二十世纪法国电影美学

1. 印象学派电影特点

1。印象主义电影

1920年代法国的电影创作者路易·狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯·冈斯、哲敏·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。
2。法国印象主义电影的现实主义存在

二十年代的法国，先锋派的电影导演正统治着整个法国的银幕世界。从1917——1928年的十年中，在电影美学的探索中出现了众多的电影流派，构成了一个极为复杂的电影文化现象，汇集成一个空前的电影美学运动。而这场电影的先锋运动是从印象主义电影美学的探索为开始的。这一学派从1917——1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。

印象主义画论主张作品的诗意来源于生活的原态。在这样的美学观念下，印象主义大师坚持以客观存在的日常生活和自然景观为艺术本体的对象，可以说，印象主义画派成为了20世纪最客观的画派。正是基于此点，路易.德吕克在1920年提出了所谓的“上镜头性”。这实际上是印象主义的美学观念运用于电影艺术的宣言。印象主义的电影大师们在日常生活和自然景观的现实中，运用摄影机，这种新兴的艺术抒写体，探索一种偶然呈现的现象——瞬间现象的构成方式，试图捕捉到弥散于空气、阳光，流动的河流以及日常生活场景中正发生瞬间变化的事物的形貌特征。这是一种以客观性为基础的创作方法，从现实生活中寻找能够创造梦境/赋于现实以诗意的创作手段，因此，所有的客观性正是印象主义主观性之所在。印象主义电影工作者所追求的是作为创作者主体自身在现实生活中的所感所悟，追求瞬间印象或是对客观事物的首要记忆。正是在这种突出个体感悟的情况下，原有的电影全程式的抒写方式被打破了，艺术家对生活/生命的感悟则成为电影创作的核心。印象主义电影学派诞生的法国正是电影的发源地。当卢米埃尔将火车进站的全程记录下来的时候，人们仅仅惊叹他的技术奇观，至多将电影视为“科学的珍品”，而没有注意到影像当中光与影的结合所孕育的现实生活中的艺术可能性。当印象主义电影大师完成了卢米埃尔电影的延伸之后，我们看到了印象主义在现实中的美学观念。正如路易.德吕克所讲的“生活无时无刻不在拍电影，电影也应尽可能地拍生活”。毫无疑问，德吕克强调了电影与生活之间的亲缘性，而这种亲缘性的提出有一部分是指向十年代曾盛极一时的欧洲“艺术电影”运动，以对抗那脱离生活的戏剧电影体系，并在这种对抗中强调了电影与生活/生命之间的关系，将视觉的运动/节奏转化为生命的本质。在这种转化中，电影的影像成为表现非现实的东西的最现实的手段。

另一方面，法国先锋派电影运动的崛起，特别是其有“第一个先锋派”之称的印象主义的崛起，可以说这个电影流派是多种现实因素的集大成。法国印象主义电影的先驱德吕克提出这个派别的前提是对法国电影工业的坍塌的忧虑。众所周知，电影作为大众传播文化已经成为20世纪不可忽视的文化现象。而二十年代美国好莱坞电影叙事形式的成熟，以极大的竞争力迅速占领了欧洲市场，使法国电影工业走向崩溃，曾红极一时的“艺术电影”在戏剧化的死胡同中走向了死亡。印象派先锋电影正是作为反论，同时又具有振兴法国电影工业潜在意图的号召，成为电影艺术的独立性/创造性的归指，并将电影引向了本体化/个性化/创造性的精英文化圈。正是这种颠覆性的欧洲电影革命中，我们同时不得不承认，印象派导演在接受印象主义美学的同时，为了重振法国电影的经济潜意识和他们自身所受的经济压力，又使他们对电影工商业作出了不可避免的妥协。承如谢尔曼.杜拉克所言，“让电影商破产并不是给电影帮忙”。这样，印象主义电影便与法国“艺术电影”中所形成的类型加以组合。但是，这种组合的进程中现实主义或自然主义的纪录影像的视觉美学思想的探索，最终，使电影真正地成为了一门艺术，开始摆脱了名著改编，使电影不再是过去美学的附庸物。印象主义电影大师们从现实主义或自然主义的创作中寻找电影本体的契机，成为他们所提倡的“上镜头性”的有力依脱。因而，让.爱浦斯坦得出了这样的结论：电影是在最现实的基础上产生出的最非现实的诗情的艺术媒介。在这样的论断下，一种现实主义或自然主义的叙事程式与光/影/运动/节奏/蒙太奇影像诗意的组合而生的影片不断地出现：让.爱浦斯坦《忠诚的心》/冈斯《车轮》/德吕克《狂热》……这种情况的产生，可以很明确地看到情节剧与印象主义诗学的相结合。在这类影片中出于对制片商和观众的妥协，时常出现夸张且充满偶合的情节，强烈而陈旧的情感模式和人物关系。当看到爱浦斯坦的《美丽的尼维尔内斯河》时，可以欣喜地发现十年代“艺术电影”所不曾具有的亲自然性，在这里有的是对日常生活和情感细致的表现，对大自然中流动的美的捕捉。但是，令人遗憾的却是那个十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情节剧的叙事模式。这是一个“上镜头性”导演与左拉式自然主义小说在经历了先锋电影革命探索后的现实主义的出路，这种探索正为三十年代法国诗意现实主义的形成提供了更多的可能性。

印象主义在经济上未能解救困苦中的法国电影，也没有满足先锋派导演的探索欲。在20世纪现代主义文艺思潮的庞杂话语的洪流中，抽象主义/达达主义/超现实主义纷纷登上了电影艺术的舞台。但是，这种现代主义电影艺术的盛世之下，却面临着更大的危机。首先，是自身艺术的生存危机；其次，法国电影的工业出现了更为巨烈的崩溃状况。在这种情况下，一批先锋电影导演开始正视自身的生存现实/法国社会的状况以及整个世界的精神危机。他们的创作开始向现实回归，由形式上的美学观转向面向现实的实践创作观。由此，纪录片成为了很多先锋导演的出路，伊文斯/卡瓦尔康帝等纷纷将个体的先锋艺术美学观念与社会现实相结合。而另一部分先锋电影导演，他们在思想上崇拜美国好莱坞所创造的奇迹。他们坚持在先锋电影的剧情片中寻找艺术生存的支点。在这样的情况下，现实主义/自然主义显然是最具有广泛受众基础的艺术话语，这成为了先锋艺术者的最佳选择。弗戴尔/维果/雷内.克莱尔，特别是让.雷诺阿这个印象派画家比埃尔.奥古斯特.雷诺阿的儿子，再次开始了电影艺术的现实主义探索，由先锋的电影形式/特技，回归于生活/自然的抒写，电影史名之为“法国诗意现实主义”。承如名称所释，他们再次将现实主义/自然主义的叙事范型与影像诗学联系在一起，对“上镜头性”进行新的挖掘，开始了“后印象主义影像”的现实主义探索。

3。印象主义电影就是我们平时所说的印象派电影。这是一个出现于上世纪二十年代的电影学派。创立者为法国的电影理论家德吕克。

德吕克年轻时是小说家兼剧作家，见法国电影衰落太快才投身到了电影界，他英年早逝，所以印象派电影并没有存活多久并形成影响。

印象主义电影的基本主张就是提倡将电影从商业化和庸俗话中解救出来，拍摄反映平民生活的艺术性电影，所以印象派电影最显著的风格就是平民化。

法国印象主义电影的出现，才充分表现了电影的艺术性。

1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持， 1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。

印象派电影的代表作品有德吕克的《狂热》、《沉默》等影片，还有另一位代表人物阿信尔的《车轮》等。

4。印象主义学派

央视国际 (2005年03月31日 13:50)

法国印象主义学派从1917一1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。由于这一学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的创作意图，因此也被人们称为是“第一个先锋派”。作为这一学派中心人物的路易；德吕克倾慕于美国电影中的格里菲斯影片的磅礴气势，卓别林影片的细腻情感，以及瑞典电影对大自然的抒怀，并从中激发了他振兴法国电影的热情。他曾在自己创办的《电影》杂志首页上以标语形式呼吁“法国电影必须是真正的电影，法国电影必须是法国的电影”。他时常在论述中运用“印象主义”一词，并于1918年创作了《西班牙的节日》(由谢尔曼，杜拉克拍成影片)，成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克从电影理论和创作两方面对电影美学进行探索。他在《上镜头性》(1920年)一文中摄影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫，创作要寻找真正适合电影的题材和电影的表现手段。电影必须摆脱戏剧以及文学的桔梗，使自己真正成为独立的第七艺术”。

印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品：谢尔曼·杜拉克的《西班牙的节日》(1919年)，在异国情调的背景中两个男人被一个女人弄得神魂颠倒、争风吃醋最后相互残杀致死。杜拉克的另这些作品在叙事上的共同特征都是以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓作品的诗意状态。（外国电影史）

2. 如何评价20世纪20年代欧洲先锋主义电影

欧洲先锋派电影运动，大概可以分为三个先锋派：第一，以法国印象主义电影为主要代表，其从1917年到1929年贯穿了整个先锋派运动的始终，因为在这些艺术作品中最早体现出了先锋主义的创作意图，所以被称之为“第一先锋派”；第二，分别是以法国超现实主义电影为代表的、有着超现实倾向的各种电影流派和德国表现主义电影，被称之为“第二先锋派”；第三，是阿贝尔托·卡瓦尔康蒂在法国创立的一个纪录电影流派，他于1926年制作完成的影片《只有几小时》标志着这个流派的正式诞生[1]，后被法国电影史学家乔治·萨杜尔称之为“第三先锋派”。虽然三个先锋派产生的影片特点不尽相同，但是它们作为组成欧洲先锋派电影运动的一部分，有一个明显的相似点，那就是这些影片本身不是以商业盈利和影片讲述故事为目的，并且由于当时有声电影的技术还没有发明，因而主要集中在对无声影片纯视觉表现力和美学特征的探索方面。

3. 世界电影美学的形成期、成熟期、发展期是怎样的

这里有关于世界电影美学形成期的论文： http://e.beida-online.com/dxtjsp/data/data1.jsp?id=dxymovie11

这是成熟期的： http://cache..com/c?word=%CA%C0%BD%E7%3B%B5%E7%D3%B0%3B%C3%C0%D1%A7%2C%B3%C9%CA%EC%3B%C6%DA&url=http%3A//www%2Eckzl%2Enet/obicn/paper/show%2Easp%3Fid%3D152630&p=&user=

发展期：
三、电影美学的发展期
1945年第二次世界大战结束后直到今天，电影美学得到了进一步的发展。在这一历史时期内总的说来，电影在技术上已达到完善的地步，进入了在艺术上精益求精的阶段。在此期间电影艺术取得了作为科学刘·象的地位。在美国与欧洲等主要电影国家，电影进入了大学课堂，逐步设立了专门的系科与学院。电影学纳入了学术研究的范围，逐步设立了硕土与博士学位。随着世界政治、经济、技术与文化的发展，
在实践中电影具有了越来越广泛的社会影响。
在二次世界大战后的世界政治、经济的总趋势影响下，电影创作出现了新动向，就中如意大利的新现实主义潮流与法国的新浪潮电影等等。电影艺术从理论上也逐渐形成不同的美学学派，在这一时期内法国巴赞与德国克拉考尔的“影象本体论”与“照相本性论” (俗称“长镜头”理论)是突出的代表。
在电影史上久已存在的写实主义与技术主义的两种创作倾向，在此时期与蒙太奇理论的发展和长镜头理论的形成相表里形成了电影美学的两大流派

夏衍在《写电影剧本的几个问题》中说， “电影的特点一是群众性，二是综合性。”电影的综合性也是尽人皆知的，然而对这“综合”二字的理解却各不相同。一、对电影艺术综合性的一般理解
1、电影是声光化电的综合
电影企业部门从制片的角度说电影是声，……综合的生产过程。
电影不只是导演、演员的劳动成果。从制片过程看，需要各种技术部门的通体配合。声，主要指音响与录音工作；光，电影是在摄影的基础上发展来的，摄影即光的艺术。电影用光，布光的设计、操纵、变化等对影片画面的构图、影调、节奏……影响极大；化，镜头的组接以及许多特技需要运用化学方法通过洗印完成，电，电影，电影，从生产到消费一刻也离不开电。电影塑造形象主要就是靠电光在感光胶片上作画，所以电之于电影，不单是物质设备因素也是艺术创作的因素。
2、电影是编导表摄录美的综合
从艺术创作的角度看，尽管不同的片种，例如，动画片、武打片、风光片、戏曲片、故事片……等的生产过程有些差异，但总体看来，影片的生产是需要编剧、导演、演员、摄影、录音、舞台美术，电影音乐……各种不同专业的艺术工作者共同参加的综合的创作过程。

3、电影是各类艺术的综合
从传统的艺术分类的角度看，认为电影艺术包含有各类传统艺术(如文学、戏刚、音乐、美术、建筑、雕塑、舞蹈)以及摄影艺术的成分，因而是各类艺术的综合。持这种观点的人往往还着重说明在电影中各类艺术又都“失去了各自的独立性”而成为“电影的”有机组成部分。
上列这些说法都从一定的侧面反映了电影的某种特征，因此都有合理性。若从美学的角度，把电影艺术当做—种意识形态来考查，其综合性应从电影艺术所塑造的形象去把握。苏联电影理论家涅米施说； “为了确定电影艺术的特征，首先必须说明电影形象的特征，亦即阐明电影形象的材料、手段和规律。”
电影塑造的是银幕形象。银幕形象是以摄影为基础，通过放映技术展现给观众的一种在时间进程中存在的视听形象。我以为时空结合的四度空间性就是银幕形象“综合”的特点。
二、电影艺术综合性的实质一一时空综合的四度空间形象 1、摄影，是用光作画在平面感光材料上塑造立体的形
克拉考尔说， “电影按其本质来说是照相的一次外延。”①从前章讲到的电影的发明过程即可看出电影是以摄影为基础的。观众看“电影”，看的是什么?就是用电影摄影机连续拍照下来的活动摄影的映象。
摄影是用光在感光材料上作画，是在二度平面上塑造三度空间的形象。这里所谓“度” (或称“维”、 “维度”、“次”、 “次元”)是几何学与物理学上的概念，即指衡量物体的长度、大小、形状、位置、体积……的物理量。用一个物理量衡量为一‘“度”，需要两个物理量衡量为“二度”，如此等等。一度衡量的是线性；二度衡量的是平面；三度衡量的·是立体。摄影所使用的感光材料是平面的，但摄影通过光线的明暗与线条的角度、位置等等可以使平面构图在视觉中产生纵深感，构成立体的形象——一种静态的空间形象。这种形象在作图上可用X、Y、Z三个轴座标计量它的长、宽、高，这就是三度空间的形象表示法。对摄影形象的量度分析可用2二3来概括。 ：
而电影银幕上出现的人物和景物是运动着的，是一种动态的空间形象。如要分析电影形象只有长宽高三个座标(即①克拉考尔： 《电影的本性》第3页。
三度空间的向量)就不足以表示，还需要一个衡量时间的向量“t”来表示。也就是说由于运动摄影，电影比摄影增添了一个维度；时间。
这里需要说明的是，对于有些照片来说，它的影象也富有动势，但尽管如此，这张照片的画面形象仍然是静止的，它只是捕捉了物体运动的一个瞬间，并使这一充满动势的瞬间形象陌照相机按下快门的那一刹那凝固起来。 2、 “电影是照相的一次外延” (S+1：4)
电影借助电影摄影机的运动所获得的是一系列连续的动画。影片胶片是以24格／秒的速度运动着的。画格是电影胶片的单位，在电影的拍摄与放映过程中，每一个画格既是一个单幅的摄影，又是一个运动的单位，它有时值(1／24秒)，这就是电影与摄影的区别。可见，影片从它最基本的构成单位——胶片画格起，就已经是时间与空间的综合体了。换句话说，时空综合的特性已然渗透在电影的构成元素一画格中了。即画格二摄影+t([：1／24秒)
电影画格所显示的影象是在摄影画面所显示的三度空间之外又加上了第四个量度一时间，成为时空综合的四度空间形象了。这种特性可以用公式3+1二4来概括。
时间与空间综合的四度空间性是电影艺术的根本特性，它制约着电影艺术各方面的特征，并由此派生出各种电影艺术技巧与表现手法。这将在以后的章节中进一步讨论到。
归纳起来，对电影艺术综合性应如何理解呢?从哲学的角度看，辩证唯物论认为：世界是物质的，而物质的存在形式便是运动。所谓“空间”是物质外部运动的相对位置与物
质内部结构形式，具有三维性，所谓“时间”是物质运动的过程，具有一维性。我以为对于电影艺术的综合性特点不应局限在传统的艺术分类的层次上去理解，即认为“电影是各类艺术的综合”，而应从上位概念，从现实世界的物质本性——时空综合——的层次上去把握，即把电影看成是综合地再现社会生活的时间与空间形象的艺术。
这样的理解与传统艺术和电影艺术处在不同的历史背景上的阶段性划分正相统一。也就是说，作为现代艺术，电影虽然借鉴于传统艺术的观念、经验与手段，但它不是传统艺术的线性的承传，它有着与传统艺术不可等量齐观的性质。从艺术发生学的角度看来，电影艺术与传统艺术不属于同一历史与哲学层次。
总的说来，艺术是社会生活在人类头脑中的反映的产物。具体地说，是哪一个历史的·代，属哪些方面，具何特征的“社会生活”，在哪一个历史时代，处在何地理环境，有何文化传统与个性特质的哪一类人的“头脑”中……等这些因素都是不同的；同时，产生于不同历史时期的艺术又并非都是从一个角度，以一种方式，处于一个认识层次上的“反映”。……由此可见，诞生于二十世纪初始年代的新兴的意识形态一电影艺术，仰赖于现代科学技术的物质手段，渊源于各类古老艺术的丰富经验，成了一门能够逼真地再现现实生活时空特征的综合艺术。银幕形象的四度空间性开拓了艺术反映社会生活的最广阔的领域，同时也蕴蓄了电影艺术自身发展的巨大的潜能。正是在这个意义上，电影成为现代 艺术的基础。

第三节 逼真的艺术电影艺术绐予观众的逼真感受是任何艺术也比不了的。

一、优于其它艺术的逼真效果与文学比较电影是直观的
文学艺术的造型手段是语言文字，属于第二信号系统。文学作品通过语言文字的叙述与描写所创造的艺术形象，需要借助读者的想象才能被感知，具有间接性。电影依靠画面与声音塑造的银幕形象，是可见可闻的直观形象。 2、与音乐、绘画相比电影是视听兼备的
音乐运用音响和旋律塑造形象，是可以直接由听觉感受的形象；绘画运用色彩与线条塑造形象，是可以直接由视觉感受的形象(雕塑、建筑等造型艺术与绘画类似)。但是，电影的形象是既可听又可见的。 5、与戏剧，舞蹈比较电影冲破了舞台的假定性在直观的艺术中，戏剧、舞蹈也都是视听兼备的综合艺’ 做为舞台表演艺术，戏剧在欣赏效果上存在着一种假定性，这主要表现在：
①第四堵墙的存在。舞台空间是由三面墙围成的，第四面墙的位置是台口，不设景片。戏剧表演时，演员要有打破第四堵墙的观念，面对观众来做戏；观众欣赏时也有一个第四堵墙的意念，要假设是透过第四堵墙来窥探角色的生活与情感。
②舞台布景、造型比例与透视关系的假定性
由于舞台空间的局限与表演的需要，舞台布景及其透视关系，布景与道具的造型比例并非都是科学的。不能以建筑与制图的标准来要求，存在着明显的假定性。但观众由于欣赏习惯，也能理解与接受。
⑧演员的化妆、表情，动作与舞台调度的夸张。
话剧由于舞台灯光的影响与剧场条件的需要在表演、化妆等方面都有明显的夸张。而电影则要求象生活一样真实。一切空间场景、人物扮相耍有摄影的逼真性，表演风格也不容许象戏剧那样大幅度的夸张。
除表演风格与欣赏效果的这些差异之外，在艺术反映生活的可能性方面，舞台艺术受到时间与空间的限制，它们反映生活的范围与可能性是有局限的。而电影镜头有极大的自由，它冲破了舞台的时间与空间的局限。大白宏观世界天体运行，小到微观世界原子结构、遗传信息传递；既可反映物质世界的运动现象，也可以展现人的回忆、幻想、梦境……等心理活动。古今中外各种各样的生活情景都可以通过视听兼备的银幕形象逼真地呈现于观众面前，内容广泛，变化裕如。银幕形象的逼真性特点使它给予观众的感受接近于社会生活现实。在《电影哲学概说》中，作者魏茨曼说； “电影
的视听表现手段，使银幕形象近似手对现实本身的感受。”

二、获得逼真效果的手段一一运动摄影
运动给电影以生命，使电影成为独立的艺术。电影艺术的逼真性是发挥了运动摄影的艺术魅力的结果。
许多艺术大师都力图表现运动，表现事物的动态美。在各种造型艺术里，举凡那些克服了静态艺术的局限而表现出动态美的作品都是艺术的上乘。例如：罗丹的雕塑《掷铁饼者》和达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》。电影借助运动摄影实现了艺术家表现连续活动着的事物动态美的理想。文学巨匠列夫·托尔斯泰对电影的这一特性有敏锐的观察和高明的判断。他认为，电影“这是场面的急速的转换，情绪的倾泻与情节的奔流，这要比大段冗长的描写好得多，可以说这更接近于生活，……电影揭开了运动的秘密，这是很伟大的。”②
运动摄影可以包含两种构成方式：
(土)电影摄影机拍摄运动着的物体或电影摄影机处在运动状态下进行拍摄；
(2)将摄影机拍得的镜头画面组接起来，形成电影画面时间与空间的连续运动；
前者是指被拍对象自身的运动以及电影镜头的推、拉、摇，移(刊·、降)俯、仰……等不同的拍摄方式；后者是指 镜头的剪辑。通过这两种运动方式，使电影具有了“象生活本身一样”的逼真效果。’、运动摄影的类型及各类镜头的审美意义电影摄影机的工作状态，从机位的区别看分为定位拍摄和运动拍摄。
运动摄影一般分为推，拉、摇、移(含升降)等不同的运动方式和高位俯拍与低位仰拍等几种类型。通过这些方式，电影把照相术的定点拍摄的单幅照变成了观察距离、观察范围、观察角度都在不断变化着的连续画面。
(1)推拍 又叫“推近”。拍摄时被拍对象不动，摄影机从开拍起逐渐向被拍对象推近，在缩短距离的过程中拍摄的方式。在推近过程中相应地视野缩小，而被拍部位的影象扩大。
推拍的作用是束拢观众的注意力，通过镜头的运动强制观众注意被拍对象，从而更深刻的感受到导演要强调的东西。
(2)拉拍 又叫“拉远”。与推拍的运动方式相同而方向相反的一种拍摄方法。拍摄时被拍对象不动，从开拍起摄影机后拉与被拍对象的距离越来越远。在拉远的过程中视野随之不断扩大，而被拍部位的影象逐渐缩小。
拉拍的作用是扩大视野，补充交待必要的人物与环境，给人以舒展的感受。有时可用来增强画面气氛。
(3)摇摄 也叫“摇”。是在摇动中改变摄影机拍摄角度的方式。与推拉相同之点是拍摄对象都不动；与推拉不同之处是摄影机机位也不动，只是摄影机的镜头在开拍后摇
动以改变拍摄角度。摇摄镜头的角度变化有水平方向与垂直方向的不同。
A，水平摇 摄影机拍摄时镜头沿水平方向摇动，以逐
渐改变拍摄角度。可以由左向右，也可以由右向

4. 举例说明法国新浪潮电影在摄影上及美学追求上体现出的特点.

各个国家的电影都有类型片，狭义地理解，类型片是好莱坞生产机制下的一种特定产物。

5. 20世纪20年代法国印象主义电影运动的情况

法国印象派电影即印象主义（Impressionism）。1920年代法国的电影创作者路易·德吕克团结一批有才气的导演，如阿贝尔·冈斯、杰尔曼·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成就的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年路易·德吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于路易·德吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。

6. 法国电影新浪潮的一大贡献在于什么

法国电影新浪潮的一大贡献在于要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。

1958年，法国新浪潮电影开始兴起，他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。主要是以表现个性为主的非政治性的电影。

(6)二十世纪法国电影美学扩展阅读：

就大环境而言，二战后制度长期僵化，年轻人理想破灭，人民急需一种新文化，一种打破常规的精神领导思想。二十世纪五十年代的经济、政治、美学与社会趋势的发展，促使新思潮出现。

再加之法国国内社会现状不容乐观，社会问题不断，人民精神空虚，在美国称之为“垮掉的一代”，在英国则称之为“愤怒的青年”，在法国则称为“世纪的痛苦”或者“新浪潮”。

法国新浪潮电影通常可以划分为三个流派:巴赞《电影手册》、“新浪潮”电影、“左岸派”电影。其中，“新浪潮”电影提出“作者电影”口号。即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。

7. 先锋派电影朝现实主义美学探索发展的原因，并简要说明发展的表现

起源于20世纪30年代，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。法国经济大萧条比欧洲其他国家持续时间略长一些（1929-1935），这一时期的人们不得不思考如何活下去的现实问题，也不得不从生活中寻找一点点乐趣，一点点诗意。