法国电影干预的历史背景

㈠ 法国电影《特种部队》的真实故事背景，以及片中狙击手的身份（从帽徽看国籍啊等等），有知道的么

狙击手从臂章上看 是来自法国宪兵干预大队（GIGN）

㈡ 法国电影 黑金 的历史背景

二十世纪三十年代。

《黑金》讲述的是三十年代早期两大阿拉伯酋长之间的斗争，围绕从小爱好和平的奥达挣扎在亲生父亲和养父之间，最终选择为了百姓的利益而与养父展开背水一战。

剧情：

奥达（塔哈·拉希姆饰）和哥哥从小被寄养在纳萨比门下，纳萨比（安东尼奥·班德拉斯饰）在一次意外的发现了石油开掘后成为富甲一方的首领，逐渐与境外势力勾结，为了“黑金”置百姓于水深火热而不顾，并为了扩大权势将奥达与公主安拉（芙蕾达·平托饰）联姻。

奥达的父亲带领阿拉伯平民，决心向纳萨比宣战，并鼓动自己的亲生儿子奥达的加入，但此刻纳萨比已占有高端军事武器，双方实力悬殊巨大。

生性不好战的奥达挣扎在两个“父亲”、两个族群之间，不得不做出残酷的选择，为了百姓的生存与和平，与“不可战胜”的养父展开背水一战。

大家最为瞧不起的书呆子奥达王子却领导着人民一步步走向成功，联合一个又一个酋长，最终打败了纳萨比。

㈢ 法国新闻传媒发展的历史、政治背景和特点；1980年代之前的新 闻传播状况,为什么 1000字左右

在法国新闻史上，独裁控制和争取新闻自由的斗争一直伴随着法国传媒业的历史进程。
一、中世纪的法国新闻业
中世纪的法国是欧洲大陆最强大的农业国，强大的封建王朝中央集权，使得封建时代的法国报业收到封建王朝的专制统治。从15世纪中叶到法国大革命（1789年）长达200多年的时间里，全国只有3份国王钦定的报纸：《公报》（1631年5月在巴黎出版）、《学者报》（1666年1月在巴黎创办）、《文雅信使》（1672年3月创开于里昂）。通过这些报纸，封建王朝控制了新闻、文学、科学方面的思想传播。
随着启蒙运动的开展，以法国为中心的欧洲迎来了一次史无前例的思想大解放。广大爱国文人，日益不满波旁王朝的专制统治，反对之声日益嚣张。而专制政府对新闻业的独裁控制，也是他们所不能容忍的。18世纪著名剧作家博马舍曾经在他的名剧《费加罗的婚礼》中讽刺这种对思想的控制：“只要我的写作不谈当局，不谈歌剧院，不谈别的戏园子，不谈当权人物，不谈有声望的群体，不谈任何一个有点小小地位的人，经过两三位检察员的审查，我可以自由付印一切作品。我因为想利用这个可爱的自由，所以宣布，要出版一种定期刊物，我给这个刊物起的名字是《废报》。”‚
启蒙运动的思想浪潮不可抵挡，政府终于妥协。1777年元旦，法国第一份日报《巴黎日报》创办，也经批准出版，但主要刊登一些社会新闻。
二、大革命时期的法国新闻业
大革命时期的法国，思想处于高度解放状态，新闻业也得到蓬勃发展。然而欧洲大陆中心的农业大国法国，其商品经济并不发达。而经济基础决定了法国这次为争取人权解放的运动，无论从政治和从思想上来讲，都是不彻底的。从思想上来看，小农意识“自私、狭隘、保守、封建”的思想渗透法国人心甚至连最前线的革命人士也不例外。“人权的解放”在付诸行动的时候难免成为空谈。
一早已注定的法国大革命的失败，使法国新闻业的蓬勃也只是昙花一现，然而其对后世的影响确无法忽略。
这个时期，法国的文化思潮受启蒙运动影响，以“自由、平等”为核心，新闻媒体作为文化的宣传工具，决定当时法国新闻宣传的核心是人权的解放。
1789年法国爆发资产阶级大革命，并发表了举世闻名的《人权和公民权宣言》（历史书上大多简称为《人权宣言》）。该宣言第11条规定：“思想与言论的交流乃是人类最宝贵的权利之一。因此，任何公民均享有言论、著作和出版自由。但在法律限制内，须对滥用此项自由负责任。”《人权和公民权宣言》具有法律效力。这是世界上第一次以法律条文规定公民的新闻出版自由，是法国人民对人类文明作出的伟大贡献之一。它直接影响了当时美国宪法第一修正案的产生，影响了整个世界传媒业的发展，为新闻自由奠定了法律基础。从《人权宣言》提出以后，任何现代国家都不能回避言论出版自由。
在法国大革命时期，各种鼓吹革命的报刊风起云涌，其中最著名的莫过于马拉创办的《人民之友报》（1789年9月在巴黎出版，1792年改名为《法兰西共和报》）。马拉不断撰文揭露资产阶级贵族的两面性以及叛变倾向，最后遭人暗杀。
三、大革命后到19世纪末的法国新闻业
工业革命对欧洲的影响，英国的崛起，动摇了法国欧洲大陆霸主的地位。从1792年4月开始，法国卷入了一场旷日持久的战争，先后与奥地利、普鲁士、英国、西班牙、意大利诸邦国对垒，战争延续了20余年。内外战争的冲击，使法国经济受到巨创。法国需要国内的暂时安定。随着大革命的失败，拿破仑军事独裁、波旁王朝复辟。法国文化也从辉煌走向暂时的衰落。表面看似倒退，而文化的解放却已成事实。这个时期法国的文化处于休养阶段，而新闻业亦是如此。
在长达90余年的时间里，新闻自由一直受到摧残。而科技文化的发展却不容忽视。为之后法国新闻业的辉煌奠定了基础。
四、第二次工业革命到二战结束的法国新闻业
随着第二次工业革命的开展，科技、经济的发展，全世界范围陷入了资本主义国家的掠夺与瓜分之中。伴随着经济掠夺而来的，是文化的掠夺。而文化的掠夺，反映在某种程度上，是文化科技的迅猛发展。战争的需要、政府的支持，促使通信技术不断革新、交通运输产业迅猛发展，给法国新闻业的发展提供了科技保障，不仅促进了法国新闻业的发展，更造成了法国新闻业此时期的辉煌。
1835年，查理·哈瓦斯创办哈瓦斯通讯社，这是世界上第一个通讯社。
1922年11月，法国邮电部在埃菲尔铁塔上设立电台，定期播放节目，由此揭开法国广播事业的序幕。
1938年开始定时播放少量的电视节目。二次大战后，戴高乐政府接管了国内所有广播电视，取消私营广播，建立了长达30年之久的国营广播电视系统。在资本主义国家，美国的民营体制、英国的公营体制、法国的国营体制构成广播电视的三种模式。
五、二战后至今的法国新闻业
法国的新闻媒体，“是西方各国中……最年轻的媒体”ƒ。法国现在的所有报刊、电台、电视台绝大多数在第二次世界大战以后才创办。
二战带给法国文化巨大的冲击。20世纪末-21世纪初，以法语为载体的法兰西文化面临严重的危机——来自以美国为首的外界工业文化的攻击。20世纪美国成为世界文化中心之一，好莱坞电影的风靡，占据了法国电影市场，最重要的是美式英语已经成为全球通行的语言，法国语言除了在奥委会还有一席之地、仍以第一语言出现外，在普通情况下却很少用来交流了。美国的饮食也进军了巴黎，麦当劳、肯德基等快餐随处可见，使法国这个“拥有365种奶酪的国家”处在了非常尴尬的境地。
而从18世纪以来就未曾安定过的法国，战后接受美国的经济援助，采取休养生息的策略。为了维护法国的文化影响力，政府不得不对法国文化采取操控，利用对外经济文化援助努力维系自己在世界舞台上的文化大国地位，“法国在对外文化政策上是不遗余力的”。而新闻业做为文化事业的一部分，法国政府未曾放弃过对其的控制。
战后的法国政府对报纸和广播电视长期实行二元政策。对报纸，法国政府历来推行多元主义原则，鼓励多钟报纸、多钟声音，鼓励报业之间展开竞争，但对广播电视，政府却反其道而行之。
1940年，德军攻占巴黎以后，当时法国的报刊要么投降，要么跟随维系傀儡政权。1944年夏，法国解放以后，以戴高乐将军为首的临时政府规定，凡在敌占区出版15天以上的报纸永远不准再出版，原先的报纸几乎全部关闭。所以，目前法国的各新闻媒介除个别报纸外，其历史最长的也不会超过63年（到2007年底）。
法国的广播电视自1944年法国解放以后，政府宣布接管所有广播设施，1945年又颁布法令，禁止私营的商业广播，电视台也同样如此。广播电视在长达35年时间里，虽然其体制有些微调，但始终由政府主控。直到1982年7月议会通过《视听通信法》，允许开办民营电台，1985年政府又宣布开放商业电视，1986年希拉克当选法国总统，再次修改法律，通过《传播自由法》，政府不再掌控新闻业，允许商业性广播电视自由发展。当时政府所掌握的电视一台、二台、三台、四台、五台、六台全部转型，一台、五台、六台公开招标转让给法国大公司，二台、三台、四台转为公共频道。至此确立了公私并举的双轨制运作模式。
目前，法国闻名于世的新闻机构是法新社和威望迪公司。此外，有250家日报，6家电视台（即电视一台、五台、六台为私营，二台、三台、四台为公营），另有1000家左右电台。

㈣ 法国电影发展史

电影诞生于1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡馆的“印度沙龙”，放映了卢米埃尔兄弟的十部主题简单的一分钟影片(《婴儿喝汤》(Baby eating his soup)、《大墙爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35个观众，后来每天有2500个。

用让-吕克·戈达尔的话说，如果卢米埃尔兄弟是最后的印象派，那么乔治·梅里爱就是新艺术的第一个诗人。在他的摄影棚(他内心是个赌徒)，他再造了新闻事件，拍摄了一些魔术电影如《月球旅行记》(A Trip to the Moon)。公众很喜欢它。同一的公众随之追捧路易·弗亚德的神秘电影系列《芳托马斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法国先锋电影

第一次世界大战末期，法国出现了印象派电影，像马赛尔·莱皮埃等电影导演偏爱简单的有大量感觉和跳跃性的虚构叙事组成的故事，这在当时很常见。

1924年，一种象征性的先锋电影加入了印象派电影。这次先锋电影由“达达运动”的雕塑艺术家马塞尔·杜尚和曼·雷组成，他们放弃了叙事来创造正式的视觉诗歌，如费尔南德·莱热的《机器舞蹈》和路易·布努埃尔和他的《一条安达鲁狗》。

三十年代

三十年代初，银幕不仅能够被看见，而且也能够被听到。在法国，雷内·克莱尔和让·维果带来了诗歌现实主义，后者导演了《亚特兰大号驳船》(L’Atalante)，这是他的代表作和这次运动最华美的表现。让·维果去世之后，朱利恩·杜维威尔和马塞勒·卡内使诗歌现实主义电影获得了更高的社会地位。

最终，让·雷诺阿的电影随着1939年的《游戏规则》(La règle jeu)而在同行中兴盛起来。

这部“幻想剧”表现了处于二战边缘的法国社会的问题。它拍摄于1939年7月，引来嘘声一片。几周之后，二战就爆发了……

占领期的法国电影

最有天赋的电影导演的流亡使得一些新的有才华的导演的出现，如罗贝尔·布莱松、马赛勒·卡内，后者拍摄了占领期的第一部伟大电影《夜间来客》(Les visiteurs soir)，而且推出了一系列把避难融入超自然力的电影，来避免处理一些时代话题。但是有一个例外：亨利·乔治·克鲁佐导演的《乌鸦》(Le corbeau)。

战后的转变

二战后，法国电影并没有恢复往昔的光辉。然而，有四位电影导演仍是出类拔萃的：让·雷诺阿、马克斯·欧弗斯、罗贝尔·布莱松和雅克·塔蒂。

拒绝传统电影的布莱松把注意力集中到了角色的表演上，他总是使用非专业演员。他逐渐把音乐从他的电影中过滤掉了。

雅克·塔蒂把噪音当作插科打诨的灵感，他的英雄，胡洛先生(他自己)在一个被荒诞统治的诗意世界上进化着。

1956年，《上帝创造女人》像一股雷暴般爆炸开来。这种对淫邪的颂扬宣告了未来新浪潮的大胆。

新浪潮

多亏了轻便的新摄像机和易感光胶片，新浪潮的电影导演们离开摄影棚到外面去拍摄。带领一个最小的剧组，他们拍摄得很快，预算很低。他们选择每一项大胆的技术，拒绝按场面调度的经典规则去拍摄，完全自由地表现当代话题，贴近他们所关注的东西。

在法国，克劳德·夏布洛尔是第一个拍摄新浪潮长片的电影导演，这部影片即是摄于1958年的《漂亮的塞尔日》(Le beau serge)。

但是1959年赞誉来临了，特吕弗在嘎纳国际电影节上由于其第一部长片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳导演奖，它讲述了一个英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。

第二年，让-吕克·戈达尔拍摄了这次运动的主导影片《筋疲力尽》(A bout de souffle)，是一个罗曼蒂克和铤而走险的青年的谢罪故事，它由弗朗西斯·特吕弗编剧。

新近

接下来的数十年，既有新浪潮传统又有新的电影导演的出现，比如七十年代的贝特朗·塔维尼埃,、亚伦·科诺、 克劳德·米勒、莫里斯·皮亚拉。

七十年代对于新的电影明星也具有相同的意义，包括伊莎贝尔·阿佳妮和热拉尔·德帕迪约。伊莎贝尔·阿佳妮不经常出现在银幕上，但是从《阿黛尔·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《玛尔戈王后》(Queen Margot)，她的每次表演都是一次重大事件。相反，热拉尔·德帕迪约是一个连续不断的表演者。他的表演包含了各种类型，从《跳华尔兹的人》(Going Places)中的小阿飞，到根据法国作家左拉的小说《萌芽》(Germinal)和巴尔扎克的小说《夏蓓尔上校》(Le Colonel Chabert)改编的历史角色。

八十年代是一代人关注美丽图像的美感和天分的时代：《歌剧红伶》(Diva)中的阁楼变得像尚贾克贝内的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛儿的嘴巴一样著名。年轻一代的偶像是吕克·贝松，他的《碧海蓝天》(The Big Blue)达到了另类电影的地步。九十年代初期，演员克里斯蒂安·克拉维埃在影片《时空急转弯》(Les Visiteurs)中正式成为新的路易·德·菲耐斯。

如今，法国电影提供了一块独一无二的作者调色板：阿兰·雷斯奈斯、安德烈·泰西内、让-保罗·拉珀诺(《屋顶上的骑兵》(Le Hussard sur le Toit)，朱丽叶·比诺什主演)、贝特朗·塔维尼埃和克劳德·勒鲁什(《爱的勇气》(Le courage d’aimer))，同时不要忘了新一代电影导演，他们的代表如：阿诺·德斯普里钦、劳伦斯·弗瑞拉·巴博萨、马里恩·弗诺克斯、托涅·马歇尔、帕斯卡尔·费兰和马修·卡索维茨……

㈤ 法国电影新浪潮的诞生背景

“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。首先，法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的左派势力受到严重打击。其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然，而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派开始感到失望。这时，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些人成为这一时期文学艺术的特殊现象，在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带着这种时代的印痕。
这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。
当时安德烈·巴赞（Andre Bazin）主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。

㈥ 奥尔本勒努瓦和兰蔻主演的法国电影《干预》，究竟如何

我觉得还可以吧，和我心中想的也是差不多的，剧情推进也还可以，演员的演技也在线，大家可以花这个时间去看一下。

㈦ 电影发展的历史背景

电影从诞生到现在，已经走过了一百年的历程。对于人类历史，一百年不过是短暂的一瞬，然而就其相对应的现代社会，可说是一个相当长的时间了。现代社会的发展是飞跃式的，电影的变化更为奇速。拿最早拍摄的电影。不管是法国的《工厂的大门》、美国的《梅.欧文和约翰·顿斯的接吻》、德国的《柏林风光》，或是稍后的叙事片，如梅里爱的《月球旅行记》、鲍特的《火车大劫案》，与当代电影相比，不管是中国片还是外国片，尤其是当代好莱坞的那些所谓的“巨片”，如《星球大战》、《大白鲨》、《终结者》、《侏罗纪公园》、《辛德勒名单》，都不可同日而语；后者拍摄的技术、技巧和方法，以及它们所蕴容的文化氛围和义理内涵，都大大超过了前者，超过了以往。

正是由于这一点，人们推测着在也许是更为翻天覆地的下个世纪的历史条件下，在另一个一百年中，电影是消亡，变异还是继续发展？

这是一个耐人寻绎的问题。

回顾上一百年，可以清楚地看到：对电影的变化具有优先意义的，是它是建立在现代科学技术发展的基础上的；科技是电影诞生、成长、发展、壮大的先决条件。从默片到声片，从黑白到彩色，从标准银幕到宽银幕立体声，还有光学镜头、感光胶片、机械性能等等的或大或小的改进和变革，都给电影的创造开拓了新的天地；尤其是七十年代后期以来，视频、电脑、激光这些新的高科技在电影的上的应用，更扩大了银幕的创造力，使其形象、语言焕然一新。如果没有这些高科技的发明也就不可能设想会有上述那些当代好莱坞“巨片”的出现。回顾一百年的历史，电影的哪一次哪一点的变化不与科技的发展有着内在的联系呢？现在我们的电影、电视中，用电脑特技处理武打场面，颇与中国二十年代以传统特技处理武打场面相近似，都是刚刚出现的特技手段运用于电影，都是源于新技术，虽难免幼稚却不失有趣，可以看作是一次螺旋式上升。据说，现在已经有远远优越于电脑的“光脑”出世了；还有我们现在还看不到的新技术，在下个世纪里也会出现。这些已经看到的和还未看到的新技术，又会给电影的摄制带来什么，这是难以预计的。但是，可不可以这样说：在下个一百年里，电影将随着高科技的变化而变化，发展而发展。历史也告诉我们，当前要发展电影，就应发展电影的高科技基础。有些国家在世界电影竞争里失败的教训，是否也可以从这个历史经验中得到启示。

百年历史又告诉我们：电影的发展是要靠财力的；准确些说，需要高投入。没有雄厚的经济实力并冒投资的风险，是很难参与世界电影市场竞争的。西方的那些个性化电影，不管是二十年代的先锋派，五十年代的新现实主义，六十年代的新浪潮，也不管是冈斯、德吕克、安东尼奥尼、费里尼、特吕弗、戈达尔、伯格曼、法斯宾德等人的作品，多么具有独创性和个人思考的特色，对电影的发展作出了杰出的贡献，但无论如何这些流派和作品在创作投入的资金上，无法与财力雄厚的好莱坞重头片相比拟。正是由于优越的制片投入，因而好莱坞能够吸引欧洲有才华的电影艺术家对于它的向往，从而人才济济；他们憎恶它，骂它，但又离不开它。欧洲的艺术片和好莱坞的商业片是两种不同的银幕现象，如果说欧洲艺术片倾向于对电影可能性的探索，那么，好莱坞商业片则倾向于市场，获得尽可能多的利润。如果说欧洲艺术片成功的关键在于个人的电影天才，那么好莱坞成功的首要因素，应归结于雄厚的财力；在好莱坞那里，人才也成为经济实力的一部分--物化了的人才形态。由此可见财力对于电影之重要！中国目前电影的不景气，是否也有着资金不足甚至匮乏的原因？

在下个一百年里，如果社会还是以货币形式实现产品交换的话，那么拍电影恐怕也需要一大笔钱。
过去的百年历史还告诉我们：电影是拍给观众看的。没有观众的电影是不存在的；即使是那些所谓的“地下电影”，也希望寻找到自己的观众，何况是作为电影主体的商业片。电影必须面向广大的观众群，适应他们的需要。早在1894年4月14日，在纽约的百老汇街就有过爱迪生的“电影视镜”的商业性映出，票价二十五美分。但由于“视镜”只能一人一机地朝着视镜往里面看，很难包罗更为广大的观众，所以后人还是选定1895年12月28日卢米埃尔在巴黎的大咖啡馆的布幕放映作为电影正式诞生的日子。这里就考虑到观众的因素，以最经济的方法取得尽可能多的观众。此外，大约还因为“视镜”有点象今天的看电视，观者和视象是有距离的；只有被摆到黑暗环境里的幕布才能使观众幻梦般地门生身临其境之感，这就有着美学上的意义了。总之，对电影诞生日子的认定，还是有公平合理的一面。无论如何，电影是拍给观众看的，大约是没有疑问的。

拿钱拍片，供观众看，在这两者之间有一个运作环节，那就是经营。在百年历史上，从初期到现在，电影的经营方式，促销方法，五花八门，千姿百态；尤其是在当代，其经营手段更为灵活多样，难以胜数。但归根到底，可以说曾经有过这样两种电影经营：一是市场经济体制下的电影经营，一是计划经济体制下的电影经营。它们分别是被它们赖以生存的社会的市场经济体制和计划经济体制所决定的。在中国的百年史上，这两种经济体制都曾经发生过，于是中国也就有了这两种经济体制下进行电影经营的经验。现在，中国又出现了由计划经济向市场经济的体制的转变，于是电影经营也在这个转变中转变。我们无意分辨这两种经济体制下电影经营的成败得失，但它们对于人类都是一笔宝贵的财富，应当从中得到教益。
满足广大观众的需要和获得尽可能多的利润，从经济学的意义上是统一的；一般来说，观众越多也就意味着利润越多，这已经为无数电影历史事实所证明了。但是，由于电影具有意识形态的性质，所以从社会学政治学的角度来看，两者又时常发生矛盾，有时甚至尖锐对立。“为教化”和“为娱乐”这种电影史上的长久争论姑且不议，仅在中国五十年代后期，就曾提出过“要票房价值还是要工农兵”的严肃命题。这种在看到以往市场经济下的电影投机牟利的弊端之后，而又只看重社会政治作用而不计经济后果的见解，也是一种历史的产物。其结果，不仅违背了电影的经济规律，而且还不幸地为被批判者所言中：“为工农兵的电影工农兵不爱看”。这是一个令人尴尬的二律背反！由此看来，只顾拍电影，或拍电影只顾政治效果、社会效果而不计经济效果的作法，不论对于市场经济下的电影运作，还是计划经济下的电影运作，都不能认为是成功的经验。

人类下个世纪头一百年的社会发展，难以预料，电影会不会脱离经营渠道而成为有一定机构负责的社会福利事业、免费提供给社会公众观看？假如社会还发展不到这种程度，还有一个价值规律在起作用的话，那么，电影由拍片到看片这个运作过程的经营环节，不管会发生怎样形式和程度的变化，都还会继续下去。

百年史还告诉我们：电影是艺术的，同时包含着文化。

翻一翻世界电影史著作由始迄今的出品目录，回顾一下我们看过的各个国家、地区的各个时期的各个片种、各种题材和类型的影片，不难感到，世界上近百年发生的重大历史事件，社会政治、军事、经济等要闻，人文的和自然的衍进，无不在电影上得到或多或少或轻或重或直或曲的随机性反映；虽然它们不可能象文字记载历史那样去概括出历史的脉络和全貌，而只能是历史的一点一滴，然而从它们与历史的联系角度说，一部世界电影史也就是一部近代世界史的投影。我们把一些主要电影国家的影片，编年史式地排列起来，也几乎可以看出这个国家在这百年中的历史进程和社会发展。

电影中，不管是哪个片种，细察起来它们都包含着一个国家、一个民族、一个社区的礼仪习俗、交际方式、宗教信仰和人文精神，包含着特定时代的文化风貌，从法国的、英国的、美国的、德国的、俄国的、瑞典的等等国家的早期影片中，我们不是可以感受到这些国家的那个时期的人群生活的状态吗？十几年前在我访问南斯拉夫期间，曾经在马其顿共和国看过一部他们国家1896年拍摄的影片。他们的电影史学家对他们的国家能在电影发明的第二年就拍出了自己国家的影片而感到自豪。这是一部记录马其顿民族村镇民众日常生活的影片，以节日的舞蹈和仪式为主，也有他们的劳动和交往，使人感到有一种远古的气息，一种特有的文化氛围。我们自己国家的一些早期影片何尝不有着同样的意义。

不独纪录报导片如此，叙事故事片也有着同样的内涵，不过它是另一种形态罢了。叙事电影是以艺术家为能动主体，根据对现实的和历史的想象性体验，而小说式地编织起来的故事。不管人们从理论上怎样说明：是反映论还是表现论？又不管是哪个流派和风格，电影始终是人们对生活的一种认识，一种把握，一种特有的把握方式以及艺术家个人对于这一方式的创造性运用。所以影片里不仅渗透着生活，也渗透着意识，渗透着利益和反利益的冲突，权利和反权利的对立，道德和反道德的搏击，总之，它体现着各个不同国家、民族、阶级、阶层、社团和群体的不同愿望和利益，是一种特有的意识形态或意识形态的一种。正因为这样，所以电影从它诞生起，就受到社会公众和权利政治的注意。有时它被打扮成一个圣洁的传教士，有时又被说成诱人犯罪的教唆犯；现在电视的这种地位好象比电影更有过之而无不及了。电影的这种大善大恶的表象，无非是因为人群处于不同的经济状况因而社会地位不同。所以，对于一部影片的不同的毁誉褒贬也就不足为奇。好莱坞影片《真实的谎言》最近被作为“大片”引进来放映了。为何选中这部影片？其标准如何？不得而知，但这部影片的内容却值得人们注意。它的故事和人物及其含义，无疑是当前美国主导意志的一种显示，它既不同于六七十年代好莱坞那些所谓的“反传统”影片，也不同于八十年代包括科幻片在内的那些充满人性和人情味的影片，它似乎是三十年代好莱坞主导电影的一种上升式回归，这部影片里有“美国中心主义”和“老子天下第一”的意味，确与它的前辈有同工之妙。这不禁使我们想起鲁迅说过的话：“看见他们‘勇壮武侠’的战争巨片，不意中了会觉得主人如此英武，自己只好做奴才”。当然它不是“真实”的战争片，而是“谎言”的战争片，但那里的精神却与鲁迅讲的那些影片如出一辙。 中国已经不是三十年代的中国，当代中国把它引进来给观众看看，无碍大局，但是我们也愿意说一声：留意一下那片子里面的思想！

总观电影的百年史，应当正视，电影是一种大众娱乐形式；它不是学生课桌上的教科书，也不是有钱人柜子里收藏的珍贵文物和稀世艺术品；它是供多数人尤其是供青年人观看的。它的生命过程是创作制片、工业生产和商品流通。然而在这同时，也应正视，在电影这一娱乐品中，又包藏着娱乐品之外的许多东西，可以有各种各样的内涵，从而产生各种各样的效应。电影自诞生到现在，对于它的性质的各种争论，可不可以从这个认识中得到解释？

对于今后的电影发展，在电影一百年的今天，已经有了许多说法：电影不会有第二个一百年！只要人类社会存在电影就会继续存在！这样两种对立的意见，空间孰是孰非，只能让历史去证明了。但在我们可以看得见的将来，随着当今信息时代的大踏步发展，和由此引起的人类在这个时代中的生活方式、交往方式的巨大变革，以及传播媒体的更加革新化，电影的世界性特征将随之更为鲜明地凸现出来，将会发生更为广泛的文化影响和文化认同；当然，电影的文化逆反和文化排斥也还会继续下去。但不管怎样，电影对于人类是一个好东西。

㈧ 谁有法国电影-干预，给我个链接呗，谢谢

提取码:j4ur

《干预》是FredGrivois执导的动作片，奥尔本·勒努瓦和欧嘉·柯瑞兰寇出演。

该片讲述了救援小队必须在30小时内完成救援人质的故事。

㈨ 法国新浪潮电影的背景

浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。
“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期僵化的社会造成了青年一代的理想幻灭。首先法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的右派势力受到严重打击；其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然；而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派感到失望。这时整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些年轻人，成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称为“实际的痛苦”或“新浪潮”。因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带有这种时代的印痕。
“新浪潮”也有着思想根源，这就是唯意志论、精神分析、存在主义为代表的哲学和文艺理论思潮。