电影大饭店二战期间

❶ 大饭店完整版电影

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《大饭店》是雅克斯·波斯纳德执导的喜剧动作片，由路易·德·菲耐斯、HenriMarteau等主演。该片于1966年9月9日在法国上映。该片讲述了总统是设计逃脱宴会为自己找个假期的故事。一个总统在路易·德·菲耐斯饰演的经理的饭店宴会中失踪了,经理被迫到处寻找总统,原来总统是设计逃脱宴会,为自己找个假期。赛普提姆先生是一家高档法国餐厅的经理，虽然为人又自私多疑、狡猾多变。但在酒店管理上却确实精明能干，对待前来用餐的客人也十分热情，时刻遵守餐馆操守，服务守则。一次，总统在赛普提姆先生的饭店参加宴会中突然失踪了。所有人都急坏了，赛普提姆先生和大家一起处寻找总统。在寻找总统的过程中发生了一系列啼笑皆非的事情，原来总统是设计逃脱宴会，为自己找个假期！

❷ 《布达佩斯大饭店》这部电影是想传达什么

《布达佩斯大饭店》这部电影是想传达什么，这部电影又和茨威格有什么关联？

主要回答第一个问题，含微量剧透。关于本片和茨威格的关系请移步《布达佩斯大饭店》的创作背景是什么？有哪些作品是和它类似的题材？
这部电影讲的是失落的欧洲文明，茨威格曾有一本书叫《昨日的世界》，讲的就是那个曾经的，一去不复返的高雅欧洲，影片主角古斯塔夫先生则是这种文明的代表人物和集中体现。然而有趣的是他的身份仅是一个酒店门房，说难听点就是一个跑堂的。他是个彻底的无产阶级，在继承/偷来那副名画之前，全部财产只有”一套象牙背面的梳子，和收藏的浪漫诗集“，然而他的修养和学识却高得没边没沿，和无产阶级粗鄙无文的形象形成鲜明反差，而这也是影片主要笑点所在。我们看到他经常不分时间地点朗诵诗歌，逃亡路上不忘喷香水，警察追到眼前了还要为死去的管家默哀致敬。这样的行为自然可笑，但观众在笑过之后也会油然产生敬佩之情，因为他不只是把”文化“”人性“挂在嘴边而已，还能践行之。反观片中大反派Dmitri，虽然血统高贵，但是长相猥琐，贪婪暴戾，喜欢张口骂人，还动不动就打断别人说话。Dmitri生为贵族但行为野蛮，古斯塔夫先生出身低微，却处处体现贵族骑士风度，正邪双方的内在反差构成了全片的反讽张力。
这种身份/行为的反差，不仅体现在古斯塔夫先生身上，在zero和阿加莎那里也有所表达，但并不很多。这两人也属于社会底层，阿加莎是面包房学徒，zero更低微，是外国难民。他俩的正义举动更多是出于一种朴素的善恶观，就像古斯塔夫先生说的，阿加莎最大的优点就是纯真。当然在影片后半段，受古斯塔夫先生耳濡目染，两人说起话来也开始引经据典，出口成章，可以理解成老欧洲对新一代的教化。
这部电影采用嵌套式的叙事结构。读书女孩——老年作家自述——青年作家和老年zero相遇——少年zero和古斯塔夫先生的冒险。对于导演为何要使用这样的结构，我觉得可以理解一种文明传承的观念。欧洲文明的火种从古斯塔夫先生传给zero，由zero传给作家，再由作家传给小女孩（和我们），大饭店死了，但文明不会死，它在我们的记忆中生生不息，这样处理符合电影明丽、乐观的基调。
总之我觉得电影传达了这样一种观念：一个人是否文明，不在于阶级、血统、民族，而在于心中有没有人道的观念、对艺术的热爱，以及为之付诸行动的勇气。就像茨威格，为了心中对欧洲文明的信仰，不惜为之殉道。古斯塔夫这个角色的塑造很大程度上就参考了茨威格的形象，而且他最后也为了保护zero死在法西斯枪下。zero的阿拉伯民族设定，我认为也呼应了茨威格的犹太人身份。两人作为外族人，却无比拥护欧洲文化，反观那些自诩纯种的雅利安人却在毁灭自己的文明，想来真是讽刺。如今近一个世纪过去了，那个属于欧洲的黄金时代已经一去不复返了，韦斯安德森的这部童真喜剧算是用一种感伤但充满希望的方式，谱写了一首旧欧洲的挽歌。

能够将一曲挽歌拍成喜剧并不容易，笑中带泪意味着你不仅要让观众笑，还要激发他们思考。
韦斯·安德森(Wes Andersen)做到了。
《布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel)与这位导演之前的作品有着诸多不同：擅长现代题材的他第一次投身二战前夕这一过去时点；作品的主题也从个体问题、家庭问题或社会问题转向了对一个时代的追忆；这也应是他导演的作品中，第一次以谋杀案为故事主线。如何将一部谋杀案拍成喜剧，又如何将这对逝去时代的追思之情融入故事，以一种润物无声的方式透过演员的表演传递给观众，应是安德森所面临的最大挑战。毕竟，主题的宏大与叙事空间的收窄已经形成了自然而然的冲突。在谋杀案件所限定的快节奏叙事中，安德森以往影片中一以贯之的松散叙事节奏不再可行，虽然安德森仍旧大量使用了自己惯常的群相展示手段，但仅仅点到为止，整部影片的情节发展一如水银泄地，起承转合干净利落，毫无以往的拖沓之感。叙事空间受节奏限制，务须紧扣主线，这也意味着可供安德森响应主题的方法，急剧减少。要浓缩一个时代的光阴，以群相展示都异常艰难，更何况在一部谋杀案件中闪转腾挪了。
安德森的处理方式异常巧妙，他将人物特征与叙事层级进行了结合，通过随时代转换，人物特征的传递，实现了彼时与如今这两个时代的打通。若要深入讨论这一矛盾，我们还是先对故事进行一个简单的梳理。当然，若你还未欣赏过这部影片，不如先花上一个半小时观看后，再来继续讨论。

整部作品依照时间点的不同分为了四个叙事层，按照各叙事层主要人物的不同，我们将其命名为读者层、作者层、叙述者层和主角层。
影片起始于读者层（如今，作者已逝），一名女孩来到作家(Author)的半身像前，打开一本名为《布达佩斯大饭店》的小说，开始阅读；镜头一转，来到作者层（作者暮年），这本书的作者正对着镜头，讲述这个故事的由来；镜头再转，来到叙述者层（作者青年；零(Zero)暮年），此时尚年轻的作者来到山顶这间已然衰落的布达佩斯大饭店，意外地遇到了这家饭店的拥有者，零·穆斯塔法(Zero Moustafa)，零先生熟读且喜爱作者的作品，便约他共进晚餐，席间，向作者讲述了一个故事。
随着故事的展开，我们进入了主角层(零青年)，此时的零是布达佩斯大饭店新招的门童，饭店的礼宾员古斯塔夫(Gustave H.)先生将其视为自己的门徒，对其严加管教。谋杀案也在此时发生，古斯塔夫先生曾经服侍过的一位D女士(Madame D)在不甚明朗的情况下死亡了，古斯塔夫先生带着零前往她家，却意外地被D女士的律师宣布继承其全部家产中价值最高的一幅画《男孩与苹果》(Boy with Apple)，在将画作偷偷运回饭店后，警察以谋杀罪逮捕了古斯塔夫。经过千辛万苦的努力，古斯塔夫越狱成功，并在同侪、零以及零的面包房女友协助下，追寻着D女士管家的线索，击败了尾随而来的杀手，并最终在画作中找到了D女士的第二封遗嘱，证明了自己的清白。然而故事并未由此结束，随着战争的降临，古斯塔夫在一次旅行中为了保护零而被军队残忍地枪杀；零的女友也在婚后两年因一种现已寻常彼时无药可救的小病而离开了人世。
主角层的叙述至此结束，影片的视角一步步移至叙述者层、作者层，最终回到读者层，以女读者坐在作者半身像旁的长椅上，阅读《布达佩斯大饭店》这本小说的镜头结束。整部影片在时间分配上，绝大部分属于故事层，一小部分属于叙述者层，而作者层和读者层不过寥寥两三个镜头。如果我们将叙述这层和读者层单独摘出，其实已经是一部非常完整且优秀的影片了，那么，安德森大费周章叠加作者层和读者层的意义何在？
就在最后一个镜头结束后的那两行字：“受斯蒂芬·茨威格的作品启发。”(Inspired by the Writings of STEFAN ZWEIG)
安德森曾说过，自己在创作这部影片时，参照（或者用他的原话，偷(Stolen)）了茨威格的两部作品，长篇小说《心灵的焦灼》(Beware of Pity)和遗作《变形的陶醉》(The Post-Office Girl)。影片中的作者、古斯塔夫两名角色身上，都有着茨威格的影子，只不过两人分别代表者茨威格的不同侧面。作者这名角色毋庸置疑代表茨威格在作家层面的成就，这点可以从影片中作者半身像下的铭言“纪念我们的国家宝藏”(In Memory of Our National Treasure)中看到；而古斯塔夫先生身上则集中体现了茨威格的人格、信仰以及其一生的悲剧所在。
作者层与读者层的叠加，有着多重效果：首先，通过这两个层级的加入，影片的时间纬度由两个增至四个，其背后延展而出的，是主角古斯塔夫人格特征透过作者这部小说的传承，自二战前夕一直延绵至今；其次，古斯塔夫与作者的人格叠加，形成了对二战前欧洲心理状态的整体传承，通过作者层面及读者层面对这一心理状态的旁观，将影片自结尾的悲剧气氛及时空中抽离，引发观者对这一状态的更为客观的思考；最后，便是在追忆中实现这种叠加后产生的心理状态与我们自身生活状态的对照，并由引发我们对于这个世界的反思。
而传达这一切思考的关键，都取决于一个背负了影片全部意义的角色：古斯塔夫先生。
# Mr. Gustave
以安德森过去电影中的角色来看，古斯塔夫先生其实是一个非常传统的角色，他没有《青春年少》(Rushmore)中一老一少的神经质和搞怪，也没有《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou)里面那群追逐美洲虎鲨的船员疯狂，更没有《穿越大吉岭》(The Darjeeling Limited)那三位公子哥的搞怪本领。贯穿古斯塔夫先生一生的信条，应当是“优雅得宜”四字，而其自受冤入狱至沉冤昭雪之间的神奇经历，与这四字产生的激烈冲突，造就了这个人物身上最根本的喜剧元素。从门童一路做到礼宾员的古斯塔夫，不仅对欧洲传统上流社会礼仪非常看重，对自身生活的要求也非常之高。他热爱和平，从未主动与任何人产生肢体冲突；热爱诗歌与艺术，即使身在狱中，也不忘在给酒店职员的信件中附上自己创作的长篇诗作，更懂得从美术角度来欣赏监狱老大的越狱路线图；极富同情心，对那些年老色衰的欧洲上流家族女性，极尽呵护体谅；极为勇敢，两次为了零这个战乱难民的安危挺身而出，并最终慷慨赴死。
古斯塔夫先生的优雅得宜，正如布达佩斯大饭店的全盛时期一样，在二战之前和平时期的欧洲这一背景之下，是自得其所的。他经营着这家以上流贵族为主要客户的大饭店，竭尽所能地服务着自己的客户，其行为方式，思考方式均与其工作相得益彰。但在战争乌云降临之际，和平时期的行为方式便随之显得不合时宜起来。影片并未过多自宏观层面渲染战争对整个社会的影响，正如选择古斯塔夫先生来代表传统欧洲上层社会传统，战争在这部影片中的代言人，正是D女士家族的衰落以及谋杀案件本身。
影片中有一个细节值得注意：D女士的第二封遗嘱内容并未展示给观众，古斯塔夫先生如何脱困、D女士究竟死于谁手，并未直接说明（影片中确实有所暗示，威廉·达福所饰演的杀手J.G.乔普林(J.G.Jopling)桌子上摆着装有剧毒物番木鳖碱(Strychnine)的瓶子）。其实这一点或可如此理解：谁杀了D女士并不重要，重要的是，代表其家族秩序的人物被其家族所谋害。若将这一事件映射到彼时的欧洲，便是组成欧洲的其中一国，以战争（谋杀）的方式，颠覆了整个欧洲的和平与秩序。透过这一场谋杀案，安德森将整个欧洲的形势，浓缩入这一桩小小的谋杀案里，而代表着上流社会与传统秩序的古斯塔夫先生，则成了杀手的替罪羊，面对谋杀案，爱好和平与艺术的他几乎毫无斗争能力，稍作抵抗便深陷大牢，只能任人宰割。

古斯塔夫先生对传统规矩的固执牢守，机关枪一般的语速，以及那时时刻刻都要绷着面子的平和语气，与这个角色在越狱、追寻线索、最终破案这紧张激烈到让人喘不过气的全过程中所面临的险境形成了极为鲜明的错位，带来了巧妙的喜剧效果，让人忍俊不禁。他的优雅与秩序虽为其赢得了牢友、同侪、以及D女士管家的协助，但这些都不足以为他洗刷冤屈。
能够拯救他的，并非上流社会的附庸警察系统，是来自社会底层的两个年轻人：零和他的女友，西尔莎·罗南(Saoirse Ronan)饰演的面包房女孩阿加莎(Agatha)。
# Zero
正如影片结尾处零先生回答作者的提问时所说的那句话：“我保留这间酒店，不是为了纪念他（古斯塔夫先生），是为了阿加莎，我们在这里度过了一段美妙的时光，虽然很短暂。”零与古斯塔夫先生的区别可以从两人的行事风格来看：对古斯塔夫而言，生命中最为重要的是他的工作，以及工作背后的秩序。即使在逃亡过程中，刚刚脱困的他，也会为了零未带来他惯用的香水而大怒不已。对零而言，最重要的并非秩序，在D女士家中，以行动催促古斯塔夫先生取走画作，是零；想出办法，以点心传递越狱工具的，也是零；在面对乔普林追杀，已至绝境时，勇敢将杀手推落悬崖的，仍是零。虽然影片主要描绘的是古斯塔夫先生那与时代格格不入的信念，但真正推动情节进展并一步步突破困境的，并非古斯塔夫，而是那个寡言少语，其貌不扬的少年零。
零的村庄因战乱被毁，他失去了家庭，流离失所来到布达佩斯大饭店。虽然古斯塔夫先生教导有方，但代表着平民的他却并没有沿袭同样自门童做起的古斯塔夫先生那一套做派。若对应我们先前建立的隐喻体系，零所代表的，正是与上流社会对应的平民阶层。最能体现这两个阶层对立的，是其对待感情的态度：古斯塔夫虽然服侍了众多的上流社会的老年女性，但这只是他工作的一部分，让顾客愉悦而已；而在画作追逐战中，零不顾安危为救阿加莎跳落阳台的，他最为珍视的，并非画作，而是阿加莎的生命。再延伸到D女士家族成员对其的残忍谋害，我们便可以看到欧洲传统上流社会在持有古斯塔夫先生一众优点的同时，存在的最大缺陷：对人类感情的漠视。
布达佩斯大饭店的兴旺，源自其上流社会女性客户的光临，而这部分客户大部分又是冲着古斯塔夫先生的服侍而来的。正如古斯塔夫向员工布道时所说：“粗鲁源于恐惧，人们害怕他们得不到想要的东西，大部分令人讨厌的人其实只是需要被爱，然后他们就会像花朵一样绽放。”布达佩斯大饭店的存在，源于其对上流社会缺陷的亡羊补牢。由此，战乱爆发后，上流社会被彻底摧毁，大饭店的衰落便是题中应有之义了。
身处上流社会末端却因继承遗产一跃进入其中的古斯塔夫死于军队之手，昭示着上流社会秩序的最终破裂。零对大饭店的继承，则暗示了社会的未来走向，由原本缺乏人性的秩序，转向直面人性的个体。零继续经营大饭店，并非出于对过往秩序的纪念，而是对自己妻子的追忆，大饭店虽然逐渐破败，辉煌不再，却不再是曾经的那间服务于上流社会缺陷的机构，反而因零对阿加莎的怀念而变得温暖。
故事就此落下帷幕，然而直到结尾，安德森才真正借零之口，提出了这部影片供我们思考的问题所在：“他的世界”。若要理解古斯塔夫的世界，便务须了解其人物原型，茨威格的世界。
# Stefan Zweig
斯蒂芬·茨威格于1881年出生于奥地利首都维也纳的一个犹太人家庭，他信奉“国际主义”(Internationalism)与“欧洲主义”(Europeanism／主张欧洲各国在政治上、经济上联合)。与古斯塔夫一生反对暴力相对应，茨威格一生反战，即使在第一次世界大战初期，爱国情绪高昂的茨威格，也拒绝投笔从戎，并在一生中坚守了和平主义者的立场，并公开支持欧洲联合的主张。
1934年，随着阿道夫·希特勒(Adolf Hitler)在德国掌权，茨威格离开了奥地利，一路辗转，旅居英国并最终漂洋过海，在美国纽约居住一段后，于1940年定居在巴西东南部一座名为佩特罗波利斯(Petrópolis)的城市。在1942年，随着战争形势的恶化，对极权、专政、法西斯主义感到深深担忧的茨威格与妻子一起结束了生命。这与影片中古斯塔夫最终和野蛮的军队抗争并最终遭到枪杀的结局虽然形式略有不同，本质却是相通的。
茨威格曾是世界上被翻译次数最多的作家，以小说成名，最知名的作品如《一个陌生女人的来信》(Letter from an Unknown Woman)等，但围绕着他作品的争论始终不断，德国诗人迈克尔·霍夫曼(Michael Hofmann)就曾评论道：“茨威格读起来总有感觉是伪造的。”(”Zweig just tastes fake.”)。评论界对他的评价两极化严重，赞颂者认为其作品充满人性(Humanism)、简洁(Simplicity)、风格令人印象深刻(Effective Style)，鄙夷者则认为其简陋(Poor),琐碎(lightweight)且浅薄(Superficial)。若是我们将这些词对照到古斯塔夫先生身上，会发现两者之间惊人的匹配程度。古斯塔夫先生的不合时宜、其生活的琐碎讲究、对感情理解的表面化、甚至在拯救零时所表露出的人性，都与茨威格的文学风格如出一辙。而影片开头及中间故意穿插的迷你人造景观，更是直接对应着霍夫曼评论中的那个词：“伪造”。
再来看韦斯·安德森对自己借鉴茨威格创作时所说的那段话，便会感到他实在是有些自谦了。这部电影对茨威格的致敬并非建立在对其小说桥段立意的借鉴，而是建立在对其人生及作品的深刻理解上。《布达佩斯大饭店》并不仅仅是一部茨威格风格的电影，更是对茨威格一生进行隐喻式描绘的传记影片。
# Epilogue
韦斯·安德森的电影数量并不多，但每一部的风格都极为独特，且题材范围较广，上一部充满儿童片风格的《月升王国》(Moonrise Kingdom)透过两个少年追寻爱情的故事，反衬了成人世界的虚伪；冒险风格的《水中生活》直指父子关系；校园风格的《青春年少》探讨了少年的成长历程；满载异域风情的《穿越大吉岭》则关注了家庭关系。
相较之前的作品，《布达佩斯大饭店》依托茨威格，以对战争、时局影射式的似写非写，突破了之前作品群相式的直白表演，更加耐人咀嚼。虽然仍能看到欧文·威尔逊(Owen Welson)、比尔·莫瑞(Bill Murray)等其作品中的熟脸常客，但只是一闪而过带来惊喜，影片的着力点非常明确地集中在案件的侦破过程及两名主角身上。由此而来的最大变化就是一改之前作品节奏拖沓的毛病，叙事自始至终环环相扣且高潮迭起。以往透过多个角色不同视角来构建的发散式叙事结构被层级叙事的新方式取代，拓宽了叙事的时空维度，也随之将影片的故事与你我拉得更近，让过去那些看似异常遥远的故事，经由几个叙述者的传递，抵达你我身边，更加可信，也更加动人。
古斯塔夫先生的扮演者拉尔夫·范恩斯(Ralph Fiennes)的表演是整部影片叙事的核心所在。能否以喜剧形式展现出这个人物身上一本正经与荒谬绝伦并存的奇妙特质，决定了影片的主题能否传递到观者心中，也决定了这曲破败王朝的悲歌，能否催人泪下。其实古斯塔夫身上真正打动我们，正是他在面对士兵野蛮行径时说的那句话：“在这野蛮的屠宰场中，的确残存着一些曾被称为‘人性’的文明之光。”尽管他的生命已经随着那个没落的朝代而逝去，但作为个体的古斯塔夫在面对野蛮时为了弱者而舍命抗争的英勇无畏，是超越了他本身所处时代的一种伟大。安德森这曲悲歌所哀悼的，也正是战前欧洲所曾保有的这种源自上流社会的骑士精神中，具备人性的一面。
古斯塔夫先生从未为了自己的利益而使用过任何暴力，但他最终选择了暴力以保护零，并为此付出了生命的代价。现实中的茨威格又何尝不是如此，投戎从笔的他（茨威格曾在军队任文职）最终以自己的生命向纳粹发出了振聋发聩的抗议。他在生命的最后一篇文字中写道：“我想还是在这个尚好的世界划下句点吧，在这段生命中，智力劳作意味着最纯粹的快乐，个人自由也仍是这个世界上最高的善。”(”I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth.”)
正如片中作者所言：“我将以一种不可思议的方式讲述这个故事。”安德森确实以一种不可思议的方式讲述了茨威格的故事，并通过古斯塔夫这个角色的经历传递了茨威格一生的信念。观者在观看这部影片时，或笑或哭，但我想对安德森而言更重要的是，或许影片结尾的那句话：“受斯蒂芬·茨威格的作品启发。”
那么，看完这部影片的你，是否想捡起一本茨威格的小说，好好读一读呢？
我想，我会的。

❸ 如何评价布达佩斯大饭店有什么亮点吗

影片讲述了战争时期一个欧洲著名大饭店看门人的传奇，以及他和一个后来成为他最信任门生的年轻雇员之间友谊的故事。这个看门人的传奇串联起一个大家族的财富争夺战。

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❹ 观影《布达佩斯大饭店》

《布达佩斯大饭店》狂揽奥斯卡9项提名，获第87届奥斯卡金像奖最佳服装设计、最佳艺术指导，是美国导演韦斯·安德森的第八部电影长片。

该电影由他自编自导，他和摄影师罗伯特·约曼还用不同的画面比例拍摄不同的年代。在占篇幅最大的三十年代，画面纵横感更强：六十年代使用16:9宽荧幕，三十年代用当时盛行的1.37:1的标准比例，八十年代则使用1.85:1学院宽银幕拍摄。比例的转换，带来对三个时代直观的不同感受。，空间更舒展，人物在其中游刃有余。三个时代，三个叙事人，层层倒叙，头尾相接。

一位传奇的酒店大堂经理与他年轻的门生门童意外卷入家族遗产之争。随着一幅名画的藏与追，经历了爱情、凶杀、越狱以及战争的考验，最终，这些经历的一幕幕呈现，由偶遇一位作家开始……

原谅我，只看到了唯美的构图，童话里，梦境般的色彩，每一帧画面，都足以当做明信片；原谅我，只看到了正义与人性的美好，触动我的，那些，淡淡的温暖……

然而，镜头给予我们的绝非这么简单……

或许，还有一种对逝去的某些难以割舍的情怀……

总觉得，有点什么，却又说不出来！！

翻阅资料，这部电影是导演韦斯.安德森从茨威格的自传《昨日的世界》里获取的灵感。该片是导演向奥地利作家茨威格致敬的作品。导演表示尽管故事跟茨威格的书作没有必然联系，可影片追寻的，正是小说《昨日的世界》里那种独特的东欧氛围，旧欧洲情怀。

茨威格何许人也？奥地利维也纳的一个作家，写过《一个陌生女人的来信》的那个，出身于富裕犹太家庭，年轻的时候在维也纳和柏林攻读哲学和文学，日后周游世界，结交的都是罗曼·罗兰和弗洛伊德这号的人物，可以说是当年的高晓松，满眼诗和远方。不过他没高晓松那么幸运，赶上了战乱。作为热血小青年，他在第一次世界大战期间从事反战工作，1933年希特勒上台，茨威格就被纳粹赶出了故居，流亡英国和巴西。1942年在巴西自杀。

看了很多影评，不明所以，终于找到了下面这个影评，太佩服作者了，有才华，观点独特，这篇影评写得实在是太好！！！虽文章有点长，但每一处剧情，都分析的细致到位，不舍得删减，慢读细品……

我在知乎上也看到作者的问答，有更多武器的照片，供军事迷研究考证细节：

http://www.hu.com/question/22619618/answer/27061477

http://www.hu.com/question/23500363/answer/27188048

作者在知乎上的自我介绍是：曾锴，新闻通讯员/新闻学博士/自由撰稿人，西班牙马德里康普顿斯大学 新闻专业

其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难，因为它确实太欧洲了。但是看不懂就是看不懂，就不要东说西说装逼卖笑误导群众。扯犊子扯够了，就该来点实用的。我知道自己先喷了人就难免被喷了，但是哪怕分享里遇到一个看得懂这些文字的朋友，也就算是朝闻道，死而无憾了。

整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情，就太肤浅了。其实这更像是纪录片、文艺片。纪录片记录的是刘别谦、希区柯克、卓柏林等人留下的经典电影手法，文艺片文艺的是欧洲文明衰落这一精神内涵。

要搞清楚它的文化背景，其实不得不提到两个人—— 瓦尔特·本雅明、史蒂芬·茨威格。

茨威格就不说了，原著作者，简历就太长了，挑几个简单而至关重要的特点来说：他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者，受到纳粹德国迫害，最后在巴西自杀身亡。《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史，具体一点讲，其实讲的是犹太人的流亡史，更细化一点，讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园，心碎而死的自传。

瓦尔特·本雅明，德国人，二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”，流亡作家，受到纳粹德国迫害，最后在西班牙自杀身亡。他为什么重要我不知道，但是在欧洲文科学术界，反正总是把他奉为大神的。本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们同时所处的环境。这是在向本雅明的思想致敬。

上个世纪三十年代，随着工业化深入、世界大战、纳粹崛起，凡是和人文关怀、人道关怀、实用关怀相关的东西迅速衰亡，理性、集权、现代化、快餐化的东西在崛起，欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏、精神强奸，物质上发达进步了，但是传统消亡和丢失，人性也在淡漠。人们习惯了人云亦云，不再用心品鉴文艺，就更谈不上思考和探索了，这也就直接导致了一场华丽的演讲就可以让无数狂热信徒走上战场，也导致了那些有良知的作者们痛心疾首，本雅明和茨威格的自杀就是一种殉道。但是在战争年代，这些人都还想得到不断写东西，想得到哀叹和自杀，这就很了不起了。有时候我们感叹自己出不了有深度的东西，不能只怪作者和体制，而是整个土壤的养分和逼格就不够，然后又不求甚解。就拿张冯二导来说，拍专业了你看不懂，没票房，拍浅显了你说人家低俗。不过喷归喷，对姜文、陆川、宁浩三位大神的杰作，还是要膜拜的，人家已经学会了玩让你一知半解的擦边球。

在有了小说、报纸、电话、电报、电视的时代，人和人的关系被媒体取代了，人们把自己藏在麦克风的后面，交流减少了。相比起神话、史诗、童话的传播方式和环境，以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变，以前一个故事需要大家聚在一起，口口相传，这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验，而在现代化以后的世界，一个孤立的作家，在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。实用关怀逐渐消失。随着实用关怀的消失，欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。

《布》这个名字其实是误导人的，让人以为故事发生在匈牙利，虽然匈牙利酒店业是很发达，一万福林就可以租一套别墅来住，可《布》和匈牙利实质上却没有一毛钱关系。电影取景是在德国，原著隐喻是在奥地利。奥地利，小巴黎，欧洲的文化艺术的心脏，欧洲精神和思想的摇篮，也是希特勒“水晶之夜”排犹杀犹焚书坑儒的地方。故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。还有旁证可以说明：爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服，也不是德国制服，但是枪套、背带、胸略、肩章却是德式的，卫兵使用的步枪是毛瑟98k，筒形帽是普鲁士军人的传统，上面搞个狐狸就纯粹是卖萌了。而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备，山型双扣帽，帽徽是个II，现实里这个II是绣在德国国防军中下级军官的领章上的。占领饭店以后，挂巨幅国旗，带袖章，只有纳粹有这个习惯，电影上旗帜和袖章是ZZ图案，纳粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解释，SS、卐都是双闪电，那么ZZ，不就是更直接的隐喻双闪电么？导演明明可以直接挂出卐字旗，却不这样做，明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》，却要转移到布达佩斯去，这就是欲盖弥彰。

电影中的大堂经理，古斯塔夫，是个深色金发，年长、敏感的顾客欢迎，用自己巧舌和身体去满足他们的角色。古斯塔夫自己也说，他自己可能是个双性恋，这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。而他满足的对象，是这个社会的精英贵族阶层。这其实就是茨威格的自画像。二战前，茨威格是深受奥地利民众欢迎的作家，他的作品有深度的实用人道关怀，所谓关怀，简单地说，就是和社会及传统有很积极的互动。这种文化上的互动，在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来，大俗大雅，这也是实用关怀和人道关怀最好的体现。

《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。这幅画是遗产，是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富，是靠他细致入微，体贴热心的服务劳动所换来的。苹果在圣经中是欲望之果，禁果，而在欧洲语言中，也有劳动回报的意思。这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，从耶路撒冷撒向全世界，逐渐继承了欧洲的物质和精神财富，这是他们应得的。而此时此刻，死者的儿子，家人站出来了，一个只关心财富，整理遗产很多天，才发现画已经丢失了的实用主义者，他暴虐、疯狂、粗鲁，无视法律和契约，修改遗嘱，谋杀律师，追杀证人，但是对遗产却又有着变态的依恋，这像不像希特勒呢？作为同一文化的继承人，他想占有祖先的所有遗产，但是却完全没有继承到其精髓，同时撕毁停战条约，穷兵黩武，屠杀犹太人......

偷到这幅画以后，在列车上，古斯塔夫曾对Zero说，我要死在这幅画下面，你看得出来我和画上那个男孩多像么？这不是玩笑，而是导演的暗示，暗示古斯塔夫自己就是犹太人，而苹果就是他应该继承的遗产和财富。然而分秒之后，他又说，我考虑把这幅画卖掉，这就是犹太民族的真实写照，从《出埃及记》到《辛德勒的名单》，都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实，财富带来的是妒忌和迫害，使他们没有安全感，一直在逃亡。

十字钥匙结社一章十分有趣，古斯塔夫一个电话，全世界各地的酒店同业者就第一时间，不惜代价，义无反顾的来帮他。这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等，都是秘密结社，都是分布甚广，都是能力通天，都是内部成员之间有求必应。这是典型的犹太人结社。这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助，也是描述犹太人之所以生生不息的原因。

现实中，茨威格是在巴西自杀的。然而电影中，古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹，被枪毙在冰冷的荒原里，茨威格和纳粹叫板了一生，何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。但是现实里他没有勇气这样做。而电影里就不一样了，有传承人、见证人ZERO，古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去，付出了自己的生命，也许，这是经过艺术加工后，茨威格最最理想的结局。

德米特里家的打手是个牛高马大、少言寡语、出手残忍、效忠主人的令人不寒而栗的男人，其戏剧形象就像弗兰克斯坦（科学怪人），或者《007》里面的钢牙。他的戏就只有一个内容——追杀，杀人不见血。直到最后雪橇追车一幕，才让人想起点什么，他停好摩托车，竖起雪橇，以几乎是军姿的方式站在原地喝威士忌。皮衣、军姿、杀人不眨眼、愚忠、恐怖、执行命令不动脑子，就是德国军队的写照，尤其是党卫军或者盖世太保的写照。

悬崖上垂死的古斯塔夫说到：“你这个可悲的怪胎”，“毛瑟枪咔塔上膛，军官欢喜呼喊” 这就是在说德国军人了，要不然他怎么不说中正式、柯尔特或王八大盖咔塔上膛？

最后一章酒店里的枪战简直就让人忍俊不禁了，从每个人的出场顺序，站位和手持的武器，就能看出隐喻。最开始是德米特里冲上楼，看见了古斯塔夫和Zero，然后给了个正面镜头，德米特里身穿黑色风衣，手腕上别着双闪电袖章，以一个很嚣张的姿态吼道：“苹果男孩”在哪里？这像不像希特勒一九三几年时候的叫嚣？然后古斯塔夫来了句：“管你屁事。"于是德米特里说我要把你打个稀巴烂。他从脚底掏出一支枪，此时对拔枪、上膛、举枪、射击四个动作给特写，强调这是一把PPK。卡尔·瓦尔特兵工厂的PPK（卡尔·毕而瑟）是二战时最著名最先进的手枪，纳粹党于1931年夺得政权后，由于该枪械轻、小，便于携带，性能杰出，此型手枪主要配发给高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等。

接下来就是武器博览会了，一个武器代表一个国家或者一个阵营。

先是对面右1冒出来一个人，探头观望，此时他拿的枪看不清楚，但是他大吼一声：“放下你的武器！”然后开枪掩护古斯塔夫。然后德米特里右边出来一个人，手持毛瑟盒子炮，不由分说就站在他身后和他一起开枪。毛瑟盒子炮也称为驳壳枪，一战德国军警制式装备，后来被鲁格P08取代，二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国，亦出口过给蒋中正以换取中国的稀有金属。在西班牙内战中也大量使用。这三个人之间的枪战可以让人联想到二战爆发前国际纵队寡不敌众对抗西班牙弗朗哥政权以及法西斯政权。他们的枪声很快迎来了三个大家伙——

接下来的三个人都是特写，很有意思，第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙，先出来的是枪，然后才是人，他并没有开枪，而是站在那里观望。这明显就是在影射老毛子或者波兰人。如果一把枪不能证明他的身份，那么注意他的胡子，斯大林也留着这样性感的胡子。

然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥，这把枪不是韦伯利就是恩菲尔德，二战时只有英军军官使用左轮手枪。也出口给苏联和美国。二战早期美军的武器是英式的。美军没参战以前使用的是英菲尔德，参战以后研发了柯尔特M1911。还是看胡子，给张西奥多·罗斯福的照片。

最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934，该型号为毛瑟手枪袖珍版，主要在一战被美国大量进口，但是作为跟班，意大利、西班牙也想有一杯羹。

每个人拿着不同的枪在走廊里对射，导演肯定是别有用意的。

该片的结构分析，也不是用简单的线性结构或者乱入结构就可以概括的，和它的配乐一样，这个结构具有极强的中、东欧洲风格，因为本雅明和茨威格都受到这种影响。

本片是回字形，或者套娃结构。

开篇出字幕，特别提示要用指定屏幕尺寸观看，这是提醒观众，我们看到的是第一层——电影的叙事。信息发送者是导演，接收者是电影观众。屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代，避免叙事脱节。

然后影片开始，一个抱着书的女子走近作家的雕塑，电影结尾也以此收尾，这是套在第一层里面的第二层，提醒我们，我们看到的是小说的叙事结构。信息发送者是写书作者，接收者是读者。

然后作家开始讲故事，讲一个他亲赴故事发生地点，和还活着的Zero交流的故事，最后以作家自述结尾，这是第三层，是作家亲自口授自身经历，信息的发送者是写书的作者，也可以说是他的书或者自述、自传，但是不同于第二个层次的第三人称视角，这里是第一人称视角的。这一层也可以和上一层合并。

然后是Zero和作家在酒店，向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历，以Zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾。这是比较核心的一层，是Zero和作家面对面，亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构。信息的发送者是Zero，接收者是作者，但是作者也加入了自己对Zero的评价和内心语言，也算是参与到了故事的加工过程中。

最核心的是Zero向作家叙述的内容，是他和古斯塔夫亲自经历，一同用生命书写的故事。

一层套一层，都给出了完整的开始和结尾，中间有穿插，但是原理不变。直到最后电影院亮灯，观众离席，这一层层叙事，才像洋葱切面一样完整再现，导演的讲述才划上一个圆满的句号。

整部戏是大腕云集的，演员阵容已经强大到了变态的地步。

古斯塔夫扮演者，拉尔夫·费因斯，他是《英国病人》中忧郁的德军飞行员，是《汉尼拔红龙》中变态内向的连环杀手，是《哈利波特》中邪恶的伏地魔，是《辛德勒的名单》中冷血无情的集中营司令，除此以外，还扮演过无数经典角色，两获奥斯卡最佳男主角提名。

大反派德米特里扮演者，阿德里安·布劳迪，《钢琴师》里面失魂落魄的犹太人，《1942》里面忧心忡忡的白修德.......仅凭他往哪里一杵，那时而阳光、时而清朗、时而忧郁的外表就可以赢得一片赞誉的奥斯卡史上最年轻得主。

警官亨克尔斯扮演者，爱德华·诺顿，《面纱》里不善言辞的生物学家、绿巨人、搏击俱乐部里布拉德·皮特的影子......

作家扮演着裘德·洛，《兵临城下》里的瓦西里、《人工智能》、《冷山》、《大侦探福尔摩斯》.......

打手乔普林，扮演者威廉·达福，《蜘蛛侠里》情感丰富的大反派，还有《野战排》、《生死时速》、《英国病人》.......

管家瑟吉，饰演者马修·阿马立克，被某大导演称为法国最会演戏的人。

律师科瓦奇，扮演者杰夫·高布伦，由于他特别喜爱扮演稀奇古怪的角色，所以经过胡子、眼镜、皱纹的修饰，你绝对想不起来他就是当年《侏罗纪公园》里那个帅气的歌星，然后还曾用《天煞》、《变蝇人》这些科幻恐怖片把观众吓傻。

监狱黑帮老大，哈维·凯特尔，经常就来点老大或者组织头头的角色，例如在《低俗小说》、《落水狗》这些剧里面他就已经把有点点背的黑帮小头头这个角色演烂了。除此还有《坏中尉》、《出租车司机》、《汉尼拔红龙》......数不胜数。

女演员、还有新人暂且不提，仅凭这帮外貌协会、超级大腕、老戏骨，就已经超值了。他们每个人戏份都不多，但是都发挥出自己最佳的水平，比如说爱德华·诺顿的严肃公证的研究者仲裁者形象，拉尔夫·费因斯的绅士形象，阿德里安·布劳迪的神经质的形象，裘德·洛的真相调查者的形象，哈维·凯特尔的混子长老、黑帮前辈形象，威廉·达福残忍狡诈的形象被发挥到极致.......

其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。在多快好省的年代，读者能读帖子就不看小说，能看视频就不看电影，因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程，反而习惯了感官上的无脑刺激。因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐心，据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍，只有眼花缭乱高大上的音画，才满足得了观众的胃口了，而这就好比饮鸩止渴，阈值调高了，技术革新又跟不上，作品没有了灵魂，只有靠技术来包装，电影院就难以再坐得满了。然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事，这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。大家已经习惯了吃快餐，很难满足于咖啡和下午茶，导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然后再坐下来好好讲这个故事。不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的，只有大师才看得到这样大师级著作的潜力，哪怕奖杯难分，只要为其献身一刻，就是和逝去的大师对话，就足以留名青史。

在作家的家里，作家讲自己的书；在酒店大堂里，门童对作家八卦Zero的传说；在清真风格明显的澡堂里，在酒店餐厅吃甜点的餐桌上，老Zero对作家讲自己的传奇；在逃亡路上，古斯塔夫对Zero讲自己的经历；在作家的纪念碑前，少女拿着小说缅怀......每一次讲述，都脱离不开一个密切配合的环境，以及讲故事、听故事的人的亲身参与，这，就是传统讲故事技巧的真谛。然而电影也表现出了讲故事技巧的衰落，Zero和古斯塔夫是共同参与和经历故事；作家是亲临酒店，从Zero口中继承故事；女读者只能通过书本脑补故事；而我们只有依赖电影惊鸿一瞥了。这就是现代性带来的悲哀。导演的强大之处就在于，即使是用镜头语言，他也可以带给我们一种身临其境的怀旧快感，在今天，很多人除了秀事业线、秀高科技、秀呆萌，已经做不到这么好了。

我们见多识广、有灵气、有脑子的观众之所以会跨越时代和文化体验到一种只可意会、难以言传的美感，就是因为文化的本质和人性都是一样的，只能用灵魂去感知。

❺ 搞笑片 二战时候 有镜头给将军庆祝生日 一群军官骑在椅子上 转悠，有冒充德国人 和纳粹军官在火车上一起吃

就是《虎口脱险》！！！！！法国的二战经典喜剧！！！！！

❻ 布达佩斯大饭店表达了什么

布达佩斯大饭店表达了欧洲文明的衰亡史。

电影《布达佩斯大饭店》是美国导演韦斯·安德森的第八部电影长片，该电影由他自编自导，拉尔夫·费因斯、托尼·雷沃罗利、西尔莎·罗南、爱德华·诺顿等主演。影片讲述了战争时期一个欧洲著名大饭店看门人的传奇，以及他和一个后来成为他最信任门生的年轻雇员之间友谊的故事。

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❼ 《布达佩斯大饭店》——被喜剧标签掩埋的枯萎文明史

《布达佩斯大饭店》是由韦斯·安德森执导，于2014年上映的一部电影。这部影片大牌云集，即使是最小的角色也是你所熟知的演员。《布达佩斯大饭店》中最为人所称道的是导演韦斯·安德森的中轴线构图法，几乎电影中的每一帧都像是一张中世纪欧洲的明信片，这就足以让观众大饱眼福。

当你沉醉于影片的精妙情节、紧凑叙事以及冷幽默式的笑点时，就给这部电影贴上喜剧的标签，这未免对它太不公平了。

当你耐心看完整部影片时，你会发现影片的最后一帧定格在“受斯蒂芬·茨威格的著作启发”这几个字上。那么，我们不禁会问 《布达佩斯大饭店》这部电影和大文豪茨威格之间有什么关系呢？

No.1叙述式的套盒结构

导演韦斯·安德森曾在接受采访时谈到自己曾在无意中买了一本茨威格的小说——《心灵的焦灼》，读了之后十分喜欢，便一发不可收拾地买下了茨威格的全部作品。他甚至坦言，电影中有一些灵感是来自于茨威格的小说。

影片所采用的 “叙述式套盒结构” 就是典型的茨威格短篇小说的处理方式——用一个故事来构筑另一个故事。这有点像我们熟知的《一千零一夜》，用一个大的故事结构来囊括其中的小故事，也可以被称作是“套娃式结构”。

在《布达佩斯大饭店》这部电影中，共穿插了四层叙事、四个叙事者来讲述布达佩斯大饭店的前世今生。

第一层叙事：年老作家

影片伊始是一个年轻女孩子在纪念碑前悼念《布达佩斯大饭店》这本书作者的场景。之后镜头便切换到一位年老的作家身上。他面对镜头侃侃而谈自己的创作方法和《布达佩斯大饭店》这个故事的灵感来源。

第二层叙事：年轻作家

年轻的作家开始详细介绍自己入住布达佩斯大饭店时的情景，包括饭店的设施，下榻的旅客等等。他被布达佩斯大饭店里一位总是沉浸在忧郁孤独氛围中的旅客所吸引。他是布达佩斯大饭店的所有者、也是影片的第三叙述人——零·穆斯塔法。

第三层叙事：零·穆斯塔法

零·穆斯塔法恰巧看过这个年轻作家的作品。他邀请作家共进晚餐并答应给作家讲述自己和布达佩斯大饭店的故事：当零·穆斯塔法是个15岁的门童的时候……

第四层叙事：M·古斯塔夫

古斯塔夫是个绅士、严苛，力求打造一流服务并殷勤地勾引下榻在布达佩斯大饭店贵妇的经理。关于M·古斯塔夫的故事才是影片主要的故事线。影片是以古斯塔夫和零·穆斯塔法之间从师徒到生死之交的关系发展为显性线索，在其中穿插了二战背景，家族财产争夺，古斯塔夫盗画、被捕、越狱等一系列让人啼笑皆非的故事。

No.2战时文明，枯萎的一页历史

导演韦斯·安德森曾坦言：“电影里有两个人物依稀是茨威格本人的写照。一是汤姆·威尔金森饰演的作家，一是裘德洛饰演的年轻作家。不过在某种程度上拉尔夫·费因斯饰演的古斯塔夫也是以茨威格为原型的。”

青年作家询问零·穆斯塔法：“你为什么会买下这样一所饭店？”

穆斯塔法回答说：“我喜欢这旧模样，迷人的破败感。”

战争的突如其来，将欧洲的古老文明和道德秩序在一夜之间倾覆 。20世纪以来，欧洲的科技和理性得到了高度发展，可是却为人所利用，被当做是战争机器（比如：爱因斯坦的相对论、尼采的超人哲学）。因此，经历战时的欧洲人都是极其迷恋故土、故人、旧制度的一批人。导演韦斯·安德森也很好地抓住了这一典型的欧洲人心理，并将其投射在古斯塔夫和穆斯塔法身上。

这段台词在影片中共出现了两次。一次是古斯塔夫和穆斯塔夫在前往D妇人葬礼的途中，被行刑队拦下时；一次是在战争即将开始，他们坐在驶往鲁兹的列车上，同样被行刑队拦下。但不同的是，当这段台词第二次出现时，战争已经全面爆发，古斯塔夫也难以一人之力来保护穆斯塔法的公民权，并最终因此而死。导演在这段故意将色调调成了黑白灰三色，这和之前明亮的画面色形成了鲜明的对比。这预示着 战争时期，人性不在，文明也将枯萎。

“ 我曾被人大肆赞美过，也曾被人无端排斥过；我曾自由过，也曾不自由过；我曾富有过，也曾贫穷过。 ”这是茨威格在《昨日的世界——一个欧洲人的回忆》中的一段话。这是茨威格面对二战和欧洲世风日下的无奈，同时也是《布达佩斯大饭店》面对文明渐渐枯萎的无奈。

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