。”（法国文化部设置该奖鼓励有创见的导演。——译者）

1958年岁末，法国人更换了政府（他们对此已经司空见惯），也换了总统，甚至连共和国也改了号，取赞成态度者过了大半（百分之七十九点二五选票同意戴高乐新宪法，仅有百分之十五弃权）；而且，他们被告知；法国人的电影也要变！

概述

“新浪潮”就是在 1958——1959电影年度期间问世的，其标志是：克洛德．夏布罗尔的头两部影片在商业网公映（1959年2月2日，《漂亮的塞尔杰》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特吕弗的《四百下》和阿仑．雷乃的《广岛之恋》（对这四部影片的介绍均参阅。电影艺术译丛》 1980年第 1、 2 NI期刊载的、法国“新浪潮”和“左岸派”。一文。——译者）于1959年5月在戛纳电影节放映。从1961年起，便有人宣称“新浪潮”已趋低落。路易．马尔科列尔在1961年10月17日《法兰西观察家》报上甚至写道：“现在我们可以说，‘新浪潮’已经终结…” 我们认为，“新浪潮”做为社会经济现象总共延续了四年，这大概是不错的。它的崛起是在1958年，到1962年期间便自行削弱了。

如果我们只限于综述事实，不加评论地概括“新浪潮”现象，它就应当包括两类情况。一方面涉及影片，另一方面涉及围绕电影大作文章的报刊、新闻和评论。

首先是电影。上述四年期间，至少有九十七名导演拍摄和推出了自己的第一部故事片。这足以使专业人员和公众舆论大为震惊。新闻报刊便跟着大事宣传。严肃的刊物注重提高这一现象的意义，并且对它加以分析。而发行份数较多的报刊只图保留“新浪潮”这个合适的商标，然后慷慨大方地四处加封：从影片到导演，从大明星到影坛新秀。“新浪潮”有销路，大家都搞“新浪潮”，为了内销，也为了出口。影片与围绕着影片的沸沸扬扬的推销活动混杂在一起，很快便难分彼此了。当时，阿尔及利亚战事正紧，舞文弄墨“毒化空气”成了时髦。于是，围绕着“新浪潮”，人们又开始毒化空气”了。

“新浪潮”与法国政局的变化同期发生，实在纯属偶然。即令第四共和国延续下去，仍然会出现“新浪潮”。下面我们会看到，这个现象有其必然性，而且，即便在另一个政治背景中，一系列具体原因也会促使“新浪潮”出现。但是，法国动荡不安的局面（或许这只是动荡的幻象）毕竟起到了推波助澜的作用。需要新人、新形式、新语汇。各家报纸对这种动荡的局面自然求之若渴。“销售畅旺”的就是金融界新巨头、戴高乐讲话、长筒裙、“新浪潮”一类消息。为了显得在行，“新浪潮”干脆被简称为N．V．”（法文“新浪潮”两词的第一个字母。——译者）

“新浪潮”是个来势汹汹、波及甚广的现象，现在应试将汇成“新浪潮”的不同分支加以区别。

我们似应回顾一下第四共和国时期已经僵化了的电影。当时，电影创作者相对来说已为数不多，而且许多人已经上了年纪，因为自第二次大战以来，人材更新十分有限。具体来说，1958年，马克斯． 路 尔已经去世，雅克．贝克、让．格莱米水也只有几个月的光景了。让．雷诺阿、雷内．克莱尔、阿贝尔．同斯、萨沙．居特里、马塞尔．帕涅尔（文中所提导演是二十年代以来法国影坛的大师。——译者）都是年迈老翁，到了创作生涯的末期。1957至 1959年是较为次要的，但是在过去十年中最多产的十二名导演拍完了各自的最后一部影片，他们是雷蒙．贝尔纳尔、安德烈．贝多米奥、马塞尔．布利斯丹诺、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一贝尔热、乔治．拉贡布、列奥尼德．莫居、让．斯特利、罗贝尔．维内……为了保证法国电影能继续在各方面生存下去，把担子交给在次要岗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容缓的事了。总而言之，由科班出身的人来接班是势在必行。

在第一类新崛起的导演之中，爱德华．莫利纳罗是个样板。他生于1928年，先是为莫里斯．德卡依日、安德烈．贝多米奥做过助手，后来拍过纪录片，搞了十年专业之后，才战战兢兢地尝试拍摄故事片（《背倚高墙》）。1959年5月10日，他在拉纳普尔讨论会上做了发言，指出自己在“新浪潮”中的地位，颇有自知之明。他说：“以我之见，似乎应当把所谓‘新浪潮’一分为二，一方面是通过正规途径进入影坛，即融入正规制片系统的青年导演；另一方面，是终于博得年青的制片人或因外人士的信任的一批人。我想，假若没有特吕弗或夏布罗尔，我们这些从正规途径走过来的人，仍旧是电影界正统‘官员’。现在，既然他们的电影已经问世，我本人也算有幸，我的 下一部影片就不至于太蹩脚。固然，十年来，我不得已拍出那种风格的影片，这是出于无奈，那时，我也没有别的办法；而明年，我要改变拍法。”

爱德华．莫利纳罗并没有改变拍法。一旦“新浪潮”的狂热趋冷下去，他便成了第五共和国一名地地道道的电影“正统官员”，他的电影年表上列着二十四部影片（这个统计数截止到1978年。1980年，莫利纳罗又拍了一部影片。《疯女牢笼》第二部。一译者），是近二十年来最长的电影年表之—……

在“新浪潮”中，与莫利纳罗同时开始拍故事片的科班导演有两、三打人，如，比埃尔．格拉尼埃一德费尔，他当过让一保罗．勒沙诺瓦、安德烈．贝多米奥或马塞尔．卡尔内的助理导演；乔治．罗特奈，他当过场记、剪辑、摄影师和诺贝尔．卡尔博诺的助理导演；雅克．德莱，他曾经是让．鲍育、吉勒．格朗热埃、路易斯．布努艾尔、儒勒、达森的助手。在这份人名表中，似乎还应添人象克洛德．索泰、让．吉罗尔或路易．马勒那样与众不同的人物。对于所有这些人来说，涉足故事片是他们“修业期满”之后的归宿，虽说苦熬多年，却也必不可少。

有些人发现自己也被赐予如此时髦的美名之后，大感惊讶．米歇尔．德维尔在数年后就曾流露出这种心情：“我是循着传统老路一步步走过来的，这正是我与‘新浪潮’不同之处。最初，我当过见习导演，然后是第二助理导演，并且做过德古安的第一助理导演，后来又成了技术顾问。拍完《今夜不再来》（该片摄于1960年。－－译者）之后，有人说，我属于‘新浪潮’，我大为吃惊。在编写剧本时，尼娜．孔巴涅兹和我都深信我们是和‘新浪潮’对着干的。”（见《正片》，1964年2月，第五十八期。——原注） 短片起家
（短片包括纪录片、科教片、实验影片等。——译者）

他们可能不是科班出身，但是，他们无疑是众望所归：阿仓．雷乃、乔治．弗朗朱，还有比埃尔．卡斯特、亨利．法比阿尼、罗贝尔．门 戈兹、让．多埃维，以及其他人……五十年代末，电影俱乐部活动达到了它的全盛时期，这些拍短片的人被介绍、被承认了。著名影片有《巴黎残老军人院》和《禽兽的血》（乔治．弗朗朱）、《战祸》和《被诅咒的建筑师》（比埃尔．卡斯特）、《弥天大罪》、《我的雅奈特及我的伙伴》、《住宅危机》（让．多埃维）……当然，还有阿仑．雷乃的《梵高》《高更》、《格尔尼卡》、《夜与雾》和《世界的所有记忆》。本文无意撰写三十人小组（三十人小组指阿仑．雷乃为首的拍摄纪录片的一批人，到 1958年 12月，这个小组的成员已达一百二十三人。——译者）的历史，只是应该强调指出，十年来，短片为法国有所抱负的电影争了光，也是它的容身之地。

这些人拍的短片从来广泛放映过。或者，只是做为一部商业片的“加片”才有广泛放映的机会，观众反应则是冷淡和不耐烦。而影片《夜与雾》是唯一的例外。这部影片在1957至1958年期间驰名遐迩，外省的观众所以赶去看卢奇阿诺．埃麦尔的意大利片《重婚》，就是因为他们得知要加映阿仑．雷乃的《夜与雾》，机不可失，时不再来！

特别是通过电影俱乐部、报刊杂志、电影节这些文化网的渠道，人们了解到，在法国，不仅仅有德拉诺瓦，也不仅仅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《开往杜布鲁克的出租车》。---译者）来接替德拉诺瓦。人们对阿仑．雷乃寄以厚望。 人们期望他和其他电影导演拍出一种左倾电影。因为，不言而喻，从几部短片来看，阿仑．雷乃和其他几个导演就是左派；而第四共和国大多数导演“背叛了”现在，躲进趣闻轶事或古装片中偷生。通过那些短片才能在银幕上看到当代法国人的生活，看到住宅危机，看到矿工罢工……

也正是在这些短片中，新风格渐趋形成，电影避免了特吕弗曾经痛斥的过分精雕细琢的叙事方式。这些短片可以是实验作品，可以笔触大胆，揭露时弊。而在1957年“功成名就”的电影中痛感缺乏的恰恰是这些特征。

当然，三十八人小组中的佼佼者转行拍故事片也不是很有把握，即使比埃尔．卡斯特曾经战战兢兢地指过路（在这些人当中，比埃尔．卡斯特是第一个拍故事片的人，1957年他拍摄了《袋中爱情》----译者）。不过，由于观众的进步、大城市中专门性电影院的建立，而出现了新需求。国家又通过预付收入的办法进行资助，给予了最初的推动。从1957年5月起，各大报刊一呼百应，纷纷报道了阿仑．雷乃即将在法国和日本拍摄有关原子弹的大型记录片的消息……（“大型纪录片”一语系原报道所用、——原注）

异军突起

什么是史实，什么是经过渲染的传奇，在这里最难分辨。《电影手册》的编辑们早有亲自大干一场的打算，他们也从不讳言。其中几位已经在所谓的电影“专业”中立足了，因为这里的界限并不分明。比如，克洛德．夏布罗尔曾经担任二十世纪福斯公司新闻专员(当时夏布罗尔负责为美国影片的法文版编过新片名．——译者)，后来，他还把让一吕克．戈达尔和保罗．日戈夫引荐进来（日戈夫有一段时间替夏布罗尔写剧本，后来拍过一部《落潮》，这部影片也如“新浪潮”时期许多影片一样胎死腹中）。有些人尝试拍过纪录片，不过成就不一（如，雅克．里维特的《牧羊人的运气》、弗朗索瓦．特吕弗的《顽 童》）。继承遗产、有油水的婚姻——这些偶然机会也为他们一下子提供了必需的资金去“筹划”第一部故事片。影片未及问世，他们就开始大吹大擂，以至于“新浪潮”一词的意义从此在大家的默许下变窄了。结果，这些冒牌的业余爱好者们便把“新浪潮”旗号据为己有。影片一部接一部，他们赚了些钱，开设了制片公司 （如，克洛德。夏布罗尔开办了阿吉姆制片公司，后来这家公司为菲利普．德布罗卡、埃立克．罗麦尔、雅克．里维特的最初几部故事片提供了全部或部分投资）。不久，连较保守的制片人也嗅出了生财之道、千载难逢的良机和政洽气候(克洛德．夏布罗尔说过：“我们千万别上当；各大报刊哗哗不休地谈论我们，这是因为他们打算把一则方程式强加于人：戴高乐=革新。将军来了，共和国变了，法国再生了、电影和其他领域一样。看吧，天才崛起，知识分子在双十字微的庇荫下发挥才干。青年人有用武之地！”，----原注)，于是，也开始为低成本的影片投资。
两年内，这家黄皮刊物的编辑们几乎都到摄影机后面去了：克洛德．夏布罗尔和弗朗索瓦．特吕弗，然后是让一吕克．戈达尔、雅克．多尼奥尔一瓦尔克罗兹、埃立克．罗麦尔、雅克．里维特、克洛德．德热夫莱。在他们的提携下，一些亲朋好友也连袂而至，譬如，菲立普．德布鲁十、让．欧列尔、弗朗索瓦．莫雷伊、列奥纳尔．凯热尔或让一路易．里查德。

比埃尔．卡斯特则另当别论。他不完全属于“新浪潮”一代（除了十二部较有名气的短片之外，在1957年，他已经导演了由让．马莱主演的《袋中爱情》，当时，这还是一部地地道道的传统影片），但是，他与“新浪潮”的各个分支都有瓜葛：他作为格莱米永的助手修完了传统的“学业”；他又是三十人小组的成员，是人们翘首以待的左派；最后，他还是以卖文为生的自由记者，他为《电影手 册》撰写过不少文章，结果，《电影手册》派便不知羞耻地把他拉入自己的名下，这与他们把拍《广岛之恋》时的阿仑．雷乃归入自己一派的作法同出一辙。

1959至1960年间，全是一团乱麻，理不出头绪，这或许是存心，或许是无意。每个制片人都希望有自己的“新浪潮”影片，有自己的新导演。在这股无法驾驭的游涡中，处女作竟有数十部之多，可是，其中不少影片从来就没放映过。当时，在选择应召待聘的导演的标准中，内行与否是最末一条。

这种含糊混乱的局面很快便与“新浪潮”这个称呼联系起来了。对“新浪潮”运动阿谀奉承的人往往也是运动的干将、他们在《电影手册》或《艺术》周刊上大肆吹嘘不受章法约束的格调、吹嘘戏嘘之中不失潇洒的风格、吹嘘与制片人或工会的刻板传统的决裂……他们为用少量投资就能上马而感到洋洋得意，他们有着无穷的幻想。在拉纳普尔讨论会期间，制片人亨利．多施麦斯特也来乘机赶浪头，他在《艺术》周刊上写道：“每个制片人都为‘新浪潮’的年青人所取得的成就感到高兴，因为是他们把电影从种种束缚中解放出来。他们使电影摆脱了行业工会强加于人的最起码的摄制人员人数的限制。他们使电影从管理与财政上的困境中脱身，直接到街头、屋内实景、真实的住房和自然景物中去拍摄。他们把电影从层层审查关卡中解放出来，这种审查机构对艺术、对生活、对道德，对如何影响青年人，对维护民族尊严的问题所持的观点实在荒唐。他们打破了‘老前辈们’拍片时的清规戒律。他们破除明星崇拜，摒弃单纯追求技术完美的做法。”

以不谙业务为骄傲。夏布罗尔说过：“为了处理《漂亮的塞尔杰》的第一个镜头，我还要问，我应该盯住摄影机的 哪一个取景器，我甚至不知道眼睛该往哪儿瞧！”夏布罗尔在拉纳普尔讲的这件趣闻或是确有其事，或是笑话一桩，这倒无关紧要，它毕竟表明了，在1959年，以外行自居是多么心安理得，甚至以此为荣！
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『玖』 法国新浪潮主义电影的艺术特色

http://ke..com/view/1409028.htm