法国电影新浪潮抓裆

A. 简述法国电影新浪潮运动

一切缘起一则社会新闻：一部“流氓”的跑车撞死了一位摩托车手。特吕弗和小兄弟夏布罗尔以此为蓝本写了个剧本，这时他们共同的朋友戈达尔正在为剧本发愁，发信求助。然后，就有了电影《精疲力尽》：导演戈达尔，编剧特吕弗，艺术指导夏布罗尔。

这群电影顽童合力拉开了法国电影狂飙年代的大幕——日后我们所知的法国新浪潮，始自1956年冬。尽管《四百下》的拍摄和上映是在1958年，《精疲力尽》的公映更要迟一年。

《精疲力尽》的三人组，还有陪特吕弗看了许多电影的里维特，那时他们年轻得不可一世，在电影资料馆里挥霍着寂寞又骚动的青春。

对于这群“电影馆的孩子”来说，电影是避难所和朝圣地，是他们对于生活所有认知的来源。他们供职于《电影手册》，个个野心勃勃，试图用文字搭建起一座万神殿，梦想有朝一日他们也可以带着自己拍摄的胶片进驻这神殿。

在某次回忆时，夏布罗尔说：这里没有浪潮，只有大海。作为过来人的他或许比旁人更明白，昨日的舞台曾何其热闹，纵然他们曾荣为主角，却从来不是全部。

(1)法国电影新浪潮抓裆扩展阅读：

法国电影新浪潮运动的意义：

法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。

这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。

稍后至50年代末，新浪潮更明确的表达出另一种电影，更轻灵生动，用新摄影机在大街小巷拍摄，不再在设影棚中拍摄。新浪潮现象很快对全世界产生了影响。从巴西到波兰，自捷克斯洛伐克至美国，都有青年影人效仿新浪潮掀起新电影。

B. 法国电影新浪潮的一大贡献在于什么

法国电影新浪潮的一大贡献在于要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。

1958年，法国新浪潮电影开始兴起，他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。主要是以表现个性为主的非政治性的电影。

(2)法国电影新浪潮抓裆扩展阅读：

就大环境而言，二战后制度长期僵化，年轻人理想破灭，人民急需一种新文化，一种打破常规的精神领导思想。二十世纪五十年代的经济、政治、美学与社会趋势的发展，促使新思潮出现。

再加之法国国内社会现状不容乐观，社会问题不断，人民精神空虚，在美国称之为“垮掉的一代”，在英国则称之为“愤怒的青年”，在法国则称为“世纪的痛苦”或者“新浪潮”。

法国新浪潮电影通常可以划分为三个流派:巴赞《电影手册》、“新浪潮”电影、“左岸派”电影。其中，“新浪潮”电影提出“作者电影”口号。即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。

C. 法国电影新浪潮的代表作品

有克罗德·夏布洛尔的《表兄弟》和《漂亮的塞尔日》是新浪潮的最早作品，紧接着有特吕弗的《四百下》，阿兰·雷乃的《广岛之恋》，后来，1960年及以后，又出了让-吕克·戈达尔的《精疲力竭》，埃里克·侯麦的《狮子座》，最后有雅克·里维特的《巴黎属于我们》。

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E. 法国电影新浪潮的影响

二十年后，新闻界的大事宣传早已被忘却，最初的崇拜者的那股狂热已经消失，理智和刻薄的人共有的恼怒情绪终于平息，“新浪潮”现象也被纳入比较合理的范围中。“新浪潮”是一段接班时期，它显得很混乱，连篇累牍的夸大其词的评论掩盖了它的真相，凑巧，它又与政治动荡联系在一起，而这种政治动荡也是被革新的空喊吹得神乎其神……两年后，“新浪潮”便融汇于电影整体之中了。重新站队，重新选择，这涉及到所有的青年导演。许多人渐渐地被淡忘了，甚至永远匿迹影坛；另一些人实质上成了追求技巧完美的导演，与《电影手册》曾经那样激烈地抨击过的导演别无二致。克洛德·夏布罗尔和弗朗索瓦·特吕弗一直在搞最程式化的影片，他们与科班出身的爱德华·莫利纳尔、雅克·德莱、乔治·娄德耐并肩前进，一部影片接着一部影片，一块砖接着一块砖，列出了第五共和国最可观的影片目录……
总之，“新浪潮”是个发射台，它把那些既不在助手的“跑道”，也不在短片的“跑道”上的人引上了拍摄故事片的航路。
“新浪潮”至少有一个积极的贡献：摄制班子不臃肿、在实景中拍摄、不拘泥于过分僵化的专业规则…这种解放思想的做法影响了以后的年代。那时，在电影开始起步或正在复兴的国家中，青年导演们最希望掌握的就是这方面的经验。正是由于这几点确实摆脱了陈规旧习的思想，“新浪潮”才成了传奇。评价法国新浪潮电影运动是二十世纪世界电影史上规模最广、影响最深、作用最大的电影运动。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家，这场运动被公认为是传统电影与现代电影的分水岭。
它是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。

F. 法国电影新浪潮的表现手法

“新浪潮”的特吕弗等人都没上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，已经从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗的那种“优质电影”，那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制片，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人以及影片制作周期长等等。在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费、选择非职业演员、以导演个人风格为主的制片方式，大量采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化，打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等。所以人们说：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”。它沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。
“新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》（1959）是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》（1959）就是其创作风格的最好体现。
“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。
大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。
他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。

G. 新浪潮电影的详细介绍

1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。
“新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1959)就是其创作风格的最好体现。
“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。
大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。

H. 电影界中的“新浪潮运动”是怎么回事

让专家告诉你什么是新浪潮
<<划时代的作者电影：法国新浪潮电影始末>>
来源： 作者：让一皮埃尔．让科拉
“有一点我们强调得不够：‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”
——弗朗索瓦．特吕弗 《法兰西观察家》1961年10月19日

“……不过，这的确是一段好光景。既然这一套吃掉开，制片人当然都希望拉青年人为白己拍‘新浪潮’影片.
——米歇尔．德维尔 《正片》，第58期，1964年2月

1958年是法兰西历史也是法国电影史的转换点。

1958年5月至9月，政局动荡，法兰西第四共和国行将消亡①指第二次世界大战结束后至戴高乐当选总统前的法国。——译者……有一位慈父将亲自出马，把法国人从阿尔及利亚战争的泥潭中、从奇耻大辱中拯救出来。法国人真是三生有幸。

大体与此同时，电影出现了更新的迹象，这在文艺沙龙中引起了反响，随后，各大报刊便把这种新动向冠以美名，日“新浪潮”。

新法国要新电影。口号应运而生。当然，无论是法国，还是法国电影都没有象当时宣扬的那样明显改观……这也无妨，1958年毕竟算是转折的一年。

“新浪潮”这个名词一直洪福不浅，至今人们还在谈论“ 新浪潮”影片、“新浪潮”时期，或是抱有敌意，或是带着怀旧情绪。一位才能有限，但富于想象力的制片人，为了发行放映比埃尔．德朗雅克的《寻枪记》，甚至于1966年某一天举办了“下一次浪潮日”，虽然这部影片不久便无人问津。“新浪潮”——这就是电影。

然而，“新浪潮”的出现有着远为广泛的背景。要想了解它的起源，应当追溯到1957年10月3日出版的一期《快报》。这一天，在周刊封面上印着一位妙龄女郎的面部特写，标题是《新浪潮来了》，下面引用了夏尔．贝玑(夏尔．贝玑（1873—1914）：法国诗人、政论家。曾在轰动一时的德雷福斯案中主持正义，为德雷福斯辩护。所写作品有剧本《贞德》、长诗《夏娃》等。 1905年后发表《我的祖国》一书，宣扬沙文主义。——译者)的箴言：“我们才是中枢和心脏，中轴线从我们这里通过。要以我们的表来对时”。当时，正在开展广泛的全国性征询活动，总共提出了二十一个问题。自10月10日至12月12日，《快报》周刊连续登载了回答与分析文章，从中总结出来的《全国青年问题报告》引起了强烈反响。当时，“新浪潮”的提法一直与《快报》联系在一起，甚至从1958年6月26日至12月 11日，各期《快报》的封面都印着副标题；《新浪潮期刊》，前后达半年之久。……那时，还尚未涉及到电影。

“新浪潮”这一名词见诸报端，多半是弗朗索瓦兹．吉罗(吉罗（1916一）；法国女作家，《快报》创始人之一。后任激进社会党副主席，曾在吉斯卡尔．德斯坦政府妇女部中任要职。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在说谎》、《权力喜剧》等。——译者)涉笔成趣的产物。而电影开始凑趣则是数月之后的事。这家《快报》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我们都是杀人犯》(影片摄于1952年，导演是卡雅特。——译者)的导演署名的一则启事，标题是《您愿为卡雅特的影片出力 吗？》启事内容是：“拜读过‘新浪潮’之后，我决定拍摄一部这类题材的影片。我在幕前，诸君在幕后。本人成竹在胸，诸君则希望有人代言……候回音，烦告巴黎爱丽舍田园大街八十一号，《快报》周刊，安德烈．卡雅特先生”。果然，报社收到了一些回信，并登在 1958年 11月 2 0日的《快报》上。许多回信强调了阿尔及利亚战争，并且殷切希望在银幕上对其有所表现。(在1957年春季进行的调查中，有个问题是：“对法国人来说，全国头号难题是什么？”在“新浪潮”青年的回答中，阿尔及利亚问题居首位（百分之二十八），其次是“找一个稳定的政府”（百分之二十四）。这两个问题在随后四年期间也是法国政治生活的中心，而所谓“新浪潮”影片对此只有寥寥无几的反响。——原注）这件事未见下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的话，世人所知的“新浪潮”想必就不是如今这个样子了……

后来，历史为“新浪潮”一词保留了特定的含义，最初将“新浪潮”用于这个含义上的人大约是彼埃尔．比雅尔。他在《电影》1958年2月号上发表了一篇调查汇报，题为《法国电影的青年学院》，他列举了青年导演的一份名单，名单之驳杂，二十年后当令人捧腹（1918年后出生的导演一律算做“青年”：韦纳伊、博尔德利和雷卡梅竟与路易．马勒并列，而象阿仑．雷乃那些“拍短片出身的导演”和“电影手册派”的里维特、特吕弗、夏布罗尔还榜上无名呢），比雅尔最后断言。“这股‘新浪潮’为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。”

不过，直到1959年春季，围绕着基纳电影节和在拉纳普尔的青年导演的聚会上，电影“新浪潮”才确实名声大噪，并从此叫开了。
倒叙

可以沿着两条平行不悻的路去寻找“新浪潮”的根。

一是，当浪潮已过，前景已经分明之时，一些有名望的前 辈要求承认他们在“新浪潮”中的一席地位。电影史学家是承认阿涅斯．瓦尔达（1954年他拍摄了《短岬村》）或亚历山大．阿斯特吕克（1955年拍摄了《狭路相逢》）的先锋作用的，或许还承认让一比埃尔．梅尔维尔是前驱，他也大言不惭地以此自居：“‘新浪潮’，这是新闻记者的发明，……新导演所做的事，我在 1937年就打算做了。遗憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂静》之后，我才实现了宿愿”

另一条路子同样值得注意，那就是，与同辈人一起，回顾一下在掀起“新浪潮”之前的几个月中法国电影的变化，以及人们对这些变化的感受。

还必须提及《快报》周刊。在那几年，这家周刊相当及时敏锐地反映出年青人的思潮变化。1958年1月30日，《快报》封面上刊登了影片《通往绞刑架的电梯》男主角莫里里斯．罗内的剧照，并引用了路易．德吕克的一段题词：“今后，不仅仅是循规蹈矩的孩子去摆弄影象了”。同年，3月13日，德尼斯．温桑著文分析爱德华．莫利纳罗的影片《背倚高墙》：“多年来，无论哪一家法国制片厂拍出的影片都象是陈年旧货，粗糙不堪，可是这部影片与众不同。年青一代导演正把埋头苦干令人感动的老家伙从摄影机旁赶走，他们要亲自动手，以克鲁佐或贝克为榜样，大量拍片。这些年轻人多么精明，记忆力多么强！甚至有些过分……”

这一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃谈到不久前拍摄《恋人们》时的情景；“……只有当一个摄制组在导演身上感觉到对新电影的坚定信念和至少不照搬时下影片老套子的坚强意志时，才能发挥出这么大的干劲。总之，人数这样多的一班人马（近三十人）好歹得适应拍一部短片的物质条件。……效果如何，这要由观众来判定，不过。这种方法表明，在法国电影中，正出现某些变化。夏布罗尔 也采用了这种方法，他的摄制组的人数也大体相同。”

一周之后，在同一版面上，丹尼．温桑更是把握十足地划分了阵营：“为企业获益，按生产处方炮制的盈利片最好也不过是《厄运临头》（《厄运临头》拍于1958年，导演是乌当．拉哈，主演是碧姬．巴锋。一一译者），最劣就会是《马克西姆》一类影片，而与此同时，平行电影正在诞生，因为有些人已经感到，电影的革新不在于用变形镜头拍摄宽银幕，不在于色彩，也不在于任何技术上的进步，而是来自‘内部’；这些人大多数是青年……不错，这种脱离传统道路的作法所以能出现，多半是受了1955年12月设置的优质奖的激励。”（法国文化部设置该奖鼓励有创见的导演。——译者）

1958年岁末，法国人更换了政府（他们对此已经司空见惯），也换了总统，甚至连共和国也改了号，取赞成态度者过了大半（百分之七十九点二五选票同意戴高乐新宪法，仅有百分之十五弃权）；而且，他们被告知；法国人的电影也要变！

概述

“新浪潮”就是在 1958——1959电影年度期间问世的，其标志是：克洛德．夏布罗尔的头两部影片在商业网公映（1959年2月2日，《漂亮的塞尔杰》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特吕弗的《四百下》和阿仑．雷乃的《广岛之恋》（对这四部影片的介绍均参阅。电影艺术译丛》 1980年第 1、 2 NI期刊载的、法国“新浪潮”和“左岸派”。一文。——译者）于1959年5月在戛纳电影节放映。从1961年起，便有人宣称“新浪潮”已趋低落。路易．马尔科列尔在1961年10月17日《法兰西观察家》报上甚至写道：“现在我们可以说，‘新浪潮’已经终结…” 我们认为，“新浪潮”做为社会经济现象总共延续了四年，这大概是不错的。它的崛起是在1958年，到1962年期间便自行削弱了。

如果我们只限于综述事实，不加评论地概括“新浪潮”现象，它就应当包括两类情况。一方面涉及影片，另一方面涉及围绕电影大作文章的报刊、新闻和评论。

首先是电影。上述四年期间，至少有九十七名导演拍摄和推出了自己的第一部故事片。这足以使专业人员和公众舆论大为震惊。新闻报刊便跟着大事宣传。严肃的刊物注重提高这一现象的意义，并且对它加以分析。而发行份数较多的报刊只图保留“新浪潮”这个合适的商标，然后慷慨大方地四处加封：从影片到导演，从大明星到影坛新秀。“新浪潮”有销路，大家都搞“新浪潮”，为了内销，也为了出口。影片与围绕着影片的沸沸扬扬的推销活动混杂在一起，很快便难分彼此了。当时，阿尔及利亚战事正紧，舞文弄墨“毒化空气”成了时髦。于是，围绕着“新浪潮”，人们又开始毒化空气”了。

“新浪潮”与法国政局的变化同期发生，实在纯属偶然。即令第四共和国延续下去，仍然会出现“新浪潮”。下面我们会看到，这个现象有其必然性，而且，即便在另一个政治背景中，一系列具体原因也会促使“新浪潮”出现。但是，法国动荡不安的局面（或许这只是动荡的幻象）毕竟起到了推波助澜的作用。需要新人、新形式、新语汇。各家报纸对这种动荡的局面自然求之若渴。“销售畅旺”的就是金融界新巨头、戴高乐讲话、长筒裙、“新浪潮”一类消息。为了显得在行，“新浪潮”干脆被简称为N．V．”（法文“新浪潮”两词的第一个字母。——译者）

“新浪潮”是个来势汹汹、波及甚广的现象，现在应试将汇成“新浪潮”的不同分支加以区别。

我们似应回顾一下第四共和国时期已经僵化了的电影。当时，电影创作者相对来说已为数不多，而且许多人已经上了年纪，因为自第二次大战以来，人材更新十分有限。具体来说，1958年，马克斯． 路 尔已经去世，雅克．贝克、让．格莱米水也只有几个月的光景了。让．雷诺阿、雷内．克莱尔、阿贝尔．同斯、萨沙．居特里、马塞尔．帕涅尔（文中所提导演是二十年代以来法国影坛的大师。——译者）都是年迈老翁，到了创作生涯的末期。1957至 1959年是较为次要的，但是在过去十年中最多产的十二名导演拍完了各自的最后一部影片，他们是雷蒙．贝尔纳尔、安德烈．贝多米奥、马塞尔．布利斯丹诺、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一贝尔热、乔治．拉贡布、列奥尼德．莫居、让．斯特利、罗贝尔．维内……为了保证法国电影能继续在各方面生存下去，把担子交给在次要岗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容缓的事了。总而言之，由科班出身的人来接班是势在必行。

在第一类新崛起的导演之中，爱德华．莫利纳罗是个样板。他生于1928年，先是为莫里斯．德卡依日、安德烈．贝多米奥做过助手，后来拍过纪录片，搞了十年专业之后，才战战兢兢地尝试拍摄故事片（《背倚高墙》）。1959年5月10日，他在拉纳普尔讨论会上做了发言，指出自己在“新浪潮”中的地位，颇有自知之明。他说：“以我之见，似乎应当把所谓‘新浪潮’一分为二，一方面是通过正规途径进入影坛，即融入正规制片系统的青年导演；另一方面，是终于博得年青的制片人或因外人士的信任的一批人。我想，假若没有特吕弗或夏布罗尔，我们这些从正规途径走过来的人，仍旧是电影界正统‘官员’。现在，既然他们的电影已经问世，我本人也算有幸，我的 下一部影片就不至于太蹩脚。固然，十年来，我不得已拍出那种风格的影片，这是出于无奈，那时，我也没有别的办法；而明年，我要改变拍法。”

爱德华．莫利纳罗并没有改变拍法。一旦“新浪潮”的狂热趋冷下去，他便成了第五共和国一名地地道道的电影“正统官员”，他的电影年表上列着二十四部影片（这个统计数截止到1978年。1980年，莫利纳罗又拍了一部影片。《疯女牢笼》第二部。一译者），是近二十年来最长的电影年表之—……

在“新浪潮”中，与莫利纳罗同时开始拍故事片的科班导演有两、三打人，如，比埃尔．格拉尼埃一德费尔，他当过让一保罗．勒沙诺瓦、安德烈．贝多米奥或马塞尔．卡尔内的助理导演；乔治．罗特奈，他当过场记、剪辑、摄影师和诺贝尔．卡尔博诺的助理导演；雅克．德莱，他曾经是让．鲍育、吉勒．格朗热埃、路易斯．布努艾尔、儒勒、达森的助手。在这份人名表中，似乎还应添人象克洛德．索泰、让．吉罗尔或路易．马勒那样与众不同的人物。对于所有这些人来说，涉足故事片是他们“修业期满”之后的归宿，虽说苦熬多年，却也必不可少。

有些人发现自己也被赐予如此时髦的美名之后，大感惊讶．米歇尔．德维尔在数年后就曾流露出这种心情：“我是循着传统老路一步步走过来的，这正是我与‘新浪潮’不同之处。最初，我当过见习导演，然后是第二助理导演，并且做过德古安的第一助理导演，后来又成了技术顾问。拍完《今夜不再来》（该片摄于1960年。－－译者）之后，有人说，我属于‘新浪潮’，我大为吃惊。在编写剧本时，尼娜．孔巴涅兹和我都深信我们是和‘新浪潮’对着干的。”（见《正片》，1964年2月，第五十八期。——原注） 短片起家
（短片包括纪录片、科教片、实验影片等。——译者）

他们可能不是科班出身，但是，他们无疑是众望所归：阿仓．雷乃、乔治．弗朗朱，还有比埃尔．卡斯特、亨利．法比阿尼、罗贝尔．门 戈兹、让．多埃维，以及其他人……五十年代末，电影俱乐部活动达到了它的全盛时期，这些拍短片的人被介绍、被承认了。著名影片有《巴黎残老军人院》和《禽兽的血》（乔治．弗朗朱）、《战祸》和《被诅咒的建筑师》（比埃尔．卡斯特）、《弥天大罪》、《我的雅奈特及我的伙伴》、《住宅危机》（让．多埃维）……当然，还有阿仑．雷乃的《梵高》《高更》、《格尔尼卡》、《夜与雾》和《世界的所有记忆》。本文无意撰写三十人小组（三十人小组指阿仑．雷乃为首的拍摄纪录片的一批人，到 1958年 12月，这个小组的成员已达一百二十三人。——译者）的历史，只是应该强调指出，十年来，短片为法国有所抱负的电影争了光，也是它的容身之地。

这些人拍的短片从来广泛放映过。或者，只是做为一部商业片的“加片”才有广泛放映的机会，观众反应则是冷淡和不耐烦。而影片《夜与雾》是唯一的例外。这部影片在1957至1958年期间驰名遐迩，外省的观众所以赶去看卢奇阿诺．埃麦尔的意大利片《重婚》，就是因为他们得知要加映阿仑．雷乃的《夜与雾》，机不可失，时不再来！

特别是通过电影俱乐部、报刊杂志、电影节这些文化网的渠道，人们了解到，在法国，不仅仅有德拉诺瓦，也不仅仅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《开往杜布鲁克的出租车》。---译者）来接替德拉诺瓦。人们对阿仑．雷乃寄以厚望。 人们期望他和其他电影导演拍出一种左倾电影。因为，不言而喻，从几部短片来看，阿仑．雷乃和其他几个导演就是左派；而第四共和国大多数导演“背叛了”现在，躲进趣闻轶事或古装片中偷生。通过那些短片才能在银幕上看到当代法国人的生活，看到住宅危机，看到矿工罢工……

也正是在这些短片中，新风格渐趋形成，电影避免了特吕弗曾经痛斥的过分精雕细琢的叙事方式。这些短片可以是实验作品，可以笔触大胆，揭露时弊。而在1957年“功成名就”的电影中痛感缺乏的恰恰是这些特征。

当然，三十八人小组中的佼佼者转行拍故事片也不是很有把握，即使比埃尔．卡斯特曾经战战兢兢地指过路（在这些人当中，比埃尔．卡斯特是第一个拍故事片的人，1957年他拍摄了《袋中爱情》----译者）。不过，由于观众的进步、大城市中专门性电影院的建立，而出现了新需求。国家又通过预付收入的办法进行资助，给予了最初的推动。从1957年5月起，各大报刊一呼百应，纷纷报道了阿仑．雷乃即将在法国和日本拍摄有关原子弹的大型记录片的消息……（“大型纪录片”一语系原报道所用、——原注）

异军突起

什么是史实，什么是经过渲染的传奇，在这里最难分辨。《电影手册》的编辑们早有亲自大干一场的打算，他们也从不讳言。其中几位已经在所谓的电影“专业”中立足了，因为这里的界限并不分明。比如，克洛德．夏布罗尔曾经担任二十世纪福斯公司新闻专员(当时夏布罗尔负责为美国影片的法文版编过新片名．——译者)，后来，他还把让一吕克．戈达尔和保罗．日戈夫引荐进来（日戈夫有一段时间替夏布罗尔写剧本，后来拍过一部《落潮》，这部影片也如“新浪潮”时期许多影片一样胎死腹中）。有些人尝试拍过纪录片，不过成就不一（如，雅克．里维特的《牧羊人的运气》、弗朗索瓦．特吕弗的《顽 童》）。继承遗产、有油水的婚姻——这些偶然机会也为他们一下子提供了必需的资金去“筹划”第一部故事片。影片未及问世，他们就开始大吹大擂，以至于“新浪潮”一词的意义从此在大家的默许下变窄了。结果，这些冒牌的业余爱好者们便把“新浪潮”旗号据为己有。影片一部接一部，他们赚了些钱，开设了制片公司 （如，克洛德。夏布罗尔开办了阿吉姆制片公司，后来这家公司为菲利普．德布罗卡、埃立克．罗麦尔、雅克．里维特的最初几部故事片提供了全部或部分投资）。不久，连较保守的制片人也嗅出了生财之道、千载难逢的良机和政洽气候(克洛德．夏布罗尔说过：“我们千万别上当；各大报刊哗哗不休地谈论我们，这是因为他们打算把一则方程式强加于人：戴高乐=革新。将军来了，共和国变了，法国再生了、电影和其他领域一样。看吧，天才崛起，知识分子在双十字微的庇荫下发挥才干。青年人有用武之地！”，----原注)，于是，也开始为低成本的影片投资。
两年内，这家黄皮刊物的编辑们几乎都到摄影机后面去了：克洛德．夏布罗尔和弗朗索瓦．特吕弗，然后是让一吕克．戈达尔、雅克．多尼奥尔一瓦尔克罗兹、埃立克．罗麦尔、雅克．里维特、克洛德．德热夫莱。在他们的提携下，一些亲朋好友也连袂而至，譬如，菲立普．德布鲁十、让．欧列尔、弗朗索瓦．莫雷伊、列奥纳尔．凯热尔或让一路易．里查德。

比埃尔．卡斯特则另当别论。他不完全属于“新浪潮”一代（除了十二部较有名气的短片之外，在1957年，他已经导演了由让．马莱主演的《袋中爱情》，当时，这还是一部地地道道的传统影片），但是，他与“新浪潮”的各个分支都有瓜葛：他作为格莱米永的助手修完了传统的“学业”；他又是三十人小组的成员，是人们翘首以待的左派；最后，他还是以卖文为生的自由记者，他为《电影手 册》撰写过不少文章，结果，《电影手册》派便不知羞耻地把他拉入自己的名下，这与他们把拍《广岛之恋》时的阿仑．雷乃归入自己一派的作法同出一辙。

1959至1960年间，全是一团乱麻，理不出头绪，这或许是存心，或许是无意。每个制片人都希望有自己的“新浪潮”影片，有自己的新导演。在这股无法驾驭的游涡中，处女作竟有数十部之多，可是，其中不少影片从来就没放映过。当时，在选择应召待聘的导演的标准中，内行与否是最末一条。

这种含糊混乱的局面很快便与“新浪潮”这个称呼联系起来了。对“新浪潮”运动阿谀奉承的人往往也是运动的干将、他们在《电影手册》或《艺术》周刊上大肆吹嘘不受章法约束的格调、吹嘘戏嘘之中不失潇洒的风格、吹嘘与制片人或工会的刻板传统的决裂……他们为用少量投资就能上马而感到洋洋得意，他们有着无穷的幻想。在拉纳普尔讨论会期间，制片人亨利．多施麦斯特也来乘机赶浪头，他在《艺术》周刊上写道：“每个制片人都为‘新浪潮’的年青人所取得的成就感到高兴，因为是他们把电影从种种束缚中解放出来。他们使电影摆脱了行业工会强加于人的最起码的摄制人员人数的限制。他们使电影从管理与财政上的困境中脱身，直接到街头、屋内实景、真实的住房和自然景物中去拍摄。他们把电影从层层审查关卡中解放出来，这种审查机构对艺术、对生活、对道德，对如何影响青年人，对维护民族尊严的问题所持的观点实在荒唐。他们打破了‘老前辈们’拍片时的清规戒律。他们破除明星崇拜，摒弃单纯追求技术完美的做法。”

以不谙业务为骄傲。夏布罗尔说过：“为了处理《漂亮的塞尔杰》的第一个镜头，我还要问，我应该盯住摄影机的 哪一个取景器，我甚至不知道眼睛该往哪儿瞧！”夏布罗尔在拉纳普尔讲的这件趣闻或是确有其事，或是笑话一桩，这倒无关紧要，它毕竟表明了，在1959年，以外行自居是多么心安理得，甚至以此为荣！
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I. 法国新浪潮电影的介绍

法国新浪潮电影指法国1958年末、1960年代初的新电影制作及创作倾向，其中不少新导演都是《电影手册》杂志的影评人，包括重要的导演如让·吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布洛尔、雅克·里维特等人，他们大都崇尚个人独创性，表现出对电影历史传统的高度自觉，体现“作者论”的风格主张，不论在主题上或技法上都与传统电影大相径庭。代表作如阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959）和戈达尔的《断了气》（1960）等。左图为特吕弗著名影片《祖与占》（朱尔与吉姆）剧照，1991年，中国香港导演吴宇森拍摄了《纵横四海》向其致敬。

J. 埃里克·侯麦：他的电影，是巴黎的香水

人间侯麦，四季男女。

关于侯麦，我们似乎总是知道的太少。

他的电影里有最缤纷的色彩，就像是印象派的一幅幅杰作，动静之间吐纳着世界的精巧。

每次看侯麦的电影，都会惊讶于他对于色彩的运用是如此臻入化境。

如果说阿尔莫多瓦电影中的色彩是浓烈而张扬的，那么侯麦镜头下的色彩则是含蓄而平衡的。

他的电影中有着法国形形色色的美人，每一个女子都是如此生动而鲜灵，完美地诠释着“巴黎女子”所特有的气质。

侯麦就像是一个“美女收藏家”，他的品味是如此丰富和犀利，以致于那些或青涩或妖媚或单纯或冲动的女性，总是时时刻刻牵动着观众的爱美之心。

他的电影里有海明威笔下那个被称为“流动的盛宴”的巴黎。如果要从导演中选出一个最爱巴黎的，那么侯麦无疑高居榜首。

他的电影永远都离不开巴黎，他的人物永远要么是来自巴黎，要么是向往巴黎。

电影中的那些街道、咖啡馆、博物馆、公园、住宅……都在侯麦的电影里熠熠闪光，成了一个充满诗意的寓居之地。

他的电影里也有着如此不同种类的关于爱情的探讨和诠释。

侯麦似乎一直在谈论爱情，但他从来没有试图给爱情下定义，而是不停地通过一个个人物、一段段关系和一个个故事来试图找到通往爱情不同的路径。

“侯麦的人物不是在出轨，就是在走向出轨的途中”，他极少谈到完美的爱情或是完美的爱人，他总是在越过伦理的界限去展露爱情的不可能性或是黑暗面，以此来勾起观众的思索。

下面，就让我们走近侯麦。

亚瑟 · 佩恩在其执导的《夜行客》(1975) 中描绘了私家侦探吉恩 · 哈克曼的妻子苏珊 · 克拉克邀丈夫一同观看侯麦电影的一幕 ：

“我不想看，”哈克曼慢吞吞地回答。

“我看过一部侯麦的电影，感觉就像等待油漆变干那样漫长乏味。”

侯麦作为“法国新浪潮”中的一员，他的名声似乎远不如同期的戈达尔和特吕弗那样大，他的电影作品也没有前两者所具有的那种创新性和突破性，收获的评论也总是褒贬参半。

埃里克 · 侯麦原名莫里斯 · 舍热，他的笔名是根据默片导演埃里克 · 斯特劳亨的名字和小说家萨克斯 · 侯麦的姓氏组合而成。

光是从这个名字就可以看出，电影和文学对于侯麦来说有着同样重要的地位，这也是为什么他的影片具有极强文学性的原因。

在成为电影导演之前，侯麦曾从事过很长一段时间的文学创作。他曾发表过长篇小说《伊丽莎白》，包括三个系列（“六个道德故事”、“喜剧与箴言”、“四季故事”）在内的影片都是由侯麦先写成小说再拍成电影的。

上世纪50年代末，法国兴起了轰轰烈烈的“法国新浪潮”电影运动，以巴赞创办的杂志《电影手册》为基地，戈达尔、特吕弗、夏布洛尔、里维特等人成了影评家。

因此，在写小说之外，侯麦同时也为《艺术》、《当代》和《电影杂志》等专业刊物撰写文章，并且凭借以《茂堪的浮士德〉中的空间组织》一文获得博士学位。

不过，这群年轻人的目标是拍电影，侯麦也不例外。

在接下来的 50 年中，侯麦总共拍摄了 26 部故事片，其中很多部属于三大电影系列，即“六部道德故事”系列、 创作于 20 世纪 80 年代的“喜剧与箴言”系列以及跨越整个 90 年代的“四季故事”系列。

侯麦的最后一部电影《男神与女神的罗曼史》上映于2007 年，当时他已经87 岁高龄了。

以下是侯麦三个系列所包含的影片：

在获得极大成功的“六个道德故事”系列中，此时的人物性别定位还是男性，男性是人物关系网的中心，是独白的是所有者，在若干女性中流连徘徊，此时期为风格 探索 阶段。

到了后两个系列，侯麦的 情感 和重心明显开始转移到女性身上，女性成为人物关系网的中心。同时，独白被大量的旁白所取代，侯麦”对话电影“的风格渐趋成熟并达到顶峰。

1967年，侯麦凭借《女收藏家》获得了第17届柏林国际电影节的银熊奖，这是他成为重要导演的开始。

从时间点可以看出，侯麦属于大器晚成的那一类。

早在8年前，特吕弗就用一部《四百击》拿下了当年的戛纳金棕榈，而1960年，戈达尔凭借极具实验性和创新性的《精疲力尽》获得了 柏林银熊奖 。

但侯麦并没有急于像自己的先锋同僚看齐，而是逐渐发展出自己独特的电影风格。

如果要选择一个场景作为侯麦的标志，那么一定是一群法国男女在一个屋子内或立或坐，你一言我一语地针对某一问题发表着各自的看法。

一不留神，我们就跟不上节奏，结果看了个昏昏欲睡。

这就像个“电影沙龙”，适合中产阶级或是知识分子躺在沙发上喝着饮料抽着烟发表意见。

如果说伍迪·艾伦的喋喋不休还夹杂着各种俚语和冷笑话，门外汉还能凑个热闹，那么侯麦长时间的对话片段极其容易失去观众的耐心，让人觉得漫长乏味。

这就是侯麦独特的 “对话电影” 。

他的影片基本上是以对话的形式作为影片的主要内容。

得益于侯麦小说家和影评家的背景，他总是试图使自己的作品具有一定的文学性和思辨性。

这种文学性和思辨性并不是排斥性的或是异常严肃的，而是从小人物平常的生活中挖掘出来的，隐藏在影片人物对话背后的是作者对生活和 社会 伦理的厚重思考。

侯麦的影片异常强调画面与对白的差别，他对话语，特别是对白作了如下的阐释：“画面制作出来并非为了意指，而是为了展示……为了意指，存在一种极好的工具，那就是对白。”

侯麦的电影都是自编自导，由小说改编而来，里面对于细节，尤其是人物的语言进行了深度的精雕细琢，那些看似随意的谈话，实则早已经规划好。

这就使得侯麦的电影有一种奇异的混合感，一方面场景和空间都是异常生活化的，另一方面人物的对话虽然口语化，但又处处是玄机，让观众必须有一定的知识储备和文化修养才能跟得上。

例如在大受好评的第一部长片《慕德家的一夜》中，三个主要人物就围绕帕斯卡尔对于宗教的态度进行了讨论。

令人感觉法国都是文化人，没有文盲的存在（哈哈）。

在《当代法国电影史》一书中，祝虹将当代法国电影史划分为“法国电影新浪潮与现代电影运动的酝酿和爆发”以及““红五月风暴’与激进电影运动”两个阶段。

祝虹将侯麦的《狮子 星座 》以及《面包店的女孩》《苏珊娜的故事》《女收藏家》等几部早期影片归为“现代心理剧”，处在法国主流电影之外。

在此之后，“六个道德故事”后期的创作以及“喜剧与箴言”前期的创作虽然也在电影发行中处于劣势，但逐渐丰富了视听的表达。

由此可以发见，侯麦的创作是一个逐渐进入主流电影的过程。

侯麦几乎没有大成本大规模的电影制作，创作大多属于小成本生活喜剧的范畴。

所以说，最大的成本，就是侯麦先生的脑细胞，而这些脑细胞，多死在“爱情”这个古老的话题上。

你可以在侯麦的电影中找到各种各样的爱情，当然大多数是负面事例，因此通常情况下，我们会把侯麦电影的主题总结为“道德”。

比如现代人之间对于 情感 的互相猜忌和不信任，如《飞行员的妻子》、《圆月映花都》等。

比如女性对于爱情的执著和大胆追求，如《好姻缘》、《双姝奇遇》、《绿光》等。

比如有了男女朋友还在外面找小三玩得不亦乐乎的，如《人约巴黎》等。

比如四十多岁的中年大叔对十几岁二十岁的小姑娘进行无耻追求的，如《克莱尔的膝盖》。

比如完美的“典雅爱情”，如侯麦的遗作《男神和女神的爱情故事》

其余各种狗血的、突破伦理常规的爱情，在侯麦的各种电影里随处可见。

他通过年轻人或是中年人神秘莫测的 情感 纠葛为题材，集中笔墨揭示了当代人的复杂的心理状态，以及面临的伦理困境。

片中那些复杂的三角关系，使得侯麦的镜头能够更加逼近个体的精神生活，不断突破伦理界限，考察着这些受过高等教育的现代人的话语和细微动作，从而达到深层的目的。

这些 情感 上的道德问题，在今天依旧拷问着现代人，例如不伦恋、约炮、开放性性关系等。总是，男女之间那些暗搓搓的关系，在侯麦的电影里得以呈现和阐释。

在看过他的电影之后，你会惊叹于一个人居然可以对爱情关系如此了如指掌，堪称“爱情宗师”。

不过即使是这些爱情题材，侯麦并没有依据好莱坞的传统模式，使用开端、高潮和结尾的套路，而是最大程度接近流水般的生活，以一种散文式的方式展现人物，讲述故事，即“石沉湖心，表面平静，内里早让人七上八下，泛起无限喜悦或叹息”。

他的人物大多为大学生、艺术家以及教师，或者是中产阶级，他们针对爱情、哲学、艺术、异性等发表着评论和自省，态度中不乏欺骗、炫耀和指责。

侯麦的“道德”不仅指剧中人物遵循一定的道德观念行事,更重要的是指剧中人物对自己行为动机的思考、分析,并且把自己的这种思考和分析用语言表达出来。

他们关心自己的内心感受,感兴趣于自己内心的思想和 情感 ,而且要将这些说给周围的人听,和他们讨论。

如此一来,语言便成了侯麦电影最有效的表意手段,这也使他的电影更多地触及到了人物的内心世界，人物对话的大量运用也使他的电影散发出浓郁的文学气息。

侯麦所营造的对话场景中包含着故事本身以及电影的主旨，对话并不是孤立于场景而存在，而是与场景共生，对话产生了电影的第四维，即精神维度。

叙事上，他最大程度避免了三段式的传统情节剧模式，而是直面生活中的偶然性和巧合，赋予电影以生活化。

侯麦的电影都根植于被大多数电影忽略的日常生活本身：火车上的阅读、与朋友聚会、与恋人游公园等……

侯麦如同电影界的巴尔扎克，构建了一部宏大的人间喜剧，它基于 社会 牢不可破的根基，旨在 探索 与人类 历史 一样古老的经验与冲突。

巴尔扎克创作小说，侯麦编写剧本——这些有关生命的小寓言虽篇幅有限，却暗含更深远的愿景。

值得一提的是，侯麦电影中的空间是将绘画空间和建筑空间转换而来的，这使得其电影呈现出一种绘画般的面貌，同时又不乏真实感。

侯麦对于空间的真实有一种物恋般的痴迷。

《狮子 星座 》中,塞纳河两岸的巴黎风光以及街道；《午后之爱》弗雷德里克到了下午会在大街上游荡；《冬天的故事》里的理发店以及《好姻缘》中的办公室场景……

度假地是侯麦的故事最常发生的场所,《女收藏家》、《克莱尔的膝盖》、《沙滩上的宝琳》、《绿光》《夏天的故事》、《双姝奇遇》……

这些场景是欲望的铺展之地，人物的关系与欲望在此交织缠绕，最终抵达侯麦关于“道德”的深层讨论。里面每一个咖啡馆、每一个空间线路、每一个时间变化都经过了真实的考察，竭力做到最完美。

关于这一点，侯麦说：“我希望观众被打动，但也许他们根本就没注意到这些。”

而这种真实性，是与巴赞所提倡的“心理的现实主义”相接近的。

侯麦的电影，就像是一款关于巴黎的香水，暧昧又迷人。

他营造了属于自己的“侯麦空间”，里面的色彩、人物、环境、生活，每一处都是如此细致和真实，仿佛触手可及。

去看一部侯麦电影吧，为了那些色彩，为了那些美人，为了侯麦。

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