法国电影观点

A. 有一部电影，说的是1994年法国航空8969号班机劫机事件，这部电影叫什么名字

突击L'assaut(2011)

◎简介

根据史上著名的“法国航空8969号班机劫机事件”改编。1994年12月24日上午，一架法国航空公司的空中客车飞机在阿尔及利亚首都阿尔及尔机场被4个伊斯兰武装分子劫持，机上265名乘客和12名机组人员被扣作人质。并在当晚将两名人质杀害。飞机上的乘客有阿尔及利亚人、阿法双重国籍人和法国驻阿使馆的外交官等，他们中的大多数人是回法国过圣诞节的。这架飞机是在临起飞前被劫持的。武装分子属于伊斯兰拯救阵线的一个极端组织，他们已发出最后通牒，要求在25日格林尼治时间9时前释放两名被关押的伊斯兰拯救阵线领导成员，否则将杀害更多人质。

26日凌晨，被劫持的法国客机降落到法国马赛机场。法国当局继续与劫机分子进行谈判。因恐怖分子拒绝交出人质，巴拉迪尔总理决定用武力解决，并派出一支训练有素、经验丰富的法国国家宪兵行动小组。

尽管恐怖分子十分凶悍，但终究寡不敌众，被全部击毙。整个行动仅用了10多分钟，干净、利索、快捷。历时54个小时的特大劫机恐怖事件得到成功解决，273名人质全部获救，只有少数人受轻伤。

幕后制作

这次成功的营救已经成为历史上武力营救人质的经典案例。法国观众对这部影片也给予了期待和关注，影迷对这部电影也表示了肯定，还有观众将本片与保罗?格林格拉斯的《颤栗航班》相提并论。法国的《观点》、《解放报》、《法兰西地铁报》、《电视一周》都给出了四星的好评，其他媒体普遍打了三星.

B. 法国电影新浪潮的表现手法

“新浪潮”的特吕弗等人都没上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，已经从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗的那种“优质电影”，那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制片，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人以及影片制作周期长等等。在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费、选择非职业演员、以导演个人风格为主的制片方式，大量采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化，打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等。所以人们说：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”。它沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。
“新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》（1959）是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》（1959）就是其创作风格的最好体现。
“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。
大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。
他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。

C. 电影的两大流派，蒙太奇和长镜头的区别

——蒙太奇与长镜头の辩
鼻祖卢米埃尔
卢米埃尔创作电影时，手下一名摄影师第一次将一幕舞台剧照搬到荧幕中，于是，一种后来被称作长镜头的电影摄制方法诞生了。可以想象的是，电影在当时作为一种新鲜而有趣的事物，不论是观看一辆从荧幕尽头开到眼前的火车头还是两个不断打来打去的农夫，观众总是处于一种集探窥与喜悦的兴奋心情当中。
阶级社会里电影的最先受众总是拥有社会话语权的资本家与流淌着高级血液的贵族阶层，于是不可避免的，作为当时还处于主流地位的类似歌剧、话剧等舞台剧种因电影这种新鲜事物的诞生流失了相当一部分观众，而这些观众正是以上那些资产阶级以及贵族。在这些容易接受新鲜事物的主流阶级的推广及影响下，电影逐步在一定地域范围内确立了其生存下去并能够持续发展的权利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影响，一种摄影师静默在板凳上“不动的拍摄”的摄制方式为标志的电影形式，“舞台剧电影”诞生了。
这种形式的电影就如只用一台摄像机拍摄一场晚会，将画面前的东西完全照搬上荧幕，没有任何艺术价值可言，其电影摄制方式名曰“长镜头”，却是指的最狭义上的长镜头，与后来巴赞理论中的长镜头理论完全不可混为一谈。在这期间，《工厂大门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》等一系列当今研究电影史的人大呼快哉的短片相继拍摄。路易卢米埃尔亦将斯时的电影称作“一种可以重现生活的机器”，骄傲的区别于爱迪生的“电影视镜”那种制造动作的机器。
武断的称卢米埃尔那种固定视点的单镜头拍摄的电影没有艺术价值也太失公道，任何被称之为大师的人都经历过从幼年到其成就之前那段一无是处的时光，而被称作电影大师的理由尽管各种不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所说，“所谓大师正是因为他们自己那种独有的风格，一种任何观众都能从一部其所作但事先不知名的作品中领略到的其独有的节奏”，或许在无意中，《火车进站》创造了景深镜头，而后续的电影人逐步将其概念化，而卢米埃尔也成为了那个时代的电影艺术里第一块里程碑上的名字。
普多夫金与爱森斯坦
有一段时期，蒙太奇基本成了前苏联国产电影的一切，这件事本身的戏剧性让人不禁联想起蒙太奇本身的特质，给予影片戏剧性的变化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻时光》中提到与蒙太奇相关的电影的戏剧性严格区别于“戏剧性”这个词汇字面上的意义。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）与其相类的一个称呼，“Cutting”。他认为随着时代与电影艺术的发展，简单蒙太奇（Monter）这个词已经不能作为定义影片剪辑与嫁接这种复杂而又玄妙的手段的概念，至于找出哪个更完善的词汇来代替，笔者翻阅有限的关于普多夫金的一切资料并没有找出答案。或许可以将这个未知的词汇归结为他给蒙太奇下的一个定义，“在电影艺术作品中，用各种各样的手法来全面的展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。在这个意义上，决定着影片的蒙太奇的，是导演们一般文化素养的水平。蒙太奇也决定于导演观察生活，分析观察结果并对之进行独立思考的能力。最后，蒙太奇决定于导演作为艺术家的天资高低，这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。
蒙太奇的奠基人，爱森斯坦的理论依然在当今电影理论界充当着基石的作用，或许直到下个世纪，假设没有科技超越性的帮助，依旧没有人有力将之搬走。较之于普多夫金，爱森斯坦的观点更加明确一些，其《杂耍蒙太奇》中将蒙太奇的作用归于使电影变得富有戏剧性，“蒙太奇在电影中就是有调理贯通的阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务”，作为开创者同时又是一个革新者，爱森斯坦竭力反对，电影在长镜头下合理的时间顺序，严格的因果逻辑与那种推移式的叙述式拍摄，而是主张“把无论两个什么镜头队列在一起，它们就必然会联结成一种从这个队列中作为新的质而产生出来的新的现象”。“在出色的电影大师的作品中，且不必谈什么激动人心的叙述，即便是合乎逻辑顺序的、脉络分明的叙述，都不多见……”，在爱森斯坦鲜明的理论中，我们不知该联想到一个类似毕加索般激进的现实主义者，还是一个花白胡子跳脚的老头。不熟悉这段历史的笔者不禁想起塔可夫斯基的一段话，“所有国内（指前苏联）那些被称之为大师的电影导演，其成名之时往往都是二三十岁的年轻人”。也许斯时爱森斯坦正是一个激进的小布尔什维克吧。
回归长镜头
达芬奇，拉斐尔，米开朗基罗，巴赞，塔可夫斯基，戈达尔……
这几个人分一下组的话，不外是前三后三，除非读者对文艺复兴的历史不知分毫。想当年前辈们冒着暴君严苛的法律与罗马教廷的酷刑打着复兴古罗马文化的旗号展开了轰轰烈烈的现实主义文艺复兴运动，旨在艺术上回归现实，接近平民，并运用隐喻的方法揭露那个时代血淋淋的不公与统治者的暴行。正如后来人巴赞等回归长镜头一般，尽管没有那个时代如此鲜明的斗争意义，但就巴赞“摄影影像本体论”中所提出的反对爱森斯坦蒙太奇理论的观点，认为爱森斯坦的蒙太奇理论已然过时，只有长镜头才理论才是现代电影理论来看，大有一取爱森斯坦蒙太奇理论而代之的豪迈。
巴赞理论体系中的长镜头已经完全区别于卢米埃尔时代的长镜头，那时候没有类似长镜头理论等上升到概念的东西，完全是技巧性，且根据需要自然而然随机产生的事物。就塔可夫斯基的观点，长镜头完全是一种独立的艺术种类，即便在电影艺术框架内，长镜头发展至巴赞的年代，已经有了三大类的区分，电影学院反复教授的推、拉、摇、移，四种摄像机操纵方法最开始也只是单独作为长镜头拍摄的专属方式。到而今，随着科技的发展，将电脑特技运用到长镜头摄制中，摆脱了之前由于技术所限不得已而为之的自然暗转与隐蔽剪辑的技巧，长镜头又有了质的飞跃。
作为笔者最沉迷的一部著作《雕刻时光》的著者，安德烈塔可夫斯基，其长镜头的理论依然上升到哲学的范畴，的确，哲理性的东西用长镜头拍摄是最佳的选择。但较之蒙太奇带给大众视觉的冲击与感官的洗礼，长镜头下的电影往往显得严肃，朴实，昏昏欲睡的大众一般不会接受好莱坞制片厂以外的东西，或许只因为是寻找感官上的满足，上升到艺术的精神层面，长镜头带给人的的确是更深邃的东西。也许是一种见解，也许是导演的顿悟，也许是你跟局中人瞬间的共鸣……

当巴赞遇到爱森斯坦
——浅析“长镜头”与“蒙太奇”
一只绿头大蜻蜓，嗡嗡的飞过月色下的灌木丛，偏转着翅膀转过一片被风打来的树叶，越过丛林与公路之间的铁丝网，俯冲到斑马线上空，傲慢的穿过第一辆奔驰而来的汽车，越过第二辆呼啸而过的汽车，紧接着啪的一声，撞在第三辆汽车玻璃上变成一团浆糊，一部电影从这辆汽车开始了……
这是好莱坞电影《黑衣人》富有创意的一个开场白，电脑特技合成的蜻蜓，加上一组动感十足的长镜头。本文的主角之一——长镜头，盛装登场。
法国电影理论家巴赞，根据自己“摄影影像本体论”的观点提出了反爱森斯坦式传统的电影拍摄方法，即与蒙太奇理论相对应的电影理论。迎合上世纪四五十年代现实主义盛行的现状，现实主义电影也被深入研究，而与现实主义电影想契合的拍摄方法正是长镜头。就巴赞的观点而言，电影就是将一个照相机摄像化，其场景由单幅且一格的胶片变成一副类似张择端《清明上河图》这样需要一条长长的桌子铺开，而且需要人一步一步走过观赏的连续性极具因果关系的特大号胶片，依然是单幅一格。
安德烈.塔可夫斯基将镜头与镜头之间充当桥段与节点的地方称之为电影的节奏——“一条海里生长的水草，随着它缓慢优雅的摇曳摆动，我们得以知晓大海的潮汐、暗流、水压、涨落”。而他认为对胶片生硬的剪接不仅破坏了这种节奏，且引发了电影时间上的“蝴蝶效应”，当人们无法关注电影内时间的真实性而是惊讶的发现于交战双方来回切换的镜头时，他们会感觉到时间过的如此的缓慢，犹如一只来回摇动的钟摆，指针却不走一步。
当我们不从历史的原因细致的分析长镜头的起源、发展，并且不考虑其在电影摄制方法上的鼻祖地位时，从另一个角度来窥探，把它当做为了展现塔可夫斯基哲学意义上的电影内时间的推移“从复制于长镜头的生命流程”来知道的时间感而衍生的一种独立的艺术，我们便会领悟到《大国民》（又名《公民凯恩》）中为什么要通过不漏痕迹的剪辑来来展现一组在荧幕中看起来自然暗转的长镜头，就像那跟水草，随着电影内时间的流动，随着奥逊.威尔斯的节奏摇曳起伏……
于阿巴斯那跟贫瘠的土壤相称的静谧中；于安哲罗普洛斯悠悠的诗意中；于塔可夫斯基哲理的深思中……让长镜头的魅力一一在大师的影片中领略吧。
本文的第二位主人公与上着相比就如上世纪四五十年代好莱坞类型片与伍迪艾伦的独立电影的关系，前者是大众意义上的主流，而后者却是一种探索意义上的少许严肃的电影艺术。它就是那个被初学电影卖弄知识的青年用滥的词汇——蒙太奇。
与巴赞的舞台剧式长镜头理论相比，爱森斯坦作为长镜头理论二号人物塔可夫斯基的老师的老师却是丝毫没有让步的意思，毕竟他的理论要先于巴赞。不论长镜头毕竟是卢米埃尔兄弟第一种试验使用并沿用至今的电影拍摄方法，巴赞的景深镜头理论严格来说是继爱森斯坦蒙太奇理论之后对学院派电影的一种冲击，正如叛逆的孩子不可避免的做出极端的举动，但是现实主义浪潮中涌现的先驱者们不都是靠着这股革故鼎新的勇气使陈旧的面貌焕然一新么。
蒙太奇，正如本文的写作一样，没有严格按照时间的顺序因果的逻辑，先从早于巴赞的爱森斯坦写起，而是将其置后。蒙太奇的魅力正是使观众在某时某刻于电影中出离，与导演的意图相契合。爱森斯坦在拍摄《十月》中完美的阐释了这一点，他运用理性电影的原则，不仅展现了1917年2-10月发生的一系列事件并且揭示了这些事件的含义。
我们回忆爱森斯坦时一定不会忽略那部《杂耍蒙太奇》，其实辩证的看，塔可夫斯基并不能完全脱离其太老师的蒙太奇理论，就如书中所述“任何这样的因素，它能使观众受到感受上或心理上的感染……”，把“任何”去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待电影，与其电影中所展现的博大深邃的精神主题。
当我们回到文章开头那只在影片伊始飞了足足三分钟的绿头大蜻蜓，在以好莱坞为代表的大片场制度下的大众电影的摄制中，蒙太奇与长镜头的争论已经不再成为问题，一切为了观众的眼球，蒙太奇是为了带给观众感官的冲击，长镜头可以用电脑特效制作，国产大片《云水谣》开场有一个非常精致的多变的长镜头，电脑将八个镜头合制而成，效果极为出色。但是就如数码相机与单反机械相机相比，胶片摄影机与数码摄影机，国产电视剧与美剧相比一样，现代化的东西用起来总是不如老旧的有质感。所以艺术层面上，长镜头与蒙太奇孰优孰劣之争从来都是未熄之火。
悠悠然，大师们已经长眠地下，但他们的思想却通过各种形式在这个蓝色的星球上传播，电影诞生时卢米埃尔兄弟手下一个摄影师很自然的运用长镜头将一幕舞台剧搬运到胶片内，随后是以胶片剪辑与嫁接为手段的蒙太奇理论的开创，直到类似文艺复兴时期艺术家打着回归古罗马文化的大旗进行的文艺革新的长镜头理论的再一次勃发，从卢米埃尔兄弟到爱森斯坦到巴赞，从宙斯到普罗米修斯到达芬奇，从创世纪到文明的诞生到在文艺复兴的大旗掩护下激流勇进的革新，从舞台式长镜头到蒙太奇理论到运动的长镜头。
“小溪—骤雨—河流—瀑布—海洋”（塔可夫斯基《雕刻时光》），这句话阐释了单线发展的历史真谛，所有的事物进行时，总不会脱离时间的范畴，无论是电影内的还是电影外的，当新的大师站起来时，一场新的世纪辩论才会正式拉开序幕……

答题辛苦，帮忙点下【采纳回答】，谢谢！！

D. 印象派电影进行了哪些电影技术的创新和探索举例说明。

印象派电影在电影理论上，他们以德吕克的“上镜头性”为主，并提出内涵比“上镜头性”更为复杂的“影像精灵”观点。这一理论几乎作为电影创作的基础。电影创作中，印象派在某些场面中体现出造型用光上受印象派绘画风格影响。

印象派电影出现于20世纪20年代初，可以说是欧洲先锋派运动的先声。这一时期，在法国电影人路易·地吕克周围聚集了一批富有才华和创新精神的导演，他们是阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马塞尔·莱皮埃以及让·爱普斯坦等人。

印象派电影是20世纪20年代法国电影创作者路易·德吕克及其友人创立的一个电影学派。这一名词由法国电影史家亨利·朗格卢瓦倡议使用。

法国电影业在美国电影的竞争压力下日趋衰弱，影片年产量直线下降，质量也日见低劣。在这种情况下，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。

创始人简介：

路易·德吕克（1890～1924年），法国电影导演、编剧、评论家，法国印象派电影的创始人和领导人。他把一批导演团结在自己周围，形成艺术观点一致的法国印象派电影。

E. 戈达尔算是法国最伟大的电影人吗他的电影有什么特点

在法国戈达尔也是比较出名的一个导演，拍摄过很多影视作品，受到了观众的认可，而这些作品都是比较有特点的，戈达尔在拍摄电影的手法上跟其他导演有一些差别，戈达尔会更加喜欢记录真实的一面，拍摄出来大部分的作品都会给人很真实的感觉。戈拉尔拍电影的时候，想法也是比较大胆的敢于创新和挑战。《随心所欲》这个作品在播出之后就获得了特别奖项。《狂人皮埃罗》也获得过金狮奖，《已婚妇人》，《女人就是女人》，《中国姑娘》，《受难记》等电影在上映之后都取得了很不错的成绩，戈达尔也因此也获得了无数奖项。

戈达尔的去世也让很多粉丝都感觉到惋惜，毕竟在电影界的地位也是无法撼动的，在这些作品当中也能够感受到哥达尔的用意，拍摄的电影都以真实为主。在法国戈达尔也是有很多崇拜者的，而且很多导演也都非常想要跟戈达尔学习拍摄技巧，在电影界当中也给电影的形式赋予了新的意义。

F. 关于巴赞的电影思想,正确的是什么

巴赞的电影思想正确的是提出了“总体现实主义”说，他认为电影的产生来源于我们的木乃伊情结，赞同人道主义精神和理想。

巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示，提出了“总体现实主义”说。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。

在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。认为电影的产生来源于我们的木乃伊情结，赞同人道主义精神和理想。

安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。

1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论（Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他创办《电影手册（cahier cinemas)》杂志、并担任主编。

巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。

因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让·米特里）。

用文字信仰电影

“即使一个读者不会像巴赞那样对电影有着哲学式的思考，也完全会被巴赞对一部电影的个案解读而迷倒。”

新浪潮之父

无数热情中间，总有一些人深邃而坚持。安德烈·巴赞就是当时那群法国超级电影狂热者中的代表人物。巴赞出生于1918年4月18日，1945年战争结束的时候，他27岁。

他不仅热情而且精力超群。他到处去看电影，看完了，不过瘾就到处和人侃电影，在各种电影院，电影俱乐部，甚至是工厂。侃电影不过瘾，他就给各种杂志写稿，直到他自己牵头办了一份电影杂志——《电影手册》。

这份杂志在某种意义上不仅影响了法国电影的进程，而且对世界电影的发展也做出了极大的贡献，巴赞的“坚持在银幕前面讨论电影”的理念，以及杂志社以挖掘和扶持“电影作者”为己任，使得这份杂志声名显赫。

巴赞时代的《电影手册》聚集了特吕弗、戈达尔、侯麦、里维特等成为世界级电影导演的人，他本人毫无疑问的被冠以“新浪潮之父”。特吕弗将自己的处女作，新浪潮的开山之作之一的《四百下》献给了自己的精神之父巴赞。

安德烈·巴赞是一位迟钝的敏感者。1950年代对于整个西欧是一个剧变的时代，战后的经济迅速繁荣，社会结构的变动使得都市空间中后现代性大大增加，而整个人文领域中结构主义风潮作为后现代性的思想风暴开始袭击着欧洲思想界和艺术界。

安德烈·巴赞对这场人的精神王国的地震却相当迟钝，他不像齐格弗里德·克拉考尔一样从这种内心的焦躁生发出对电影的极端判断，而是一股脑将战后欧洲电影的诸多变迁放置到电影语言演进的美学史中进行了透彻分析。

巴赞在电影形式史领域是一位天才，他对电影语言发展轮廓的概括和梳理，几乎奠定了他之后所有的相关思考的基础，可以说他奠定了他之后的电影语言史和风格史的地图绘图方式，虽然他自己不曾做过任何大部头的史论著作，他只留给我们四卷本的文集。

对影像最佳形式的旁白

看见某个家庭悬挂着的遗像或者我自己的居民身份证上表情过度陌生的照片，总是感叹我们对制像的复杂的文化态度——纪念和确认建立在一种契约性的认定基础上，照片在这个意义上是和现实被拍物完全“同一”了，但是这个“同一”是精神性的，是一种心理“情结”和法律基础。

巴赞的所有电影议论就是建筑在这个根本立论基础上的，“电影观”是先于电影机器发明之前存在的，这个“电影观”就是保存“像”，而后认定“像”和“现实”的复制关系和同一关系。

巴赞所谓的电影的“木乃伊情结”的心理学动机，以及建筑在“照相本体论”上对电影美学风格的褒贬态度构成了他所有电影思考和批评的灵魂，所以他在这种“精神性同一”的基础上认定了电影复制技术的不断发明构成了影像和现实间的渐变。

1979年张暖忻和李陀在《电影艺术》上发表了“谈电影语言的现代化”一文，这篇文章以及后来中国第四代电影人的创作实践，借助对巴赞的理论的片面理解完成的，也就是将巴赞的理论理解为简单的、狭隘的一种纪实美学的理论，理解为专注于技术的电影修辞手法。

其实，巴赞感兴趣的也不是对“现实”的真实再现，而是对“现实－影像”这组关系的精神性的认定，影像是为了保留对现实的精神性的迷恋而制作的，电影制造机器是这组精神关系的物质基础而已，在这个意义上巴赞如同一位文艺复兴时期的人对电影进行反思。

其实，即使一个读者不会像巴赞那样对电影有着哲学式的思考，也完全会被巴赞对一部电影的个案解读而迷倒。巴赞的影评不是堆砌理论术语的影评。他作为一位深谙影史又对影像有着天才审美敏锐度的人，对眼前的影像世界抒发出让你拍案叫绝的评价。

如果说文字和影像在某种意义上冤家对头，而巴赞的文字对于影像是一种最佳形式的旁白，是深情的恋人絮语。很多评论文字是害怕读者见到电影影像本身的，这是一种可悲的“见光死”的评论，而巴赞的评论文字却让文字和影像有一种相见恨晚的感觉。

G. 求法国电影《你丫闭嘴》的法语影评，越多越好

喜欢法国电影的幽默手法，轻松，没有任何夸张的特技，不会有太夸张的肢体语言太夸张的情节，但是能够让你笑得要抹眼泪，如虎口脱险，如你Y闭嘴。
电影的开头，是钢蛋打劫银行（必须佩服翻译人员根据发音直接翻译为钢蛋，贴切之极）。在打劫完的追捕过程中，他老人家直接进入一个电影院，里面正在放映动画片（好像是冰河时代），小孩子笑成一片，他庞大的个头夹在小孩中间，笑得憨厚的脸上都要开出一朵花来。警察找到他把他带走时，他还要挣扎着多瞄两眼。我忍不住微笑，这么有童心的笨贼。
钢蛋到了监狱之后，成功地让所有和他同一个房间的犯人崩溃。他的话多且杂碎，逢人便以“你好，我是钢蛋，蒙塔基人”为开场白，表达欲望强烈。尽管他本人没有恶意，但是总是能够燃起他人的怒火，嗷一声朝他扑过来。偏钢蛋个头又大，壮得像头牛，所以经常是别人被抬出。
监狱长怒火中烧，说钢蛋两个星期内已经逼疯了五个犯人，一定要把他弄出去。他请来监狱的精神病院的大夫，一个慈眉善目的专家，为钢蛋做精神鉴定。
可怜的老专家又崩溃在钢蛋的手下。他说无论如何不能接收钢蛋，他精神没有问题。监狱长恳求再三，精神病专家专家坚定地拒绝，说，我们那里是疯人院，不是蠢人院。我的笑神经开始失控。
让•雷诺出场了，对，就是杀手来昂中的那个杀手，在这里他还是个手脚利落的杀手，叫卢比，性情冷酷，从来不与人合作。卢比到了监狱之中，一言不发，拒绝透露任何事情。警方想要他开口，祭出了钢蛋这个绝招。钢蛋絮絮叨叨地说着，但是卢比冷峻无比，拒绝回应。钢蛋打心里喜欢上了卢比，希望能够和卢比一起逃出去，合伙开家小酒馆，名字都想好了，叫做“两个朋友之家”。
卢比自杀，钢蛋自杀，卢比进疯人院，钢蛋也强烈要求进疯人院。他只是想和他心中的伙伴在一起。卢比自杀后，他呆呆地坐在那里，眼神里的无助，像个迷了路的大孩子。听说卢比要被送到精神病收容所，他着急地对大夫说，“我也是沉默从来不说话的人，如果不是对你，我从来不开口的”，拚命证明他也是个精神病。
他们一起越狱，一路上钢蛋不停地制造麻烦，卢比崩溃抓狂无数次，但是无法甩掉他。卢比起先怀疑他是警察，后来又产生怀疑，极度困惑地问他，你到底是谁？
钢蛋睁大他无辜的牛眼，说，我是钢蛋呀，蒙塔基的钢蛋！
只好且行且闯祸，麻烦若干，笑料若干，以及小感动若干。
卢比叫钢蛋自首，说他会给一笔钱给他，他出狱后就可以开酒馆了。钢蛋一边舔着手指上类似于果酱的消化药，一边说，我不能要，酒馆的名字是两个朋友之家啊。
卢比：可你怎么会以为我是你的朋友呢？
钢蛋惊愕地抬起头，乱蓬蓬的头发，用他招牌的无辜眼神盯着卢比，惊讶地说：难道你不是我的朋友吗？然后继续舔消化药。
卢比终于放弃和他进行沟通，恶狠狠地说，“别吃了，你会拉肚子的。”
其实在这之前，卢比的心应该融化了吧。
电影的配乐轻松可爱，片尾曲节奏轻盈，不时响起“Tais-toi（你丫闭嘴）”。如果你想在某天笑得浑身发抖，笑得即使是阴霾天气也似乎露出阳光来，且在大笑之余，心里还会狠狠地感动一下，看你丫闭嘴吧。
转自豆瓣，原po昨日黄瓜，我认为写得很好了。
望采纳~

H. 印象派电影的美学观点

德吕克大力强调电影的”上镜头性“，赞赏并提倡通过”上镜头性“来表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一。
“上镜头性”的理论内涵是：电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物，强调朴实无华，提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且认为惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。 德吕克也强调电影向绘画学习，他指出：”绘画也是吸引人的。当时的风格和综合方式是和当时所流行的那种朴质、单纯的线条相适应的，而这种线条也正是我们经常想在电影中看到的。“
印象派电影受印象派绘画影响，十分重视电影画面的造型风格，例如阿贝尔·冈斯的影片《车轮》中著名的”翻车“段落，运用了高速（升格）和慢速（降格）摄影，并运用印象派花架对于光线的处理方法表现了火车向悬崖疾驶最后翻车的悲惨场面。

I. 欧洲先锋派电影美学特征

法国印象派主张电影根据人们最初印象去反映真实的生活，反对形式主义，注重从民族文学吸取养料，对三十年代法国电影派产生深远影响。但是印象派忽视思想概括和典型化的重要作用，把理性分析与感性印象对立起来。德吕克是电影理论家，又是有成就的剧作家和导演，他的电影理论成为印象派的美学基础。他提出“上镜论”强调生活中有一类事物较适于用电影来表现，并非形式主义。他很重视演员表演，提出“面具论”，要求演员刻画出人物的独特性格和内心活动。德吕克的影片还具有 ‘平民主义”风格，反映的正是“平民社会”。他的这种风格还表现在非常注意电影的普及工作。

印象派重要人物除了德吕克，还有杜拉克和甘斯。前者在德吕克死后转向先锋派。

德国表现主义电影流派特点是以主观唯心主义为哲学基础，把艺术看作“自我表现”的工具，用艺术抒发个人情感或表现自己的观点。非常重视探求“表现”形式和手法，挖掘电影特性，在摄影、照明、布景方面取得一定成就。

在艺术表现方面，重视写意，强调艺术假定性，这一派受绘画影响很深，其中一些电影艺术家如朗格等，都在绘画方面有较深造诣。表现主义艺术家多有浓重的悲观主义色彩和宿命论观点，表现人生的不行与残酷。

先锋派基本属于诗电影，爱普斯坦说："电影是最有力，诗的手段”。从主观唯心主义哲学基础出发，把电影诗作为抒发主观的随意幻想的手，与现实主义诗学一切原则对立起来。反对塑造统一的人物，热衷表现物，表现内心的变态活动，表现那些作为内心活动“物化”的奇异怪诞的景色和人物。

杜拉克的《贝壳与僧侣》，布努艾尔《一条安达鲁狗》都是先锋派的超现实主义的影片。

J. 巴赞的电影理论是哪些

他的电影理论很多,具体内容你可以买一本《电影是什么》看看。

给你摘抄一小段：

法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。

“新浪潮”电影诞生于年1958年，该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。巴赞的理论主要表现在两个方面：
一、“电影是现实的渐近线”

巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。

在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。

二、场面调度的理论

巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。
巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。

摄影影像的本体论（安德烈-巴赞）

如果用精神分析法去分析造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊“情意结”（complexe)。古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求-----与时间相抗衡。因为死亡无非是时间赢得了胜利。人为地把人体外形保存下来就意味着从时间长河中攫住生灵，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，这曾经是天经地义的事。一具用泡碱处理过的，干瘪的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一个雕像。但是金字塔或通道中的迷宫不足以防止墓穴被盗，还要采取另外的保险措施，以防万一。所以，在石棺附近，除了撒些小麦当作死者的食物外，还放上几尊陶制的小雕像，作为备用的木乃伊，死者身体一旦毁坏，这些雕像便可充当替身。从雕像艺术这种宗教起源中，我们可以看到它的原始功能：复制外形以保存生命。显然，在史前洞穴中发现乱箭穿身的泥雕熊表现了同种心愿更积极的一个方面：泥熊等同于知兽的神化物，为的是祈求狩猎成功。

当然，艺术与文明同时在演进，造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能（路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存，只是请勒＊布朗画了一幅肖像）。但是，降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的，文明的进步只不过是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性，但是我们承认后者帮我们回忆起前者，因而使他不至于被遗忘。描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不现是人生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界。倘若人们在我们对绘画的盲目赞叹中有没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要，“绘画便实在太虚妄”了。如果说造型艺术不仅是它的美学史，而且应先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者说是写实主义的发展史。

从这种社会学观点看问题，照相术与电影的出现便自然而然地解释了现代绘画肇始于19世纪中叶的精神与技术的重大危机。

安德烈＊马尔罗在发表于（激情）杂志上的那篇文章中写道：“电影只是在造型艺术现实主义演进过程中最明显的表现，而现实主义的原理是随文艺复兴运动出现的，并且在巴罗克风格的绘画中得到了最极端的体现。”

确实，世界绘画曾经实现了形式的象征主义与现实主义这间不同程度不同的平衡，但是，到了15世纪，西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实，而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。毫无疑义，一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明，这是第一个科学的初具机械特性的体系。透视法使画家有可能制造出三度空间的幻象，物像看上去能够与我们的直接感受相仿。

从此，绘画便在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴－－表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘的原形；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。这种追求幻象的要求一旦有所满足，便愈益强烈，以至于逐渐吞噬了造型艺术。然而，由于透视画法只解决了形似问题，并不能表现运动，因而那里的现实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性，即通过某种心理上的第四维暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的。

当然，伟大的画家总是把这两种倾向结合起来：他们既能把握现实，又将现实融于艺术形式中，使两种倾向主次分明。但是，我们看到的毕竟是本质迥异的两种现象，客观的评论应当善于将其区分，以便了解绘画艺术的演进。从16世纪以来，对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。这是一种纯心理的需求，它本身并不属于美学范畴，只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，这种需求十分强烈，在它的影响下，造型艺术的平衡被全盘打乱了。

围绕着艺术中的真实进行的论争就是由于这种误解，由于美学与心理学的混淆引起的。要求既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义，与迷惑视觉的（或迷惑头脑的）虚假现实主义混为一谈，后者满足的是几可乱真的幻象。由此看来，中世纪艺术似乎就没有尝过这种冲突的苦头：它既有强烈的写实性，又是高雅的精神表现，它对于由新技术手段揭开的这一幕还一无所知呢。透视法成了西方艺术的原罪。

替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。照相术既完成了巴罗克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，这种幻象对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题。一个画家不论有多巧，他的作品总要被打上不可避免的主观印记。既然由人执笔作画，对画像的怀疑便不会消除。所以，从巴罗克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯器材的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外，单靠机械的复制来制造幻象的欲望。问题的解决不在于结果，而在于生成的方式。

因此说，保持风格与形似两者之间的冲突是较为现代才有的现象，在感光玻璃片发明之前，恐怕还找不到这类冲突的迹象。显而易见，夏尔丹的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。现实主义的危机真正开始于19世纪。今天，毕加索成了这场危机的神话般人物，这场危机涉及到造型形式存在的条件及社会学基础。现代画家摆脱了追求形似的心理，把形似与否的问题丢给了平民百姓，往后，就由平民百姓一方面把照相术与形似问题等同起来，另一方面把只求形似的绘画与这个问题等同起来吧。

因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫（法文OBJECTIF）。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象，确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为“自然”现象作用于我的感官，它犹如兰花，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。

这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。摄影的客观性赋予影像以令人信服的，任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上。最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌，但是，不论我们怎样雄辩，它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。

于是，在达到形似效果方面，绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品。唯有摄影机镜头下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清，畸变褪色，失去纪录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。相簿里一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色的或黑色的幽灵般的几乎分辨不清的影子，这不再是传统的家庭画像，而是能撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备效力。因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。

其于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像琥珀中数百年的昆虫保存完整无损），而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。

摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无须我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的，我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术，还仿效艺术。

大自然的创造力甚至可以超过艺术家。画家的美学世界与他周围的世界是异质的，画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。

当超现实主义流派为了生出造型畸胎而求助于感光底片时，他们已经隐约地悟出了上述道理。因为对超现实主义来说，美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应。想像与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一件实物，任凭任何实物都应感觉为一个形象。所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段，因为摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻象。超现实主义绘画使用制造逼真效果的技巧，并且注重细节的精确，这就是摄影术的一种反证。

显而易见，摄影的出现是造型艺术中最重要的事件。它解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。印象派的“现实主义”科学为借托，与制造逼真效果的技法截然对立；况且，只有不再注重外形的模仿时，色彩才能把外形淹没。后来，在塞尚的作品中，坚实的形态重新进入构图，但是，它毕竟摆脱了制造幻象的透视法的几何学。由机械产生的影像与绘画相颉颃，终于超过了巴罗克的形似，达到了与被摄物等同的水平，迫使绘画本身也变成了摄影的对象。

既然摄影术使我们能欣赏到直观上未必能惹人喜欢的原物摹本，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物纯画作，从此，帕斯卡式的指责就毫无意义了。

此外，电影还是一种语言。